Gliederung der theoretischen Arbeit

1.  Einleitung  04

1.1.  Aufgabenstellung  05

1.2.  Vorwort  06

1.3.  Themengebiet  07

2.  Semiotik  09

2.1.  Eigenschaften von Zeichen  11

2.2.  Zeichentypen  12

2.3.  Die Filmsemiotik  13

2.4.  Grundlagen des Filmsehens  14

2.5.  Filmische Codes  15

2.6.  Codes - die vier Zugänge ins Gehirn des Rezipienten  17

2.7.  Motive - das „Züricher Modell der sozialen Motivation“  20

3.  Der Hindi Film  23

3.1.  Der Wortgebrauch Bollywood - Ein Definitionsversuch  26

3.2.  Die Magie der Geschichten  28

3.3.  Spezifizierte Codes - Das Mahabharata und Ramayana  31

4.  Mythologische Charaktere  34

4.1.  Modellierung von Charakteren und Erzeugung von Stereotypen  35

4.2.  Der Held  36

4.2.1.  Karna - der Antiheld  38

4.2.2.  The Heroine - Die Heldin  40

4.2.3.  Die Mutter - Ma  41

5.  Formale Aspekte Bollywoods  42

5.1.  Narration/ Erzähltechnik  45

5.2.  Zur Rezeption  47

5.2.1.  Bollywood als Forschungsfeld der Cultural Studies  48

6. „In guten wie in schweren Tagen“ 51

6.1. Mikroanalyse bestehend aus Einstellungsplan und Interpretation 53 6.2. Zusammenfassung 66

7. Bollywood zwischen Abenteuer und interkultureller Vorstellungskraft 68

7.1. Werbeplakatanalyse 70

7.2. Der Ferne zum Trotz dem Fremden so nah 73

8.Fazit 75

8.1. Ausblick für die Zukunft 80

8.2. Kritik an der Methodik und Ideen für weitere Forschungen 82

Gliederung der praktischen Arbeit

84 Eigener Lösungsansatz

1. Einleitung 85

2. Analyse 85

2.1. „Harmonie zweier Welten“ 85

2.2. „Interkulturelle Begegnungen“ 90

2.3. „Eine Illusion voller Emotionen“ 96

3. Fazit 103

Finales Fazit 105

Anhang 109

Literaturverzeichnis 115

Bilderverzeichnis 119

Weblinks 119

Filmographie 120

Videomaterial 121

Audiomaterial 121

1.1.  Aufgabenstellung  

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1.2. Vorwort

Das indische Kino begegnete mir zum Ersten mal während meines Indienaufenthaltes 2004/05 und zog mich augenblicklich in seinen Bann. Ich wurde mit einer exzessiven Filmkultur konfrontiert, die für mich zunächst fremd, übertrieben kitschig und realitätsfern schien. In einem von Armut gezeichnetem Land trat ich einem emotionsgeladenen, von Glanz und Glitter geprägten Medium entgegen, das mich in seiner Faszination fesselte und neugierig machte. Diese Ambivalenz, welche ihren Höhepunkt in der Ästhetik Bollywoods findet, ist in Indien ein allgegenwärtiges Phänomen, dem man sich kaum entziehen kann. Darüber hinaus war es für mich hoch interessant die allgegenwärtige Mythologie Indiens und die Welt des Bollywoodfilms zusammen zu bringen.

In den letzten Jahren hat die indische Filmindustrie auch hierzulande an Bedeutung gewonnen, was hauptsächlich auf die Synchronisierung und Untertitelung der Hindifilme zurückzuführen wäre, jedoch mit Sicherheit längst nicht der einzige Grund ist. Ich persönlich habe in meiner Arbeit nur mit einem untertitelten Film gearbeitet. Deswegen weise ich gleich zu Beginn darauf hin, dass alle von mir verwendeten Zitate in Form einer Synchronisation oder als Untertitel erscheinen und somit automatisch eine neue Sinnstrukturierung des ursprünglich intendierten Inhalts entsteht.

