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Inhaltsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis   4

Tabellenverzeichnis   4

Einleitung   5

1  Copyright und Droit d’auteur - Historische Entwicklung des  

Urheberrechts   9

1.1  Entwicklung des kontinentaleuropäischen Autorenrechts  9

1.2  Entwicklung des deutschen Urheberrechts  13

1.3  Entwicklung des angloamerikanischen Copyright  16

1.4  Unterschiede zwischen kontinentaleuropäischem und  

angloamerikanischem  Urheberrechtssystem  21

1.5  Entwicklung des internationalen Urheberrechts  22

2  Das deutsche Urheberrecht.  26

2.1  Der Urheber.  28

2.2  Das Werk.  29

2.3  Die Urheberrechte  31

2.4  Die Leistungsschutzrechte.  34

2.5  Schranken des Urheberrechts  34

3  Verwertungsgesellschaften.  36

4  „Musik hat ihren Wert.“ Die GEMA als größte deutsche  

Verwertungsgesellschaft   41

4.1  Geschichtlicher Abriss  41

4.2  Die Wahrnehmungspraxis  43

4.3  Gegenseitigkeitsverträge  45

4.4  Mitglieder  46

4.5  Organe der GEMA  48

4.6  Berechtigungsvertrag  49

4.7  Verwertung der Rechte.  51

4.8  Die Verteilung der Einnahmen  51

3

4.9  Vorsorge- und Unterstützungseinrichtungen  59

4.10  Die Unterscheidung zwischen E- und U-Musik  61

5  „you play, we pay.“ Die VG Werbung Musik als Konkurrenz zur  

GEMA.   66

5.1  Gründung.  66

5.2  Rechtewahrnehmung  69

5.3  Verteilungsplan / Ausschüttungen  71

5.4  Kritik  72

5.5  Situation der Verwertungsgesellschaften in Europa  75

5.6  Situation der Verwertungsgesellschaften in den USA  76

6  Vergleich der Webradiotarife von GEMA und VGWM.  77

7  Pauschale Urhebervergütung mittels einer Kulturflatrate.  81

8  Einige Rechte vorbehalten. Selbstbestimmte Lizenzierung mit Creative  

Commons.   97

9  Wie zeitgemäß ist das gegenwärtige Urheberrecht?  112

Fazit   115

Quellenverzeichnis   116

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Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Die GEMA als Bindeglied zwischen Rechteinhabern und

Verwertern (Quelle: Ventroni 2005. S. 68) .............................................. 45 Abbildung 2: Logo der Creative Commons-Initiative (Quelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Bild:CreativeCommond_logo_trademark.svg

[zuletzt gesichtet am 17.02.2008]) ......................................................... 100 Abbildung 3: Das Creative Commons Lizenzmodell (Quelle: http://creativecommons.org/international [zuletzt gesichtet am

17.02.2008]) ........................................................................................... 104

Tabellenverzeichnis

Tabelle 1: Unterschiede von Eigentum und Urheberrecht (Quelle: Berndorff

u.a. 2002. S. 14)........................................................................................ 27 Tabelle 2: Berechnung der MKZ. So könnte die Matrix eines Künstlers aussehen, der über das Jahr verteilt in seiner Region regelmäßige Auftritte hat und in den Sommermonaten und in der Weihnachtszeit Auftritte in entfernteren Orten absolviert (Quelle: Scholz 2006. S. 42 u. Huber 2003.

S. 55)......................................................................................................... 55 Tabelle 3: Vergleich von Webradiotarifen der GEMA und der VGWM (Quelle: GEMA-Tarife S-VR/Hf-Pr und S-ZR/PHf-Pr, VGWM-Tarif Int.R/F) ..... 78 Tabelle 4: Berechnung der Webradio-Regelvergütung (Quelle: eigene

Berechnung) ............................................................................................. 79 Tabelle 5: Berechnung der Webradio-Mindestvergütung (Quelle: eigene

Berechnung) ............................................................................................. 79 Tabelle 6: Höhe der Geräte- und Leermedienabgaben nach § 54d UrhG u. UrhG Anlage (zu § 54d Abs. 1) Vergütungssätze. (Vgl. auch: Berndorff

u.a. 2002. S. 68.)....................................................................................... 85 Tabelle 7: Zusammensetzung der Einnahmen für eine Kulturflatrate (Quelle:

Attac 2005) ............................................................................................... 88 Tabelle 8: Die Rechte-Module einer Creative Commons-Lizenz (Quelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Creative_commons [zuletzt gesichtet am

17.02.2008]) ........................................................................................... 102 Tabelle 9: Die aktuellen Creative Commons-Lizenzen (Quelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Creative_commons [zuletzt gesichtet am

17.02.2008]) ........................................................................................... 103

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Einleitung

Die vergangenen Jahre waren geprägt durch einen rapiden informationstechnologischen Wandel, der in nahezu sämtliche Bereiche des Wirtschafts-, des öffentlichen und des privaten Lebens vordrang. Maßgeblich beteiligt daran waren elektronische Datennetzwerke wie das Internet, das sich seit Mitte der 1990er Jahre als weltweites Informations- und Kommunikationsnetzwerk auszubreiten begann und Dienste wie World Wide Web (WWW) und Email tief in unserem Alltag verankert hat. Vor allem das WWW hat sich in den vergangenen Jahren zu einem Medium entwickelt, das den Menschen Zugang zu einer Fülle von Informationen verschafft, die man auf anderem Wege unter vergleichbar geringem Aufwand niemals erhielte. Außerdem ist es sehr viel einfacher geworden, Inhalte öffentlich verfügbar zu machen, also nicht nur Informationen zu empfangen, sondern auch zu senden. Ende der 1990er Jahre tauchten - als Suchmaschinen und um Bandbreite und Speicherplatz besser nutzen zu können - die ersten Peer-to-Peer-Dienste (P2P) oder Tauschbörsen im Internet auf. Diese Technologie, bei der tausende über dass Internet zusammengeschlossene Computer riesige Netzwerke bilden, ist dafür geeignet, Datenmaterial in großen Mengen - unter gemeinsamer Nutzung von Bandbreite und Speicherplatz - mit Inhalten und Informationen verschiedenen Typs zur Verfügung zu stellen. So profitierten bspw. die Freie-Software- und die Open-Source-Bewegungen, bei denen große Datenmengen bewegt wurden, vom schnellen Austausch über diese Netzwerke. Als sich die Effizienz dieser Dienste zeigte, war es fast unvermeidbar, dass bei zunehmender Nutzung auch der Anteil an urheber-und

leistungsschutzrechtlich geschützten Daten rasch zunahm. Die Tauschbörsen eigneten sich hervorragend, um - im wenige Jahre zuvor entwickelten Format MPEG 1 Audio Layer 3 (umgangsspr.: MP3) in guter Audioqualität komprimierte - Audiodateien für andere Nutzer zur Verfügung zu stellen und selbst von anderen Nutzern angebotene Musikdateien auf den eigenen Computer herunter zu laden.

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Es entwickelte sich zur Jahrtausendwende hin ein zunehmender Austausch von Musikdateien, der bald in den Fokus der Verwertungsindustrie geriet. Denn genau genommen handelte es sich nicht um einen Tausch im herkömmlichen Sinne, bei dem materielle Güter ihren Eigentümer wechseln; vielmehr vervielfachte sich eine herunter geladene Datei um die Anzahl der Downloadvorgänge, da eine exakte Kopie entstand. Die großen Schallplattenfirmen hatten die Technologie des Internets und die sich daraus ergebenden Innovationsmöglichkeiten, Kommunikation und Distribution betreffend, zu Beginn nicht ernst genommen. Sie waren so sehr damit beschäftigt, den weltweiten Rückgang der CD-Verkäufe, der ab Mitte der 1990er Jahre einsetzte, zu analysieren und zu kompensieren, dass sie nicht merkten, wie sich das Nutzerverhalten ihrer Käufer und Zielgruppe änderte. So sah sich die Musikindustrie konfrontiert mit einer Zielgruppe, die sich mehr mit Musik beschäftigte denn je, sie sich jedoch auf anderem Wege als den herkömmlichen Distributionskanälen beschaffte. Diese Tatsache - in Kombination mit dem steigenden Verkauf von CD-Brennern - wurde von der Musikindustrie als Ursache für die Umsatzrückgänge festgemacht. Aus Mangel an Ideen, mit der neuen Technologie umzugehen oder sie gar für eigene Ziele zu nutzen, strengte die Musikindustrie ab der Jahrtausendwende die Gerichte an. Zu Beginn wurden die P2P-Dienste ins Ziel genommen und Verbote durchgesetzt, sodass deren Betreiber - wenn sie denn auszumachen und zu fassen waren - die Dienste einstellen mussten. Diese Verbote brachten wenig, denn schnell entstanden neue P2P-Netzwerke. Also klagte die Musikindustrie nun gerichtlich gegen die Nutzer der Tauschbörsengegen ihre eigenen Kunden. Zusätzlich wurden CDs mit einem Kopierschutz ausgestattet und Digital Rights Management-Systeme (DRM) entwickelt, welche die Nutzungsrechte einer digitalen Datei regeln. So entstand ein Phänomen, das prägend für das Informationszeitalter ist: Dank digitaler Technik, schneller Internetver- und -anbindungen und wachsender Speicherkapazitäten sind Wissen und Information verfügbar wie nie zuvor. Ein Großteil dieser Informationen unterliegt jedoch dem Urheberrecht, was bedeutet, dass sie nicht ohne weiteres kostenfrei, jederzeit und überall abrufbar sein dürfen. Auf diese Weise werden Wissen und

