Inhaltsverzeichnis Seite

1.  Einleitung  3

2.  "To leave audience happy for Ambersons. " - Ein Blick auf die  

Entstehung  der Release Version  7

3.  Narrative Struktur  21

3.1  Handlungsphasen  21

3.1.1  Ruhe  22

3.1.2  Störung  23

3.1.3  Konflikt  24

3.1.4  Beruhigung  24

3.2  Montage  25

3.3  Welles als Erzähler  30

3.3.1  Anmerkungen zur Adaptionstechnik  30

3.3.2  Welles' Voiceover-Kommentar  35

4.  Figurenkonzeption  40

4.1  George Amberson Minafer  40

4.2  Eugene Morgan  54

4.3  Isabel Amberson  58

4.4  Lucy Morgan  61

4.5  Fanny Minafer  63

4.6  Major und Jack Amberson / Wilbur Minafer / Townspeople  72

5.  Visuelle und auditive Strategie  77

5.1  Analyse des Visuellen (innere Montage)  77

5.2  Eine "tour de force" - Die Last Great Ball-Sequenz  89

5.3  Auditive Elemente: Dialog, Geräusche und Filmmusik  92

6.  "That's just what I was making " - Schlußbetrachtung  101

Literatur  - und Quellenverzeichnis  107

Anhang  :  

A.1  Synopsis  116

A.2  Sequenzabfolge in den verschiedenen Versionen  127

A.3  Sequenzprotokoll der Release Version ( Erläuterungen)  128

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1. Einleitung

Als Orson Welles eines Tages durch ein Eingeborenendorf im brasilianischen Regenwald schlenderte, kam ein Jesuitenpater auf ihn zu und sagte begeistert: "Mr. Welles, es ist wunderbar, Sie kennenzulernen. Ich habe letzte Woche die Magnificent Ambersons in Washington gesehen - der Film hat mir sehr gut gefallen." ¹ Welles hatte zu diesem Zeitpunkt keine Ahnung, daß sein Film bereits angelaufen war, und vermutlich konnte er sich auch nicht vorstellen, welche Gestalt The Magnificent Ambersons inzwischen angenommen hatte.

Der Film steht zu Recht im Ruf, ein 'verstümmeltes Meisterwerk' zu sein, weswegen er meist in einem Atemzug genannt wird mit anderen großen Filmwerken, die nicht als 'Originalfassung' die Leinwand erreichten, beispielsweise Erich von Stroheims Greed (1923), der um mehr als die Hälfte seiner ursprünglichen Länge gekürzt wurde. Peter Bogdanovich meint deshalb, der Verlust der vollständigen Fassungen der Filme Ambersons und Greed sei "mit Sicherheit das tragischste Ereignis in der amerikanischen Filmgeschichte." ² 'Verstümmelt' heißt jedoch nicht zwangsläufig 'zerstört', und tatsächlich weist Ambersons, der um rund 45 Minuten 'zusammengeschnitten' wurde, eine verblüffend homogene Struktur auf. Noch immer haben wir es mit einem poetischen, glänzend erzählten Film zu tun, mit einer brillanten Photographie und hervorragenden Darstellern - das versucht die vorliegende Arbeit zu beweisen. Ambersons gleicht gewissermaßen - wenn dieser Vergleich erlaubt ist - einem Menschen, dem ein Arm und ein Bein abgeschlagen wurde, und der sich dennoch 'aufrecht' und 'elegant' zu bewegen weiß. Als sich die britische Filmzeitschrift Sight and Sound im Jahr 1972 einmal mehr anschickte, nach den 'zehn besten Filmen aller Zeiten' zu fragen, fand sich The Magnificent Ambersons immerhin auf Platz 8 wieder, wenngleich solche Umfragen, die jetzt im Jahr 100 des Kinos wieder fieberhaft durchgeführt werden, naturgemäß problematisch sind.

Mit seinem Erstlingswerk Citizen Kane (1941) hatte Welles die filmsprachlichen Grundfesten Hollywoods wenn nicht einstürzen, so doch 'erzittern' lassen. Der damals 25jährige bestätigte mit Kane seinen Ruf als polterndes und innovatives 'Wunderkind' - ein Ruf, der sich bereits während seiner Theater- und Hörfunkarbeit gefestigt hatte und ihn weithin bekannt machte. Mit Blick auf sein zweites Filmprojekt verspürte Welles zweifellos einen enormen Leistungsdruck, denn Kane war zum einen beim breiten Publikum auf Ablehnung - oder besser gesagt: auf Unverständnis

1 Das berichtet Welles in Welles/Bogdanovich, S. 280.

2 Bogdanovich; ebd., S. 41. Ambersons blieb nicht der letzte Film, der vor dem Verleih erhebliche Änderungen oder Kürzungen erfuhr, und die Reihe der unvollendeten Wellesschen Werke ist eine lange.

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- gestoßen, hatte aber andererseits die Aufmerksamkeit vieler Filmkritiker auf sich gezogen und hohe Erwartungen geweckt. Eine fieberhafte Suche nach Filmstoffen war die Folge. Welles spekulierte nach wie vor auf sein Joseph Conrad-Projekt Heart of Darkness, das gleich zu Beginn seiner (kurzen) Hollywood-Karriere gescheitert war. Smiler with a Knife und Mexican Melodrama / The Way to Santiago hießen zwei andere Projekte, die bereits in Drehbuchform vorlagen. Weiterhin versuchte Welles, an Ben Hechts Cyrano de Bergerac-Drehbuch heranzukommen, ebenfalls in der Planung war eine Verfilmung von Charles Dickens' The Pickwick Papers mit W.C. Fields in der Hauptrolle. Und das waren bei weitem nicht alle Projekte, die über Welles' Tisch gingen. Die Wahl fiel schließlich auf die Verfilmung von Booth Tarkingtons Roman The Magnificent Ambersons, den Welles bereits für den Hörfunk bearbeitet hatte ³ . RKO-Chef George J. Schaefer gab 'grünes Licht', und die Dreharbeiten begannen am 28. Oktober 1941 in den RKO-Pathé-Studios in Culver

Welles geriet während der Produktion zunehmend unter Zeitdruck. Für die Lady Esther Radio Show stellte er wöchentlich ein Programm zusammen ⁵ . Am 6. Januar 1942 startete er parallel zu Ambersons einen neuen Film, Journey into Fear, in dem er die Rolle des Colonel Haki übernahm ⁶ . Im Zuge des II. Weltkriegs - am 7. Dezember 1941 hatten die Japaner Pearl Harbor angegriffen - waren die Vereinigten Staaten darauf bedacht, ihre "Good Neighbor Policy" zu intensivieren, weswegen Nelson Rockefeller, der "Coordinator of Inter-American Affairs" (und zugleich RKO-Aktionär), an Welles herantrat, um ihn in seine Dienste einzuspannen. Welles ließ sich dazu überreden, in Südamerika einen semi-dokumentarischen Episodenfilm zu drehen, was ihn zusätzlich unter Druck setzte, weil er rechtzeitig zum Beginn des Karnevals in Rio sein mußte - "I hate carnivals" ⁷ , sagte Welles einmal. It's All True sollte das Gemeinschaftsgefühl der amerikanischen Staaten stärken, und Welles

3 Vgl. dazu Punkt 3.3.1. Ambersons war zuvor schon unter dem Titel Pampered Youth (1925) verfilmt worden, unter der Regie von David Smith. Eine kurze Beschreibung des Stummfilms findet sich jeweils in Higham (Berkeley 1970), S. 194 und The American Film Institute Catalog, S. 587. 4 RKO-Pictures (Radio-Keith-Orpheum) gehörte zu den fünf großen Filmgesellschaften im 'klassischen' Hollywood - neben 20th Century Fox, Metro Goldwyn Mayer, Warner Bros. und Paramount Pictures. Hinzu kamen drei kleinere Gesellschaften: Columbia Pictures, United Artists und

6 Welles' Regiebeitrag zu diesem merkwürdigen, kleinen Film ist seit jeher Gegenstand von Spekulationen gewesen. 'Wellesianer' erkennen vermutlich sehr schnell, daß er nur bei wenigen Szenen Regie geführt haben kann. Welles selbst antwortet auf die Frage, ob er bei Journey Regie geführt habe: "Nein, zu keiner Zeit. Ich habe den Film produziert, Jo Cotten und ich haben das Drehbuch geschrieben - nach dem Roman von Eric Ambler. Der Regisseur war Norman Foster, ein guter Freund

konnte Rockefeller schwerlich eine Absage erteilen ⁸ . Rückblickend ist Rockefellers Herantreten an Welles eine Begegnung von schicksalhaftem Ausmaß. Welles mußte bei den Dreharbeiten zu Ambersons das Tempo anziehen und schließlich die "postproduction" aus den Händen geben - der Film wurde ein kommerzieller Mißerfolg. Das It's All True-Projekt weitete sich zu einem abenteuerlichen und nervenaufreibenden Desaster aus. In Hollywood, und nicht nur dort, galt Welles von nun an als verschwenderischer, unzuverlässiger und vor allem finanziell erfolgloser Regisseur ⁹ .

Die Grundlage der vorliegenden Analyse ist die amerikanische Verleihversion (Release Version) von The Magnificent Ambersons ¹⁰ . Robert L. Carringer hat 1993 sein Buch "The Magnificent Ambersons. A Reconstruction" veröffentlicht, das u.a. ein übersichtlich redigiertes und detailliertes Cutting Continuity Script ¹¹ der 'Originalfassung' enthält, aus dem ersichtlich wird, welche Änderungen vorgenommen wurden. Dieses Script entspricht sozusagen einem innerhalb der Filmwissenschaft üblichen Filmprotokoll. Hinzugefügt habe ich im Anhang eine Synopsis (A.1), deren vorgezogene Lektüre ich empfehle, da sie bereits einen ersten Eindruck von den Kürzungen bzw. nachgedrehten Sequenzen vermittelt und zugleich mit den Sequenz-Namen vertraut macht. Ein von mir erstellter Überblick zur Sequenzabfolge in den verschiedenen Versionen (A.2) zeigt die jeweilige Zusammenstellung der Sequenzen in der 'Originalfassung' (Cutting Continuity Version), in den beiden Preview-Fassungen und in der Release Version. Ergänzt wird der Anhang durch das Sequenzprotokoll der Release Version (A.3), das die Grobstruktur des Films verdeutlicht.