Die Tatsache, dass in Indien Englisch die Amts- und Wissenschaftssprache ist, macht dem Interessenten die indische Literatur, in meinem Fall die Literatur zum Film, leichter zugänglich. Ein großer Teil, der von mir verwendeten Lektüre stammt von Non Resident Indians und wurde in britischen und amerikanischen Verlagen publiziert. Beim Sichten verschiedenster Sekundarliteratur schien es mir, als ob die Erforschung Bollywoods erst in den letzten Jahren an Bedeutung gewonnen hat.

In den von mir gelesenen Publikationen finden sich viele hoch interessante und äußerst spannende Gedanken wieder, die neue Fragen aufgeworfen haben und sicher Anregung zu intensiver Beschäftigung geben, es jedoch zu weit gehen würde, mich im Zuge dieser Arbeit all diesen Punkten zu widmen.

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1.3. Themengebiet

Die folgende Untersuchung hat nicht den Anspruch auf Vollständigkeit bezüglich des Forschungsfelds des indischen Populärkinos, sondern sie soll lediglich einen kleinen Einblick in die inhaltliche und äußerliche Fülle Bollywoods geben.

Im Grunde möchte ich verschiedene Themengebiete in meiner Arbeit, die einen bedeutenden Teil der Kultur Indiens ausmachen, zusammenbringen und diese in einen interkulturellen Kontext setzen. Im Zuge der stetig aktueller werdenden Globalisierungsthematik wird die weltweite Bekanntmachung von Bollywoodfilmen immer interessanter. Speziell im deutschsprachigen Raum wurde die Auseinandersetzung mit dem indischen Kino durch die wachsende Beliebtheit von Schweizer Drehorten immer präsenter. Der erste Kontakt der indischen Filmteams mit der lokalen Bevölkerung sorgte für eine erste interkulturelle Begegnung, welche die Eröffnung eines multiperspektivischen Forschungsansatzes geradezu erzwang. ¹ Hier wird die eigene Kultur mittels szenischer Darstellung in einen anderen kulturellen Kontext gesetzt und somit die Perspektive der Produktion und Rezeption verändert. Inwieweit der Konsum von Bollywoodfilmen in Deutschland zu einer interkulturellen Kommunikation beträgt, werde ich in meiner Diskussion nur anreißen können, was mich jedoch nicht an dem Versuch hindert, meiner Analyse eine kritisch-reflexive Auseinandersetzungen auf interkultureller Ebene beizugeben.

Mein Hauptaugenmerk wird auf den indisch geprägten Gestaltungsprinzipien liegen, da ich kein Bollywooddesign im interkulturellen Kontext betrachten kann, ohne den soziokulturellen vorweg untersucht zu haben. Dementsprechend werde ich das indisch geprägte Bollywood in Form einer Mikroanalyse betrachten, um daran anknüpfend, den interkulturellen Rezeptionskontext und das dadurch beeinflusste Design zu diskutieren.

Als Grundlage hierfür werde ich die von Held und Scheier aufgestellte Theorie zur Semiotik nutzen, welche den kulturell unterschiedlich geprägten Codes ² , in Bezug auf einen medialen Gegenstand, eine fundamentale Bedeutung zuschreibt.

Auf der einen Seite betrachte ich Jahrtausende alten Mythen Indiens, welche größtenteils aus dem Ramayana und Mahabharata ³ stammen und fest im Kulturgut verankert sind und auf der anderen Seite die verehrten Hindifilme, welche von der alten Mythologie stark beeinflusst werden und mittlerweile selbst einen mythologischen und symbolischen Status erreicht haben. Die Tatsache, dass das Eine nicht ohne das Andere zu betrachten ist, wird in meiner Arbeit später noch deutlich. Meiner Codeanalyse, welche ich anhand eines überregional gezeigten Hindi Films durchführen werde, schließe ich die Betrachtung der kulturell verschieden geprägten Rezeptionsmotivationen und der damit verbundenen Kommerzialisierung Bollywoods in den jeweiligen Ländern an. Im darauf folgenden, praktischen Teil entwickle ich einen Entwurf eines repräsentativen audiovisuellen Eventdesigns, welches ein fiktives Bollywoodfilmfestival in Berlin bewirbt. An dieser Stelle lege ich die Betonung auf „fiktiv“, was einen nachweisbaren Erfolg, beziehungsweise Misserfolg meines Experiments selbstredend

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¹ Vgl. Pestal, Birgit. Faszination Bollywood. Zahlen, Fakten und Hintergründe zum „Trend“ im deutschsprachigen Raum. Universität Wien: Tectum Verlag Marburg, 2007.