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Information von Industrien, welche die Nutzungsrechte an diesen haben, immer stärker privatisiert, kommerzialisiert und kontrolliert und dadurch verknappt. Infolgedessen ist der Nutzer von Informationen gezwungen, für diese zu bezahlen. Diese Bezahlung für das Recht, Informationen einsehen oder mit ihnen arbeiten zu dürfen, soll demjenigen, der diese Information geschaffen hat, - also eine Idee hatte und diese weiter entwickelte - zu Gute kommen. Damit Informationen einer breiten Öffentlichkeit zur Verfügung stehen, war es vor der Entwicklung digitaler Netzwerke nötig, auf die Produktions- und Distributionsmöglichkeiten der sog. Verwertungsindustrie zurückzugreifen, da diese über die notwendigen produktionstechnischen und finanziellen Mittel verfügten, um bspw. Bücher oder Tonträger als Trägermedium für Informationen herzustellen. Die Entwicklung digitaler Netzwerke und preiswerter Software allerdings hat die Verwertungsindustrie, wenn nicht überflüssig gemacht, so doch degradiert, da sie zur Herstellung und Verbreitung von Wissen und Informationen nicht mehr unbedingt vonnöten ist. Dennoch ist diese Industrie im Besitz von vielen - für sie wertvollen -Verwertungsrechten, die sie unter ihren Bedingungen anbietet. Sie ist zudem nur sehr zögerlich bereit, von ihren bisherigen Privilegien Abstand zu nehmen oder sie an neuartige Entwicklungen anzupassen.

Diese Arbeit beschäftigt sich mit der Art und Weise, wie Wissen und Informationen unter den Gesichtspunkten des Urheberrechts der Gesellschaft zur Verfügung gestellt werden, exemplarisch am Beispiel des Musikbereiches, da hier in den vergangenen Jahren ein Großteil der Auseinandersetzungen stattgefunden hat.

Einführend wird auf die Grundlagen eingegangen, die den Schutz geistigen Eigentums und das Recht des Urhebers auf Bezahlung seiner Leistung ermöglichen. So wird die Entwicklung des Urheberrechts nachgezeichnet, von der Entstehung bis zur Umsetzung der aktuellen Richtlinien das digitale Zeitalter betreffend, und die Unterschiede der beiden Hauptentwicklungsströme - dem kontinentaleuropäischen Droit d’auteur und dem angloamerikanischen Copyright - erläutert. Anschließend wird das kontinentaleuropäische Urheberrecht, wie es in Deutschland angewandt wird,

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beleuchtet und so auf die Funktionen, die Verwertungsgesellschaften in diesem System innehaben, hingearbeitet.

Den ersten Teil des Hauptteiles bildet die nähere Betrachtung der herkömmlichen Praxis der Urhebervergütung. Fokussiert wird mit der GEMA jene Verwertungsgesellschaft, die bundesweit die größte Anzahl von Nutzungsrechten im musikalischen Bereich vertritt. Entgegengestellt wird diesem Kapitel die Entwicklung der VG Werbung + Musik (VGWM), die einen Versuch darstellt, in dem Bereich, in dem die GEMA ein faktisches Monopol innehat, Fuß zu fassen. Bei der Beschäftigung mit der VGWM traten die Schwierigkeiten einer äußerst spärlichen Quellenlage auf. So existieren in gedruckter Form keine Informationen über diese Verwertungsgesellschaft. Aus diesem Grund wurde in diesem Kapitel fast ausschließlich auf Onlinequellen zurückgegriffen und so versucht, die Entwicklung der VGWM nachzuvollziehen.

Anschließend wird anhand zweier Modelle - die jeweils als Beispiel einer Ergänzung des bestehenden Urheberrechts diskutiert werdendargestellt, dass sich ein liberalerer Umgang mit Wissen und Informationen und eine Vergütung der Urheber nicht ausschließen: Sowohl die Idee einer sog. Kulturflatrate zur gleichzeitigen Zugänglichkeitsmachung von Wissen und Kompensation der Urheber als auch die Entwicklung von Creative Commons als Mittel, dem Nutzer von Wissen und Informationen erweiterte Rechte einzuräumen, sind in der vergangenen Zeit als mögliche Alternativen und Ergänzungen zum bestehenden Urheberrecht besprochen worden.

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1 Copyright und Droit d’auteur - Historische Entwicklung

des Urheberrechts

Das Recht am geistigen Eigentum hat eine mühsame Geschichte hinter sich und ist Resultat eines Ringens der Autoren um Anerkennung ihrer sowohl ideellen wie wirtschaftlichen Interessen. ¹ Es entwickelte sich in zwei eigenständigen Traditionen, dem angloamerikanischen Copyright und dem kontinentaleuropäischen Droit d’auteur, Author’s Right oder Autorenrecht. Das Copyright entsprang der Vorstellung von der staatlichen Förderung eines öffentlichen Interesses, der Förderung von Veröffentlichung und Verbreitung schöpferischer Werke. Das Droit d’auteur hingegen orientiert sich an den persönlichen Rechten des Urhebers an seinem Werk. Durch die zunehmende Angleichung beider Systeme durch Umsetzung der Vorgaben internationaler Urheberrechtszusammenschlüsse treten diese Unterschiede zunehmend in den Hintergrund. Für das Verhältnis zwischen Rechteinhabern, Verwertern und der Öffentlichkeit sind diese unterschiedlichen rechtsphilosophischen Traditionen aber immer noch wichtig.

1.1 Entwicklung des kontinentaleuropäischen Autorenrechts

Durch die Einführung des Buchdrucks konnten seit Anfang des 15. Jh. Bücher relativ einfach und kostengünstig vervielfältigt werden. Da jeder Drucker in der Lage war, ein gedrucktes Werk eines anderen Druckers ebenfalls zu vervielfältigen, erbaten sich die Drucker Sonderrechte von der Obrigkeit, die das Nachdrucken eines Werkes für eine bestimmte Zeit verbieten sollten. Da die Herrschenden gerne eine Kontrolle über die veröffentlichten Schriften ausüben wollten, wurde dieser Bitte in manchen Teilen Europas, wie z.B. Frankreich stattgegeben. ² Das erste bekannte Privileg wurde 1469 an Johann von Speyer verliehen. ³ Im 16. und 17. Jh. wurde es in Europa allgemeine Praxis, die Drucker von höchster Instanz zu unterstützen.

¹ Vgl.: Bösche 1998. Sp. 1203.

² Vgl.: Viesel 2006. S. 46. ³ Vgl.: Wollermann 2006. S. 277.

