Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  1

2.  Das 18. und 19. Jahrhundert  

2.1.  Die Frauengeschichte des 18. und 19. Jahrhunderts  3

2.2.  Frauen im Musikleben  6

2.3.  Die Entstehung des Dirigentenberufes  11

2.4.  Dirigierende Frauen im 18. und 19. Jahrhundert  16

3.  Das 20. Jahrhundert  

3.1.  Die Frauengeschichte des 20. Jahrhunderts  18

3.2.  Frauen im Musikleben  22

3.3.  Dirigentinnen im 20. Jahrhundert  28

4.  Aktuelle Situation  

4.1.  Aktuelle Situation und Ursachen des Ausnahmestatus der Dirigentinnen  43

4.2.  Ausblicke  53

5.  Schlussbetrachtung  58

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1. Einleitung

Die Außenseiter des Dirigentenberufes seien „Frauen, Farbige und Homosexuelle“, so heißt es in Norman Lebrechts Buch „Der Mythos vom Maestro“ (1991). Catherine Rückwardt, seit 2000 GMD am Staatstheater Mainz, stimmt dieser Aussage zu: „Ein sehr gutes Buch, da wird es genau auf den Punkt gebracht“ (zit.n. Ross, 1999, S.8). Die Tatsache, dass eine derart provokante und drastische Aussage von einer erfolgreichen Dirigentin als real bestätigt wird, zeigt großen Diskussionsbedarf bei einem öffentlich eher unbeachteten Thema. Dirigenten, wie zum Beispiel Arturo Toscanini, Wilhelm Furtwängler und Herbert von Karajan, sind fester Bestandteil der Musikgeschichte, nicht nur durch ihre Musik, sondern auch weil sie durch ihre exzentrische Persönlichkeit im Gedächtnis blieben und einzigartigen Starkult auslösten. Legendär wurden der oft als „Priester“ bezeichnete Furtwängler, Toscanini durch seine Tobsuchtsanfälle oder Hans von Bülow, der vor dem zweiten Satz in Beethovens „Eroica“ die Vorstellung unterbrach, um zum Zeichen der Trauer seine weißen Handschuhe durch auf einem Silbertablett gereichte schwarze zu ersetzen (vgl. Blankenburg, 2003, S.18). Dirigenten wurden zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit Begriffen wie „Pultstar“ oder „Taktstock-Tyrann“ (vgl. ebd., S.18) mit fast mythischen und magischen Eigenschaften ausgestattet, die letztendlich das Dirigieren mit Machtausübung gleichsetzten.

Durch diese Sonderstellung entstand das Stereotyp eines Dirigenten, als untrennbar mit dem männlichen Leitbild verbunden. Daran hat sich bis heute wenig geändert; Medien, Intendanten und Veranstalter unterstützen den Heroenkult. Im Fernsehen und in der Presse erscheinen Portraits und Reportagen, bei der CD-Produktion ist ein bekannter Dirigent wichtiger als die Musikauswahl. Ebenso werden DVDs bestimmter Dirigenten produziert und auch in der Literatur gibt es zahlreiche Biographien und Dirigentenlexika. Erkundigt man sich nun vor diesem Hintergrund nach einer Dirigentin, ist die Irritation, die allein durch diese Frage hervorgerufen wird, viel interessanter, als die meist negative Antwort. Das Bild des ausschließlich männlichen Dirigenten ist inzwischen so selbstverständlich und auch anerkannt, dass das Fehlen von Frauen nicht nur nicht auffällt, sondern als „normal“ angesehen wird. Dieses Missverhältnis spiegelt sich auch in der Literatur wider, in deren Rahmen Dirigentinnen kaum wissenschaftlich thematisiert werden. In fast allen Bereichen unserer Gesellschaft wurde und wird für die Gleichstellung von Mann und Frau gekämpft, der Dirigentenberuf scheint in dieser Hinsicht allerdings ausgenommen zu sein. Zwar gehört der Musikbetrieb im Ganzen immer noch zu einem Berufszweig, in dem Frauen deutlich unterrepräsentiert sind, in keinem anderen Bereich ist das Missverhältnis aber so eklatant wie bei den Dirigenten. Aus diesem Faktum zu schließen,

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dass es keine Dirigentinnen gäbe, ist falsch. Es ist allgemein bekannt, dass vor allem im Chorbereich Frauen schon immer zahlreich vertreten waren. Bei genauer Nachforschung finden sich aber auch bei Sinfonieorchestern und der Oper etliche Dirigentinnen, die bisher nicht als bedeutende Erscheinungen wahrgenommen worden sind. Erst

öffentlichkeitswirksame Ereignisse, wie zum Beispiel die Ernennung Simone Youngs zur künstlerischen Leiterin und Chefdirigentin der Hamburger Staatsoper 2005, haben vereinzelt auf Frauen aufmerksam gemacht. Dies wurde aber nicht zum Anlass genommen, über Dirigentinnen im Allgemeinen aufzuklären. Vielmehr präsentiert man Frauen wie Simone Young als Einzelfälle, die als Sensation des kulturellen Lebens mit eher unseriösen und früher auch sexistischen Schlagzeilen wie „Symphonie in Blond“ oder „Karriere mit Takt und Stöckchen“ (zit.n. Ostleitner, 1994, S.93) in der Presse besprochen werden. Eine Ungleichbehandlung von Männern und Frauen in diesem Beruf ist offensichtlich. Problematischer als diese Tatsache ist aber, dass eine Dirigentin auf große Teile der Gesellschaft nicht nur ungewohnt, sondern befremdlich, sonderbar und geradezu kurios zu wirken scheint.