^{2 Von Kultur zu Kultur unterschiedlich aufgeladene Chiffren, welche unsere Kommunikation lenken. 3 Siehe Anhang} ! !

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ausschließt. Meine Arbeit beruht auf rein analytischen Fakten, welche das genaue Design meines praktischen Teils bestimmen und erklären, wohl aber keine Auskunft über die letztendliche Reaktion des Berliner Publikums geben kann.

Die abendländische Kultur an sich und die westliche Filmindustrie „Hollywood“ werde ich nur vergleichend erwähnen, da diese Themen im Einzelnen zu facettenreich wären und allein betrachtet ganze Bibliotheken füllen würden.

Um meine Einleitung abzuschließen kann ich zunächst festhalten, dass in Indien das Kino beinahe als ein „Tempel der Moderne“ ⁴ zu verstehen ist, in dem man den Göttern der Leinwand näher kommt. Der Filmstar hier ist nicht zu vergleichen mit dem Filmstar des Westens. Es entsteht ein regelrechter Kult, welcher derart übermächtig und allgegenwärtig ist, dass der Begriff „göttlich“ durchaus statthaft scheint. Jene unverhältnismäßige Popularisierung Bollywoods, welche durch ganz spezifische Kodierungen und der Befriedigung von Motiven ⁵ der Rezipienten beeinflusst ist, gilt es dementsprechend einer analytischen Betrachtung zu unterziehen.

Um mit meiner Untersuchung zu beginnen, möchte ich nun auf den Begriff der Semiotik und die damit verbundenen Codes und Motive eingehen, um dann einen prägnanten Einstieg zum Thema zu finden.

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⁴ Vgl. Mishra, Vijay. Bollywood Cinema. Tempels of Desire. ^{New York & London: Routledge, 2002. 5 Bestimmte Bedürfnisse der Rezipienten.} ! !

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2. Semiotik

Emotionen bei seinen Zuschauern zu wecken ist das maximale Vorhaben eines jeden Regisseurs. Beim Schauen eines Filmes fühlt der Rezipient sich in die Geschichte ein und projiziert seine eigenen Emotionen und Gedanken auf das, was er sieht und hört. Wie Scheier und Held in ihrem Buch sagen, ist es die Synthese aus dem Auditiven und dem Visuellen, die letztendlich bindet und mitreißt. ⁶ Dementsprechend ist wohl im Zusammenhang mit der Filmtheorie die „Lehre von den filmischen Zeichen“, die Filmsemiotik, das Fundament eines jeden Films.

Auf der Grundlage der Semiotik stellte der Franzose Christian Metz 1964 erstmals den Ansatz vor, Film als Sprache zu begreifen ⁷ . Auf die Lehre der Sprachforscher Ferdinand de Saussure und Charles Sandes Peirce gestützt, beschäftigt sich die Filmsemiotik hauptsächlich mit der Filmsprache und den damit verbundenen filmischen Zeichen und Codes.

Wie das Wort Filmsprache bereits zum Ausdruck bringt, besitzt das Medium Film unumstritten eine eigene Sprache. Bereits bei der ersten Filmvorführung der Brüder Lumiére in Frankreich soll es jenen Ausruf aus dem Publikum gegeben haben: „Dies ist die Geburt einer neuen Sprache.“ ⁸ Eine Sprache, die vergleichsweise zu einer Linguistischen, allgemein verstanden werden kann, da sie Teil „einer rein visuellen Kultur“ ⁹ ist. Diese überregionale Verständlichkeit ist durch ihre Zeichen, Codes und Symboliken geprägt, welche durch Erlernen einen neuen Blickwinkel eröffnen können.

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⁶ Vgl., ebd.

⁷ Vgl. Knilli, Friedrich. Semiotik des Films. München: Hanser, 1971, S.10.