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So konnte kontrolliert werden, was gedruckt und in Umlauf gebracht wurde. Außerdem gab es Einnahmen durch die Gebühren, die für die Privilegien bezahlt werden mussten. ⁴ Durch die Aufteilung in Kleinstaaten im Deutschen Reich scheiterte dort jedoch eine weitgehende Durchsetzung dieses Privilegs. ⁵ Die Kleinstaaterei hatte zur Folge, dass die Einholung der Privilegien eine mühsame Angelegenheit war. So musste sich selbst Johann Wolfgang von Goethe bei 39 verschiedenen Landesherren um Einzelprivilegien für seine Werke bemühen. 6

Urheberpersönlichkeitsrechte waren zu damaliger Zeit noch nicht anerkannt. 1690 formulierte John Locke in seinem ‚Second Treatise of Government’ die Naturrechtstheorie, die besagt, dass der Mensch nicht nur Eigentümer seiner selbst sei und damit auch Eigentümer der Ergebnisse seiner Arbeit, sondern auch berechtigt, der Natur ein angemessenes Stück zu entnehmen, um es neu- oder umzugestalten, wobei das Eigentum auf ihn über geht:

„His labour hath taken it out of the hands of Nature where it was common, and belonged equally to all her children, and hath thereby appropriated it to himself.“ 7

War hier noch nicht explizit vom geistigen Eigentum die Rede, erkannte Immanuel Kant aber etwas später die Bedeutung der persönlichen geistigen Schöpfung und formulierte 1785 seine Sicht der Beziehung zwischen Autor, Verleger und Publikum:

„[Der Verleger] schafft zwar in seinem eigenen Namen das stumme Werkzeug der Überbringung einer Rede des Autors ans Publicum an; aber daß er gedachte Rede durch den Druck ins Publicum bringt, mithin daß er sich als denjenigen zeigt, durch den der Autor zu diesem redet, das kann er nur im Namen des andern thun.“ 8

Der Autor spreche in seinem Werk zu den Lesern, während der „Verleger als Geschäftsführer des Autors diese Rede dem Publikum überbringt.“ ⁹ Kant

⁴ Vgl.: Peer 2001. S. 42.

⁵ Vgl.: Viesel 2006. S. 46. ⁶ Vgl.: Albrecht 2001. S. 5.

⁷ Vgl.: Locke 1690. Chap. 5 § 28.

⁸ Kant 1785. S. 81. ⁹ Von Olenhusen 1993. S. 11.

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vertritt die These vom Recht des Autors als persönliches und unveräußerliches Recht:

„Dieses Recht des Verfassers ist aber kein Recht in der Sache, nämlich dem Exemplar (denn der Eigenthümer kann es vor des Verfassers Augen verbrennen), sondern ein angebornes Recht in seiner eignen Person, nämlich zu verhindern, daß ein anderer ihn nicht ohne seine Einwilligung zum Publicum reden lasse, welche Einwilligung gar nicht präsumirt werden kann, weil er sie schon einem andern ausschließlich ertheilt hat.“ 10

Nach der französischen Revolution 1789 beseitigte die

Revolutionsregierung sämtliche königlichen Privilegien. ¹¹ 1791 wurde in Frankreich ein Gesetz erlassen, das das ausschließliche Recht eines Urhebers, über die Aufführung seiner Werke entscheiden zu können, festschrieb ¹² und auf die Theorie des Eigentums als natürliches Recht - nach Locke, Kant u.a.zurückgeht. Verstöße gegen dieses Recht lösten Schadensersatzansprüche aus. ¹³ Seither setzte sich in Europa das individualistische Konzept des geistigen Eigentums als ein dem Autor natürlicherweise zufallendes Recht nach dem Akt der Schöpfung eines Werkes und als Belohnung für seine Arbeit und Kreativität durch. ¹⁴ Seitens der Urheber fand eine bewusste Abgrenzung gegenüber Musik interpretierender Musikanten statt. ¹⁵ Da Raubdrucke in den deutschen Ländern immer noch ein großes Problem darstellten, unter denen die preußischen Verleger am meisten zu leiden hatten, drängten die Autoren ihre Regierung, ein Schutzgesetz zu erlassen. 1837 schuf das Königreich Preußen das ‚Gesetz zum Schutze des Eigenthums an Werken der Wissenschaft und Kunst in Nachdruck und Nachbildung’ - das seinerzeit das ausführlichste und modernste Urheberrechtsgesetz war. ¹⁶ Schriftwerke, Abbildungen,

musikalische Kompositionen und dramatische Werke genossen einen Schutz von 30 Jahren. ¹⁷ Trotzdem mussten sich bspw. Komponisten mit einer einmaligen Abfindung ihrer Musikverleger - wie Breitkopf & Härtel, Peters oder Schott - begnügen. Eine regelmäßige Tantiemenzahlung war noch nicht vorgesehen. Dies brachte den Verlegern musikalischer Werke einigen

¹⁰ Kant 1785. S. 86 ¹¹ Vgl.: Viesel 2006. S. 47. ¹² Vgl.: Scholz 2006. S. 20 u. Mauruschat 2000. ¹³ Vgl.: Huppertz 1995. S. 107. ¹⁴ Vgl.: Viesel 2006. S. 45f u. Huppertz 1995. S. 107. ¹⁵ Vgl.: Bösche 1998. Sp. 1204. ¹⁶ Vgl.: Viesel 2006. S. 47. ¹⁷ Vgl.: Wollermann 2006. S. 278.

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Wohlstand ein. So hat Franz Schubert sämtliche Druckplatten seiner bisher erschienen Werke für 900 Gulden dem Verleger Diabelli verkauft, dem allein das Lied Der Wanderer im Laufe der Zeit rund 27.000 Gulden einbrachte. ¹⁸ Eine Begebenheit aus der Mitte des 19. Jh. wird deshalb immer wieder als Startschuss eines modernen Urheberrechts angesehen: Der Komponist Ernest Bourget weigerte sich, nach einem Besuch im Pariser Café ‚Ambassadeurs’, in welchem ein kleines Orchester u.a. seine Kompositionen darbot, seine Rechnung zu begleichen. Er begründete dies damit, dass er für die Aufführung seiner Musik ja auch kein Honorar erhalten habe. Es konnte keine Einigung erzielt werden, und so wurde der Streit vor Gericht ausgetragen. Das ‚Tribunal de Commerce de la Seine’ entschied 1847 in einem Grundsatzurteil, dass ohne Zustimmung des Komponisten dessen Musik nicht mehr öffentlich aufgeführt werden dürfe. Das ausschließliche Recht eines Urhebers, über die Aufführung seiner Werke entscheiden zu können, wie es 1791 im französischen Gesetz verankert wurde, war Grundlage für dieses Urteil. Der Wirt des ‚Ambassadeurs’ musste außerdem eine Schadensersatzzahlung an Bourget leisten. 19

Angespornt durch das für ihn positive Gerichtsurteil gründete Bourget 1850 zusammen mit seinen Kollegen Victor Parizot, Paul Henrison und dem Verleger Jules Colombier die ‚Agence Centrale pour la perception des droits des auteurs et compositeurs de musique’, eine Einrichtung zur Verwaltung der kleinen, nichtdramatischen Aufführungsrechte an ihren Werken. Aus ihr entstand später mit der ‚Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique’ (SACEM) die noch heute aktive französische Verwertungsgesellschaft. 20

¹⁸ Vgl.: Wegner 1999. S. 92.

¹⁹ Vgl.: Becker u.a. 2003. S. 595, Scholz 2006. S. 20 u. Mauruschat 2000. ²⁰ Vgl.: Scholz 2006. S. 20 u. Mauruschat 2000.

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1.2 Entwicklung des deutschen Urheberrechts

Zwar hatte Preußen mit seinem 1837 erlassenen Gesetz zum Schutz des geistigen Eigentums die umfangreichste Urhebergesetzgebung dieser Zeit, dennoch verhinderte eine uneinheitliche Gesetzgebung der vielen deutschen Kleinstaaten ein gemeinsames Vorgehen. ²¹ Mit dem ‚Gesetz betreffend das Urheberrecht an Schriftwerken, Abbildungen, musikalischen Kompositionen und dramatischen Werken’ gab es 1870 erstmals eine gesamtdeutsche Regelung. ²² 1901 wurde im Deutschen Reich das ‚Gesetz betreffend das Urheberrecht an Werken der Literatur und der Tonkunst’ erlassen, welches auf Grund seines „dispositiven Charakters und des großen Einflusses der Verlage das Verwertungsrecht den Marktgesetzen überließ“ ²³ und Einflüsse des Urhebers auf ein Minimum begrenzte. Dieses Gesetz gewährte neben dem Vervielfältigungs- und Verbreitungsrecht auch das Aufführungsrecht. ²⁴ Es war in der Bundesrepublik bis 1965 gültig und wurde durch das heute noch in abgeänderter Form gültige ‚Gesetz über Urheberrecht und verwandte Schutzrechte’ abgelöst. ²⁵ Aufgrund des Rom-Abkommens von 1961 enthält das deutsche Gesetz über Urheberrecht und verwandte Schutzrechte (Urheberrechtsgesetz, UrhG) seit 1965 auch den Leistungsschutz für die ausübenden Künstler, Tonträgerhersteller und Sendeunternehmen. ²⁶ Dieses Urheberrechtsgesetz wurde seither mehrfach geändert, u.a. um die Rechtssysteme der EG- bzw. EU-Mitgliedsstaaten zu harmonisieren. So wurde 1993 die Schutzdauer des Urheberrechts um 20 Jahre erhöht, sodass sie nunmehr 70 Jahre über den Tod des Urhebers hinausreicht. ²⁷ 2001 trat die ‚Richtline [...] zur Harmonisierung bestimmter Aspekte des Urheberrechts und der verwandten Schutzrechte in der Informationsgesellschaft’ in Kraft. Hier wurde u.a. vereinbart, dass die Umgehung technischer Kopiersperren illegal ist. 28

²¹ Vgl.: Mauruschat 2000.