Mein Zugriff auf Ambersons ist im weitesten Sinne ein strukturalistischer, der nach den Teilen und Elementen des Films fragt und ihn als spezifisch geordnetes, autono-

8Genaugenommen handelte es sich bei It's All True um ein Projekt, das Welles bereits ins Leben gerufen hatte. Rockefeller nahm diese Idee lediglich auf, und natürlich stellte dies für Welles eine Möglichkeit dar, den Film mit teilweise staatlichen Geldern zu produzieren; vgl. dazu v.a. Wood (Bret), S. 176ff.

9 Vgl. zur Produktionsgeschichte von It's All True v.a. Wilson und Garcia sowie Welles/Bogdanovich, S. 268ff. Richard Wilson, Myron Meisel und Bill Krohn haben erst kürzlich das noch vorhandene Material (teilw. Farbe) zu einem interessanten Dokumentarfilm zusammengestellt, der als 'Herzstück' eine weitgehend vollständige Episode mit dem Titel Four Man on a Raft enthält. Der Film heißt It's All True - Based on an Unfinished Film by Orson Welles (1993).

10 Die deutsche Fassung - mir liegt die Videoaufzeichnung einer Ausstrahlung des Zweiten Deutschen Fernsehens vom 20. März 1994 vor - weist gravierende Verfälschungen im Bereich der Filmmusik und der Geräusche auf, und ist zudem lieblos synchronisiert (inklusive Fehlübersetzungen bzw. Auslassungen). Hinzu kommen unnötige Schnitte im Bildbereich: jeweils die ersten (Titel + "black screen") und die letzten Sekunden (in den Hintergrund schwenkendes Mikrofon) des Films fehlen in der dt. Fassung.

11 Carringer (1993), S. 43-277. Genaugenommen handelt es sich um die "cutting continuity" der 'Originalfassung' und die der 'Verleihversion'.

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mes Einzelwerk betrachtet ¹² . Der Blick fällt auf die narrative Struktur, die Konzeption der Figuren, die visuelle und auditive Strategie sowie die (weltanschaulichen) Implikationen, die der Film anbietet. Dies ist jedoch eine Vorgehensweise ohne 'Scheuklappen', im Sinne einer in Ansätzen bestehenden methodischen Multifunktionalität. Von Interesse wird immer auch die Persönlichkeit Orson Welles' sein - seine "auteur"-Qualitäten, biographische Bezüge, auch sein Umgang mit der literarischen Vorlage. Der produktionsgeschichtliche Hintergrund darf im Falle von Ambersons nicht 'unterbelichtet' bleiben, wenngleich dies mit einer gewissen 'Pauschalität' ver-bunden sein muß, weil ein differenziertes Eingehen auf jede einzelne Änderung oder Kürzung der 'Originalfassung' den Rahmen der vorliegenden Arbeit sprengen würde. Im Vordergrund steht der 'Ist-Zustand' von The Magnificent Ambersons - einem Film, der, wie Citizen Kane, in der Wahl der Stilmittel seiner Zeit weit voraus war und der seinem filmgeschichtlichen Schicksal eine bemerkenswerte Kraft abtrotzt.

2. "To leave audience happy for Ambersons..." - Ein Blick auf die Entstehung der Release Version

Die umfangreiche Welles-Literatur - ohnehin durchsetzt mit ebenso amüsanten wie atemberaubenden Unwahrscheinlichkeiten rund um Orson Welles - zeichnet das Schicksal, das Welles' zweiter Kinofilm nach Beendigung der Dreharbeiten erleiden mußte, nur verzerrt nach. Faßte man alle Ergebnisse zusammen, ergäbe sich ungefähr folgende Sachlage: die endgültige Fassung von The Magnificent Ambersons wäre demnach von mindestens fünf Regisseuren (neben Welles) und sieben Kameramännern (einschließlich Welles) zu verantworten. Nahezu jede Sequenz wäre in ihrer Substanz geschädigt worden, wobei mitunter der Hausmeister der RKO-Studios den Schnitt besorgt hätte - angetrieben von gegen gültiges Vertragsrecht verstoßenden Studiobossen. Und das alles ohne Wissen und Erlaubnis Welles', der sich in Südamerika aufhielt.

Das folgende Kapitel soll zeigen, daß das Zustandekommen der Release Version differenziert betrachtet werden muß, auch und vor allem, was Welles' Rolle in diesem 'Verwirrspiel' betrifft. Grundlage dafür sind in erster Linie Carringers neueste Forschungsergebnisse, die einige 'Wahrheiten' innerhalb der Welles-Forschung als 'Halb'- oder 'Un-Wahrheiten' erscheinen lassen. In gewisser Hinsicht eröffnet sich dadurch ein, wie ich meine, 'freundlicherer' Blick auf die heute existierende Ambersons- Fassung.

Die regulären Dreharbeiten waren am 22. Januar 1942 abgeschlossen worden. Am 26., 29. und 31. Januar folgten Nachdrehs unter der Leitung von Welles, alle weiteren Nachdrehs fanden ohne ihn statt ¹³ . Am 1. Februar hatte Welles seine Rolle als Colonel Haki in Journey into Fear abgedreht. Am Abend verabschiedete er sich im Radio von den Zuhörern der Lady Esther Show, nicht ohne die Bedeutung seiner Südamerika-Reise zu erläutern ¹⁴ . Welles reiste am darauffolgenden Tag zu einer Besprechung bezüglich It's All True nach Washington und dann weiter nach Miami, wo Ambersons-Cutter Robert Wise mit einem ersten Rohschnitt des Films auf ihn

13 Die meisten Datumsangaben in diesem Kapitel richten sich - wenn nicht anders angegeben - nach Carringer (1993) und Welles/Bogdanovich, also nach den beiden jüngsten Welles-Publikationen. Auch hier ergeben sich - wie generell innerhalb der Welles-Literatur - gelegentlich Divergenzen. Maßgebend ist dann Carringer.

14 Das hörte sich folgendermaßen an: "This is the last time for some while I'll be speaking to you from the United States. Tomorrow night the Mercury Theatre starts for South America. The reason, put more or less officially, is that I've been asked by the office of the coordinator of Inter-American Affairs to do a motion picture especially for Americans in all the Americas, a movie which, in its particular way, might strengthen the good relations now binding the continents of the Western Hemisphere. Put much less officially, the Mercury's going down there to get acquainted. We the people of these United Nations of America now stand together: we're going to have to know each other better than we do. My job - the Mercury's job - is to help with the introductions. (...) And now it's time for goodbyes"; zit. n. Leaming, S. 235. Leaming gibt als Datum den 2. Februar an!

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wartete. Welles besprach mit Wise das weitere Vorgehen und nahm am 5. Februar in den Fleischer Cartoon Studios den vollständigen Erzählkommentar auf. Welles hatte offenbar ausreichendes Vertrauen in die Fähigkeiten seines Cutters. Kurz vor seiner Abreise nach Rio telegrafierte er Jack Moss ¹⁵ (mit Bezug auf Wise):

"(...)I would like you to make clear to all department heads that his is the final word. He is to have a free hand in ordering prints, dissolves, further work from [special effects head] Verne Walker, and anything else of a similar nature. It boils down to this: I want to know that he won't be slowed up at any point because his authority is questioned. I dictate this at the airport just before departing. Orson." 16

Zwischen Rio und Hollywood fand daraufhin ein lebhafter Ideen- und Materialaustausch auf allen verfügbaren Kanälen statt ¹⁷ . Welles plädierte für das Einholen möglichst vieler Vorschläge: "Get in Norman [Foster], Jo [Cotten], Dolores [Costello] for jury as many times as possible. Every opinion must be covered by an alternate." ¹⁸ Wise bereitete sich für die Abreise nach Rio vor, um dort gemeinsam mit Welles eine Endfassung herstellen zu können. Weil jedoch Flüge für Privatpersonen während des Krieges eingeschränkt worden waren, erhielt Wise keine Reiseerlaubnis. Carringer mutmaßt allerdings, das Studio habe die Reise verhindert, weil RKO-Präsident George J. Schaefer keine Zeit verlieren wollte ¹⁹ . Schaefer hatte nämlich große Pläne mit Ambersons. Von dem, was er bisher gesehen hatte, war er geradezu enthusiasmiert, wie ein Telegramm an Welles beweist:

"Please forgive me for not having wired you immediately on my return from the coast to tell you of my happiness as a result of what I have seen of your current picture. Even though I have seen only a part of it, there is every indication that it is chock full of heart throbs, heartaches and human interest. From a technical standpoint it is startling and I should not forget to mention especially that Agnes Moorehead does some of the finest pieces of work I have ever seen on the screen. Although I saw only part of the picture her work in particular made a tremendous impression on me.

15 Moss, professioneller Zauberkünstler und ehemaliger Manager von Gary Cooper, hatte kurz zuvor John Houseman als "business manager" des Mercury Theatre (das von Welles und Houseman im Jahr 1937 gegründet worden war und später als Produktionsgesellschaft weiterexistierte) abgelöst. Er blieb als Kontaktperson Welles' in Hollywood zurück. In Journey into Fear hat Moss eine kleine Rolle als stummer Killer namens Peter Banat. Vgl. Brady (Frank), S. 316f, Leaming, S. 227 und Carringer

16 Telegramm von Welles an Moss, 6. Februar 1942; zit. n. Carringer (1993), S. 280 (der Hinweis in

17 Welles befaßte sich dabei auch mit Journey into Fear, der von Mark Robson geschnitten wurde. Robson war gleichzeitig Assistent von Wise bei Ambersons und hatte auch schon bei Citizen Kane

18 Telegramm von Welles an Moss, 28. Februar 1942; zit. n. Carringer (1993), S. 280.

Again, I am very happy and proud of our association. Congratulations and best wishes. George J. Schaefer." 20

Der Film sollte rechtzeitig fertiggestellt werden, um ihn während der (marktstrategisch betrachtet) gewinnträchtigen Oster-Woche mit einer glänzenden New York-Premiere in der Radio City Music Hall in den Verleih bringen zu können ²¹ . Wise fertigte eine vollständige Fassung an, die am 12. März als Cutting Continuity Script schriftlich fixiert wurde und eine Laufzeit von 131 Minuten und 45 Sekunden hatte ²² . Diese Fassung von The Magnificent Ambersons ist jene 'Originalfassung', auf die in der Welles-Literatur immer wieder Bezug genommen wird. Welles erhielt am 15. März in Rio eine Kopie dieser Cutting Continuity Version ²³ .

