Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis..................................................................................................   1

Abbildungsverzeichnis.   3

Tabellenverzeichnis. 4   

1.  Einleitung.  5

1.1.  Thema, Relevanz und Zielsetzung  5

1.2.  Struktur und Vorgehensweise  6

2.  Basisverständnis  7

2.1.  Begriffsdefinition Erfolg.  7

2.2.  Begriffsdefinition Erfolgsparameter  7

2.3.  Abgrenzung Neuverfilmung  7

2.4.  Produkt „Film“  8

2.4.1.  Status Quo des Filmmarktes  8

2.4.2.  Finanzierung  11

2.4.3.  Filmerfolgsprognosen  12

2.4.4.  Filmverwertung  13

2.4.5.1.  Box Office  15

2.4.5.2.  Home-Entertainment  15

2.4.5.3.  Zukunftsmarkt Internet Distribution  16

2.4.6.  Lebenszyklus  17

2.4.7.  Zielgruppe  18

2.5.  Neuverfilmungen  19

2.5.1.  Entwicklung von Neuverfilmungen.  20

2.5.2.  Neuverfilmung made in Hollywood  21

3.  Erfolgsparameter.  22

3.1.  Filmspezifischer Erfolgsparameter  22

3.1.1.  Drehbuch  22

3.1.2.  Genre  24

3.1.3.  Personal.  25

3.1.3.1.  Produzent.  26

3.1.3.2.  Regisseur  26

3.1.3.3.  Stars.  27

3.1.4.  Symbolkraft des Originals  29

1

3.1.5.  Ästhetische Umsetzung  30

3.1.5.1.  Visuelle Gestaltungsmittel.  30

3.1.5.2.  Auditive Gestaltungsmittel  32

3.1.6.  Stereotypen und Filmklischees  32

3.1.7.  Mythen  33

3.1.8.  Mainstream vs. Arthouse  35

3.2.  Studioabhängige Erfolgsparameter  35

3.2.1.  Produktionsbudget  35

3.2.2.  Filmmarketing  36

3.2.3.  Releasezeitpunkt  39

3.2.4.  Kopienanzahl  41

3.3.  Gesellschaftliche Erfolgsparameter  42

3.3.1.  Altersfreigabe.  42

3.3.2.  Filmkritiken.  43

3.3.3.  Auszeichnungen  43

3.3.4.  Mundpropaganda.  44

4.  Analyse anhand einer erfolgreichen und.  46

einer  nicht erfolgreichen Neuverfilmung.  46

4.1.  Erfolgreiche Neuverfilmung  46

4.2.  Nicht erfolgreiche Neuverfilmung  55

5.  Zusammenfassung  64

Literaturverzeichnis   65

2

Abbildungsverzeichnis   

Abb.  2.1: Anzahl Filmproduktionen nach Weltregionen  

Abb.  2.2: Filminvestition nach Weltregionen in Mio. USD  

Abb.  2.3: Anteile der Major Studios am nord-amerikanischen Markt in 2009  

Abb.  2.4: Filmverwertung „Früher“ und „Heute“  

Abb.  2.5: Entwicklung der Filmverwertung durch Umsatzanteile in  

Abb.  2.6: Einnahmen im Home-Entertainment-Bereich in Mrd. USD.  

Abb.  2.7: Veränderung im Windowing.  

Abb.  2.8: Altersstruktur des deutschen Kinopublikums in 1999 und 2008  

Abb.  3.2: Aktuelle Stars im Filmgeschäft.  

Abb.  3.3: Sources of Awareness - Altersgruppen in  

Abb.  3.4: DVD-Veröffentlichungen zur Weihnachtszeit.  