²² Vgl.: Viesel 2006. S. 47. ²³ Von Olenhusen 1993. S. 19. ²⁴ Vgl.: Hubmann 1982. S. 219. ²⁵ Vgl.: Viesel 2006. S. 47. ²⁶ Vgl.: Hubmann 1982. S. 220. ²⁷ Art. 1 Abs. 1 EU-Richtlinie 93/98. ²⁸ Art. 6 EU-Richtlinie 2001/29.

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2003 wurde das deutsche Urheberrechtsgesetz durch die Umsetzung dieser EU-Richtlinie, die eine Vorgabe des WPPT von 1996 war, mit dem ‚Gesetz zur Regelung des Urheberrechts in der Informationsgesellschaft’, dem sog. 1. Korb der Urheberrechtsnovelle, in seine neue Fassung gebracht. Für Privatpersonen änderte sich damit die Regelung zur Privatkopie ²⁹ - die Entschädigung des Urhebers und der Leistungsschutzberechtigten erfolgt dabei über die Leermedien- und Geräteabgabe - eines rechtmäßig erworbenen Tonträgers in der Hinsicht, dass kopiergeschützte Tonträger nicht mehr vervielfältigt werden dürfen. Ebenso ist es unzulässig, mit geeigneten Computerprogrammen einen solchen Kopierschutz zu umgehen. ³⁰ Am 31.10.2007 wurde der sog. 2. Korb der Urheberrechtsnovelle, „den eigentlich jeder will - nur nicht so, wie er geplant ist,“ ³¹ im Bundesgesetzblatt verkündet. Dieses zweite ‚Gesetz zur Regelung des Urheberrechts in der Informationsgesellschaft’ trat am 01.01.2008 in Kraft und beinhaltet die nicht verpflichtenden Teile der EU-Richtlinie von 2001. Eine Neuerung betrifft die Pauschalvergütung auf Geräte und Leermedien. Sie wird von nun an zwischen den Verwertungsgesellschaften selbst und den Verbänden der Geräte- und Speichermedienhersteller vereinbart. ³² Bislang wurden diese Gebühren vom Gesetzgeber festgelegt. Durch empirische Untersuchungen, z.B. durch Marktforschungsumfragen, ist allerdings zukünftig zu ermitteln, in welchem Umfang das Gerät oder das Speichermedium tatsächlich zu Zwecken der Privatkopie verwendet wird. ³³ War es bisher ausgeschlossen, Verträge über die Verwertung urheberrechtlich geschützter Werke in einer Nutzungsart abzuschließen, die es zum Zeitpunkt des Vertragsschlusses noch gar nicht gab, so wird dies in der Neufassung des UrhG zu Gunsten der Verwerter geändert. Diese dürfen nun lizenzierte Werke auch in bei Vertragsabschluss noch unbekannten Medientypen verwerten. Sie haben allerdings eine Informationspflicht gegenüber dem Urheber und dieser dann ein dreimonatiges Widerrufsrecht. 34

²⁹ § 53 UrhG.

³⁰ § 95a UrhG. ³¹ Patalong 2006.

³² § 54a UrhG [n.F.].Vgl. auch: BMJ 2007 u. Nardone 2006 ³³ Vgl.: Nardone 2006. ³⁴ § 137l UrhG [n.F.].Vgl. auch: BMJ 2007.

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Die Regelungen zur Privatkopie aus dem 1. Korb der Novellierung wurden beibehalten, jedoch um das Verbot von „unrechtmäßig online zum Download angebotene Vorlagen“ ³⁵ erweitert. So werde die Nutzung illegaler P2P-Dienste und Internet-Downloaddienste klarer erfasst. ³⁶ Eine weitere Neuerung besteht in der Möglichkeit für Bibliotheken, elektronisch verfügbare Inhalte an entsprechenden Lesegeräten zur Verfügung zu stellen - allerdings je Werk nur an einer Anzahl von Lesegeräten, die dem physischen Bestand des entsprechenden Werks in der Bibliothek entspricht -und wissenschaftliche Aufsätze versenden zu dürfen - dies nur, wenn der entsprechende Verlag nicht über einen solchen Service verfügt. ³⁷ Dieser Punkt wird vom ‚Aktionsbündnis Urheberrecht für Bildung und Wissenschaft’ stark angegriffen, da er nicht, der Informationsgesellschaft angemessen, dem Urheberrecht die geforderten starken Schranken auferlegt. Ein verschärftes Urheberrecht zur Förderung der kommerziellen Verwertung liege nicht im Interesse von Bildung und Wissenschaft, da dies eher Verknappung bewirke als eine größtmögliche Verbreitung. Bildung werde durch den Gesetzgeber zunehmend als Ware betrachtet und kommerziellen Interessen von global agierenden Unternehmen der Verlagswirtschaft so in die Hände gespielt. ³⁸ Auch Lessig empfiehlt im Hinblick auf die restriktive Handhabe des UrhG der Verbreitung wissenschaftlicher Texte betreffend und fasst zusammen:

„Die Struktur akademischer Veröffentlichungen, wie sie im 20. Jahrhundert existiert hat, war ein notwendiges Übel. Es war notwendig, weil man die Verteilung der Ausgaben kontrollieren musste, um die hohen Kosten für den Verlag zu kompensieren. Aber es ist trotzdem ein Übel, weil Wissen [...] sich so breit und schnell wie möglich verbreiten muss. Die Grenzkosten, um an diese Informationen zu kommen, sollten bei null liegen, weil es sich dabei um öffentliche Güter handelt, die universell zugänglich sein sollten. Jenes System, in dem wissenschaftliche Literatur zu einem hohen Preis an öffentliche Bibliotheken verkauft wird und dort nur limitiert zugänglich ist, war notwendig vor dem digitalen Zeitalter.“ 39

Er unterscheidet also zwischen den Möglichkeiten der wissenschaftlichen Veröffentlichung vor und nach der Einführung des WWW. Durch die

³⁵ BMJ 2007.

³⁶ Vgl.: BMJ 2007.

³⁷ § 52b, 53a UrhG [n.F.].Vgl. auch: BMJ 2007. ³⁸ Vgl.: Kuhlen 2006.

³⁹ Lessig. Zit. n. Zielcke 2006.

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Einfachheit und Schnelligkeit des Publizierens und Verbreitens ergebe sich heutzutage eine moralische Pflicht, Informationen möglichst frei und kostenlos zugänglich zu machen.