Zusammengefaßt ergab sich kurz vor der ersten Preview des Films folgende Situation: Welles, der sich in Südamerika aufhielt, hatte ständigen Kontakt zu seinem Cutter Robert Wise, der offensichtlich sein Vertrauen genoß ²⁴ . Wise wurde verstärkt von Welles-Vertrauten wie Joseph Cotten, Jack Moss und Norman Foster. Über ihnen saß ein hochzufriedener RKO-Chef Schaefer, der den Film mit einer angemessenen Publicity auf den Markt bringen wollte. Es wurde eine Fassung hergestellt, die mit sehr hoher Wahrscheinlichkeit Welles' Vorstellungen entsprach. Die erste Preview fand am 17. März in Pomona, einem kleinen Ort unweit von Hollywood, statt. Entgegen der bisherigen Annahme war es jedoch nicht die Cutting Continuity Version, die dort zur Aufführung gelangte. Beleg dafür ist ein Telegramm von Moss, in dem er Welles die Sequenzabfolge der Pomona Preview Version mitteilt ²⁵ . Carringer bezeichnet diese Fassung als "version of the film, edited according to Welles's precise instructions" ²⁶ . Ganz offensichtlich hatte Welles - wohl in dem Bestreben, den Film zu kürzen - noch vor Erhalt der Cutting Continuity Version eine neue Szene angeordnet, in der Isabel in Ohnmacht fällt, nachdem sie Eugenes Brief

20 Zit. n. Brady (Frank), S. 324; Brady gibt für das Telegramm kein Datum an, es kann aber zeitlich nur zwischen Welles' Abreise und der ersten Ambersons-Preview liegen. 21 Vgl. Carringer (1993), S. 1.

22 Vgl. ebd., S. 2. Higham spricht von einer 148 Minuten-Version, für die es jedoch keine Belege gibt; vgl. Higham (Berkeley 1970), S. 52. Vgl. auch International Dictionary..., Vol. 1, S. 540. 23 Vgl. Carringer (1993), S. 281.

24 Welles war es, der einmal in seiner Verbitterung sagte: "(...) they let the studio janitor cut The Magnificent Ambersons in my absence"; zit. n. McBride (1972), S. 55. Natürlich meinte er das nicht ernst; die Äußerung zeigt aber doch seinen verklärenden Blick auf die Angelegenheit, was auch im folgenden noch deutlich werden wird. Es sei auch daran erinnert, daß Wise, der sich später als erfolgreicher Hollywood-Regisseur etablierte, schon bei Citizen Kane als Cutter mit Welles zusammengearbeitet hatte.

25 Telegramm von Moss an Welles, 23. März 1942; voller Wortlaut in Carringer (1993), S. 283ff. Carringer hat sich als einziger (!) umfassend mit diesem Telegramm auseinandergesetzt. Der erste Teil des Telegramms (S. 283) befaßt sich mit der Preview in Pomona, der zweite Teil (S. 285) bezieht sich auf die Preview in Pasadena, der dritte Teil (S. 286-288) auf einen Compromise Plan (diese Bezeichnung stammt von Carringer). 26 Ebd., S. 1.

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gelesen hat ²⁷ . Diese Sequenz sollte direkt mit Isabel's Death verbunden werden, was auch geschah. Durch diesen Eingriff, den Moss in seinem Telegramm als "big cut" bezeichnet, fielen folgende Sequenzen heraus: Isabel's Bedroom, Isabel's Letter, Goodbye for Good / Drugstore, Pool Hall, Second Porch, Jack's Report, Isabel's Return, Second Rejection und George at Deathbed. Weitere Streichungen befahl Welles offenbar, nachdem er die Cutting Continuity Version zu sehen bekommen hatte: First Porch, Indian Legend und Automobile Accident fielen ebenfalls heraus ²⁸ . Auch Schaefer hatte Wise noch vor der ersten Preview nahegelegt, den Film zu kürzen, was aus einem Telegramm von Wise an Welles hervorgeht ²⁹ . Möglicherweise reagierte Welles mit den letztgenannten Streichungen auf diese Mitteilung. Die Pomona Preview Version hatte damit eine Gesamtlänge von rund 110 Minuten ³⁰ . Das Preview-Publikum, das zuvor mit einem turbulenten Musical ³¹ in Stimmung gebracht worden war, reagierte nicht gerade übereinstimmend. Die Beurteilungen reichten von "Meisterwerk" über "Müll" bis zu stummem Protest durch vorzeitiges Verlassen des Kinos ³² . Schaefer war mit dem Ergebnis ganz und gar nicht zufrieden und drängte auf eine neue Fassung für eine zweite Preview, die schließlich am 19. März in Pasadena stattfand. Am selben Tag erkundigte sich Schaefer bei RKO-Rechtsberater Ross Hastings über die Rechtslage hinsichtlich des "final cut". Hastings' Antwort war eindeutig:

"(...) Orson Welles has the right to make the first rough cut of the picture or to cut the picture in the form of the first sneak preview if it is to be previewed. Thereafter he agrees to cut the picture as directed by us.

I'm not really informed as to the facts, but I know that the picture has been previewed, and assume that this preview was in the form in which he cut the picture, or at least in the form as to which he controlled the cutting. In view of the fact that from this point on he is obligated to cut as directed by us, and in view of the further fact that he is now not available for cutting, it is my opinion that we have the right to

27 Diese Sequenz (Isabel's Unconsciousness) wurde vermutlich von Wise am 10. März gedreht; vgl.

29 Telegramm von Wise an Welles, 16. März 1942; Wortlaut in Welles/Bogdanovich, S. 212. Wise macht hier allerdings Angaben (hinsichtlich der Änderungsvorschläge Schaefers), die zweifellos auf die Fassung der zweiten Preview hinweisen. Bogdanovichs Erläuterungen zu den Vorgängen sind ungenau und verwirrend, weil er es versäumt, Moss' Telegramm vom 23. März (das ihm offensichtlich vorlag; vgl. S. 217) detailliert auszuwerten. Er geht deshalb auch nicht auf Welles' "big cut" ein!

³¹ The Fleet's In von Victor Schertzinger, mit Dorothy Lamour, William Holden und Betty Hutton. 32 Bogdanovich zitiert einige Preview-Cards. Von 125 abgegebenen Bewertungs-Karten waren immerhin 53 positiv; vgl. Welles/Bogdanovich, S. 213ff.

33 Hastings' Antwort auf Schaefers Anfrage, 19. März 1942; zit. n. Carringer (1993), S. 281.

Tatsächlich wird meist übersehen, daß Welles' zweiter Film nicht unter seinem legendären ersten RKO-Vertrag entstand, der ihm ein Höchstmaß an künstlerischer Freiheit einräumte ³⁴ . Ambersons war vielmehr Gegenstand eines neuen Vertrags, der sich auch auf Journey into Fear bezog. Welles hatte damit (neben anderen Vergünstigungen) das Recht auf den "final cut" an RKO zurückgegeben ³⁵ . Carringer kommt daher zu dem Schluß: "However much one may deplore the action, when RKO recut The Magnificent Ambersons it was acting within its contractual rights." ³⁶ Die Pasadena Preview Version wies erneut Änderungen auf. Beleg dafür ist der zweite Teil von Moss' Telegramm ³⁷ . Wise und Moss hatten demnach Welles' "big cut" rückgängig gemacht und damit alle Sequenzen zwischen Eugene's Letter und Isabel's Death wiedereingegliedert, womit Isabel's Unconsciousness überflüssig wurde. Indian Legend und Automobile Accident wurden ebenfalls reintegriert, dagegen blieben beide Porch-Sequenzen draußen sowie die Factory- und die Bathroom-Sequenz. Zudem gab es im letzten Teil des Films einige Umstellungen und geringfügige Kürzungen. Die Pasadena Preview Version hatte damit eine Laufzeit von ca. 117 Minuten ³⁸ und wurde an diesem 19. März nach Captains of the Clouds ³⁹ von Michael Curtiz gezeigt. Nur rund ein Viertel der abgegebenen Preview-Cards war diesmal negativ ⁴⁰ , was wohl auch auf einer veränderten Zusammensetzung des Publikums (im Vergleich zur Preview in Pomona) beruhte. Festzuhalten bleibt aber vor allem, daß das Pasadena-Publikum eine Fassung zu sehen bekam, die in ihrer Gestalt der Cutting Continuity Version zweifellos näher kam als die Pomona Preview Version. Dies war in erster Linie der Entscheidung zu verdanken, Welles' "big cut" rückgängig zu machen, obwohl der Film dadurch an Länge zunahm. Schaefer allerdings war mit den Reaktionen auf die beiden Previews in keinster Weise zufrieden. Am 20. März schrieb er einen vertraulichen Brief an Welles, und man kann geradezu nachfühlen,

34 Diesen Vertrag hatte Welles am 21. Juli 1939 unterzeichnet; dazu Carringer (1985), S. 1: "Schaefer lured Welles to Hollywood with a contract that guaranteed him a degree of artistic control virtually unheard of in the industry. (...) Welles was engaged to produce, direct, write, and act in two feature films. (...) Welles was to be allowed to work without interference, developing the story as he saw fit, engaging his own talent - not just performers but creative and technical personnel as well - and, most significantly, editing the final product his own way." Brady (Frank), S. 199ff, wirft einen kritischen Blick auf diesen Vertrag und gibt als Datum den 22. Juli an.