Abb.  3.5: Zeitabstand von US- und deutschem Kinostart und Erfolgskorrelation  

Abb.  3.6: Sources of Awareness 2008 in  

Abb.  4.1: Cape Fear (1980)  

Abb.  4.2: Cape Fear (1991)  

Abb.  4.3: Gloria (1980)  

Abb.  4.4: Gloria (1999)  

3

Tabellenverzeichnis   

Tab.  2.1: Top 10 Spielfilme der weltweiten Bruttoeinnahmen 2005  10

Tab.  2.2: Arten der Filmfinanzierung  12

Tab.  2.3: Einnahmenstärkste Filmquellen von 1995 bis 2015.  19

Tab.  3.1: Einnahmenstärkste Genre von 1995 bis 2015  25

4

1. Einleitung

Filme begeistern weltweit die Menschen und ziehen sie in ihren Bann. Besonders die Traumwerkstatt Hollywoods hat einen speziellen Reiz, da dort die erfolgreichsten Filme der Welt entstehen.

Jährlich erscheinen weltweit ca. 5.000 neue Filme, ¹ einige davon sind Neuverfilmungen, die zu den erfolgreichsten Filmquellen zählen. ² Die Filmproduktionen werden immer kostensintensiver und der Erfolg ist mit hohen Risiken verbunden, ³ da nur noch jeder zehnte deutsche und jeder dritte amerikanische Film am Ende seiner Laufzeit zu einem monetären Gewinn führt. 4

1.1. Thema, Relevanz und Zielsetzung

Neuverfilmungen sind seit Existenz des Films üblich und werden aus unterschiedlichen, „besonders häufig jedoch kommerziellen Gründen gedreht.“ ⁵ Generell werden Neuverfilmungen von erfolgreichen Originalen als risikoärmer eingestuft, dennoch gibt es dafür keine Garantie.

Daher ist es wichtig, vorher die Erfolgschancen eines Films zu analysieren und anhand bestimmter Erfolgsparameter zu steigern.

In der Literatur wurden bereits einzelne Faktoren wie die Bedeutung von Stars für Kinofilme, Wirkung von Auszeichnungen auf den weiteren Filmerfolg oder der Einfluss von Filmmarketing untersucht. Allerdings fehlen oft konkrete Handlungsanweisungen für Filmproduktion und Vermarktung im Allgemeinen sowie Analysen zu Erfolgsparametern für Neuverfilmungen im Speziellen.

Ziel dieser Arbeit ist es herauszufinden, durch welche Parameter die Erfolgschancen einer Neuverfilmung erhöht werden können und welche Bedingungen erfüllt werden müssen um einen Erfolg planen zu können.

Diese Arbeit wird zwar keine Patentrezept geben könne, allerdings eine gewisse Planbarkeit für den Erfolg von Neuverfilmungen auf Grund von Analyse und Überprüfung der verschiedenen Parametern, die eine Neuverfilmung direkt oder indirekt beeinflussen.

¹ vgl. SCREEN DIGEST (2006) S.205f sowie Hancock (1998) S.2

² vgl. The Numbers (2010a)

³ vgl. Henning-Thurau (2003) S.368

⁴ vgl. Marchand (2007)

⁵ siehe Wikipedia (2010a)

5

1.2. Struktur und Vorgehensweise

Die Erfolgsparameter bilden das Grundgerüst dieser Arbeit, die durch ausführliche Recherche aufgestellt werden und im Anschluss in einer Analyse auf deren Einfluss belegt werden sollen.

Zunächst werden im Basisteil die begrifflichen Grundlagen zu Erfolgsparametern unter Berücksichtigung der formulierten Zielsetzung definiert und anschließend die bewertungsrelevanten Besonderheiten der Branchen aufgezeigt.

Auf Basis der theoretischen Grundlagen sowie gewonnenen Erkenntnissen aus beruflicher Praxis und Gesprächen mit Filmschaffenden wird im Hauptteil ein Katalog von Erfolgsparametern aufgestellt. Dieser Katalog modifiziert die Faktoren, die bei einer Neuverfilmung berücksichtigt werden müssen und erfolgskritisch sind.