1.3 Entwicklung des angloamerikanischen Copyright

1476, mit der Einführung der Druckerpresse in England, verlieh das Königshaus den Druckern, die gleichzeitig die Funktion von Verlegern ausübten, gegen eine Gebühr mit der ‚Litterae Patentes’ die alleinige Erlaubnis zum Drucken von Büchern. Die Gilde der Drucker, Verleger und Buchhändler, die London Stationers’ Company, hatte die Titel ihrer Manuskripte in ein Register einzutragen. Das Recht des Eintragenden, dieses Manuskript exklusiv zu verwerten, wurde gegenseitig respektiert. Es handelte sich also um ein Vervielfältigungsrecht der Verwerter, nicht um ein Eigentumsrecht der Urheber. Dieses noch privatrechtliche Übereinkommen wurde 1557 durch das königliche ‚Charter Mary’ rechtlich fixiert; mit der zusätzlichen Erlaubnis, Raubdrucke aufspüren und vernichten zu dürfen. ⁴⁰ Für die Krone hatte diese Vereinbarung den Vorteil, Gebühreneinnahmen für das Gildenprivileg zu erzielen und eine Zensurmöglichkeit über die verlegten Werke zu erhalten. Der Schutz der Verleger oder gar der Urheber stand für den Gesetzgeber nicht im Vordergrund. 41

Durch das ‚Statute of Anne’, 1710 vom britischen Parlament verabschiedet, erhielten erstmals auch Urheber - ebenfalls nach Registereintrag - als Leistungsanreiz ⁴² das Recht auf Copyright an ihren eigenen Werken. ⁴³ Das Argument Lockes, dass Individuen von Geburt an natürliche Rechte besitzen, wurde auch auf das Recht an eigenen Texten hin ausgelegt. ⁴⁴ Man könnte hier von einem ‚echten Copyright’ sprechen: dem Recht, das Herstellen von Kopien zu erlauben oder zu verbieten. Dieses Copyright basierte ausschließlich auf wirtschaftlichen Erwägungen. Es sollte Investitionen in die Verbreitung von

⁴⁰ Vgl.: Viesel 2006. S. 53 u. Grassmuck 2004b. S. 51.

⁴¹ Vgl.: Grassmuck 2004b. S. 51. ⁴² Vgl.: ebd. ⁴³ Vgl.: Viesel 2006. S. 53. ⁴⁴ Vgl.: Peer 2001. S. 42.

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Kultur fördern und regelte die rein wirtschaftliche Verwertung der Werke. ⁴⁵ Die staatliche Schutzfrist wurde für neu erscheinende Werke auf 14 Jahre festgelegt, die nach Ablauf um weitere 14 Jahre verlängert werden konnte. Gleichzeitig wurde durch diese Schutzfristenregelung erstmalig das Konzept einer Gemeinfreiheit an kulturellen Werken etabliert, die spätestens 28 Jahre nach Veröffentlichung eines Werkes eintrat. ⁴⁶ Hier kommt die Überzeugung zum Ausdruck, dass die Gesellschaft nach Ablauf einer gewissen Zeitspanne, in der es dem Urheber erlaubt ist, sein Werk exklusiv auszuwerten, ungehinderten Zugang zu diesen Werken haben muss, um nachfolgenden Generationen die Nutzung der intellektuellen Leistungen ihrer Vorfahren zu ermöglichen. Es wurde versucht, eine Ausgewogenheit herzustellen zwischen der Anerkennung des Urhebers und dem Recht der Gesellschaft, von den Werken des Urhebers zu profitieren. ⁴⁷ Einen ersten Schritt in Richtung Urheberrecht i.S. eines Persönlichkeitsrechts machte 1774 das House of Lords in Großbritannien. Die Klage von Londoner Buchhändlern, dass ihre Rechte von schottischen Raubdruckern verletzt wurden, wiesen die Lords ab. Stattdessen sollten von nun an die Schriftsteller Verfügungsgewalt über ihre Werke haben. Dieses Recht besaßen vorher nicht einmal die Drucker, sondern es war ein Recht der britischen Krone. So traten die Autoren an die Stelle des Königs. Noch heute werden im englischsprachigen Raum die Lizenzeinkünfte von Urhebern ‚Royalties’ genannt. 48

Der britische Copyright Act von 1956 nahm unter dem Einfluss der Tonträgerhersteller eine Trennung zwischen den Rechten der Autoren an Originalwerken und denen der Hersteller an Gegenständen - wie Tonträgern -vor. Es entstand durch diese Trennung von Urheber- und Leistungsschutzrechten eine Annäherung an das kontinentaleuropäische Urheberrecht. 49

1988, mit Beitritt zur WIPO, wurde im britischen Copyright erstmals eine unaufhebbare Beziehung zwischen Urheber und Werk und den daraus

⁴⁵ Vgl.: Huppertz 1995. S. 107f.

⁴⁶ Vgl.: Viesel 2006. S. 53. ⁴⁷ Vgl.: Peer 2001. S. 43. ⁴⁸ Vgl.: Albrecht 2001. S. 5. ⁴⁹ Vgl.: Grassmuck 2004b. S. 54.

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folgenden Persönlichkeitsrechten festgeschrieben. Diese Regelung kann durch zahlreiche Ausnahmen allerdings immer wieder umgangen werden. So besteht ein Recht auf Namensnennung des Urhebers nur auf ausdrückliche Geltendmachung. Außerdem wird die Trennung zwischen schöpferischem Werk und daraus hergestellten Gegenständen aufgehoben. So werden sämtliche an der Umsetzung von der geistigen Schöpfung zum Verkaufsgegenstand beteiligte Parteien auf eine Ebene gestellt ⁵⁰ und die kreative Schöpfung wird in das „neutrale Konzept des Schaffens“ ⁵¹ eingebettet. 1995 wurde die Schutzdauer des britischen Urheberrechts an die kontinentaleuropäische Dauer angepasst und erlischt seitdem 70 Jahre nach dem Tod des Urhebers. 52

Die US-amerikanische Urheberrechtsgesetzgebung, die ‚US Copyright Law’, hat ihre Wurzeln in der englischen Rechtstradition, dem ‚Statute of Anne’ aus dem Jahre 1710. Einzelne US-Bundesstaaten erließen bereits kurz nach der Unabhängigkeit erste Gesetze zum Schutz der Autoren. Die 1789 geschaffene Verfassung der Vereinigten Staaten vereinheitlichte mit der Rechtsordnung auch den Schutz des geistigen Eigentums. In der Verfassung ist der Schutz des gesamten geistigen Eigentums als Auftrag an den Gesetzgeber verankert: 53

„Der Kongress hat die Befugnis [...], den Fortschritt von Wissenschaft und Künsten zu fördern, indem er Autoren und Erfindern für eine begrenzte Zeit das ausschließliche Recht an ihren Schriften und Erfindungen gewährt.“ 54

Das Copyright war also ein nicht dem Autor originär gehörendes, sondern staatlich verliehenes Recht. Schöpferische Werke wurden vornehmlich als Handelsware betrachtet. ⁵⁵ Zum Wohle der Allgemeinheit sollte es das kulturelle und wissenschaftliche Aufkommen fördern. ⁵⁶ Die materielle und geistige Beziehung des Autors zu seinem Werk endete mit der Übertragung an

⁵⁰ Vgl.: Viesel 2006. S. 54f.

⁵¹ Grassmuck 2004b. S. 55. ⁵² Vgl.: Pieper 1997a. S. 73. ⁵³ Vgl.: Goldmann 2001. S. 7 u. Viesel 2006. S. 53f.

⁵⁴ Art. 1 Sec. 8 Clause 8 US Constitution Act. Zit. n. Goldmann 2001. S. 7f. ⁵⁵ Vgl.: Viesel 2006. S. 54 u. Grassmuck 2004b. S. 53. ⁵⁶ Vgl.: Goldmann 2001. S. 8.

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seinen Verleger. ⁵⁷ Die Schutzdauer des US-Copyrights betrug anfangs ebenfalls 14 Jahre mit der Verlängerungsmöglichkeit um weitere 14 Jahre. ⁵⁸ 1831 wurde die Schutzfrist auf 21 Jahre angehoben, die sich noch einmal um denselben Zeitraum verlängern ließ und die Schutzmöglichkeit von musikalischen Kompositionen einbezog. ⁵⁹ Das US-Copyright sah zwar seit 1907 formell eine

Urheberentschädigung für Nutzungen geistigen Eigentums vor, jedoch kümmerte sich niemand darum, diese Gebühren einzufordern. Eine Initialzündung war, ähnlich der Begebenheit im Pariser Café ‚Ambassadeurs’ Mitte des 19. Jh., der Besuch des Komponisten Victor Herbert in einem New Yorker Restaurant. In diesem spielte das örtliche Musik-Ensemble ein Stück aus Herberts Revue, die zur gleichen Zeit am Broadway aufgeführt wurde. Da er nicht einsah, dass das Restaurant seine Komposition zur Unterhaltung der Gäste aufführen ließ, ohne dass er dafür bezahlt wurde, verklagte er den Restaurant-Betreiber und bekam drei Jahre später vor dem obersten Gerichtshof der USA Recht. Mit einer Reihe von anderen Urhebern gründete er 1908 eine Interessenvertretung, die ihre Rechte wahrnehmen sollte. ⁶⁰ Aus ihr entstand 1914 die ASCAP.