Vor diesem Hintergrund drängt sich die generelle Frage auf: Warum wird eine Dirigentin als Kuriosum empfunden? Wichtig ist bei der Beantwortung nicht nur die Darstellung der Problematik, sondern auch die Suche nach Gründen und Ursachen. Obwohl der Dirigentenberuf im heutigen Sinne erst im 19. Jahrhundert entstand, hat er eine lange Vorgeschichte und Tradition, die nur vor dem Hintergrund der Gesellschaftsgeschichte analysiert werden kann. Wer untersuchen will, wie das Berufsbild der Dirigentin entstanden ist, muss die gesellschaftliche Stellung der Frau mit in die Betrachtungen einbeziehen. Die folgende Arbeit wird deswegen chronologisch vorgehen und dreigliedrig das 18. und 19. Jahrhundert, das 20. Jahrhundert und die aktuelle Situation beleuchten. Das 18. und 19. Jahrhundert betreffend, werden zunächst einmal die Frauengeschichte im Allgemeinen und die Situation von Musikerinnen speziell analysiert. Da der Dirigentenberuf nur im Zusammenhang mit den gesellschaftlichen Wertvorstellungen seiner Zeit verstanden werden kann, wird in diesem Rahmen auch auf die Entstehung des Dirigentenberufes eingegangen. In 2.4. soll schließlich auf die Möglichkeiten für Dirigentinnen im 18. und 19. Jahrhundert eingegangen werden. Am Beispiel Fanny Hensels werden grundsätzliche Probleme und Auswirkungen des Berufes exemplarisch für alle Frauen erläutert. Auf der Basis dieser Ausführungen steht im zweiten Teil der Arbeit das 20. Jahrhundert im Mittelpunkt. Neue Möglichkeiten und grundlegende Veränderungen für Frauen und damit auch speziell für Musikerinnen und Dirigentinnen entstanden. Es soll in 3.1. zunächst der Wandel der weiblichen Rolle im Allgemeinen und in 3.2. dessen Auswirkungen für

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Musikerinnen und Dirigentinnen erläutert werden. An Hand konkreter Beispiele zu Beginn und zum Ende des 20. Jahrhunderts werden Entwicklungen, Probleme und Neuerungen dargestellt.

Da die Bedingungen und Umstände für Dirigentinnen zum Ende des 20. Jahrhunderts und heute nahezu gleichzusetzen sind, soll im letzten Kapitel vor dem Hintergrund aktueller Zahlen, vor allem die Erörterung möglicher Gründe für die geringe Anzahl von Frauen auf dem Dirigentenpult im Mittelpunkt stehen (4.1.). In 4.2. schließlich werden eventuelle Verbesserungsvorschläge und Fördermaßnahmen aus Expertenkreisen und von Dirigentinnen selbst präsentiert. Abschließend werden im Fazit die Untersuchungen und Ergebnisse der vorangegangenen Kapitel zusammengeführt, die grundsätzliche Problematik formuliert, um auf dieser Basis letztendlich die mögliche weitere Entwicklung vorzuzeichnen.

2. Das 18. und 19. Jahrhundert

2.1. Die Frauengeschichte des 18. und 19. Jahrhunderts

Die Leben von Frauen im 18. und 19. Jahrhundert ist geprägt von der Trennung in weibliche und männliche Bereiche, Eigenschaften und Neigungen. Diese Konstruktion von Rollen für Männer und Frauen hat ihren Ursprung allerdings schon viel früher und ist Teil der Menschheitsgeschichte, da das Geschlecht das archetypische Gegensatzpaar schlechthin darstellt und auf dieser Basis grundsätzliche wesensbedingte Gegensätze wie „Verstand-Gefühl“ oder „Aktivität-Passivität“ den Geschlechtern zugeordnet wurden ( vgl. Assenbaum, 1991, S.9).

Das Bewusstsein für den Unterschied der Geschlechter, den damit verbundenen unterschiedlichen Neigungen, Begabungen und Interessen, führte schließlich zu der Konstruktion verschiedener „Rollen“.

Der Begriff der Rolle ist definiert als eine Erwartung, die eine Umwelt an das Verhalten einer/s Einzelnen stellt, aufgrund eines bestimmten Merkmals. […] Verstöße gegen diese Erwartungen haben, je nach Rigidität des Rollendenkens mehr oder minder schwere Sanktionen zur Folge. (Assenbaum, 1991, S.29).

Im Folgenden soll ein Überblick über die Auswirkungen des klassischen Rollenverständnisses von Mann und Frau für das gesellschaftliche Leben gegeben werden. Dazu wird zunächst auch kurz auf die Entwicklungen der vorangegangenen Jahrhunderte eingegangen, da eine klare zeitliche Festlegung hier nicht möglich ist. Die historischen Entwicklungen im Bereich der Geschlechterprägung lassen sich vielmehr nur zusammenhängend analysieren.