⁸ Kuchenbuch, Thomas. Filmanalyse. ^{Hamburg: UTB, S. 98. 9 Ebd., S.108.} ! !

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2. 1. Eigenschaften von Zeichen

Allgemein kann man sagen, dass jedes visuelle oder anderweitige Phänomen zum Zeichen ¹⁰ werden kann. ¹¹ Hier wird eine der wichtigsten Eigenschaften, die Willkürlichkeit, deutlich. Erst einmal mit Bedeutung aufgeladen, also semiotisiert, muss es jedoch so beibehalten werden, um Missverständnisse zu vermeiden.

Darüber hinaus ist ein Zeichen konventionell: „[...] es stellt eine Konvention dar [...], an die sich die Zeichenbenutzer hinfort halten“. ¹² Ist es jedoch einmal mit Zeichencharakter versehen kann es verfremdet, beziehungsweise abstrahiert und trotzdem verstanden werden. Es dient förmlich als eine Hinweisfunktion, welche im Zuschauer oder besser gesagt Konsumenten, unterbewusst eine Assoziation wecken soll. So erzeugen eine erhobene flache Hand oder eine Verkehrsampel bei uns eine Ahnung, welche unsere Reaktionen lenkt. Durch die Hand fühlen wir uns bedroht, was uns dementsprechend reagieren lässt und die Ampel, welche ein Paradebeispiel für ein visuelles Zeichensystem ist, beeinflusst durch ihre farblichen Lichter, ob wir stehen bleiben oder nicht.

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¹⁰ Althochdeutsch: Zeihhan Zeihen, hinweisen, steht für: „etwas Unterscheidbares“, dem eine Bedeutung zugesprochen wird.

¹¹ Vgl. Pelz, Heidrun. Linguistik. Eine Einführung. ^{Hamburg: Hoffmann und Campe, 2004, S.40. 12 Ebd., S.40.} ! !

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2.2. Zeichentypen

Im Zusammenhang mit der Filmsprache, ist es, wie oben erwähnt, unumgänglich, genauer auf die unterschiedliche Darstellung der Zeichentypen einzugehen. Es gibt zwei große Stellvertreter der Semiotik: Zum Einen die europäische und zum Anderen die amerikanische.

Der Schweizer Sprachwissenschaftler Ferdinand de Saussure unterscheidet zwei Typen von Zeichen als Bedeutungsträger: Einerseits das Symbol, das einen Zusammenhang zwischen Form des Zeichens und dessen Ausdruck herstellt ¹³ und andererseits das Zeichen, bei dem es keinerlei wesensmäßigen Zusammenhang zwischen Form und Bedeutung gibt. Ein Beispiel für ein Symbol wäre hier das Verkehrsschild eines Fußgängerüberweges: Das Bild zeigt eindeutig eine Gestalt, die auf einem Zebrastreifen die Straße überquert. Das Gezeigte hat hier große Ähnlichkeit mit dem, was es ausdrücken soll.

Ein Halteverbotsschild hingegen, laut Saussure ein Zeichen, hat äußerlich nichts gemein mit dem Inhaltlichen. ¹⁴ Zwischen dem roten Kreis und den sich kreuzenden Linien gibt es keinen direkten Zusammenhang mit der Bedeutung „Halteverbot“. Hier wurde willkürlich ein Zeichen gewählt, das einmal erlernt, bestimmten Konventionen unterliegt.

Der Amerikaner Charles S. Peirce ¹⁵ hingegen verwendet für die verschiedenen Zeichentypen andere Begrifflichkeiten, wenn nicht sogar völlig Gegenteilige. Das von Saussure benannte Symbol, also das abbildende Zeichen, begreift er als Ikon, und das willkürliche Zeichen, bei Saussure das sogenannte Zeichen, nennt Peirce das Symbol ¹⁶ . Hinzu kommt bei ihm der sogenannte Index, welches als ein hinweisendes Zeichen verstanden wird. Es ist weder willkürlich, noch ist es direkt verbunden mit einer Bedeutung. Der Sinn besteht viel mehr darin, einen bestimmten Inhalt zu vermitteln. Ein Beispiel hierfür wäre die Darstellung von Kälte oder Hitze in einem Film. Je nach Temperatur variiert die Farblichkeit des Bildes. Bei Hitze wählt man eher warme, rote und bei Kälte vielmehr kühle, blaue Töne. Darüber hinaus kann man zum Beispiel durch Wassertropfen auf der Stirn des Schauspielers die Hitzeassoziation verstärken.