35 Vgl. Leaming, S. 223f, Carringer (1985), S. 123 und Carringer (1993), S. 282. Nach Ambersons und Journey into Fear sollte dann wieder der ursprüngliche Vertrag Geltung erlangen. Welles hatte aus taktischen Gründen - weil bis dato keines seiner Projekte fristgerecht zustandegekommen wareinen dritten Film ohne Bezahlung in Aussicht gestellt. Also standen - nach Citizen Kane - immer noch zwei Filme unter den Bedingungen des ersten Vertrages aus. Der erste davon war (zumindest theoretisch) It's All True. 36 Carringer (1993), S. 282. 37 Siehe Fußnote 25. 38 Vgl. Carringer (1993), S. 286. 39 Ein Kriegsabenteuer mit James Cagney in der Hauptrolle. 40 Vgl. Welles/Bogdanovich, S. 215; das Verhältnis war demnach 18:85.

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wie es dem 26-jährigen Orson bei der Lektüre im fernen Brasilien die Kehle zu-

"Dear Orson: (...) Never in all my experience in the industry have I taken so much punishment or suffered as I did at the Pomona preview. In my 28 years in the business, I have never been present in a theatre where the audience acted in such a manner. They laughed at the wrong places, talked at the picture, kidded it, and did everything that you can possibly imagine.

I don't have to tell you how I suffered, especially in the realization that we have over $ 1,000,000 tied up. It was just like getting one sock in the jaw after another for over

The picture was too slow, heavy, and topped off with somber music, never did register. It all started off well, but just went to pieces.

(...) While, of course, the reaction at Pasadena was better than Pomona, we still have a problem. In Pomona we played to the younger element. It is the younger element who contribute the biggest part of the revenue. If you cannot satisfy that group, you just cannot bail yourself out with a $ 1,000,000 investment - all of which, Orson, is

In all our initial discussions, you stressed low costs, making pictures at $ 300,000 to $ 500,000, and on our first two pictures, we have an investment of $ 2,000,000. We will not make a dollar on Citizen Kane and present indications are that we will not break even. The final results on Ambersons is still to be told, but it looks 'red'. (...) Orson Welles has got to do something commercial. We have got to get away from 'arty' pictures and get back to earth. Educating the public is expensive, and your next picture must be made for the box-office.

God knows you have all the talent and ability for writing, producing, directingeverything in Citizen Kane and Ambersons confirms that. We should apply all that talent and effort in the right direction and make a picture on which 'we can get well'. That's the story, Orson, and I feel very miserable to have to write you this. My very best as always. George J. Schaefer." 41

Schaefer war also nach wie vor von Welles' künstlerischen Fähigkeiten überzeugtnicht aber davon, daß das Publikum diese Fähigkeiten an der Kinokasse belohnen würde. Citizen Kane hatte Schaefer vorsichtig werden lassen, der seine Position als RKO-Chef nicht gefährden wollte. Die Länge und die düstere, offensichtlich niederschmetternde Stimmung von Ambersons schienen das Hauptproblem zu sein. Der Brief ließ auch schon erahnen, daß Bernard Herrmanns "film score" letztlich unter dieser Einschätzung zu leiden haben würde ⁴² .

41 Brief von Schaefer an Welles, 20. März 1942; zit. n. Carringer (1993), S. 282f. Schaefer betont auch an einer (hier nicht zitierten) Stelle, daß generell nur ein Teil der Preview-Zuschauer Bewer-42 Herrmanns Komposition ist in der Release Version nur unvollständig erhalten, weshalb er - auf eigenen Wunsch - im Nachspann nicht erwähnt wird. Der "score" wurde ergänzt von RKO-Komponist Roy Webb, der auch die Musik zu Journey into Fear schrieb; vgl. Carringer (1993), S. 274, Fußnote 113. Vgl. in diesem Zusammenhang auch Punkt 5.3.

Auf Schaefers Drängen hin arbeiteten Wise, Moss und Cotten einen Compromise Plan ⁴³ aus, der die Grundlage für die spätere Release Version bildete. Dem Plan zufolge sollten u.a. auch die Kitchen- und die Carriage-Sequenz herausfallen, was Welles auf keinen Fall hinnehmen wollte. Er ließ sich zwar auf Änderungen ein, be-stand aber auf Wises Anwesenheit in Rio - eine Forderung, der nicht entsprochen wurde ⁴⁴ . Am 27. März erhielt Moss ein ausführliches Telegramm von Welles, das als verzweifelte Antwort auf den Compromise Plan erscheint und teilweise verwunderliche Änderungsvorschläge enthält ⁴⁵ . Nur die wesentlichsten Vorschläge seien hier erwähnt: Welles meinte, die Carriage-Sequenz, "which is vital to picture" ⁴⁶ , müsse erhalten bleiben, ebenso die Kitchen-Sequenz, diese allerdings in gekürzter Form. Die First Porch-Sequenz sollte ebenfalls gekürzt und reintegriert werden, Factory dafür herausfallen. Geradezu erschreckend ist, daß Welles sowohl Isabels und Eugenes letzten gemeinsamen Tanz am Ende von Last Great Ball als auch die Kreisblende am Ende von Snow Ride eliminieren wollte! Zudem sollten Buggy und Carriage noch vor Wilbur's Death plaziert werden. Welles forderte außerdem - man möchte es fast nicht glauben - erneut seinen "big cut", also die direkte Verbindung von Eugene's Letter mit Isabel's Death durch eine neue Isabel's Unconsciousness-Sequenz: "Then play through George entering Isabel's room, including new scene where he finds her unconscious which should be terrific if camera in close enough and moving with him as he drops to feel - takes her in his arms for fade out. Again emphasize tremendous importance this shot be beautifully done - music very strong." ⁴⁷ Das Telegramm enthält weitere "cuts", die hinsichtlich der Release Version Beachtung fanden: z.B. George, der ein Bild seines Vaters einrahmt ⁴⁸ oder George, der seiner Tante befiehlt, Eugene auch ein zweites Mal von seiner Mutter fernzuhalten ⁴⁹ . Welles ordnet hier auch die Sequenzen ab Major's Death so, wie sie letztlich in der Release Version aufeinanderfolgen. Ein Blick auf die verschiedenen Versionen macht klar, daß man

43 Zusammengefaßt im dritten Teil von Moss' Telegramm; vgl. Fußnote 25. Moss leitet den Plan folgendermaßen ein (im Telegramm-Stil): "Schaefer and his associates advocate many drastic cuts mainly for purposes of shortening length Stop Bob Wise Joe Cotten and myself have conferred analyzing audience reactions exercising our best judgment and we believe the following suggested continuity would remove slow spots and bring out heart qualities of picture (...)"; zit. n. Carringer (1993), S. 286.

44 Welles meinte: "My advice absolutely useless without Bob [Wise] here. Sure I must be at least partly wrong, but cannot see remotest sense in any single suggested cut of yours, Bob's, Jo's (...)"; Telegramm von Welles an Moss, 25. März 1942; zit. n. Carringer (1993), S. 288. Welles war also mit dem Compromise Plan in keinster Weise einverstanden.

45 Telegramm von Welles an Moss, 27. März 1942; Wortlaut in Carringer (1993), S. 289ff. 46 Ebd., S. 290. 47 Ebd., S. 293.

48 Ursprünglicher Auftakt der First Rejection-Sequenz. 49 Ursprünglicher Auftakt der Second Rejection-Sequenz.

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diesbezüglich alle Möglichkeiten durchzuspielen versuchte ⁵⁰ . Welles' Telegramm vor Augen, läßt sich ganz lapidar festhalten: glücklicherweise fanden einige seiner Vorschläge ihren Niederschlag in der Release Version (z.B. die 'Rettung' der Kitchen- Sequenz),und - ebenso glücklicherweise - einige nicht (z.B. der "big cut"). Welles jedenfalls war der Überzeugung, seine "cuts" würden sich nicht wesentlich auf die Handlung oder die Charaktere des Films auswirken ⁵¹ .

In einem Brief vom 31. März faßt Wise für Welles noch einmal die Publikums-Reaktionen auf die beiden Previews zusammen. Wise beklagt vor allem die Ungeduld des Publikums und die Unruhe im Zuschauerraum - zu viele Zuschauer verließen das Kino während der Vorführung: "This can be attributed , I think, to the great length and slow pace. The picture does not seem to bear down on people." Wise ist sich aber sicher, "that the basic quality of the show was appreciated and it is merely a matter of gentle, tireless and careful study and work to resolve the Magnificent Ambersons into

Obwohl Wise der Ansicht war, der Film wirke auf das Publikum nicht unbedingt bedrückend, wartete Welles mit einem weiteren verwunderlichen Änderungsvorschlag

"To leave audience happy for Ambersons remake cast credits as follows and in this order: first, oval framed oldfashioned picture very authentic looking of Bennett in Civil War campaign hat. Second, live shot of Ray Collins, no insert, in elegant white ducks and hair whiter than normal seated on tropical veranda ocean and waving palm tree behind him - Negro servant serving him second long cool drink. Third, Aggie [Moorehead] blissfully and busily playing bridge with cronies in boarding house. Fourth, circular locket authentic oldfashioned picture of Costello in ringlets looking very young. Fifth, Jo Cotten at French window closing watch case obviously containing Costello's picture tying in previous shot; sound of car driving away Jo turns, looks out window and waves. Sixth, Tim Holt and Anne Baxter in open car - Tim shifting gears but looking over shoulder - as he does this, Anne looking same direction and waving, they turn to each other then forward both very happy and gay and attractive for fadeout. Then fade in mike shot for my closing lines as before." 53

50 Welles' Drehbuch sah offensichtlich wiederum eine andere Chronologie vor, nämlich: Major's Death - Unheated Boiler - Bronson's Office - Railroad Station - Last Walk Home - George's Comeuppance -Indian Legend - Automobile Accident - Boarding House - Spoken Credits; vgl. Carringer (1985), S. 163. Zur Frage, inwieweit schon die Cutting Continuity Version von Welles' Drehbuch abweicht, meint Carringer (1993), S. 35: "The March 12 version is in close accord with the plan of shooting and is a full

52 Brief von Wise an Welles, 31. März 1942; zit. n. Carringer (1993), S. 299. Eine ähnliche Auffassung vertritt Cotten in einem Brief an Welles vom 28. März 1942; Wortlaut in Welles/Bogdanovich, S. 219ff. 53 Telegramm von Welles an Moss, 2. April 1942; zit. n. Carringer (1993), S. 299f.