Im darauf folgenden Analyseteil werden die Erfolgsparameter auf deren Einfluss an einer erfolgreichen und einer nicht erfolgreichen Neuverfilmung untersucht. Die Auswahl der Neuverfilmungen erfolgte zunächst nach rein wirtschaftlichen Kennzahlen aus einer Liste ⁶ von amerikanischen Neuverfilmungen. Kriterium war, dass die erfolgreiche Neuverfilmung mindestens fünf Mal mehr Einnahmen als Kosten erzielte und die nicht erfolgreiche Neuverfilmung einen Verlust generierte. Weitere Kriterien waren ein geringerer Zeitabstand als zehn Jahre zwischen Veröffentlichung der Neuverfilmungen sowie eine gewisse Chancengleichheit der beiden Neuverfilmungen.

Die Ergebnisse aus Haupt- und Analyseteil werden abschließend im Fazit zusammengefasst um eine Empfehlung für das Management von Filmproduktionen geben zu können.

⁶ vgl. The Numbers (2010d)

6

2. Basisverständnis

2.1. Begriffsdefinition Erfolg

Der Erfolg eines Film kann sich in vielfältiger Weise ausdrücken: Durch große Beliebtheit beim Publikum, durch den Erhalt von Auszeichnungen oder durch gute Einspielergebnisse an den Kinokassen.

Der Begriff Erfolg definiert in dieser Arbeit den wirtschaftlichen Erfolg, der durch das zahlende Publikum über die verschiedenen Verwertungsstufen hinweg generiert wird. Der wirtschaftliche Erfolg berechnet sich aus Erlös minus Kosten.

2.2. Begriffsdefinition Erfolgsparameter

Der Begriff Erfolgsparameter, wie er in dieser Arbeit erscheint, definiert eine Einflussgröße, die auf den Erfolg eines Films einwirkt. Also ist ein Erfolgsparameter eine gewisse Größe, durch die die Qualität und somit die Erfolgschancen eines Films charakterisiert wird. Erfolgsparameter des Mediums Film sind bspw. Schauspieler, Produktionsbudget oder Auszeichnungen.

2.3. Abgrenzung Neuverfilmung

Ein Neuverfilmung „bezeichnet einen Film, der auf einem bereits veröffentlichten Film oder einer zuvor schon verfilmten Vorlage basiert“ ⁷ und somit in vielfältigen Erscheinungen und Strukturen auf Aussagen des „Originalen“ selbst verweist. ⁸ Seit Bestehen des Films sind Neuverfilmungen üblich und jedes Jahr geht eine Vielzahl von ihnen in Produktion. Sie werden aus unterschiedlichen, „besonders häufig jedoch kommerziellen Gründen gedreht.“ ⁹ Dies zeigt sich auch in der geläufigen Aussage: “Let’s try it again, maybe lightning will strike twice.” ¹⁰ Abzugrenzen von den Neuverfilmung sind die so genannten „non-remakes“. Diese haben aus kommerziellen Gründen den gleichen Titel wie das Original, geben allerdings einen komplett neuen Plot wieder.

Des Weiteren sind historische und biographische Neuverfilmungen, die auf den gleichen Ereignissen oder Personen basieren, abzugrenzen. „non-remakes“, historische und biographische Neuverfilmungen finden in dieser Arbeit keine Betrachtung.

⁷ siehe Wikipedia (2010a)

⁸ vgl. Borstnar (2008) S.94

⁹ siehe Wikipedia (2010a)

¹⁰ siehe Milberg (1990) S.1

7

2.4. Produkt „Film“

Die Filmbranche ist ein Teilsegment der Unterhaltungsindustrie. Mit dem Kinofilm als zentralem Leistungskern unterteilt sie sich in drei zentrale Marktsegmente: Filmproduktion, Filmverleih und Filmverwertung.

