Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung.  3

2.  Der Performativitätsbegriff im Wandel.  4

2.1.   4

2.2.  Sprache als Performance  5

2.2.1.  John L. Austin: Sprechakttheorie.  5

2.2.2.  Derrida: Dekonstruktivistische Kritik an Austin  6

2.3.  Kultur als Performance  7

2.4.  Körper als Performance.  8

2.4.1.  Judith Butler: Gender- bzw. Identitätskonstitution.  8

2.5.  Kunst als Performance  9

3.  Ästhetik des Performativen  11

3.1.  Medialität.  11

3.1.1.  Rollenwechsel.  11

3.1.2.  Gemeinschaft.  12

3.1.3.  Berührung  12

3.1.4.   13

3.2.  Materialität.  13

3.2.1.  Körperlichkeit  13

3.2.2.  Räumlichkeit  14

3.2.3.  Lautlichkeit  14

3.2.4.  Zeitlichkeit  15

3.3.  Semiotizität.  16

3.3.1.  Materialität, Signifikant, Signifikat.  16

3.3.2.   16

3.3.3.  Bedeutung und Wirkung.  17

3.3.4.  Lassen sich Aufführungen verstehen?  17

3.4.  Ästhetizität.  18

3.4.1.  Autopoiesis und Emergenz  18

3.4.2.  Einstürzende Gegensätze  19

3.4.3.  Liminalität und Transformation  20

4.  Konsequenzen für die Aufführungsanalyse  20

4.1.  Verstehens- als Analyseprobleme  20

4.2.  Erleben, Versprachlichen, Verschriftlichen?  22

5.  Conclusio.  24

6.  Bibliographie  25

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1. Einleitung

In der Lehrver- e- gendenUnterschiede zwischen Aufführung und Inszenierung besprochen, sowie Möglichkeiten zu deren Analyse. Allerdings hat sich gezeigt, dass gerade bei der Aufführung, die einmalig und unwiederholbar ist, was verstärkt bei modernen Theaterstücken oder Performances hervortritt, keine strikte Anleitung für eine wissenschaftliche Analyse existiert. Zwischen subjektiver Interpretation und dem tatsächlichen Geschehen in einer Aufführung liegt nur ein schmaler Grat, sofern sich dieser überhaupt ziehen lässt. Irgendwo inmitten der Pole Kritik und Beschreibung hält sich die Balance, diese zu finden bleibt aber letzten Endes, so schien es zumindest mir, jedem/r selbst überlassen. Besonders eindrücklich hat mir dabei der Theorietext von Erika Fischer-Lichte Einleitende Thesen zum Aufführungsbegriff Hilfestellung geleistet - daher mein Beschluss mich mit dieser Konzeption eingehend zu beschäftigen, natürlich immer mit der Hoffnung auf in die Praxis umsetzbare Einsichten für die Aufführungsanalyse im Hinterkopf.

Zum einen hat mich erst einmal interessiert woher die Autorin alle ihre Thesen bezieht, immer wieder fiel zusammen mit dem Begriff der Aufführung jener der Performanz oder Per-formativität. Es musste folglich eine enge Verschränkung, wenn nicht sogar Untrennbarkeit, zwischen den beiden Ausdrücken existieren, die auch gleich zu Beginn des Textes mit der Erwähnung von John L. Austin und Judith Butler angedeutet wurde.

Zum anderen, fiel mir, indem ich die Geschichte des Performanzbegriffs bis in seine Anfänge zu verfolgen begann, das umfassendere Werk Erika Fischer-Lichtes zu dem in der Übung behandelten Aufsatz der Einleitenden Thesen zum Aufführungsbegriff in die Hand: Die Ästhetik des Performativen. Während der Auseinandersetzung damit stellte sich erneut die Frage nach dem Wie der Aufführungsanalyse, allerdings von einem anderen Gesichtspunkt her, dem Verstehensprozess bei der Wahrnehmung der Aufführung an sich. Daraus und mit Hilfe einiger Gedanken des Philosophen Dieter Mersch zum Thema der Versprachlichung bzw. Verschriftlichung von Ereignissen im Allgemeinen, versuchte ich abschließend Konsequenzen für die Aufführungsanalyse zu ziehen.