Mit dem Copyright Act von 1909 schuf der Kongress ein neues Urheberrechtsgesetz. Das ‚writing of an author’ wurde zum Schutzgegenstand erhoben, ohne dass neue Werkformen explizit benannt werden mussten. Mit dem Zeitpunkt der Veröffentlichung eines Werkes begann der Urheberrechtsschutz, welcher zunächst 28 Jahre dauerte, die wiederum einmal auf insgesamt max. 56 Jahre verlängert werden konnten. Ein Urheberrechtsschutz erforderte zwingend die Registrierung des Werkes durch das ‚US Copyright Office’ sowie das Anbringen einer ‚Copyright Notice’, das eingekreiste ‚c’ zusammen mit dem Namen des Rechtsinhabers und dem Jahr der Veröffentlichung. Ohne Erfüllung dieser Formalitäten wurde das Werk unwiderruflich gemeinfrei. 61

⁵⁷ Vgl.: Grassmuck 2004b. S. 54.

⁵⁸ Vgl.: Viesel 2006. S. 54. ⁵⁹ Vgl.: Goldmann 2001. S. 8 u. Viesel 2006. S. 54. ⁶⁰ Vgl.: Röttgers 2003. S. 143. ⁶¹ Vgl.: Goldmann 2001. S. 8.

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Bisher waren nur das Aufführungsrecht und das

Notenvervielfältigungsrecht in der US Copyright Law erfasst. In den 1920er Jahren wurde es um das mechanische Vervielfältigungsrecht ergänzt, nachdem die Musikverlage eine Klage gegen die Hersteller von Lochstreifen-Papierrollen gewonnen hatten. Mit diesen Lochstreifen konnte man die damals sehr beliebten Musikautomaten wie das mechanische Klavier speisen. Die Hersteller dieser Lochstreifen-Papierrollen waren nicht bereit, für das Recht der Vervielfältigung Abgaben zu zahlen, mit der Begründung, dass die Musik auf den Lochstreifen vom menschlichen Auge nicht lesbar sei. ⁶² 1976 wurde dem dringenden Reformbedürfnis des durch den technischen Fortschritt überholten Urheberrechtsgesetzes von 1909 Rechnung getragen. Der seither mehrfach geänderte Copyright Act von 1976 ist Grundlage des heute geltenden Rechts in den USA. ⁶³ Die Schutzfrist von Werken wurde auf 50 Jahre nach Tod des Urhebers angehoben. ⁶⁴ Außerdem genießt ein Werk seither in den USA auch ohne weitere Bedingungen urheberrechtlichen Schutz, sofern es in einer greifbaren Form fixiert ist. ⁶⁵ Erstmals wurde die Rechtsdoktrin des ‚Fair Use’ kodifiziert. Diese bildet eine von der Rechtsprechung entwickelte traditionelle Schranke für das ausschließliche Recht des Copyright-Inhabers. ‚Fair Use’ ermöglicht eine beschränkte Nutzung eines Werkes durch Dritte im Interesse der Öffentlichkeit. Parodie, Satire, die Nutzung eines Werkes für Zwecke der Kunst- und Literaturkritik, Kommentierungen und Berichterstattungen fallen unter diese Doktrin. Auch die private Aufzeichnung von Filmen auf Videokassette stellt einen fairen Gebrauch dar, obwohl sich kein intellektuell produktiver Vorgang erkennen lässt. Da die Videoaufzeichnung eine zeitliche Verschiebung des Anschauens des Filmes im Fernsehen bewirke, liege kein Copyright-Verstoß vor, sondern eine selbst bestimmte Handlung des Benutzers. ⁶⁶ Anders als im deutschen Urheberrecht gibt es für das private Aufzeichnen oder Kopieren urheberrechtlich geschützter Werke keine Pauschalabgabe auf Geräte und Leermedien.

⁶² Vgl.: Haring 2002. S. 29.

⁶³ Vgl.: Goldmann 2001. S. 9. ⁶⁴ Vgl.: Viesel 2006. S. 55. ⁶⁵ Vgl.: Grassmuck 2004b. S. 52. ⁶⁶ Vgl.: Goldmann 2001. S. 22.

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Mit dem Argument der Angleichung an die europäische Regelung wurde mit dem Copyright Term Extension Act (CTEA) von 1998 die Schutzdauer geistigen Eigentums vom US-Kongress um weitere 20 Jahre auf Lebenszeit des Urhebers zzgl. 70 Jahre und 2003 auf 95 Jahre nach Veröffentlichung eines Werkes - wenn das Copyright einem Unternehmen gehört - festgelegt. Dass geistiges Eigentum ein bedeutendes Exportgut der USA sei, bekräftigte diese Entscheidungen. ⁶⁷ Der Nutzen dieser Gesetzesänderung liegt vor allem bei den Medienunternehmen, die das langsame Auslaufen ihrer gehaltenen Copyrights befürchteten. So ist der CTEA auch als ‚Mickey Mouse-Gesetz’ bekannt, da die Firma Walt Disney Corp. die Rechte an ihrer berühmten Figur 2004 an die Allgemeinheit verloren hätte. Disney war neben anderen großen Unterhaltungskonzernen die treibende Kraft an der Umsetzung der Schutzfristenverlängerung. 68

Mit dem DMCA wurde ebenfalls 1998 die Umgehung von Kopiersperren und die Verbreitung von Technik, welche erstere ermöglicht, verboten und damit die Vorgaben des WPPT für eine Anpassung des Urheberrechts an die Informationsgesellschaft von 1996 umgesetzt. 69

1.4 Unterschiede zwischen kontinentaleuropäischem und

angloamerikanischem Urheberrechtssystem

Die Begriffe ‚Urheberrecht’ und ‚Copyright’ unterscheiden sich bereits inhaltlich: Während das deutsche Urheberrecht ein Recht beschreibt, das um des Urhebers willen existiert, kennzeichnet Copyright ein Recht, Vervielfältigungen erstellen zu dürfen und unerlaubtes Kopieren zu verhindern, ⁷⁰ ersteres also die Gründe des Schutzes und letzteres das zu schützende (Wirtschafts-) Gut. ⁷¹ Die Gewährung des Copyright als begrenztes Ausschließlichkeitsrecht des Urhebers dient daher hauptsächlich als Anreiz finanzieller Art, weiterhin schöpferisch tätig zu sein. Somit steht in der

⁶⁷ Vgl.: Viesel 2006. S. 55.

⁶⁸ Vgl.: Grassmuck 2004b. S. 56f. ⁶⁹ Vgl.: Viesel 2006. S. 56. ⁷⁰ Vgl.: Goldmann 2001. S. 12f. ⁷¹ Vgl.: Peer 2001. S. 44.

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angloamerikanischen Tradition die soziale Nützlichkeit des geistigen Eigentums für die Gesellschaft im Vordergrund, im Gegensatz zu der am möglichst umfassenden Schutz des Urhebers orientierten

kontinentaleuropäischen Urheberrechtskonzeption. ⁷² Der Hauptunterschied zwischen den Traditionen des Copyrights und des Droit d’auteur liegt in der Stellung des Urhebers zu seinem Werk. Während in den kontinentaleuropäischen Ländern das Urheberrecht individualrechtlich begründet wird, auf dem romanischen Eigentumsdenken beruht ⁷³ und nach dem naturrechtlichen Postulat des geistigen Eigentums den Autor in den Mittelpunkt rückt, folgt das US-Copyright einer grundsätzlich anderen Konzeption. ⁷⁴ Der Sinn des Copyrightschutzes liegt nicht im Individualinteresse des Autors und im Schutz der Bindungen zu seiner Schöpfung, sondern primär im öffentlichen Interesse der Allgemeinheit an einer Förderung von Wissenschaft und Kultur begründet ⁷⁵ und beruht von der germanistischen Auffassung der Anmeldung und Eintragung ⁷⁶ von Rechten. So kann ein Urheber die Copyrightrechte an seinem Werk vollständig an einen Verwerter übertragen. Durch die Urheberpersönlichkeitsrechte, die untrennbar mit der Person des Urhebers verbunden und nicht übertragbar sind, ist es zwar nach kontinentaleuropäischem Recht möglich, weitgehende Nutzungsrechte an seinem Werk zu verkaufen, es bleibt aber immer ein „untrennbares Band“ ⁷⁷ zwischen Urheber und Werk bestehen.