2.4.1. Status Quo des Filmmarktes

International wurden im Jahr 2005 4.603 Spielfilme produziert, dies entspricht ca. 8% mehr als im Vorjahr und überschreitet somit die Höchstmarke von 1990 mit 4.564 Filmen. Das Wachstum macht sich vor allem durch die zunehmende Filmproduktion in der EU bemerkbar. So waren es 1996 noch 645 Filme und 2002 bereits 1.041 Filme. 11

„Südamerika erlebt derzeit eine Art Produktionsboom in der Filmindustrie“ ¹² und erreichte 2005 ein neues Hoch von 283 Filmen. 13

In Nord-Amerika sind für den Zuwachs hauptsächlich unabhängige Produzenten aus den USA verantwortlich. In Asien ist der Zuwachs größtenteils auf die Hauptregionen Indien und China zurückzuführen. 14

Lediglich die Regionen in Afrika und der Mittleren Osten verzeichnen eine leichte Abnahme an Filmproduktionen. 15

Abb. 2.1: Anzahl Filmproduktionen nach Weltregionen 16

¹¹ vgl. SCREEN DIGEST (2006) S.205f sowie Han98 S.2

¹² siehe Han98 S.2

¹³ vgl. SCREEN DIGEST (2006) S.207

¹⁴ vgl. SCREEN DIGEST (2006) S.205

¹⁵ vgl. SCREEN DIGEST (2006) S.205

¹⁶ vgl. SCREEN DIGEST (2006) S.206f

8

Weltweit in den Jahren von 2001 bis 2005 stiegen die Produktionskosten jährlich um durchschnittlich 11% an. In Europa bspw. erhöhten sich die Kosten von 2001 (2,905.2 Mio. USD) auf fast das Doppelte (5,110.2 Mio. USD) im Jahr 2005. ¹⁷ Vor allem die Produktionskosten von Blockbustern ¹⁸ der Branchenriesen nehmen stetig zu. ¹⁹ Hauptursachen hierfür sind die anschwellenden Marketingkosten und die immer höher werdenden Gagen der Hollywoodstars. Durchschnittlich fallen einem Produktionsstudio je Blockbuster 100 Mio. USD Kosten an, sowie einem großen Verleiher jährlich geschätzte 40-50 Mio. USD. Europäische Filme benötigen dagegen nur etwa ein Zehntel dieser Produktionskosten. 20

Jüngst hat der Film Avatar mit den höchsten Produktionskosten aller Zeiten in Höhe von spekulativ 230-500 Mio. USD Geschichte geschrieben. Erwartungsgemäß führt die USA mit dem höchsten durchschnittlichen Produktionsbudget mit 13,945 Mio. USD, ²¹ gefolgt von Großbritannien (8,4 Mio. USD), Deutschland (8,2 Mio. USD) und Frankreich (6,7 Mio. USD). 22

Abb. 2.2: Filminvestition nach Weltregionen in Mio. USD 23

¹⁷ vgl. SCREEN DIGEST (2006) S.208

¹⁸ Die Bezeichnung Blockbuster wird nur für Spielfilme verwendet, die in den USA mehr als 100 Mio. USD an den Kinokassen eingespielt haben.

¹⁹ vgl. Han98 S.42

²⁰ vgl. Scr05 S.206 und S.208

²¹ Lediglich New Zealand übersteigt mit 57,8 Mio. USD durchschnittliches Produktionsbudget das der USA. Allerdings fällt dies aufgrund von nur fünf produzierten Filmen aus der Betrachtung heraus.

²² vgl. SCREEN DIGEST (2006) S.209

²³ vgl. SCREEN DIGEST (2006) S.208

9

Die hohen Produktionskosten von nord-amerikanischen Spielfilmen spiegeln sich jedoch in den Einnahmen wieder. 2005 entfielen 25% der weltweiten Bruttoeinnahmen an den Kinokassen auf lediglich zehn US-Blockbuster. Dies entspricht bei 4.603 produzierten Spielfilmen weltweit einem Anteil von 0,2%. 24