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Im Mittelalter genossen vor allem Nonnen hohes Ansehen, da sie „zuweilen auf einer Höhe gelehrter Bildung [standen], wie sie selbst von außerordentlichen Vertretern des Klerus kaum erreicht wurden“ (Rieger, 1981, S.22). Bei der Besetzung von kirchlichen Ämtern gingen die Frauen leer aus: Mit dem Verbot christliche Priesterin zu werden, blieb der Frau ein großer Bereich gesellschaftlicher Macht vorenthalten. Auch das Reisen als „wichtiges Bildungsmittel“ (ebd. S.21) war Frauen versagt; durch das Privileg fremde Sprachen und andere Länder kennenzulernen, waren Männer eindeutig im Vorteil. Im Mittelalter gibt es also hoch gebildete Frauen der obersten Gesellschaftsschicht; sie konnten ihr Wissen aber nur entfalten, wenn sie in einer Gesellschaft ohne männliche Konkurrenz lebten (wie z.B. in Klöstern).

In der prunk- und genusssüchtigen Welt des 12. und 13. Jahrhunderts wurde viel Wert auf „verfeinerte Lebensformen“ (ebd. S.23) gelegt, was in den wohlhabenden Familien auch die Bildung der Mädchen einschloss. Diese Bildung allerdings war nicht umfassend und tiefgehend, sondern blieb in jeder Hinsicht an der Oberfläche und gehörte vielmehr zur höfischen Vorstellung einer gesellschaftsfähigen Frau. Die ökonomische Entwicklung des 14./15. Jahrhunderts machte eine gewisse Grundbildung für alle Schichten notwendig. Frauen wurden durchaus in das aktive Arbeitsleben einbezogen, wenn auch in anderen Tätigkeitsfeldern als Männer. Bei der Einteilung in ausschließliche Frauen- und Männerzünfte zeigt sich die damalige Vorstellung von geschlechtsspezifischen Fähigkeiten: Frauen übten zum Beispiel zahlreiche Berufe innerhalb der Textilverarbeitung aus, ebenso unterhielten sie die männlichen Gäste in den Weinschenken durch ihr Lautenspiel (vgl. ebd. S.24).

Im Frühkapitalismus, zu Beginn des 16. Jahrhunderts, wurden Frauen zu den Zünften nicht zugelassen. Folglich beschränkte sich die Arbeitswelt der Frauen nur noch auf den häuslichen Bereich: Kindererziehung und Haushaltsführung waren ihre Hauptaufgaben. Das Rollenverständnis vom Mann als Ernährer der Familie und der Frau als Haushälterin und Mutter manifestierte sich zunehmend, so dass die „Mutterschaft […] im Laufe der Gesellschaftsgeschichte den Charakter einer unabdingbaren Forderung an die Frau“ (Assenbaum, 1991, S.31) annahm. Geistige Bildung schien für Frauen daher unnötig, so gab man sich beim Mädchenunterricht mit einfachsten Grundlagen zufrieden, Jungen wurden hingegen in allen Bereichen gefördert. Die ungleichen Möglichkeiten und Ansprüche wurden in jedem Bereich deutlich, so zum Beispiel auch beim Erlernen von Kirchenliedern: Mädchen sollten nur so viel lernen, „ dass sie die Kirchengesänge »fein langsam und andächtiglich« singen und Melodie und Worte verstehen konnten, [während] die Knaben »in die Principa der Figural-Musik« eingeführt [wurden]“ (Assenbaum, 1991, S.35).

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Neben diesem Rollenverständnisses entstand der „Familiensinn“. Er wurde durch die absolutistische Monarchie im 18. Jahrhundert begünstigt, weil in der patriarchalischen Familie der Vater die Stelle des Monarchen vertrat. Die Stellung der Mutter verschlechterte sich entsprechend. Hinter dieser „natürlich gegebenen“ Rollenverteilung steht die Überzeugung (so sogar die Aufklärer Pestalozzi und Rousseau), dass die Frauen ihre spezifischen weiblichen Fähigkeiten der Natur verdankten. Diese bräuchten nicht ausgebildet werden, da sie auf natürlichem Wege entstünden (vgl. Assenbaum, 1991, S.40). Damit wurde Frauen nicht nur grundsätzlich das Recht auf Bildung abgesprochen, sondern zusätzlich auch die Fähigkeit, etwas zu lernen zu können. Dementsprechend konzentrierte sich das weiterführende Schulwesen ganz auf den männlichen Nachwuchs, dem es möglich war, sich in Gymnasien, Universitäten und zahlreichen weiteren Institutionen zu bilden. Mädchen hingegen standen nur die Klöster oder Pensionen offen, „die in der Regel nichts taugten“ (Rieger, 1981, S.47). Diese Thematik wird noch einmal verdeutlicht durch eine Tabelle über „Unentbehrliche, weniger entbehrlich und entbehrliche Künste und Wissenschaften für Frauen“ nach Hensel von 1787:

Danach ist es für Frauen unentbehrlich Schreiben, Rechnen, Kenntnisse in Erdkunde und Geschichte, sowie Stricken, Nähen, Waschen, Kochen, Backen etc. zu erlernen. Als weniger unentbehrlich, aber doch sehr nützlich galten Übung im Vorlesen, weitläufige Schreibkenntnisse, Fremdsprachen, sowie Tanzen, Instrumentalspiel und Singen, Malen etc. Für entbehrlich hielt Hensel die Mathematik, Philosophie, Rede- und Dichtkunst, die Theoretische Musik und Komposition. (vgl. Rieger, 1981, S.53) Frauen wurde aber nicht nur geistige Leistungsfähigkeit und Lernfähigkeit abgesprochen, sondern in ihrer angeblich schwächeren Konstitution sah man den Grund, sie von erwerbstätiger Arbeit fernzuhalten. Die Frau sollte Vertraute des Ehemannes sein, ihm eine „mütterlich-wärmende Schutzfunktion“ (ebd. S.57) bieten, womit gleichzeitig seine männliche Überlegenheit bestätigt wurde. Auch noch zu Anfang des 19. Jahrhunderts blieb Frauen die Welt der Wissenschaften und kognitiven Arbeiten im Allgemeinen verschlossen. An dieser gesellschaftlichen Stellung der Frau hatten weder die Regentschaften der Anne von England, Maria Theresia von Österreich und Catherina von Russland, noch die gebildeten Frauen, welche in Paris und Berlin berühmte Salons führten, etwas geändert. Selbst die revolutionären Frauenklubs, die in Frankreich nach 1789 und in Deutschland um 1848 entstanden, bewirkten diesbezüglich nichts (vgl. Vovelle, 2004, S.312ff). Frauen wurden ansonsten aber weiterhin dringend als Managerinnen des gesamten häuslichen Lebens gebraucht. Dieser Zuteilung liegt das „ideologische Modell“ (Borchard, 1999, S.115) zu Grunde, das die Welt in einen öffentlichen und privaten Bereich aufteilt. Der öffentliche

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Bereich wird dem männlichen Geschlecht zugeordnet, der private dem Weiblichen (vgl. Borchard, 1999, S.115).

Mit Einsetzen der Industrialisierung allerdings wurden zunehmend Arbeiten von Maschinen übernommen und auch Frauen bei der Fabrikarbeit eingesetzt. Dadurch entstand für sie eine Doppelbelastung durch Haushalt und Erwerbstätigkeit, die damals von der Gesellschaft weitgehend ignoriert wurde (vgl. Assenbaum, 1991, S.35f). Erste Frauenverbände (z.B. der Allgemeine Deutsche Frauenverein, 1865) wurden gegründet, die den Zugang zu Bildung, zur Erwerbsarbeit und vor allem ein Mitspracherecht bei politischen Belangen forderten (vgl. Merk-Rudolph, 1998, S.107). Trotz etlicher Frauenorganisationen unterschiedlicher politischer und religiöser Einstellung konnte im 19. Jahrhundert Rechtsmündigkeit und Selbstbestimmungsrecht für Frauen noch nicht erreicht werden. Abschließend lässt sich sagen, dass es immer fortschrittliche „Ausnahmefrauen“ wie zum Beispiel Clara Schumann gab, die sich über Konventionen ihrer Zeit hinweggesetzten, dennoch konnten auch sie sich nie ganz von der geschlechtsspezifischen Rollenverteilung befreien, die sich über Jahrhunderte entwickelte. Dieses Rollenverständnis von typisch weiblichen und männlichen Interessen, Begabungen und Fähigkeiten ist bedingt durch gesellschaftliche, kulturelle und vor allem ökonomische Entwicklungen, die tief verwurzelt sind und von der jahrhundertelangen männlichen Dominanz zeugen.

2.2. Frauen im Musikleben

Um die Situation von musizierenden Frauen im 18. und 19. Jahrhundert verdeutlichen zu können, muss zunächst einmal die Geschichte der musizierenden Frau chronologisch beleuchtet werden. Die ersten Überlieferungen von öffentlich musizierenden Frauen gehen in das frühe Christentum zurück, bei dem der Wechselgesang ein weit verbreitetes Prinzip war und Frauen somit in der Liturgie durchaus präsent waren. Durch einige Konzilsbeschlüsse um 800 wurde Frauen aber unterstellt, sie kämen nur in die Kirche, um sich in Tänzen und unkirchlichen Liedern nach Art der Heiden bewundern zu lassen (vgl. Rieger, 1981, S.170), was den Rückzug der musizierenden Frauen in die Nonnenklöster zur Folge hatte. Die Klöster entwickelten sich zunehmend zu gefragten Bildungsanstalten, in denen sowohl Lesen, Schreiben, Handarbeiten als auch Musik unterrichtet wurde. Aber auch im alltäglichen Leben der gebildeten mittelalterlichen Frau war das Instrumentalspiel und Singen üblich, so sangen und spielten bei öffentlichen Anlässen gelegentlich auch Frauengruppen. Einige Beispiele für musikalisch tätige Frauen sind Mechthild v. Magdeburg (1212-1282), die geistliche Liebeslieder komponierte und Hildegard von Bingen (1098-1178), die neben ihrer breit gefächerten Bildung in vielen Bereichen auch wegen ihrer Kompositionen anerkannt wurde.