Bogdanovich bezeichnet Welles' Vorstoß als Versuch, "dem Film einen optimistischen Schluß zu geben, ohne Kompromisse einzugehen" ⁵⁴ . Diese Konzeption eines 'amüsanten' Nachspanns hätte aber die Atmosphäre der Boarding House-Sequenz zweifellos zerstört und die Zuschauer wohl auch nicht viel glücklicher nach Hause entlassen. Carringer meint deshalb auch, der Vorschlag "could only have raised doubts about how fully Welles comprehended the gravity of the situation." ⁵⁵ Mitte April erhielt Wise von Schaefer, der inzwischen auch Nachdrehs angeordnet hatte, die alleinige Vollmacht zur Fertigstellung einer für die RKO-Chefetage akzeptablen Release Version. Nach zwei weiteren Previews in Inglewood (am 4. Mai) und Long Beach (am 12. Mai) stand die endgültige Release Version mit einer Laufzeit von 88 Minuten und 10 Sekunden fest ⁵⁶ . Diese Version wurde am 8. Juni 1942 von Schaefer für den Verleih freigegeben: "It was test-marketed in July to spotty results and in effect abandoned by the studio." ⁵⁷ Ambersons startete ohne großes Aufsehen am 13. August 1942 als "double feature" mit Mexican Spitfire Sees a Ghost ⁵⁸ . Die Cutting Continuity Version war also um 43 Minuten und 35 Sekunden gekürzt worden ⁵⁹ . Aber es ist klar geworden, daß Welles nicht nur von ihm übel mitspielenden Dilettanten umgeben war. Schaefer war auch nicht der Produzent, der - ohne künstlerische Maßstäbe anzulegen - seinen Daumen nach unten drehte und den Regisseur um seine Rechte brachte. Vielmehr kam eine Reihe von mehr oder weniger vorhersehbaren Faktoren zusammen, die zur heute vorliegenden Release Version führte. Welles hatte Schaefers Vertrauen einigermaßen strapaziert: so gut wie keine Frist wurde von ihm eingehalten, mehrere Projekte waren gescheitert. Mit Citizen Kane hatte Welles zwar den Geschmack der meisten Kritiker getroffen, nicht

54 Welles/Bogdanovich, S. 222. Ein Kompromiß war es aber allemal - und was für einer! 55 Carringer (1993), S. 300.

56 Die Fassungen, die in Inglewood und in Long Beach gezeigt wurden, wiesen jeweils nur geringfügige Abweichungen von der heute existierenden Release Version auf; vgl. dazu ebd. Die Differenz zwischen der hier angegebenen Laufzeit und der Länge der mir vorliegenden Videoaufzeichnung (Gesamtzeit: 84 Minuten und 22 Sekunden; vgl. Sequenzprotokoll im Anhang, A.3) ergibt sich aus der TV-Sendefrequenz von 25 Bildern/Sek. Die Zeitangaben innerhalb der Filmanalyse basieren auf dem Timecode der Videoaufzeichnung.

57 Carringer (1993), S. 300. Es bleibt unklar, auf welche Vorführungen (evt. Pressevorführungen?) Carringer sich hier bezieht, denn die Premiere wird in der maßgeblichen Welles-Literatur durchgängig auf den 13. August 1942 datiert. Allerdings spricht Higham (als einziger) von einer Premiere am 1. Juli 1942 "at the Pantages on Hollywood Boulevard and the RKO Theater on Hill Street in downtown Los Angeles (...). There was no invited audience; the picture opened without ceremony"; Higham (1987), S. 253f. Zudem liegt mir eine Variety-Kritik vom 1. Juli 1942 vor! 58 Ein Slapstick-Film mit Lupe Velez und Leon Errol unter der Regie von Leslie Goodwins. In Deutschland war Ambersons 24 Jahre später (!) erstmals zu sehen, nämlich am 22. Juli 1966; vgl. Jansen/Schütte, S. 155.

59 Die Synopsis im Anhang (A.1) bietet einen Überblick über alle wesentlichen Kürzungen, wobei die in der Release Version nicht vorhandenen Sequenzen bzw. Sequenzteile in eckigen Klammern erscheinen. Auch die vollständig oder teilweise nachgedrehten Sequenzen finden dort Beachtung. Vgl. auch A.2 zur Gegenüberstellung der verschiedenen Versionen.

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aber den des Publikums. Das Budget von Ambersons sollte 600 000 $ nicht überschreiten und belief sich am Ende auf 1 117 924 $, wobei allein die "set construction" (mit 139 093 $) über 12% der Gesamtkosten verschlang ⁶⁰ . Das It's All True-Projekt weitete sich immer mehr zum Debakel aus, und Welles war der Doppelbelastung offenbar nicht gewachsen. Seine Entscheidungen während der "postproduction" von Ambersons waren nicht immer förderlich für das Zustandekommen einer zufriedenstellenden Endfassung. Unter den gegebenen Umständen hätte eine nach Welles' Vorschlägen montierte Verleih-Version ein Ambersons-Film sein können ohne Isabels und Eugenes letztem Tanz, ohne Kreisblende am Ende von Snow Ride, ohne Isabels Entscheidung zugunsten ihres Sohnes, ohne Georges Verabschiedung von Lucy, ohne Eugenes zweite Abweisung, ohne Georges Spiegelbild im Fenster und ohne George am Sterbebett seiner Mutter. Ein Film mit einer sicherlich herausragenden Boarding House-Sequenz, abgeschlossen durch einen widersinnig fröhlichen Nachspann ⁶¹ . Aber natürlich hatte Welles die Vereinigten Staaten in dem festen Glauben verlassen, den Film in Brasilien nach seinen Vorstellungen fertigschneiden zu können - wobei auch dann mit großer Wahrscheinlichkeit der "big cut" vollzogen worden wäre. Hinzu kam, daß die Kommunikation zwischen Welles und der Trias Moss-Wise-Cotten aufgrund technischer Schwierigkeiten nicht immer einfach war ⁶² . Und natürlich hatte It's All True für den politisch engagierten Welles eine gewisse Bedeutung: "I was representing America in Brazil, you see. I was a prisoner of the Good Neighbor Policy. That's what made it such a nightmare. I couldn't walk out on Mr. Roosevelt's Good Neighbor Policy with the biggest single thing that they'd done on the cultural level, and simply walk away." ⁶³ Das größte Problem lag aber möglicherweise in der Überbewertung der Preview-Reaktionen, auch wenn Previews fester Bestandteil der Hollywood-Maschinerie waren und bis heute sind. Welles bringt es diesbezüglich auf den Punkt, wenn er seinen Freund Bogdanovich zu einem Gedankenexperiment einlädt: "Stell dir nur mal vor, was aus Kane geworden wäre, wenn es eine Preview

60 Vgl. Brady (Frank), S. 317 und Carringer (1985), S. 162. Carringer unternimmt hier einen interessanten Vergleich: die Bauten von Ambersons erreichten damit ungefähr den gleichen Anteil an den Gesamtkosten wie die "set construction" von The Hunchback of Notre Dame (1939), während der Anteil bei Citizen Kane rund 7% betrug und bei Gone with the Wind sogar nur 5%. Carringer ist nämlich der Ansicht, daß erhebliche Einsparungen möglich gewesen wären - auch und gerade bei den Bauten; vgl. dazu Carringer (1985), S. 129ff. Ambersons brachte RKO letztlich einen Verlust von 625

^{61 Es sei daran erinnert, daß Welles seinen "big cut" offensichtlich noch vor Erhalt einer Kopie der} Cutting Continuity Version angeordnet hatte. Er selbst muß sich also schon sehr früh mit dem Gedan-

gegeben hätte!" ⁶⁴ Aber - hätte es keine Preview gegeben - Ambersons läge aufgrund der "big cut"-Problematik nur vielleicht als Cutting Continuity Version vor! Zweifellos wäre diese Fassung die bessere gewesen. Welles hat immer wieder betont, daß Ambersons "ein weit besserer Film als Kane hätte werden können." ⁶⁵ Es hat ohne Frage seine Berechtigung, wenn die Release Version als 'Torso' betrachtet wird. Allerdings entsteht bei Durchsicht der Welles-Literatur ein partiell irreführender Eindruck vom Ausmaß der 'Zerstörung'. Beispielsweise suggerieren fast alle Ausführungen, es sei eine große Menge an quasi-dokumentarischem Material, das die Vergrößerung und den Niedergang der Stadt zeige, verlorengegangen. Das ist so keinesfalls richtig, trifft aber z.B. in beschränktem Maße auf die Last Walk Home-Sequenz zu, die von 14 auf 8 Einstellungen reduziert wurde ⁶⁶ . Ein Verlust von schätzungsweise 40 Sekunden. George's Comeuppance sollte mit Georges Gang durch die ausge-storbene und veraltete Amberson-Villa eingeleitet werden, dargestellt durch den Blick der 'subjektiven Kamera'. Doch man kann diesen Sequenzteil schwerlich als Verlust werten, taucht er doch nicht einmal in der Cutting Continuity Version auf ⁶⁷ . Akzeptiert man einmal, daß Szenen herausfallen mußten, dann ist die Entscheidung gegen Club, Stable, Waiting, Isabel's Letter, Pool Hall und die beiden Porch-Sequenzen noch eher zu verschmerzen als z.B. Welles' "big cut". Pool Hall ist eine unerhebliche Reaktion auf Lucys Ohnmacht in Drugstore. Die Club-Sequenz macht - zumindest in der Schriftfassung des Cutting Continuity Script - einen etwas 'albernen' Eindruck. Sie hätte bezüglich Georges Charakter der Princely Terror- und der Last Great Ball- Sequenznichts hinzugefügt und möglicherweise die Kompaktheit der Exposition gefährdet ⁶⁸ . Die Stable-Sequenz enthält textlich nichts, was nicht schon in After the Ball vorweggenommen wäre. Visuell hätte sie allerdings den Kontrast Pferd-Automobil, der in Snow Ride eine zentrale Rolle spielt, präfiguriert. Der Sinngehalt von Isabel's Letter wird ebenfalls größtenteils von den beiden vorangegangenen Sequenzen vorweggenommen. Der Verlust der Waiting-Sequenz fällt schwerer ins Gewicht, da George hier seine Mutter explizit belügt. Die beiden Porch-Sequenzen waren lediglich in der Cutting Continuity Version enthalten. Nicht einmal das Preview-Publikum bekam sie zu sehen. Second Porch war in Welles' "big cut"