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2. Der Performativitätsbegriff im Wandel

2.1. Definition Performativität/Performance

Die Performanz (lat.): Sprachwissenschaft. Gebrauch der Sprache, konkrete Realisierung von Ausdrücken in einer bestimmten Situation durch einen individuellen Sprecher. ¹ Ganz so klar wie der Duden uns weismachen will ist die Bedeutung dieses Wortes aber bei weitem nicht. Selbst Austin schreibt in seinem Aufsatz Performative Äußerungen:

Es ist durchaus verzeihlich, nicht zu wissen, was das Wort performativ bedeutet. Es ist ein neues Wort und ein garstiges Wort, und vielleicht hat es auch keine sonderlich großartige Bedeutung. Ei-

² nes spricht jedenfalls für dieses Wort, nämlich daß es nicht tief klingt.

Der Performanzbegriff hat möglicherweise gerade auf Grund seiner vielseitigen Verwendbarkeit bzw. Mehrdeutigkeit eine enorme akademische Breitenwirkung erlangt. Die Bedeutung der Performanz wird von Philosophen, Linguisten, Theaterwissenschaftlern, Ethnologen etc. verschieden ausgelegt. 3

Die Performativität findet sich in Wörterbüchern meist gar nicht und wird teilweise synonym zum Begriff der Performanz verwendet. Im Zusammenhang mit poststrukturalistischen Standpunkten wird aber durchaus zwischen Performanz und Performativität nach Gerald Posselt (Universität Wien, Institut für Philosophie) differenziert. Performanz scheint ein souverän handelndes Subjekt vorauszusetzen (Position der Sprechakttheorie Austins), während Performativität gerade diese Position bestreitet (Position Derridas, Butlers). Der Performativität einer Äußerung wohnt eine Kraft inne, die selbst erst das Subjekt und die Handlung her-vorbringt. 4

Die performance (engl.): Aus- und Durchführung von etwas, Erfüllung einer Pflicht o. eines Vertrages. Im Rahmen der Darstellungskunst, wie etwa dem Theater, ist der Begriff als künstlerische Darbietung zu verstehen. Aus kulturwissenschaftlicher Sicht, lässt sich performance als eine Umwandlung wie Erweiterung des Performanzbegriffs Austins begreifen und zwar in dem Sinne, dass alle Äußerungen immer auch als Inszenierungen, das heißt als per-formances betrachtet werden können. 5

¹ Duden. Das Fremdwörterbuch. Hrsg. von der Dudenredaktion. 7., neu bearbeitete und erweiterte Auflage. Mannheim/Leipzig/Wien/Zürich: Dudenverlag 2001. S. 747.

² John L. Austin: Performative Äußerungen. In: Gesammelte philosophische Aufsätze. Hrsg. von Joachim Schulte. Stuttgart: Reclam 1986. S. 305.

³ Vgl. Uwe Wirth (Hrsg.): Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2002. S. 9.

⁴ Vgl. Gerald Posselt: Performativität (D). In: Produktive Differenzen. Forum für Differenz- und Genderforschung. http://differenzen.univie.ac.at/glossar.php?sp=4. 2003, Zugriff: 21.12.2009.

⁵ Vgl. Uwe Wirth (Hrsg.): Performanz. S. 39.

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2.2. Sprache als Performance

2.2.1. John L. Austin: Sprechakttheorie

Als Austin 1955 seine Gastvorlesungen an der Universität Harvard hielt, stand für ihn fest, dass die Sprache nicht nur dazu dient die Welt zu beschreiben oder Tatsachen zu behaupten. Sprechen ist ein Tun, ein Handeln mit Worten. Dieser revolutionären Entdeckung für die Sprachphilosophie konnte er nur mit einer Wortneuschöpfung gerecht werden: dem Begriff performativ.