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Umfang und Bedeutung der musikalischen Bildung im Mittelalter lassen vermuten, dass es noch viele weitere komponierende oder musizierende Frauen gab, die aber unbekannt blieben. War die Bildung im 12. und 13. Jahrhundert noch den vornehmeren Familien vorbehalten, entstanden im 14. Jahrhundert neben den Klosterschulen zahlreiche Privat-, Lese- und Schreibschulen, in denen auch die ärmeren Schichten eine gewisse Grundbildung erfuhren. Musizierende Frauen traten laut Geschichtsschreibung in dieser Zeit nur als Spielweiber, Gauklerinnen oder Tänzerinnen auf. Im Laufe des 16. Jahrhunderts wurde in den Klöstern zunehmend auch das Instrumentalspiel gefördert. In Italien führte man sogar ganze Oratorien auf, bei denen alle Instrumente von Frauen gespielt wurden. In Deutschland aber hatten die bürgerlichen Frauen mit gegenläufigen Bestrebungen zu kämpfen. Es wurde „angestrengt nach Gründen gesucht, um Frauen das Instrumentalspiel zu verbieten oder es auf bestimmte Instrumente zu beschränken“ (Rieger, 1981, S.172). Die Einschränkungen für Frauen betrafen auch andere Bereiche: Sie wurden aus den Zünften hinausgedrängt, was den weitgehenden Rückzug in den häuslichen Bereich zur Folge hatte. Öffentliche Ämter, wie zum Beispiel das Organistenamt, waren für Frauen nicht vorgesehen (vgl. Koldau, 2005, S.162). Die Schulen unterstützen diese Festlegung der Frauen auf den häuslichen Bereich, indem sie ihnen den Zugang zu hoher Musik verwehrten. Infolgedessen konnten Frauen auch ihre musikalischen Fähigkeiten nur im häuslichen Bereich ausleben. „So verlor die Frau die wenige Macht, die sie besessen hatte in allen Schichten“ (Rieger, 1981, S.33). Die Höfe ersetzten sie durch Berufsmusiker; nur wenige Beispiele von adeligen Damen, wie zum Beispiel der Kurfürstin von Sachsen, die zwei Opern komponierte, sind überliefert. In dem Maße wie das Bürgertum kulturell aufstieg, avancierte die Musik im 18. Jahrhundert schließlich zur „Lieblingskunst“ (Rieger, 1981, S.35). Die neuentstandene deutsche Oper und auch der Konzertbetrieb wurden immer mehr zu einem wirtschaftlichen Faktor, was die Entwicklung des Musikerberufs weitertrieb. Gleichzeitig blieb aber für Frauen nur die Möglichkeit von Hauskonzerten offen. Einzig als Opersängerinnen waren Frauen unersetzbar und akzeptiert; nur wenige Frauen konnten demnach am professionellen Musikbetrieb teilnehmen, die musikalische Grundbildung der übrigen weiblichen Bevölkerung blieb weiterhin auf niedrigster Stufe.

Hintergrund für die mangelnde Förderung der Frauen auf jedem Gebiet, war die weit verbreitete Überzeugung, wie sie auch Rousseau und Pestalozzi vertraten, dass die Frau „ihre spezifisch weiblichen Fähigkeiten der Natur verdankt“ (Rieger, 1981, S.40) und sie deswegen nicht ausgebildet werden muss. Im Umkehrschluss war die Bildung in Wissenschaft und Kunst nur für Jungen sinnvoll. Selbst der Philanthrop und radikale Reformer Joachim H. Campe vertrat die Meinung, eine Frau sei der Doppelbelastung des Ehefrau- und Mutterseins

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einerseits und der Berufstätigkeit andererseits nicht gewachsen (vgl. Rieger, 1981, S.41). Das öffentliche Spielen eines Orchesterinstruments war für Frauen demzufolge undenkbar. Angeführte Gründe dafür waren folgende: Das Hornspiel wirke lächerlich, das Violoncello sei zu unsittlich und das Violin- und Orgelspiel vertrage sich nicht mit der Grazie des weiblichen Geschlechts (ebd., S.55). Die Kennzeichnung einer „künstlerisch tätigen Frau als Mannweib“ (ebd., S.54), hielt ebenfalls viele Frauen von einer tiefergehenden Beschäftigung mit Kunst im Allgemeinen ab.