64 Welles/Bogdanovich, S. 222.

65 Ebd., S. 259.

66 Bei Last Walk Home führte Welles nach eigenem Bekunden selbst die Kamera. Bogdanovich meint, es handle sich um Miniaturmodelle, woraufhin Welles sagt (ebd., S. 231): "Das ist downtown L.A. Ich bin einfach hingefahren und habe es aufgenommen - wie es heute gängige Praxis ist. Ich bin damals ganz allein herumgelaufen und habe die Kamera in der Hand gehabt." Betrachtet man die langsam gleitenden Bewegungen der Kamera, möchte man an Welles' Äußerung zweifeln. 67 Welles verzichtete noch vor seiner Abreise auf diese aufwendige Kamerabewegung in einer Einstellung, weil er von dem Ergebnis enttäuscht war; vgl. dazu Welles/Bogdanovich, S. 597f (hier findet sich Welles' Beschreibung der Szene im Drehbuch). Vgl. auch Carringer (1993), S. 245, Fußnote 91. 68 Die Club-Sequenz hatte eine Länge von ca. 3 Minuten.

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eingeschlossen, und auch die First Porch-Sequenz fiel wahrscheinlich auf seine Anordnung heraus. Das legt den Schluß nahe, daß keiner der Beteiligten - weder Welles noch Schaefer, Wise, Moss oder Cotten - von der Wirkung dieser möglicherweise als langatmig empfundenen Szenen überzeugt war ⁶⁹ . Mit der First Porch-Sequenz ging jedoch beispielsweise Fannys vorsichtige Andeutung, Isabels Trauer habe schon merklich nachgelassen, verloren. Die andere Porch-Sequenz hätte wohl den Einblick in die finanzielle Lage der Ambersons erweitert. Um keine Mißverständnisse aufkommen zu lassen: natürlich ist jede herausgeschnittene Szene eine verlorene Szene. 'Verloren' im wahrsten Sinne des Wortes, denn das Material wurde vollständig vernichtet ⁷⁰ . Trotzdem wird deutlich, daß die vorgenommenen Kürzungen, entgegen der weitverbreiteten Einschätzung, nicht wirklich einen erheblichen Sinnverlust bedeuten: auch so wird klar, daß die Ambersons auf den finanziellen Ruin zusteuern, während sich die Stadt im Zuge der Industrialisierung vergrößert ⁷¹ . Auch die Verwandtschaftsverhältnisse im Film, die häufig als verwirrend empfunden werden, wären in der 'Originalfassung' nicht verständlicher dargestellt worden. Das Schicksal der Last Great Ball-Sequenz muß ebenfalls differenziert betrachtet werden. Welles zufolge bestand die gesamte Sequenz aus nur einer Einstellung ⁷² . Die Eingriffe waren in der Tat sehr umfassend. Allerdings zeigt ein Blick in das Cutting Continuity Script, daß die Sequenz in der ursprünglichen Form in 25 Einstellungen aufgelöst war. In der Release Version setzt sich Last Great Ball aus 23 Einstellungen zusammen. Die langen Einstellungen wurden zwar erheblich gekürzt, nicht aber so, daß aus wenigen Einstellungen (oder gar nur einer) viele werden konnten. Welles' Behauptung ist also auch dann nicht haltbar, wenn er damit meint, die Sequenz habe 'im Kern' aus nur einer Einstellung

⁶⁹ First Porch dauerte rund 6 Minuten, Second Porch etwa 3 Minuten.

70 Schaefer ordnete dies am 10. Dezember 1942 an; vgl. Welles/Bogdanovich, S. 538 und Carringer (1993), S. 2. Carringer meint dazu (ebd.): "As a protection against possible legal complications, the negative trims and outtakes were held for a time in the vaults, but were eventually burned because of a shortage of storage space. (The leftover material from Hitchcock's Suspicion was destroyed at the same time, making it unlikely that this was a selective act of vindictiveness toward Welles.)" Der bekannte Produzent David O. Selznick schlug vor, eine Kopie der 'Originalfassung' im Museum of Modern Art (New York) zu deponieren, was von RKO aus Kostengründen abgelehnt wurde; vgl. Leaming, S. 241. Jedenfalls war durch die Vernichtung des Materials ein nachträglicher (wie man heute sagen würde:) "Director's Cut" unmöglich geworden. In den 60er-Jahren kursierten dann einmal nie bestätigte Gerüchte, das verlorene Material sei wieder aufgetaucht; vgl. dazu Howard, S. 58f. Welles trug sich eine Zeit lang mit dem Gedanken, die ursprüngliche Schluß-Sequenz des Films mit den inzwischen natürlich gealterten Schauspielern (v.a. Moorehead und Cotten) nachzudrehen - eine Idee, die sicherlich in die Filmgeschichte eingegangen wäre, aber an der Finanzierung scheiterte; vgl. dazu

71 Aber natürlich - das kann nicht oft genug betont werden - sind Textpassagen herausgeschnitten worden, die diesen Sachverhalt sehr viel eindringlicher vor Augen geführt hätten. 72 "The entire sequence was one reel without a single cut", sagt Welles in Leaming, S. 241. Welles behauptet hier, es habe keine herkömmliche Schuß-Gegenschuß-Auflösung gegeben (ebd.): "We got to the reverse shots by camera movement. They just seem to be cuts now."

bestanden, evt. eingeleitet und abgeschlossen durch nur wenige Einstellungen. Aber zweifellos ist die Gesamtkonzeption von Last Great Ball beeinträchtigt worden: die Sequenz hat an Breite verloren, die räumliche Orientierung wird erschwert, und der Rhythmus der Bilder und Bewegungen wäre in der 'Originalfassung' wohl noch eleganter und fließender gewesen ⁷³ . Auch die Unheated Boiler-Sequenz wurde in ihrem stilistischen Konzept gestört. Von Welles als Plansequenz gestaltet, zergliederte sie Moss durch nachgedrehtes Material in 5 Einstellungen - völlig unverständlich, da damit weder eine Verkürzung noch eine gravierende inhaltliche Änderung verbunden war. Ohnehin können die von Moss, Wise und Regieassistent Freddie Fleck nachgedrehten Szenen wohl kein zufriedenstellender Ersatz für Welles' Originalmaterial sein ⁷⁴ . Dies trifft in besonderem Maße auf die von Fleck gedrehte Hospital-Sequenz zu, die nicht auch nur ansatzweise die atmosphärische Dichte und Aussagekraft der Boarding House-Sequenz erreicht und außerdem, was die Gestaltung betrifft, einen gewissermaßen 'schlampigen' Eindruck macht. Die Bedeutung der Boarding House-Sequenz wird von Welles ausdrücklich hervorgehoben:

"If you see the movie you'll see that it's like all the preparations for the betrayal of Falstaff. It's exactly like that, you know. It's a tremendous preparation for the boardinghouse with Aggie Moorehead and Joe Cotten, and the terrible walk of George Minafer when he gets his comeuppance. And without that, there wasn't any plot. It's all about some rich people fighting in their house. I'm an enemy of great length in a movie, but this had to have - a kind of awful pompous word - a certain epic quality. When you do a family and the change of American life because of the automobile, it has to have a kind of size to it." 75

Auch wenn Welles' Auffassung, der gesamte "plot" sei verloren gegangen, so nicht richtig ist, benennt er hier doch die beiden zentralen Problempunkte bezüglich der Release Version. Das eigentliche 'Unglück' der heute existierenden Fassung von The Magnificent Ambersons liegt zum einen in dem Verlust einer gewissen epischen Breite, und zum anderen in der Vernichtung der Boarding House-Sequenz, die einen atmosphärisch adäquaten Schluß des Films gewährleistet hätte.

73 Die Konzeption beinhaltete auch eine Aneinanderreihung von Rückwärtsfahrten der Kamera. Das wird aus dem Cutting Continuity Script ersichtlich - widerspricht aber auch Welles' "one reel without a single cut"-Behauptung; vgl. dazu auch Carringer (1993), S. 77, Fußnote 19. 74 Bei den Nachdrehs führten Harry J. Wild und Russell Metty die Kamera. Andere Namen kommen gelegentlich ins Spiel, doch bleibt deren Rolle im Dunkeln. Metty fotografierte später auch Welles' The Stranger (1946) und Touch of Evil (1958). Wild, ein alter RKO-Veteran, war offenbar schon während der regulären Dreharbeiten zum Einsatz gekommen, weil Welles in Cortez' gemächlichem Arbeitstempo ein Problem sah; vgl. Carringer (1993), S. 245, Fußnote 91 und S. 274, Fußnote 112, Welles/Bogdanovich, S. 195 und S. 535, Naremore (Dallas 1989), S. 97.

75 Zit. n. Leaming, S. 244f. An anderer Stelle bezeichnet Welles das vernichtete Material als "the whole heart of the picture really"; vgl. McBride (1972), S. 55.