Bisher kam die europäische, strukturalistische Theorie in der Filmsemiotik mehr zum Tragen. Auch wenn Peirce wichtige Ansätze bietet, so findet seine Hypothese nicht wirklich Gehör. ¹⁷ Im weiteren Verlauf meiner Arbeit wird jedoch deutlich, dass sich einige Autoren gerade auf seine Bezeichnung der verschiedenen Zeichentypen beziehen und sie fortführen.

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¹³ Vgl. Pelz, Heidrun. Linguistik. Eine Einführung. ^{Hamburg: Hoffmann und Campe, 2004, S.41. 14} Ebd., S. 41.

¹⁵ Der wohl wichtigste und prominenteste Vertreter der amerikanischen Semiotik.

¹⁶ Vgl. Pelz, Heidrun. Linguistik. Eine Einführung. ^{Hamburg: Hoffmann und Campe, 2004, S.42. 17} Vgl. Kessler, Frank: „Filmsemiotik“. In: Felix, Jürgen: Moderne Film Theorie. ^{Mainz: Bender, 2002, S.105.} ! !

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2.3. Die Filmsemiotik

Was Filmsemiotik genau ist, kann man kaum auf einen definierenden Satz herunter brechen, da sie als vergleichsweise unerforschtes Gebiet gilt. Dennoch liegt es nahe, zu sagen, dass die Filmsemiotik die „Lehre von den filmischen Zeichen“ ist, wenn doch die Semiotik als die „Lehre von den Zeichen“ verstanden wird ¹⁸ . Möller-Naß sieht die Filmsemiotik als Teil der Filmtheorie, welche wiederum ein Zweig der Filmwissenschaft ist. ¹⁹ Er nimmt sie entschieden als wissenschaftliche Disziplin war, „die sich über den Zeichencharakter ihres Gegenstandes definiert.“ ²⁰ Frank Kessler widerspricht dem zweifelsohne nicht. Auch er sieht die Filmsemiotik „als eine spezifische Weise, den Film als wissenschaftlichen Gegenstand zu konstruieren.“ ²¹ Unumstritten ist der Film „ein zeichenhaft bzw. sprachlich organisiertes Phänomen“ ²² , dessen Wirkung die Filmsemiotik untersuchen will. ²³ Folglich ist es die Absicht der Filmsemiotik, zu erfassen, „auf welche Weise filmische Verfahren in bestimmten Kombinationen Bedeutung hervorbringen.“ ²⁴ Mit anderen Worten gesagt, soll die Art und Weise, mit der filmische Zeichen präsentiert und möglicherweise aneinandergereiht werden, eruiert und die individuelle Bedeutung von Filmsemiotik und die damit verbundene Rezeptionsart des Zuschauers ermittelt werden.

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¹⁸ Knilli, Friedrich. Semiotik des Films. München: Hanser, S.10.

¹⁹ Vgl. Möller-Naß, Karl-Dietmar. Filmsprache. Eine kritische Theoriegeschichte. ^{Münster: MakS, 1986, S. 86. 20} Ebd., S.86.

²¹ Vgl. Kessler, Frank. „Filmsemiotik“. In: Felix, Jürgen: Moderne Film Theorie. ^{Mainz: Bender, 2002, S.105. 22} Ebd., S.104.

^{23 Ebd., S.104. 24 Ebd., S.104.} ! !

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2.4. Grundlagen des Filmsehens

Um im folgenden Teil meiner Arbeit die filmischen Zeichen analysieren zu können, muss ich zuerst einmal auf die Grundlagen des Filmsehens eingehen. Es gilt herauszufinden, aus welchen Teilen das Medium Film zusammengesetzt ist.