Auch die Einführung der Schulpflicht im 18. Jahrhundert konnte die Benachteiligung der Mädchen nicht aufheben, musikalische Bildung beschränkte sich auf das Einstudieren elementarste Kirchenlieder und Choräle. So ordnete Papst Clemens XI an, keine Weibsperson [solle] bei hoher Strafe Musik aus Vorsatz lernen; denn man wisse wohl, dass eine Schönheit, welche auf dem Theater singen, und dennoch ihre Keuschheit bewahren wollte, nichts anderes tue, als wenn man in den Tiber springen und doch die Füße nicht nass machen wolle. (zit.n. Scherzler, 1997, S.9)

Im 19. Jahrhundert schließlich wurden die Frauen immer mehr in die industrielle Produktion miteinbezogen, was eine gewisse Aufwertung gegenüber den Männern darstellte. Einhergehend mit dieser Entwicklung, verstärkte sich auch die Forderung einiger Frauen nach gleichberechtigter Bildung. Die gegründeten Mädchenschulen und Pensionate blieben aber dennoch nur der Oberschicht zugänglich. Der Klavierunterricht gehörte hier zur guten Bildung der reicheren Töchter und wurde somit auf Grund der mangelnden Bildung in anderen Wissenschaften, zur Grundlage des ersten Frauenberufes auf musikalischem Gebiet. Um 1900 unterrichteten in Berlin neben 504 männlichen bereits 244 weibliche Musiklehrer (vgl. Rieger, 1981, S.68). Der Anteil weiblicher Musikstudentinnen in den Fächern Gesang und Klavier stieg steil an; allerdings studierten die wenigsten Frauen, um auch später einen Beruf auszuüben, vielmehr war der Unterricht in Gesang und Klavierspiel ein gesellschaftliches Muss für vornehme junge Damen. Da der öffentliche Bereich dem Mann gehörte, galten auch „alle Fähigkeiten und Eigenschaften, die einen Menschen dazu qualifizierten, einen Musikerberuf auszuüben, […] als männlich“ (Borchard, 1999, S.115). Es wird deutlich, dass Berufsmusikerinnen und Komponistinnen vor diesem Hintergrund mit großen Vorurteilen und Schwierigkeiten zu kämpfen hatten.

Das wahrscheinlich bekannteste Beispiel ist Clara Schumann, die als gefeierte Pianistin in den größten Konzertsälen auftrat. Ihr Vater hegte schon früh den Wunsch, die Tochter zu einer gefeierten Künstlerin zu machen, was für die Erziehung eines Mädchens im 19. Jahrhundert eher ungewöhnlich war. Clara bekam schon als kleines Kind täglich

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Klavierunterricht. Sie komponierte erste Stücke mit acht und besuchte zusätzlich noch Musiktheoriekurse. Eine weibliche Pianistin, die schon als Kind große Konzerte gab, selbst komponierte und noch dazu über ausgeprägtes musiktheoretisches Wissen verfügte, war eine absolute Ausnahmeerscheinung im 19. Jahrhundert und versprach auch wirtschaftlichen Erfolg.

Berühmte männliche Zeitgenossen bewunderten Clara Schumann. So sprach Goethe von ihr als einem „merkwürdigen Phänomen“ (Rieger, 1981, S.175), Louis Spohr schickte anerkennende Briefe und Gaspare Spontini ließ sich von ihr vorspielen. Als aber Clara Wieck Robert Schumann kennenlernte und erste Heiratspläne geschmiedet wurden, geriet sie zunehmend in den Konflikt zum einen eine gute Ehefrau sein zu wollen, andererseits aber dabei ihre Musik nicht aufgeben zu müssen. Der Vater unterstütze sie in ihrer Musikkarriere, allerdings nur aus der Angst heraus, seine „Einnahmequelle“ zu verlieren, sie verwechselte „seine Investition in ihre Person […] mit Liebe“ (ebd. S.175). Für Clara selbst war ihre Musik zum Lebensinhalt geworden und das teilte sie Schumann auch deutlich mit: „Ich will nicht Pferde, nicht Diamanten, ich bin ja glücklich in deinem Besitz, doch aber will ich ein sorgenfreies Leben führen und ich sehe ein, dass ich unglücklich sein würde, wenn ich nicht immerfort in der Kunst wirken könnte“ (vgl. Litzmann, 1903, Bd. I, S.147). Für ihn war allerdings schon vor der Eheschließung klar, welche Rolle Clara übernehmen soll:

Erstens… müssen junge Frauen gehörig kochen und wirtschaften können, wenn sie zufriedene Männer haben wollen…sodann dürfen junge Frauen nicht gleich große Reisen machen, sondern müssen sich pflegen und schonen, namentlich solche, die ein ganzes Jahr vorher für einen Mann gearbeitet und sich aufgeopfert haben. (ebd. S.299)

Clara aber kam dieser Vorstellung nicht ganz nach; sie versuchte ständig die Wünsche ihres Ehemanns mit ihrer Karriere zu verbinden und meinte: „Das ist eine schwere Aufgabe! Meine Kunst lasse ich nicht liegen, ich müsste mir ewig Vorwürfe machen.“ (ebd. S.358). Im Laufe der Ehe konnte sie ihr Vorhaben nicht ganz durchsetzen, denn durch die Geburten der Kinder und die anderen Haushaltspflichten hatte sie nur wenig Zeit zum Üben. Zunehmend zweifelte sie selbst an ihren Fähigkeiten, da auch ihr Ehemann sich eher herablassend über ihre Kompositionen äußerte („Aber mit der Durchführung haperts bei euch verliebten Mädchen“ ebd. S.354). Ebenfalls entmutigend waren einige Konzertreisen, bei denen sie ohne den Vater als männlichen Organisator auf etliche Schwierigkeiten und Vorurteile stieß. Die Rolle der weiblichen Virtuosin und Komponistin als Ausnahmeerscheinung, die Clara Schumann von ihrem Vater zugedacht war, wurde von