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Welles hat sich immer wieder in außergewöhnlich bitterer Form über das Schicksal seines Films beklagt, ohne seine eigene Rolle innerhalb der verworrenen Produktionsgeschichte zu reflektieren: "They destroyed Ambersons and it destroyed me." ⁷⁶ Seinem Freund Joseph Cotten nahm er übel, daß dieser sich bereiterklärt hatte, in den nachgedrehten Szenen zu erscheinen. Und auch Wise geriet häufig in seine 'Schußlinie', gelegentlich verbunden mit dem sarkastischen Hinweis, Wises Hollywood-Karriere habe nach Ambersons erst richtig begonnen. An Schaefer ging die Zusammenarbeit mit Welles auch nicht spurlos vorüber: noch vor Abbruch des It's All True-Projekts wurde er an der RKO-Spitze von Charles Koerner abgelöst ⁷⁷ . Koerners Amtsauffassung spiegelte sich in dem neuen RKO-Motto "Showmanship Instead of Genius" wider - ein Seitenhieb auf Welles ⁷⁸ . Wise, dessen Regie-Karriere in der Tat nach Ambersons begann, wehrte sich in der Folgezeit gegen Welles' Vorwürfe: "We had a picture with major problems, and I feel all of us tried sincerely to keep the best of Welles' concept and still lick the problems. Since Ambersons has become something of a classic, I think it's now apparent we didn't 'mutilate' Orson's film." ⁷⁹ Wises Stellungnahme hat vor dem beschriebenen Hintergrund durchaus seine Berechtigung. Trotz der umfassenden Eingriffe ist The Magnificent Ambersons ein

lebendiger und beeindruckender 'Torso' geblieben, und Bogdanovich meint, dies sei

77 Vgl. zu diesem Absatz u.a. Brady (Frank), S. 345, Leaming, S. 243ff, Welles/Bogdanovich, S. 222. 78 Vgl. Brady (Frank), S. 345 und Welles/Bogdanovich, S. 279. 79 Zit. n. Stark, S. 9; ähnlich äußert sich Wise in Nogueira, S. 45.

3. Narrative Struktur

3.1 Handlungsphasen

Die 'Torso'-Problematik vor Augen, erweist sich die dramatische Struktur von The Magnificent Ambersons als erstaunlich homogen. Grundlage für die strukturelle Betrachtung des Films ist das im Anhang (A.3) zu findende Sequenzprotokoll. Die durch das Protokoll vorgenommene Segmentierung soll nachvollziehbare Einheiten innerhalb des Gesamtgeschehens (Sequenzen) markieren, die sich jeweils durch einen Handlungszusammenhang auszeichnen und durch Strukturpausen voneinander abgrenzen ⁸¹ . Die Segmentierungskriterien sind dabei partielle oder totale Konfigurationsveränderungen und/oder Zeitaussparungen und/oder Schauplatzwechsel ⁸² . Die Einteilung in Handlungsphasen geschieht häufig unter dem Eindruck traditioneller und normativer Dramentheorien, die in der Regel einen drei- oder fünfaktigen Aufbau voraussetzen. In der Tat tendiert der Hollywood-Film der 30er- bis 50er-Jahre in seiner Komposition zur "geschlossenen Form" des Dramas ⁸³ : "Die geschlossene Form setzt auf Dominanz des Aufbaus von dramatischen Texten und Filmen, der Tektonik in der Handlungskonstruktion, der Figurenkonstellationen. Sie liebt symmetrische Anlagen, das Zurückführen eines Geschehens zu einem Ausgangspunkt, eine Ähnlichkeit oder gar Wiederholung von Anfangs- und Endbildern." ⁸⁴ Die Festlegung von Handlungsphasen innerhalb einer Filmanalyse sollte sich jedoch immer am konkreten Untersuchungsgegenstand orientieren und durch eine nutzbringende Anwendung rechtfertigen. Entscheidend sind die Elemente, die eine sinnstiftende und strukturgebende dramatische Funktion erfüllen und damit das Verhältnis von Anfang, Mitte und Ende als eines der Folge und der Kausalität beschreiben. "Here in brief is the premise of Hollywood story construction: causality, consequence, psychological motivations, the drive toward overcoming obstacles and achieving goals. Character-centered - i.e., personal or psychologicalcausality is the armature of the classical story." ⁸⁵ Der in diesem Sinne lineare und abgeschlossene Ambersons-Plot entwickelt sich in vier Handlungsphasen, die in Anlehnung an Vale ⁸⁶ 'Ruhe' (Sequenzen 1-9), 'Störung' (10-19), 'Konflikt' (20-28) und

81 Vgl. Hickethier, S. 141f. Die Segmentierung von Filmen ist freilich methodisch umstritten. Metz entwirft bspw. eine umfassende Typologie von Sequenzformen ("Syntagmen") in seiner "Semiologie des Films"; vgl. Metz, S. 198ff.

82 "Konfiguration" verstanden als "Teilmenge des Personals". Pfister bezieht diese Kriterien auf seine Theorie des Dramas; vgl. Pfister, S. 235 und 312ff. Vgl. auch Faulstich (1980), S. 125. 83 Vgl. Klotz. 84 Hickethier, S. 120. 85 Bordwell/Staiger/Thompson, S. 13. 86 Vgl. Vale, S. 130ff.

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'Beruhigung' (29-37) heißen sollen ⁸⁷ . Dabei erfüllen folgende Sequenzen eine übergeordnete dramatische Funktion: Wilbur's Death, First Rejection und Isabel's Death - 'Plot Points', die sich in besonderem Maße auf die Handlungsrichtung

Die ersten fünf Sequenzen übernehmen die Funktion einer von Nostalgie und Ironie getragenen Exposition. Wir begegnen allen handlungsrelevanten Personen in einem idyllischen Indianapolis, in dessen Straßenbild Eugenes "horseless carriage" als echtes Kuriosum erscheint. Die Ambersons sind die führende Familie der Stadt und ihr Haus ist bei weitem das größte und modernste ⁸⁹ . Isabel und Eugene sind mitein-ander liiert, doch die junge Liebe scheitert, weil Eugene sich nicht zu benehmen weiß. Isabel heiratet den solideren Wilbur, und der gemeinsame Sohn erweist sich zum Leidwesen der Stadtbewohner als verzogener Bengel. Vier weitere Sequenzen stoßen zu dieser eigentlichen Einleitung. Der Ball bei den Ambersons ist ein herausragendes Stadtereignis. Der inzwischen verwitwete Eugene ist nach langer Abwesenheit in seine Heimatstadt zurückgekehrt, und George findet augenblicklich Gefallen an Lucy. Der Ausflug im Schnee präsentiert uns eine heitere Gesellschaft in ländlicher Umgebung, und George und Lucy kommen sich näher - der einzige Kuß im ge-

Die erste Handlungsphase konstituiert einen (verhältnismäßig) ungestörten Zustand: die Ambersons sind eine wohlhabende und gesellschaftlich etablierte Familie, das Leben in der Stadt gestaltet sich gemächlich, die Verwandtschafts- und Beziehungs-

Doch diese Ruhe-Phase ist durchsetzt mit Signalen, die auf eine kommende Störung dieses Zustandes schließen lassen. Der Erzählkommentar enthält bereits unheilvolle

87 Sequenz 38 (Spoken Credits) ist nicht handlungsrelevant, wird aber als Sequenz betrachtet, da sie

88 Vgl. Field, S. 12f: "Ein Plot Point ist ein Vorfall oder ein Ereignis, das in die Geschichte eingreift und sie in eine andere Richtung lenkt." Field gliedert die dramatische Struktur eines Films in Exposition -Konfrontation - Auflösung. Wie alle Konzeptionen einer "geschlossenen Form" orientiert sich auch die von Field am spätantiken Modell von Protasis, Epitasis und Katastrophe (vgl. Pfister, S. 318), das von Gustav Freytag verfeinert wurde zu einem fünfgliedrigen Schema mit pyramidalem Aufbau: Einleitung - Steigerung - Höhepunkt - Fall/Umkehr - Katastrophe. Vgl. Freytag und Pfister, S. 320. 89 Das Haus, das wir in der ersten Sequenz (Opening) zu sehen bekommen, ist natürlich nicht, wie häufig behauptet wird, das Haus der Ambersons. Es gehört Mrs. Johnson, die gegenüber wohnt und die Ambersons gerne mit einem Opernglas beobachtet - eine Tatsache, die wir in der First Porch- Sequenzerfahren hätten, wäre sie nicht vernichtet worden. Die Orientierung wird aber auch so frühzeitig ermöglicht, wenn nämlich Eugene in der Serenade-Sequenz von Mrs. Johnsons Haus weg und auf die Amberson-Villa zu ^{läuft. Wenig später sehen wir dann auch das Haus der Ambersons, das} natürlich größer und pompöser ist als das von Mrs. Johnson.

Vorausdeutungen ⁹⁰ . Die "townspeople" wünschen sich, der arrogante George möge irgendwann seine "Abrechnung" erhalten, und es läßt sich unschwer erkennen, daß die Stadtbewohner regen Anteil nehmen an dem, was im Hause Amberson vor sich geht. Georges Antipathie gegen Eugene wird mehrfach signalisiert. In After the Ball erfahren wir, daß Wilbur finanzielle Sorgen hat, während Eugene offenbar ein erfolgreicher Automobil-Unternehmer geworden ist. Eugenes Rückkehr läßt an seine frühere Beziehung zu Isabel zurückdenken, und Fanny war offensichtlich auch schon immer an Eugene interessiert. Die aus der Stummfilm-Zeit 'herübergerettete' Kreisblende ⁹¹ am Ende von Snow Ride und der plötzliche Tod Wilburs geben uns die letzte Gewißheit: nichts wird mehr so sein, wie es einmal war.

3.1.2 Störung

Nach Wilburs Tod flammt die Liebe zwischen Isabel und Eugene wieder auf. In Kitchen erfahren wir, wie tief Fanny für Eugene empfindet. Factory zeigt uns, daß sich Eugenes ökonomischer Aufstieg festigt. George begreift noch nicht, was sich zwischen seiner Mutter und Eugene entwickelt, während Fanny unter ihrer Eifersucht leidet. Noch vor George erfahren wir, daß Isabel und Eugene heiraten wollen. In der Buggy-Sequenz strebt George für sich und Lucy das gleiche Ziel an, doch Lucy wehrt ab. Lucy vertritt hier deutlich die Ideale ihres Vaters - der Gegensatz zwischen George und Eugene wird immer offensichtlicher. Carriage impliziert, daß sich die Vergrößerung der Stadt negativ auf die finanzielle Lage der Ambersons auswirkt. Mit Dinner treibt die Handlung unaufhaltsam auf den Höhepunkt zu. George beleidigt Eugene, der die Situation zwar rettet, aber unter Wahrung der Form vorzeitig das Haus der Ambersons verläßt. Dann verdichtet sich die Handlung: Fanny klärt George über den 'Klatsch' in der Stadt auf, an dem sie nicht unbeteiligt ist (wir erinnern uns dabei an die "townspeople" in der Exposition). George sucht die Konfrontation mit Mrs. Johnson, die sich darauf nicht einläßt. In der Bathroom-Sequenz schließlich bestätigt Jack das Liebesverhältnis zwischen Isabel und Eugene - George ist außer sich vor Wut. Mit First Rejection ist der dramatische Höhepunkt erreicht: George verbietet Eugene, jemals wieder seine Mutter zu sehen. Der Konflikt zwischen den antagonistischen Kräften ist voll ausgebrochen, über die Motive und Ideale sind wir ausreichend informiert. Jetzt ist klar, daß es zu einer Entscheidung kommen wird.