Ende des neunzehnten Jahrhunderts entstand die sogenannte Kinematographie, indem es Filmschaffenden vereinzelt gelang, Einzelbilder mittels spezieller Gerätschaften so vorzuführen, dass sie als bewegtes Bild wahrgenommen wurden. 25

Ungeachtet der anfänglichen Stummfilmzeit ²⁶ sind Filme laut Kuchenbuch immer „Produkte auf Basis eines Zeichensystems, das auf Kombination von photographischen (oder gezeichneten) Abbildungen beruht“ ²⁷ . Schaaf spricht sogar von vier konkreten Zeichensystemen, welche einen Film ausmachen und zwar „dem des Bildinhaltes, dem der Bildbewegung und Bildfolge (dem eigentlich filmspezifischen Zeichensystem, das als der filmische Code bezeichnet wird), dem der Sprache und dem der Musik“ ²⁸ . Diese zwei Zitate machen noch einmal deutlich, dass der Film ein audio-visuelles Medium ist, welches viele verschiedene Zeichensysteme verbindet, und demzufolge diese beiden Eigenschaften nicht getrennt voneinander betrachtet werden sollten.

Die gestalterischen Merkmale eines Films sind also entscheidend für die Wahrnehmung des Zuschauers. Das ausgewogene Zusammenspiel von verschiedenen Faktoren erreicht hier die gewollte Vermittlung von Informationen. ²⁹ Die Rede ist von dem optischen Material ³⁰ , dem akustischen Material ³¹ , der Aufbereitung des optischen Materials ³² , den Gestaltungsmitteln von Kamera- und Mikrophonaufnahme, der Aufnahme des optischen Materials ³³ , der Aufnahme des akustischen Materials ³⁴ , der Bearbeitung des Filmmaterials, den sogenannten Gestaltungsmitteln nach der Aufnahme ³⁵ und der Bearbeitung von Bild und Ton ³⁶ . In der weiteren Abfolge meiner Arbeit wird es nicht weiter um die Filmsemiotik als Wissenschaft gehen. Ein grober Überblick soll lediglich eine Grundlage für den Hauptuntersuchungspunkt, den filmischen Code, und die damit verbundene Filmsprache, liefern. Beide Bereiche sind von der Filmsemiotik nicht zu trennen.

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²⁵ Kuchenbuch, Thomas. Filmanalyse. Wien/Köln: UTB, 2005. S.88

²⁶ Der Begriff kann leicht irreführend sein, da sogenannte Stummfilme immer von Klavier, Orchester oder Grammophon begleitet wurden.

²⁷ Kuchenbuch, Thomas. Filmanalyse. Wien/Köln: UTB, 2005. S.88

²⁸ Schaaf, Michael. „Theorie und Praxis der Filmanalyse“. In: Adam, Gerhard; Alphons, Silbermann; Schaaf, Michael: ^{Filmanalyse. Grundlagen -Methoden - Didaktik.} München: R. Oldenbourg Verlag, 1980, S.129.

²⁹ Kuchenbuch, Thomas. Filmanalyse. Wien/Köln: UTB, 2005. S.92.

³⁰ Zum Beispiel Requisiten, Bauten, Landschaften; Mimik, Gestik, Kostüme, Masken etc. Vgl. Kuchenbuch, S.92.

^{31 Zum Beispiel „Geräusche, Sprache […], Musik“ ebd., S.92. 32} Zum Beispiel „Beleuchtung, Farbgebung“ ebd., S.92.

^{33 Zum Beispiel Einstellungsgrößen und -perspektive; Belichtung; Kamerabewegung etc. Vgl. Kuchenbuch, S.92. 34} Zum Beispiel „spezielle Verfahren der Tonaufnahme, Sound-Effekte“ ebd., S.92.

^{35 Zum Beispiel Filmentwicklung, Spezialeffekte etc. Vgl. ebd., S.92. 36 Zum Beispiel Anlegen von Kommentaren, Spezialeffekte etc. Vgl. ebd., S.92.} ! !