Ein erster Ansatz für seine Typologie von Äußerungen ist die Unterscheidung zwischen konstativen und performativen Äußerungen. Konstative Äußerungen sind Aussagen oder Feststellungen, die einen Sachverhalt darstellen oder eine Tatsache behaupten. Sie sind Dagegen

etc. Mit der performativen Äußerung wird keine

Tatsache beschrieben, berichtet oder festgestellt, es wird eine Handlung vollzogen. Die Äußerung ist der Vollzug der Handlung selbst. Sie kann zwar nicht wahr oder falsch sein, aber doch glücken oder missglücken. Zum Gelingen sind nicht nur sprachliche, sondern auch institutionelle und soziale Bedingungen notwendig zB muss eine Taufe in der Regel von einem Priester in einer Kirche durchgeführt werden, es werden bestimmte Utensilien dazu benötigt (Weihwasser, Daraus folgert Austin, dass performative Äußerungen immer auch Aufführungen sozialer Akte sind. Es wird die Taufe nicht nur ausgeführt, sondern auch vor Publikum aufgeführt.

Wenn bestimmte Bedingungen nicht eingehalten, etwas falsch oder unaufrichtig durchgeführt wird, dann verunglückt der Sprechakt. Aus dieser Theorie der Unglücksfälle schließt Austin aber einige Arten des Misslingens aus. Für uns interessant: Der Fall, in dem eine Äußerung zB von einem Schauspieler auf der Bühne geäußert wird. Hier wird Sprache, so Austin, nicht ernsthaft und aufrichtig gebraucht, sondern auf eine Weise, die sich parasitär zu ihrem normalen Gebrauch verhält. Diese Ausschlüsse sollten noch auf Kritik stoßen. Im Laufe seiner Untersuchungen wurde klar, dass Äußerungen oft zwischen den beiden Möglichkeiten konstativ/performativ oszillieren, denn im Grunde genommen ist jedes Sprechen handeln und sowohl konstativ als auch performativ. An die Stelle des dichotomischen Begriffspaars trat deshalb die Trias der lokutionären, illokutionären und perlokutionären Akte. 6

Allerdings, möchte ich hinzufügen, hat Austin erstere Entdeckung nie verabschiedet und seine Vorlesungen immer wieder beim selben Ausgangspunkt begonnen: der konsta-tiv/performativ Differenz. Das kann durchaus als Indiz dafür gesehen werden, dass sich Aus-

⁶ Vgl.John L. Austin.: Zur Theorie der Sprechakte (How to do things with words). Übers. u. dt. Bearb. von Eike von Savigny. Stuttgart: Reclam 2002. S. 7-111.

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tin, im Gegensatz zum Großteil seiner Rezipienten, der Performativität seiner Vorlesungen bewusst war, die als work in progress vor Publikum eindeutig Aufführungscharakter hatten.

2.2.2. Derrida: Dekonstruktivistische Kritik an Austin

Wenn Austin all jene performativen Äußerungen, von denen man nicht einfach sagen kann ob sie geglückt oder missglückt sind, zB die Äußerung eines Schauspielers auf der Bühne, aus der weiteren Betrachtung ausschließt, so wiederholt er damit jenes Verfahren, das typisch ist für die philosophische Tradition von der er sich zu distanzieren versucht. Er setzt statt den ursprünglichen Beurteilungskriterien (wahr/falsch) der Aussagen einfach neue (geglückt/missglückt) ein.

Derrida stellt in seinem Aufsatz Signatur Ereignis Kontext die These auf, dass eine performative Äußerung nur gelingen kann, wenn sie immer schon als eine iterierbare dh wiederholbare, imitierbare und zitierbare Form zu identifizieren ist. Die performative Äußerung muss also, soll sie funktionieren, als Wiederholung eines konventionellen Verfahrens erkennbar und nachahmbar sein. Die paradigmatische Form einer solchen Wiederholung ist das Zitat, die nun der

Normalfall als ein Sonderfall der parasitären Verwendung. Es soll aber keineswegs um die Instabi- lität.Der Normalfall ist ohne den der Nachahmung, der Kopie, nicht denkbar. Eine Äußerung muss schließlich sehr oft wiederholt werden, damit sie Original- bzw. Normalfallcharakter bekommt. Ebenso wird man in einem zweiten Schritt, der in Wirklichkeit meist der erste ist, aber auch nur eine Kopie erkennen, wenn bereits ein Normalfall festgestellt wurde. Eine Konsequenz, die Derrida im Laufe seiner Untersuchungen zieht, ist, dass die Intention des Sprechers/der Sprecherin keineswegs die Äußerung vollständig bestimmt. Eine Äußerung ist als präsentisches Ereignis zwar einmalig, sie kann aber auch aus ihrem ursprünglichen Kontext herausgerissen und als Zitat neu eingebettet werden, womit sie wiederholbar wäre. 7

Ein Beispiel dafür wäre ein Theaterstück. Die Aufführung des Stückes an einem bestimmten Tag zu einer bestimmten Zeit ist einmalig und unwiederholbar. Nie wird genau das Gleiche passieren. Grundsätzlich gibt es aber einen Text, eine Choreographie, eine bestimmte Be-

Abend bei jeder Aufführung wiederholt wird.

