Gliederung/Inhalt

Dingsein  - Zeugsein - Werksein Seite  01

I.   

II.  Der Ursprung des Kunstwerkes Seite  02

Das  Wesen der Kunst Seite  04

III.   

Seite   05

Zum  Wahrheitsbegriff  

IV.   

Das  Werksein am Beispiel van Goghs Seite  06

V.   

Kunst  und Wahrheit in der Praxis Seite  08

VI.   

VII.  Kunst und Willkür Seite  08

VIII.  Kausalzusammenhang Wahrheit Kunst Seite  10

Der  theologische Schöpfungsgedanke Seite  11

IX.   

Kritische  Überlegungen zum Kunstbegriff Heideggers Seite  14

X.   

XI.  Resumé  

Seite   15

Literaturnachweis  Seite  16

I.

In seinem Traktat „Der Ursprung des Kunstwerkes“ fragt Heidegger eingangs nach der „Dinglichkeit der Dinge“. Aus dieser Grundsatzüberlegung heraus, differenziert er zwischen drei tradierten Auffassungsweisen des Dinges; Dinge seien demnach: XII. Träger von Eigenschaften bzw. Merkmalen XIII. Einheit einer Empfindungsvielheit XIV. Geformter Stoff, im Sinne eines Form-Stoff-Gefüges

Aus philosophischer Sicht wird zusätzlich der kantianische Terminus vom >Ding an sich<, als in seinem Wesen sinnlich nicht wahrnehmbar, behandelt; überdies folgt fürderhin der Nachsatz, dass alle sichtbaren Dinge, alles Seiende, sofern es seiend ist, Ding geheißen werden. So bewegt sich die heideggersche Achse im weiteren Verlauf um die Dinghaftigkeit der Dinge, das Zeugsein des Zeuges und das Werksein des Werkes; das Zeugsein des Zeuges bestehe nach Meinung Heideggers in seiner gewöhnlichen Herstellung, zentral jedoch in seiner Dienlichkeit - da es sich von den bloßen Dingen insofern erhebe, als er dem Zeug eine unbedingte Zweckgebundenheit beimisst.

Festzustellen bleibt nunmehr, dass Heideggers Begriffsbildungen in nur drei starren Kategorien kreisen, so dass das Ding im Dinglichen, das Zeug im Zeugsein und das Werk im Werksein kompulsiv verbleiben muss. Zwar sagt auch Heidegger, dass das Zeug im Werk enthalten sei; Dennoch, dass sich die Grenzen vom einen in den anderen Zustand fließend gestalten können, bleibt hierbei gänzlich unberücksichtigt. So kann eine Geige von Stradivari - in Ansehung ihrer Proportionen sowie der virtuosen Manufaktur - beispielsweise Zeug und Werk zugleich seinohne, dass man ihr jeweils nur eine Kategorie zuweisen könnte. Konträr dazu könne nach Heidegger das Zeug nur Zeug und das Werk nur Werk sein.

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Der Ursprung des Kunstwerkes - und damit das geschichtliche Dasein eines Volkes - sei laut Heidegger die Kunst (ebd. S. 80); mit der Kunst ende oder beginne die Geschichte; Geschichte meint weder Historie noch Chronologie von Ereignissen, sie sei, so wörtlich, „die Entrückung eines Volkes in sein Aufgegebenes als Einrückung in sein Mitgegebenes“. Ferner konstituiere sich aus der Aufstellung des Kunstwerkes i.S. von Rühmung und Weihung die Einheit von Welt und Erde, die in stetem Widerstreit begriffen seien. Der Heideggersche Terminus von Welt beschreibt kein Konglomerat von Dingen, keinen fiktiven Schauplatz außerhalb der realen Welt, sondern die Welt selbst - und zwar in ihrem Sinnzusammenhang zum jeweiligen Kunstwerk. Als philosophisches Abstraktum transformiere sie sich durch das Kunstwerk zu einem kohärenten Sinnganzen, kraft dessen innerweltliche Entscheidungen - wie auch der gesamte Lauf der Welt - in ihr wahres Wesen einmünden. Wie Gadamer in seiner Einführung zusätzlich pointiert, gehöre das Werk durch sein „In-sich-Stehen nicht nur zu seiner Welt“, sondern sei vielmehr Bedingung für das Dasein von Welt (ebd. S. 105). Zudem - und das ist fernerhin konzentrisch - stelle das Werk Seiendes ins Sein. Dies deshalb, da sich dem Rezipienten durch die Sichtbarwerdung von Welt Wahrheit eröffne, wohingegen sich im gewöhnlich Seienden, im bloß Materiellen, dessen Symbolgehalt sich im Rahmen des alltäglichen Gebrauches nicht erschließen lasse, allenfalls vereinzelt Wahres offenbare.

In einem weiteren Schritt wird erklärt, inwiefern ein Zusammenhalt von Welt und Erde demgemäß zu denken ist; die sich öffnende Welt, da auf rational-unergründlicher Erde befindlich, sei im reziproken Verhältnis, als Erde-Welt-Dualismus vorstellbar. Welt in ihren Grundzügen meint jedoch ebenso wenig nur Lichtung wie Erde nur Verschlossenheit meint. Vielmehr sei jedes für sich streitig und im Streit von Öffnung und Verbergung begriffen. In der Conclusio sei das Kunstwerk also auch maßgeblich an der Gesamtstruktur der Erde beteiligt („Die Welt gründet sich auf die Erde, und Erde durchragt Welt“ ebd. S.46). Welt sei im Übrigen kontextbezogen, ihrem Wesenszusammenhang entsprechend, zu betrachten. Der Weltzerfall eines Werkes, beispielsweise durch Versetzung, zerschlüge die Urform des Werkes dergestalt, dass es die ontologische Struktur seines ureigenen Rahmens unwiderruflich verlöre. Nach allen bisherigen Ausführungen gelangt der Leser schließlich zu der irrigen Annahme, das

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Kunstwerk - wie von Heidegger entsprechend determiniert - entwickle ein dynamisches Eigenleben und sei der Urgrund aller Erkenntnis. Jedoch, er relativiert seine Thesen insofern, als er sich selbst auch andere Wege zur Erschließung von Wahrheit einräumt. Wahrheit wiederum definiert sich grundsätzlich über die Übereinstimmung von Begriff und Sache. Dennoch: Wie von Heidegger entsprechend proklamiert, sei das Kunstwerk als solches vordergründig vom Dinglichen durchdrungen, das sich zum funktionellen Unterbau desselben modelliere; in der ästhetischen Konzeption des Werkes gründe sich sein Oberbau, was das Hervorkommen von Wahrheit überhaupt erst ermögliche. Diese Überlegung kulminiert in der Behauptung, dass Wahrheit aus dem Nichts entstehe; dies jedenfalls in einem solchen Sinne, dass das „Nicht des Seienden“ erst mit dem Aufstellen des Kunstwerkes ins Dasein - und somit in sein wahres Wesen - trete. Letztgenannte Thesen illustriert Heidegger im Verlauf seiner Abhandlung u.a. am Exempel von van Goghs „Bauernschuhen“.

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