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ihrem Ehemann klar abgelehnt. Es zeugt von außergewöhnlicher Stärke und Selbstbewusstsein, dass sie sich zunächst gegen die Beschränkung auf die Rolle der Ehefrau wehrte und sich ein Selbstverwirklichungsrecht in ihrer Kunst herausnahm. Durch ihre besondere Stellung schon als Kind wurde Clara wohl nicht so früh wie andere mit dem klassischen Rollenverständnis des 19. Jahrhundert konfrontiert. Erst ihr Ehemann teilte ihr eindeutig die Rolle der Ehefrau und Mutter zu, die für ihn mit der Karriere als Pianistin unvereinbar war. Der Spagat zwischen der Rolle der Künstlerin und der der Ehefrau gelang ihr nur anfänglich, denn spätestens als sie Mutter wurde, fühlte sie sich ihrer Familie stärker verpflichtet und begann selbst an ihrer Begabung zu zweifeln. Einige Kompositionen gelangten erst Jahrzehnte später an die Öffentlichkeit, ständig hinter den Werken ihres Mannes zurückstehend, andere veröffentlichte sie sogar unter dem Namen ihres Mannes. Das Beispiel Clara Schumann zeigt, dass ihr außergewöhnliches Leben als hochgeschätzte weibliche Künstlerin im 19. Jahrhundert letztendlich doch nicht mit den gesellschaftlichen Konventionen der Zeit vereinbar war und ihre künstlerische Selbstverwirklichung schließlich daran scheiterte.

Auch das Leben von Alma Mahler-Werfel, die erst Ende des 19. Jahrhunderts geboren wurde, ist ein Beispiel für die Unterdrückung musikalischer Fähigkeiten. Schon in ihrer Jugend nahm sie Kompositionsunterricht, war damit sehr erfolgreich und identifizierte sich, ähnlich wie Clara Schumann, stark mit dieser Rolle. 1902 lernte Alma Werfel dann ihren späteren Ehemann Gustav Mahler kennen, der von Anfang an gegen ihre Kompositionstätigkeit war. Er ging sogar so weit, ihr jegliche musikalische Tätigkeit zu verbieten, ohne je ein Stück von ihr gehört zu haben. Den gesellschaftlichen Konventionen entsprechend, beugte sie sich seinem Willen, war damit aber stets sehr unglücklich, wie sie in ihrer Autobiographie berichtet: „Gustav lebt sein Leben, und ich habe auch das seine zu leben. […] Lernen? Ja wozu denn, ohne Ziel, ohne Grenze.“ (Mahler-Werfel, 1960, S.36). Nachdem Gustav Mahler Jahre später die Lieder seiner Frau entdeckte, war er begeistert und animierte sie sogar zum Komponieren. Dies ließ die Jahre des Verbotes für Alma Mahler-Werfel im Rückblick besonders tragisch erscheinen. „Er war hingerissen von der Situation - ich nicht, denn zehn Jahre verlorene Entwicklung sind nicht mehr nachzuholen“ (ebd. S.51).

Im Fall Alma Mahler-Werfel wird noch mehr als bei Clara Schumann deutlich, auf welche unterdrückerischen Mechanismen Frauen stießen, sobald sie einen Anspruch auf Selbstverwirklichung und Professionalität in diesem „männlichen“ Bereich stellten.

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2.3. Die Entstehung des Dirigentenberufes

Der Ausschluss der Frauen aus der Erwerbstätigkeit im Allgemeinen, steht genauso, wie in 2.1. gezeigt, für den Ausschluss aus allen Musikerberufen und damit natürlich auch aus dem Dirigentenberuf. Der Beruf des Dirigenten allerdings, vereinigt in höchstem Maße alle als männlich geltenden Attribute. Die Entstehung des Berufsdirigenten und der damit verbundene Ausschluss der Frauen sind untrennbar mit gesellschaftlichen Vorgängen und Vorstellungen des 19. Jahrhunderts verknüpft und können dementsprechend nur vor dem Hintergrund der vorangegangen Ausführungen erläutet werden. Eine mehrstimmige musikalische Aufführung verlangt immer nach einer Person, die einen Überblick über alle Stimmen hat, den Takt und das Zeitmaß vorgibt. Erste Überlieferungen eines musikalischen Leiters gehen bis zu den antiken Tragödienchören zurück. Zu Beginn des 11. Jahrhunderts wurde dann der „cantor figuralis“, der bei der mehrstimmigen Figuralmusik den Takt anschlug, eingesetzt (vgl. Assenbaum, 1991, S.51f). Ab dem 16. Jahrhundert etablierte sich die Leitung vom Tasteninstrument aus, wozu sich schließlich der Kapellmeister am Generalbassinstrument entwickelte (vgl. ebd. S.52). Im 18. Jahrhundert entstand daneben die Position des Konzertmeisters, der zunächst nur für die Leitung der Geigen zuständig war, später aber zur wichtigsten Person des Orchesters wurde. Die Geige galt fortan als „das natürliche Instrument des Dirigenten“ (ebd. S.52). Proportional zu den immer komplexer werdenden Werken wuchs auch die Orchesterbesetzung an Anzahl und Instrumentenvielfalt, bis schließlich im 19. Jahrhundert eine einzelne Führungsperson unumgänglich wurde, die den Überblick über die komplexe Struktur der Partitur hatte. Zunächst wurde die hauptsächliche Aufgabe der Dirigenten in der Einhaltung des Rhythmus gesehen, langsam erkannten sie aber auch ihre interpretatorischen Möglichkeiten. Carl Maria von Weber, der dies als erster umsetzte, erklärte: Der Schlag darf nicht wie ein tyrannischer Hammer sein, […] sondern muss für die Musik sein, was der Pulsschlag für das Leben des Menschen ist… Weder die Beschleunigung noch die Verlangsamung des Tempos sollte jemals den Eindruck des Krampfhaften machen. Wechsel, wenn sie musikalische und poetische Bedeutsamkeit haben sollen, müssen ordentlich daherkommen, in Perioden und Phrasen, bedingt durch die wechselnde Wärme des Ausdrucks. Für all dies gibt es in der Musik keine Bezeichnungen. Sie existieren nur in der fühlenden menschlichen Brust. Wenn sie dort nicht sind, gibt es keine Hilfe beim Metronom. (zit.n. Schonberg, 1970, S.82f)