1.5 Entwicklung des internationalen Urheberrechts

Für die grenzüberschreitende Verbreitung und Verwertung von Immaterialgütern war es wichtig, internationale Vereinbarungen zu treffen, die den Schutz geistiger Schöpfungen auch unter anderen Rechtssystemen garantieren. Die meisten Staaten der Erde sind heute in bilaterale und

⁷² Vgl.: Goldmann 2001. S. 13.

⁷³ Vgl.: Bösche 1998. Sp. 1210. ⁷⁴ Vgl.: Grassmuck 2004b. S. 59. ⁷⁵ Vgl.: Goldmann 2001. S. 12. ⁷⁶ Vgl.: Bösche 1998. Sp. 1210. ⁷⁷ Grassmuck 2004b. S. 59.

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internationale Übereinkünfte bezüglich geistigen Eigentums eingebunden und arbeiten aufgrund der globalen Dimension des digitalen Zeitalters enger zusammen denn je.

1852 handelten Frankreich und Belgien, als Folge eines Streits um von belgischen Verlegern nachgedruckte französische Werke, einen gegenseitigen Vertrag aus, der die geistigen Eigentumsrechte des jeweils anderen Staates respektierte. ⁷⁸ Frankreich garantierte daraufhin den Autoren aller Nationen den gleichen urheberrechtlichen Schutz wie den Franzosen. ⁷⁹ Der Schutz von geistigem Eigentum wurde in einem internationalen Abkommen erstmals 1886 in der ‚Berner Übereinkunft zum Schutz von Werken der Literatur und der Kunst’ internationalisiert und von 14 Staaten unterzeichnet. ⁸⁰ Dieses forderte einerseits von den nationalen Gesetzgebungen gewisse Mindeststandards ein und verlangte andererseits durch die sog. ‚Inländerbehandlung’, ⁸¹ dass Urheber der Vertragsstaaten in jedem Land die gleichen Schutzrechte genießen wie die eigenen Staatsmitglieder, ⁸² was einen erheblichen Anreiz dazu gab, Werke auch in anderen Ländern zu vermarkten. Rechtstheoretisch stützte sich das Berner Abkommen auf die kontinentaleuropäische Urheberrechtstradition. Werke mussten nicht angemeldet werden und Urheberpersönlichkeitsrechte wurden anerkannt, was zu einem lang anhaltenden Widerstand der Staaten mit angloamerikanischen Copyrighttraditionen führte. England und die USA traten erst 1988 der Revidierten Berner Übereinkunft (RBÜ) bei. ⁸³ Die 1971 revidierte Fassung der Berner Übereinkunft ist nach wie vor Grundlage des weltweiten Urheberrechtsschutzes. 84

Da sich die USA weigerten, der Berner Übereinkunft mit ihren hohen Schutzstandards beizutreten, wurden 1952 die Formvorschriften für ausländische Werke im Welturheberrechtsabkommen (WUA) reduziert. Dieses wurde vornehmlich geschlossen, um die USA in ein internationales Abkommen zum Schutz geistiger Rechte zu integrieren und ist aktuell in der

⁷⁸ Vgl.: Peer 2001. S. 45.

⁷⁹ Vgl.: Grassmuck 2004b. S. 62. ⁸⁰ Vgl.: Grassmuck 2004b. S. 62. ⁸¹ §§ 120 ff. UrhG.

⁸² Vgl.: Peer 2001. S. 45 u. Hubmann 1982. S. 220. ⁸³ Vgl.: Grassmuck 2004b. S. 62. ⁸⁴ Vgl.: Schippan 1999. S. 113.

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Pariser Fassung von 1971 gültig. ⁸⁵ Das WUA steht der angloamerikanischen Urheberrechtstradition näher, da sie eine Kennzeichnung der Werke durch das Copyright-Symbol verlangt. Durch den Beitritt der USA, Chinas und Russlands zur RBÜ hat das WUA an Bedeutung verloren. ⁸⁶ 1961 trat das sog. Rom-Abkommen, das Internationale Abkommen über den Schutz der ausübenden Künstler, der Hersteller von Tonträgern und der Sendeunternehmen in Kraft. Mit diesem Abkommen wurden auch die z.T. sehr wesensverschiedenen nationalen Leistungsschutzrechte das erste Mal einer gegenseitigen Anerkennung und einer teilweisen Angleichung zugeführt. ⁸⁷ Für die Durchführung von Verwaltungsaufgaben, die sich aus den internationalen Abkommen ergaben, wurde 1893 mit dem United International Bureaux for the Protection of Intellectual Property (BIRPI) in Bern eine entsprechende Organisation gegründet. Nach dem Umzug nach Genf und als Folge des Abkommens zur Gründung der World Intellectual Property Organization (WIPO) 1967 wurde das BIRPI in die WIPO umgewandelt. 1974 wurde die WIPO eine Teilorganisation der UN, mit dem Mandat, Fragen des geistigen Eigentums im Auftrag der Mitgliedsstaaten der UN zu behandeln. ⁸⁸ Momentan gehören ihr 184 Nationen an.

Die USA traten 1988 nach langem Zögern der kontinentaleuropäisch geprägten RBÜ bei, was zur Aufgabe einiger Eigenheiten des US Copyright Law führte, damit eine Angleichung an die in der RBÜ niedergelegten Schutzstandards stattfinden konnte. So wurde bspw. die Abhängigkeit des Schutzes von der Einhaltung von Formalitäten ⁸⁹ für Ausländer völlig abgeschafft und zum ersten Mal Grundzüge eines

Urheberpersönlichkeitsrechts ⁹⁰ verwirklicht, was beides zwingend von der RBÜ vorgeschrieben wird. 91

Mit der World Trade Organization (WTO) wurde 1994 eine Sonderorganisation der UN gegründet, die 1994 mit dem Agreement on Trade-Related Aspects of Intellectual Property Rights (TRIPS) eine internationale

⁸⁵ Vgl.: Goldmann 2001. S. 9.

⁸⁶ Vgl.: Grassmuck 2004b. S. 63 u. Schippan 1999. S. 116. ⁸⁷ Vgl.: Schippan 1999. S. 116. ⁸⁸ Vgl.: Grassmuck 2004b. S. 43. ⁸⁹ Art. 5 Abs. 2 Satz 1 RBÜ. ⁹⁰ Art. 6 RBÜ. ⁹¹ Vgl.: Goldmann 2001. S. 10.

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Vereinbarung zum Schutz der Immaterialgüterrechte verabschiedete. Dieses Abkommen legt minimale Anforderungen für nationale Rechtssysteme fest, was sicherstellen soll, dass die Maßnahmen und Verfahren zur Durchsetzung der Rechte des geistigen Eigentums nicht selbst zu Schranken für den rechtmäßigen Handel werden. Die RBÜ-Regelungen zum Urheberschutz werden hier weitgehend übernommen, die Urheberrechte allgemein durch Bestimmungen der Rechtedurchsetzung gestärkt. Die Nichteinhaltung der im TRIPS-Abkommen festgelegten Schutzniveaus kann zu empfindlichen Strafen für die Vertragsstaaten führen. 92

1996 verabschiedete die WIPO zwei Richtlinien, den Schutz des Urheberrechts unter digitalen Bedingungen im Informationszeitalter betreffend. Es wurden in diesen Abkommen keine neuen Rechte geschaffen, sondern lediglich versucht, den herkömmlichen Urheberschutz auf die digitale Verwertung der Werke auszuweiten. ⁹³ Das WIPO Copyright Treaty (WCT) und das WIPO Performances and Phonograms Treaty (WPPT) mussten nach und nach in die nationalen Gesetzgebungen der Mitgliedsländer einfließen. Da die EU seit 1995 an einer Harmonisierung der

Urheberrechtsgesetzgebungen ihrer Mitgliedsstaaten arbeitet, flossen der WCT und das WPPT mit in die neue sog. ‚Multimediarichtlinie’ ein. Kernpunkte waren neben dem Umgang mit Archiven und Sammlungen ⁹⁴ auch die Schranken des Urheberrechts, zu denen die private Vervielfältigung zählen und die Gewähr, dass Schulen, Bibliotheken und ähnliche öffentliche Einrichtungen digitale Medien auch dann nutzen dürfen sollen, wenn diese mit DRM oder einem Kopierschutz ausgestattet sind. ⁹⁵ Im Jahre 2001 erließ der EU-Ministerrat schließlich die Urheberrechtsrichtlinie, die 2003 im 1. und 2007 im 2. Korb auch in der deutschen Gesetzgebung umgesetzt worden ist.