Tab. 2.1: Top 10 Spielfilme der weltweiten Bruttoeinnahmen 2005 25

Die Top 10 Spielfilme erspielten zusammen 41,9% auf dem US-amerikanischen Markt und somit 58,1% auf dem internationalen Markt. ²⁶ Insgesamt nahmen US-Filme ca. 9 Mrd. USD auf dem europäischen Markt ein. Nur ein Zehntel (827 Mio. USD) davon konnten Filme aus der EU durch Exporteinnahmen in den USA erzielen. 27

Dies verdeutlicht die Bedeutung ausländischer Märkte für die US-Majors sowie deren Stellung auf internationaler Ebene. Obwohl sie nur eine relativ geringe Anzahl von Filmen pro Jahr produzieren, belaufen sich die Einnahmen, die durch integrierte Vertriebsmechanismen fließen, auf mehrere zehn Milliarden USD und halten zusammen 86,5% des nord-amerikanischen Marktes. 28

²⁴ vgl. SCREEN DIGEST (2006) S.210

²⁵ vgl. SCREEN DIGEST (2006) S.210

²⁶ vgl. SCREEN DIGEST (2006) S.210

²⁷ vgl. EUROPÄISCHE AUDIOVISUELLE INFORMATIONSSTELLE (2002)

²⁸ vgl. Wikipedia (2010b)

10

Abb. 2.3: Anteile der Major Studios am nord-amerikanischen Markt in 2009 29

Der europäische Filmmarkt ist weniger von einer vertikalen Integration geprägt wie der US-amerikanische Markt. Der größte Anteil sind kleine oder mittelständige Produktionsfirmen, welche häufig nur einen Film pro Jahr produzieren. Die fünf führenden Länder in Europa sind Frankreich, Deutschland, Italien, Spanien und Großbritannien. 30

2.4.2. Finanzierung

Um einen Film produzieren zu können, müssen die Finanzierungskosten, die Posten wie Rechte, Gagen, Ausstattung, Technik, Filmmaterial, Endfertigung, Versicherungen oder Producers Fee beinhalten, inkl. der indirekten Kosten beinhaltet und abgedeckt sein. 31

²⁹ vgl. Wikipedia (2010b)

³⁰ vgl. SCREEN DIGEST (2006) S.205

³¹ vgl. Prof. Dr. Baum (2007)

11

Folgende Abbildung verdeutlicht die unterschiedlichen Quellen, die grundsätzlich zur Mittelbeschaffung zur Verfügung stehen.

Tab. 2.2: Arten der Filmfinanzierung 32

Die gebräuchlichsten Formen sind Beteiligungsfinanzierungen oder Mischformen. Auf diese Art können die Investitionssumme und das Investitionsrisiko auf verschiedene Kapitalgeber allokiert werden. Bei einer Mischform kann sich die Finanzierung beispielsweise aus Geldern von Förderprogrammen, Vergabe von Verleihgarantien und TV-Lizenzen sowie dem Eigenkapital des Produzenten und den Beteiligung von Investoren zusammensetzen. 33

Während in Europa die meisten Kinofilmproduktionen auf Filmförderung angewiesen sind, werden in den USA diese durch Eigenfinanzierung umgesetzt. Das ist nur möglich, da die US-Majors sowohl über ein weitentwickeltes Vermarktungs- und Vertriebssystem als auch über große Werbebudgets verfügen. 34

2.4.3. Filmerfolgsprognosen

“I know it when I see it” ³⁵ ist manchmal die Aussage von Produzenten über den vorhersehbaren Erfolg eines Films. Selbstverständlich ist es leichter zu verstehen, ob ein Film wirtschaftlich erfolgreich ist, nachdem er ein Hit geworden ist. Allerdings nutzt diese Aussage bei anstehender Investitionsentscheidung über Produktionsbudgets in Höhe von 50-200 Mio. USD nur wenig, da

³² vgl. Wikipedia (2010d) sowie Prof. Dr. Baum (2007)

³³ vgl. Prof. Dr. Baum (2007)

³⁴ vgl. Wikipedia (2010d)

³⁵ siehe Seger (1994) S.131

12

Kreditgeber sich nicht auf die Eingebung eines Verantwortlichen verlassen wollen. 36

Jeder hat seine Vorstellung darüber was erfolgreich sein könnte: Die richtigen Schauspieler, das passende Thema, ein Trend, ein erfolgreicher Roman oder eine Fortsetzung. Jedoch gibt es hierfür keine Garantie und daher bieten Dienstleister professionelle Filmerfolgsprognosen an.