Parallel zu der Entstehung des Dirigentenberufes im heutigen Sinne, vollzog sich gesellschaftlich eine zunehmende Trennung zwischen Kirche und gesellschaftlichem Leben. Insbesondere die Oper und die immer größer werdenden Orchester säkularisierten den Musikgenuss. „Musik wurde zur Feier, der bürgerliche Konzertsaal zum Kirchenersatz, und

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der Komponist zum göttlichen Stellvertreter“ (Rieger, 1981, S.105). Einige Künstler sahen sich somit in der Rolle des „verkündenden Priesters“ (Salmen, 1971, S.137). Richard Wagner und Felix Mendelssohn-Bartholdy gehörten zu den ersten, die im heutigen Sinne ihre eigenen Werke dirigierten. Berlioz äußerte sich über die Kunst des Dirigierens: „Ein schlechter Sänger kann nur seine eigene Partie verderben, ein unfähiger oder böswilliger Dirigent dagegen alles“ (Schreiber, 2005, S.21). Mitte des 19. Jahrhunderts allerdings wurden die dirigierenden Komponisten von reinen Berufsdirigenten wie Hans von Bülow oder Arthur Nikisch abgelöst.

Innerhalb dieser Entwicklung änderten sich die ursprünglich religiösen Leitbilder der Bevölkerung hin zu weltlichen wie Monarchen, Wissenschaftlern und auch Künstlern. Durch die rasante ökonomische Entwicklung breitete sich allgemeine Verunsicherung in der Bevölkerung aus, die Verehrung so genannter „Genies“ aus verschiedenen Bereichen bot die Möglichkeit, feste hierarchische Strukturen zu schaffen und damit das verloren gegangene Gefühl der Beständigkeit und Berechenbarkeit wiederherzustellen. Hinter dem Geniekult des 18. und 19. Jahrhunderts steht die Überzeugung, „dass der geniale Mensch als solcher geboren wurde. Nicht er schuf, sondern es gärte in ihm und verlangte nach Äußerung; er fungierte als göttliches Medium“ (Rieger, 1981, S.113). In einem Genie drücke sich deshalb jene Größe aus, die nicht erlernt, mühsam erarbeitet und stetig in Form gehalten werden müsse, sondern eine Größe, die echt, also authentisch, schon immer da gewesen, kurz: genial sei (vgl. Porzner, 1997, S.27).

Zunächst konzentrierte sich der Geniekult im künstlerischen Bereich auf Klaviervirtuosen wie Liszt oder Geiger wie Paganini. Schnell aber war der Dirigent, auf Grund seiner Sonderposition im Orchester, Objekt sehr ausgeprägter Verehrung. Seine leitende, übergeordnete Funktion machte ihn zur Repräsentationsfigur der Musikkultur (vgl. Assenbaum, 1991, S.59).

Viele namhafte Autoren beschäftigten sich mit der Person des Dirigenten, versuchten den besonderen Geniestatus, den dieser Beruf bis heute beibehalten hat, zu erklären und das Phänomen greifbarer zu machen. Adorno widmet dem Verhältnis zwischen Dirigent und Orchester in seiner „Einleitung in die Musiksoziologie“ ein eigenes Kapitel. Dort setzt er Dirigent und Orchester einem Mikrokosmos gleich, an dem sich auch Spannungen der Gesellschaft studieren lassen. Der Dirigent stellt hierbei eine „Imago der Macht“ dar, „die er sichtbar als herausgehobene Figur und durch schlagende Gestik verkörpert“ (Adorno, 1962, S.115). Weiterhin weist ihm Adorno gegenüber dem Orchester eine eindeutige Führerrolle zu mit der „Allure des Gewaltherrschers“ (ebd., S.116), gegenüber dem Publikum allerdings hat er „a priori etwas Propangandistisch-Demagogisches“ (ebda.). Als Bändiger des Orchesters