⁹² Vgl.: Schippan 1999. S. 119.

⁹³ Vgl.: Pohler 1998. S. 62. ⁹⁴ Vgl.: Wollermann 2006. S. 279. ⁹⁵ Vgl.: Grassmuck 2004b. S. 65.

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2 Das deutsche Urheberrecht

Beim Urheberrecht handelt es sich um die Bezeichnung der Rechtsbestimmung, die die Rechte des Schöpfers eines Werkes der Literatur, Musik, bildenden Kunst, Fotografie oder eines Computerprogramms an seinem Werk zum Gegenstand haben. Derjenige, der ein solches Werk erschafft, ist Schöpfer dieses Werkes ⁹⁶ und wird dementsprechend durch das Urheberrechtsgesetz in besonderer Art und Weise geschützt. Unter Gesetz wird eine Regel oder Richtschnur verstanden, eine allgemeine Rechtsvorschrift, die in einer Sammlung von allgemein verbindlichen Rechtsnormen zusammengefasst, in einem förmlichen Verfahren von dem dazu ermächtigten staatlichen Organ - dem Gesetzgeber - erlassen worden ist und nach der Staatsbürger und Behörden handeln sollen. ⁹⁷ Um auf der einen Seite den Schutz der Interessen des Werkschöpfers zu gewährleisten und andererseits das gesellschaftliche Interesse an einer möglichst freien Nutzung der Werke zu berücksichtigen, steht das UrhG permanent in einem Spannungsfeld. 98

Das Urheberrechtsgesetz schützt den Urheber in seinen geistigen und persönlichen Beziehungen zu dem von ihm erschaffenen Werk ⁹⁹ und in der Nutzung des Werkes. ¹⁰⁰ Außerdem dient es gleichzeitig der Sicherung einer angemessenen Vergütung für die Nutzung des Werkes. ¹⁰¹ Es gilt immer, sobald ein Werk geschaffen ist, unabhängig von der Mitgliedschaft in einer Verwertungsgesellschaft. 102

Da sich das Recht nicht auf einen körperlichen Gegenstand bezieht, aber trotzdem Ähnlichkeiten zum Sacheigentum aufweist, spricht man auch von einem Rechtsanspruch an Immaterialgütern oder unkörperlichen Gütern bzw. umgangssprachlich vom geistigen Eigentum. ¹⁰³ Die Immaterialgüterrechtewie das Geschmacksmustergesetz, die Marken- und Patentgesetze u.a. - stehen

⁹⁶ § 7 UrhG.

⁹⁷ Definition Gesetz: div. Lexika u. Nachschlagewerke (s. Quellenverzeichnis). ⁹⁸ Vgl.: Wollermann 2006. S. 275. ⁹⁹ § 11 UrhG. ¹⁰⁰ ebd. ¹⁰¹ ebd. ¹⁰² Vgl.: Hilberger 1998. S. 45.

¹⁰³ Vgl.: Hertin 2003. S. 773, Berndorff u.a. 2002. S. 13 u. Steindl 2007. S. 21.

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zwar in enger Verwandtschaft mit dem UrhG, sind aber trotzdem nicht zu verwechseln. ¹⁰⁴ Im Vergleich zum materiellen Recht (Eigentum) ergeben sich wesentliche Unterscheidungsmerkmale. Im Gegensatz zum Eigentum (Sachen und Immobilien) besteht das Urheberrecht an geistigen Schöpfungen. Das Recht an einer geistigen Schöpfung erhält man durch die Schaffung eines Werkes - hingegen erhält man das Recht an einer Sache durch rechtsgeschäftlichen Erwerb. ¹⁰⁵ Bei Gütern nach materiellem Recht ist deren Übertragung durch Übereignung und Vererbung möglich. Nicht aber bei geistigen Schöpfungen. Diese sind an den Urheber gebunden, sind allerdings vererbbar wie materielles Eigentum. ¹⁰⁶ In einem weiteren wesentlichen Punkt unterscheidet sich das geistige Eigentum vom materiellen Eigentum: in der zeitlichen Begrenzung, ¹⁰⁷ denn es erlischt 70 Jahre nach dem Tod des Urhebers bzw. 70 Jahre nach dem Tod des längstlebenden Miturhebers. ¹⁰⁸ Nach Ablauf dieser Schutzfrist wird das Werk gemeinfrei; es fällt in die Public Domain (PD). Werke, die gemeinfrei sind, dürfen von jedermann ohne Zustimmung oder Vergütung des Urhebers frei verwendet werden. 109

Tabelle 1: Unterschiede von Eigentum und Urheberrecht (Quelle: Berndorff u.a. 2002. S. 14)

Im Unterschied zum angloamerikanischen Copyright sichert das deutsche Urheberrecht, wie auch die meisten europäischen Urheberrechtssysteme, die besondere persönliche Beziehung des Urhebers zu seinem Werk. Den Urheberpersönlichkeitsrechten kommt also eine besondere Bedeutung zu, ¹¹⁰ denn auch wenn man umfassende Nutzungsrechte, bspw. an eine Plattenfirma

¹⁰⁴ Vgl.: Wollermann 2006. S. 275.

¹⁰⁵ Vgl.: Steindl 2007. S. 21. ¹⁰⁶ § 28 Abs. 1 UrhG. Vgl. auch: Steindl 2007. S. 21. ¹⁰⁷ Vgl.: Berndorff u.a. 2002. S. 13. ¹⁰⁸ §§ 64, 65 Abs. 1 UrhG. ¹⁰⁹ Vgl.: Steindl 2007. S. 21. ¹¹⁰ Vgl.: Berndorff u.a. 2002. S. 13.

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überträgt, ist doch das Urheberrecht als Ganzes nicht veräußerbar, das Urheberpersönlichkeitsrecht verbleibt in jedem Fall beim Urheber. 111

2.1 Der Urheber

Der Urheber ist der Schöpfer des Werkes. ¹¹² Alle Kunstschaffenden oder schöpferisch Tätigen, ob Schriftsteller, Komponisten, darbietende Künstler, Programmierer u.a. sind Urheber. Auch mehrere Personen können Urheber an einem Werk oder an verbundenen Werken sein. ¹¹³ Sie verfügen über bestimmte exklusive Rechte in Bezug auf die Nutzung der von ihnen geschaffenen Werke. Im angloamerikanischen Copyrightsystem sind auch juristische Personen, wie z.B. Filmproduktionsfirmen oder Plattenfirmen als Copyrighthalter anerkannt. 114

Jedem Urheber steht eine Vergütung zu, wenn ein von ihm geschaffenes Werk in irgendeiner Form öffentlich dargeboten wird, denn das durch künstlerische Leistung Geschaffene stellt als geistiges Eigentum genauso einen Vermögenswert dar wie körperliche Gegenstände. ¹¹⁵ Da es unmöglich für den einzelnen Urheber ist, jedem Nutzer seiner Werke die entsprechenden Nutzungsrechte einzuräumen, tritt er üblicherweise einer

Verwertungsgesellschaft bei, die an seiner Stelle Nutzungsrechte - z.B. an Radiosender - einräumt und für ihn das Inkasso der Nutzungsgebühren vornimmt. Zudem lassen sich viele Autoren von einem Musikverleger betreuen und schließen zu diesem Zweck Verlagsverträge ab. ¹¹⁶ Der Verlag wiederum ist Mitglied einer Verwertungsgesellschaft und kann durch aktive Akquise- und Promotionarbeit die Auswertung der Werke des Urhebers unterstützen und somit die Vergütungseinnahmen steigern.

¹¹¹ Vgl.: Berndorff u.a. 2002. S. 14.

¹¹² § 7 UrhG. ¹¹³ §§ 8, 9 UrhG. ¹¹⁴ Vgl.: Huppertz 1995. S. 109f. ¹¹⁵ Vgl.: Berndorff u.a. 2002. S. 57. ¹¹⁶ Vgl.: Ventroni 2005. S. 60.