Diese richten sich an Kapitalgeber, Produzenten oder Verleiher und bieten vor Drehbeginn qualifizierte Aussagen über den späteren Erfolg an. Bestenfalls kann am Ende einer solchen Analyse nicht nur eine Vorschau über mögliche Zuschauerzahlen und Erlöspotenziale gegeben werden, sondern auch ein Optimierungsvorschlag zur Steigerung der potenziellen Zuschauer. 37

Jedoch können Filmerfolgsprognosen keine 100%ige Garantie geben und so „bewiesen“ sie, dass niemand Star Wars sehen würde, dass E.T. nur einen kleinen Anreiz hätte oder dass für Crocodile Dundee keine Hoffnung auf Anklang beim amerikanischen Publikum bestehen würde. 38

2.4.4. Filmverwertung

Die Wertschöpfungskette kann in vier voneinander zeitliche hintereinander gestaffelte Produktionsstufen eingeteilt werden: Pre-Production, Produktion, Post-Production und Distribution inkl. Verwertung.

Im letzten Teil der Wertschöpfungskette befindet sich nach Pre-Production, Produktion und Post-Production die Filmverwertung. ³⁹ Ein Spielfilm durchläuft in der Filmverwertung verschiedene zeitlich sequentiell angeordnete Verwertungssprozesse, auch Windowing genannt.

Durch die sequentielle Verwertung über verschiedene Zeiträume und Medien ist es dem Produzenten möglich, „die unterschiedliche Zahlungsbereitschaft von Konsumenten (...) abzuschöpfen.“ 40

Somit kann je nach Aktualität für dasselbe Produkt ein niedrigerer Preis mit jedem weiterem Verwertungsschritt angeboten werden. 41

³⁶ vgl. Henning-Thurau (2003) S.368

³⁷ vgl. Goldmedia (2010)

³⁸ vgl. Seger (1994) S.131

³⁹ vgl. Lütke (2006) S.35

⁴⁰ siehe Henning-Thurau (2003) S.370

13

Daraus resultiert jedoch eine Substituierbarkeit und die Produzenten sind gefordert, „den gewinnmaximalen Zeitpunkt des Übergangs“ ⁴² von einer Stufe zur nächsten festzulegen.

In der Vergangenheit konnte die Filmverwertung in Kino, Pay-TV, Video und Free-TV unterteilt werden. Durch technologische Entwicklung entstanden neue Möglichkeiten, „die Angebote auf verschiedene mediale Plattformen zu verteilen.“ ⁴³ Dadurch erweiterte sich die Wertschöpfungskette und die Verwertungsfenster wurden kürzer.

Abb. 2.4: Filmverwertung „Früher“ und „Heute“ 44

Heute wird ein Film längst nicht mehr nur durch das zahlende Kinopublikum refinanziert. ⁴⁵ Durch Einzug der Digitalisierung und Entwicklung des Home-Entertainment-Marktes übertreffen die Einnahmen aus Verleih und Verkauf die der Kinokassen. ⁴⁶ Aber auch der Zukunftsmarkt, der direkten Distribution des Films über das Internet versprechen hohe Umsätze. 47

⁴¹ vgl. Henning-Thurau (2003) S.370

⁴² siehe Henning-Thurau (2003) S.370

⁴³ siehe Mikos (2003) S.321

⁴⁴ in Anlehnung an Prof. Dr. Wössner (2007) S.103

⁴⁵ vgl. Henning-Thurau (2003) S.368

⁴⁶ vgl. Henning-Thurau (2003) S.368

⁴⁷ vgl. Wirtz (2005) S.266

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