Bei Derrida gerät die enge Beziehung von Iterabilität und Theatralität ins Blickfeld. Das Konzept der Iterabilität beinhaltet schon eine Form der Theatralität, die für Bühneninszenierungen und Alltagsinszenierungen gleichermaßen anwendbar ist.

⁷ Vgl. Jacques Derrida: Signatur Ereignis Kontext. In: Randgänge der Philosophie. Hrsg.: Peter Engelmann. Wien: Passagen 1988. S. 291-314.

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2.3. Kultur als Performance

Während der Performanzbegriff in der Sprachphilosophie auf Grund der Weiterentwicklung zur Sprechakttheorie und der damit verbundenen Erkenntnis, dass jedes Sprechen ein Handeln ist, zunehmend an Bedeutung einbüßte, erfuhr er in Kulturphilosophie und Kulturtheorie ein Comeback. Dieser Wandel kann auf ein verändertes Verständnis von Kultur zurückgeführt werden und so entstand allmählich in den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts eine umfassende Veränderung in den Forschungsperspektiven der Kulturwissenschaften, der per-formative turn genannt wird. Hierin werden, selbst wenn es manchmal so aussehen sollte, keineswegs die verschiedenen Stränge, die sich bis dato in den Wissenschaften entwickelt hatten, einfach gebündelt oder verwoben, es kommt vielmehr ein neuer Strang dazu. Dieses Gebilde der einzelnen Performanztheorien, die teils voneinander abweichen, sich teils überschneiden, ist demnach nicht hierarchisch aufgebaut, sondern kann vielmehr mit einer Spirale verglichen werden. ⁸ E

von Kultur ins Blickfeld. Kultur wird nun weniger als Struktur betrachtet, die sich zerteilen, aufgliedern und entschlüsseln lässt, sondern als dynamischer Prozess, welchem Ereignischarakter zukommt. Der an der Freien Universität Berlin eingerichtete Sonderforschungsbereich Kulturen des Performativen mit Erika Fischer-Lichte als Sprecherin, untersucht das Verhältnis zwischen Performativität und Textualität. Die beiden Begriffe sollen sich dabei nicht entgegenstehen, denn wie sich schon bei Austin zeigte, bewerkstelligt das Performative es immer wieder, eine Dynamik in Gang zu setzen, die Begriffsdichotomien über den Haufen wirft. Im Grunde genommen sind alle Prozesse der Zeichenverwendung auch performative Prozesse, der Text nicht ausgeschlossen, die ständig neue Bedeutungen hervorbringen und die Wirklichkeit neu erschaffen. 9

Das lässt sich am Beispiel Text gut erläutern, der, gäbe es eine Dichotomie, der Inbegriff von Textualität wäre, allerdings ist er selten einfach nur Text, sondern einer der geschrieben, durchdacht, gelesen, ge- oder besprochen wird, was wiederum eher in die Performativitäts-kategorie gehören würde. Das Schubladendenken erübrigt sich, Extrempole wird es zwar immer geben, sie implizieren Grenzziehungen, aber mindestens ebenso stark Grenzübergänge bzw. überlappungen. Erika Fischer-lle wird, die nicht voneinander trennt, sondern miteinander ver 10

⁸ Vgl. Doris Bachmann-Medick: Performative Turn. In: Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften. Hrsg. von D.B.-M. 3. neu bearb. Aufl. Reinbek: Rowohlt 2009. S. 105-111.

⁹ Vgl. SFB Kultur

http://www2.hu-berlin.de/performativ/seiten/frame_gesa.html. 09.2008, Zugriff: 26.12.2009.

¹⁰ Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2004. S. 356.

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