90 Vgl. dazu Punkt 3.3.2.

91 Bogdanovich spricht Welles auf diesen 'Kunstgriff' an: "Man könnte vielleicht sagen, du hast die Iris-Blende aus den unschuldigen Tagen des Films verwendet - zum Zeichen, daß die unschuldigen Tage der Personen im Film zu Ende gehen", woraufhin Welles meint: "Das könnte man sagen"; Welles/Bogdanovich, S. 228.

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Mit seinem Brief an Isabel sucht Eugene diese Entscheidung. Noch davor bereut Fanny ihre verhängnisvolle Rolle und versucht, George von seinem Konfrontationskurs abzubringen. Isabel ist aufgrund der unnachgiebigen Haltung ihres Sohnes vor die Wahl gestellt, die Liebe zu Eugene ein zweites Mal zerbrechen zu lassen oder sich gegen ihren Sohn zu wenden. Sie entscheidet sich für George, mit dem sie eine Reise auf unbestimmte Zeit unternimmt (die Reise spiegelt Eugenes langjährige Abwesenheit, nachdem Isabel Wilbur geheiratet hatte). Damit vollzieht sich auch die Trennung von George und Lucy. In Jack's Report muß Eugene verbittert feststellen, daß die erkrankte Isabel physisch und psychisch zu schwach ist, um sich gegen ihren Sohn durchzusetzen. Nebenbei erfahren wir in dieser Sequenz, daß die Morgans inzwischen in einem neuen Haus residieren, das der Amberson-Villa in nichts nachsteht. Nach Isabels Rückkehr prallen die Antagonisten in Second Rejection erneut aufeinander. Anders als in First Rejection will Eugene nicht nachgeben, doch auch diesmal wird er nicht zu seiner Geliebten vorgelassen - die sich jedoch nichts sehnlicher wünscht, als Eugene noch einmal zu sehen, wie wir an ihrem Sterbebett erfahren. Kurze Zeit darauf stirbt Isabel. Während der gesamten dritten Handlungsphase befindet sich George in einem Isola-tionszustand. Nicht einmal Fanny steht mehr hinter ihm. Isabel gibt zwar nach, läßt aber keinen Zweifel an ihren Gefühlen für Eugene aufkommen. Jack spricht auch nicht gerade in den höchsten Tönen von seinem Neffen, und die Trennung von Lucy besteht nach wie vor. Mit Isabel's Death bewahrheitet sich das, was George in First Rejection angekündigt hatte: Isabel und Eugene durften sich nicht mehr sehen. Der Tod ist zum zweiten Mal im Hause Amberson eingekehrt und entzieht dem Konflikt in gewisser Hinsicht die Grundlage. Der 'Glanz' der Familie scheint endgültig verblaßt zu sein. Die Geschichte wird der Lösung zugeführt.

Der Major stirbt und hinterläßt ungeklärte Familienbesitzverhältnisse. Jack verläßt die Stadt, um sich nach einer bezahlten Stelle umzuschauen. Bei seiner Verabschiedung ist er George gegenüber versöhnlich gestimmt. In Indian Legend bedient sich Lucy einer Parabel, um ihre Verbitterung über George zum Ausdruck zu bringen - doch auch Eugene schlägt bereits versöhnliche Töne an. Fanny und George gestehen sich gegenseitig ein, daß sie über keinerlei Geldressourcen verfügen. George, der

nie in seinem Leben einen Beruf ergreifen wollte, muß nun einen lukrativen Job annehmen - wobei ihm ausgerechnet Mr. Bronson hilft, dem er als jähzorniges Kind in den Magen geschlagen hatte. Die Last Walk Home-Sequenz verdeutlicht, wie sehr sich die Stadt verändert hat. George, der als Junge stadtbekannt war, fühlt sich dabei wie ein Fremdkörper. Seine innere Wandlung konkretisiert sich, wenn er in George's Comeuppance am Bett seiner verstorbenen Mutter um Vergebung bittet (wir erinnern uns noch sehr gut an die Prophezeiung der "townspeople"). Fanny und George müssen das Haus verlassen. George, der sich immer über Automobile lustig machte, wird von einem eben solchen angefahren. In der Hospital-Sequenz kommt die Geschichte zum Abschluß: George und Eugene versöhnen sich, Lucy und George finden wieder zueinander, und Eugene tröstet sich damit, seiner wahren Liebe, Isabel, bis zuletzt treu geblieben zu sein. Fanny bleibt der Trost, diese Liebe letztlich akzeptiert zu haben.

3.2 Montage

Die Linearität der Handlung und der schlüssige dramaturgische Aufbau entsprechen den Konventionen des klassischen Hollywood-Films, und die Eingriffe in The Magnificent Ambersons stellten keine Gefahr für dieses Paradigma dar. "The conventions of the well-made play - strong opening exposition, battles of wits, thrusts and counter-thrusts, extreme reversals of fortunes, and rapid denouementall reappear in Hollywood dramaturgy, and all are defined in relation to cause and effect. (...) Action triggers reaction: each step has an effect which in turn becomes a new cause." ⁹² In diesem Sinne beanspruchen die einzelnen Sequenzen kein autonomes Eigeninteresse, im Gegenteil, sie enthalten meist mehrere handlungsrelevante Elemente in komprimierter und verknüpfter Form. Die Snow Ride-Sequenz beispielsweise thematisiert u.a. Eugenes Annäherung an Isabel, Fannys Begeisterung für Eugene, Georges und Lucys gegenseitige Zuneigung und den Gegensatz Pferd-Automobil. Die Buggy-Sequenz zeigt nicht nur, wie George um Lucy wirbt, sondern auch das (indirekte) Aufeinanderprallen der gegensätzlichen Ideale von George und Eugene. Die Dinner-Sequenz verbindet Georges Abneigung gegen Eugene mit einem nachdenklichen Diskurs über Automobile. Jack's Report bezieht sich nicht nur auf den neuesten Stand der Familienangelegenheiten, sondern verdeutlicht auch Eugenes finanziellen Aufstieg. Wenn der Major stirbt, erfahren wir aus dem Off, daß eine wichtige Übertragungsurkunde bezüglich der Amberson-Villa fehlt. Bronson's Office und Last Walk Home verbinden z.B. Georges Wandlung mit

92 Bordwell/Staiger/Thompson, S. 17.

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dem sozioökonomischen Aspekt der Geschichte. Die meisten Sequenzen weisen diese Überlagerung der Handlungslinien auf und sorgen für eine fortlaufende Verknüpfung der Teilaspekte: die 'Love Story' (bzw. 'Stories'), Fannys Eifersucht, der Dualismus von George und Eugene, die Veränderung der Stadt, Eugenes wirtschaftlicher Erfolg, der finanzielle Niedergang der Ambersons. "Instead of putting many characters through parallel lines of action, the Hollywood film involves few characters in several interdependent actions." 93

Die Einheit und Linearität der Handlung findet ihre Entsprechung im Montagekonzept des Films. In Ambersons gibt es keine Parallelmontage im eigentlichen Sinn, also keine sich über einen größeren Zeitraum entwickelnden, parallelen Handlungsstränge, die sich (scheinbar) simultan ereignen und wechselweise präsent sind ⁹⁴ . Die Handlungseinheiten folgen sukzessive und chronologisch aufeinander und sind - bis auf wenige Ausnahmen - durch weiche Schnitte (Überblendungen, Ab- und Aufblenden) verbunden, die den Fluß der Zeit zum Ausdruck bringen. "Throughout the film [Welles] uses dissolves and fades rather than direct cuts so as to preserve the impression of each scene and to make the film as a whole more fluent and intense." ⁹⁵ Nachdem Welles mit Citizen Kane die Sehgewohnheiten und Erwartungen des zeitgenössischen Publikums einigermaßen 'strapaziert' hatte, indem er zugunsten einer multiperspektiven Erzählweise ⁹⁶ mit Rückblenden und chronologischen Überschneidungen arbeitete, erreichte er mit Ambersons eine Form von klassischer Einfachheit, die sich deutlich von seinem Erstlingswerk absetzt. McBride benennt diesbezüglich einen zentralen Unterschied: "The transitions perhaps are what strike one most about Citizen Kane, but what one remembers from The Ambersons is the fluidity of each scene. The transitions in Kane draw attention to themselves and are the basis for the film's cyclical narrative structure; The Ambersons disguises its cuts and uses long sensuous dissolves to emphasize the inevitability, the flow, of the story's linear progression." ⁹⁷ Schon während der Dreharbeiten war in der New York Times zu lesen: "Unlike Kane, Ambersons will be a normal, sequential picture without startling innovations, according to Welles" ⁹⁸ , und die Vermutung liegt nahe, daß Welles, mit dem 'Gütesiegel' der 'Normalität' versehen, verlorenes Hollywood-Terrain zurückgewinnen wollte. Bazin meint denn auch, Welles habe "in umgekehrter Reihenfolge als gemeinhin üblich, seinen

94 Eine bestimmte Form von "crosscutting" findet sich aber bspw. zu Beginn von Snow Ride, wenn die rasante Schlittenfahrt 'kreuzgeschnitten' ist mit Eugenes Versuchen, sein Auto anzukurbeln.

96 Einen einschränkenden Blick auf diese Multiperspektivität wirft Fischer, S. 121f.

98 Brady (Thomas) in The New York Times, 16. November 1941.