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2.5. Filmische Codes

Das Wort Code kommt ursprünglich aus der Fernmeldetechnik und dem militärischen Sektor. ³⁷ Später erst fand der Begriff auch im Bereich der Semiotik seine Verwendung. Generell ist ein Code ein Vermittler von Informationen und somit die Grundlage für eine gelungene Verständigung beziehungsweise Kommunikation. ³⁸ Er „ist ein Zeichen, das eine bestimmte Information enthält.“ ³⁹ Um eine funktionierende Verständigung zwischen Sender und Empfänger zu gewährleisten, muss es gemeinsame Codes geben. Nur wenn die gleiche Sprache gesprochen wird, ist es möglich erfolgreich zu kommunizieren. ⁴⁰ Mit Kuchenbuchs Worten: „Der Code ist die Regel der Verknüpfung von Zeichen und ihrer Bedeutung, die einem jeweils mehr oder minder großen Kreis von Kommunikationspartnern bekannt ist“ ⁴¹ . Schlussfolgernd gilt also für den Code, genauso wie für das Zeichen, dass er abhängig von bestimmten Konventionen ist. So bedeutet in der westlichen Welt der zu einem Ring geformte Zeigefinger und Daumen, dass alles in Ordnung ist, in Japan hingegen signalisiert diese Gestik Geld. Dieses Exempel demonstriert, dass der Mensch für eine intakte Verständigung des sprachlichen Codes, genauso wie über die informellen Kommunikationsfakten, wie Mimik und Gestik, verfügen muss. ⁴² In diesem Kontext zitiert Kanzog aus Posners´ Buch Kultursemiotik, dass „ein Code [...] einem Individuum entweder angeboren [ist] [...] oder er [...] von ihm im Umgang mit der Welt erlernt [wird]“. ⁴³ An dieser Stelle ist es wichtig zu erwähnen, dass Codes keine unendliche Gültigkeit haben, da auch sie, der Zeit entsprechend, Veränderungen unterliegen. Ihre Bedeutung kann ab oder zunehmen, beziehungsweise sich vollkommen revidieren ⁴⁴ .

Für den filmischen Code gelten selbstredend alle eben genannten Eigenschaften des allgemeingültigen Codes. So ist es nicht von der Hand zu weisen, wenn der Code das Fundament für jegliche Kommunikation bildet, dass der filmische Code ebenso fundamental für den Film ist. Ohne das System der Codes würde der Rezipient den Sinn des Filmes nicht verstehen.

Laut Kanzog ist die Filmproduktion nichts weiter als ein Umsetzen von Regeln; „technische“ und „soziale“. ⁴⁵ Beide wirken in den sogenannten „filmischen“ Regeln zusammen und somit ist es unerlässlich, dass der Produzent, sowie der Zuschauer in all diese Regeln eingeweiht sind. Nur so ist eine wirksame Verständigung möglich. ⁴⁶ Aus diesem Grund muss auch der filmische Code eine festgelegte Bedeutung haben. Ohne sie ist die Verständlichkeit eines Films nicht gewährleistet. ⁴⁷ Darüber hinaus spart die Verwendung von Codes Zeit und schützt den Zuschauer demzufolge vor Langeweile: Durch das Bedienen von „Klischees“ müssen bestimmte Handlungen weniger ausführlich gezeigt werden. Zum Beispiel erahnt der Zuschauer bei einer Frau im Hochzeitskleid die folgende Hochzeitsszene, ohne lange in die Thematik eingeweiht werden zu müssen. Die hier stattfindende !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ³⁷ Kanzog, Klaus. Grundkurs Filmsemiotik. München: Schaudig & Ledig, 2007, S.193.

³⁸ Müller, Arnold. Geheimnisse der Filmgestaltung. Montage und Filmgestaltung für Filmer. ^{Berlin: Schiele & Schön, 2003, S.95. 39} Ebd.,S.95.

⁴⁰ Pelz, Heidrun. Linguistik. Eine Einführung. ^{Hamburg: Hoffmann und Campe, 2004, S.28. 41} Kuchenbuch, Thomas. Filmanalyse. Wien/Köln: UTB, 2005, S.93.

⁴² Kuchenbuch, Thomas. Filmanalyse. ^{Wien/Köln: UTB, 2005, S.93. 43} Kanzog, Klaus. Grundkurs Filmsemiotik. München: Schaudig & Ledig, 2007, S.193.

⁴⁴ Ein Beispiel wäre im europäischen Kontext die Hautfarbe. Wenn möglichst blasse Haut früher ein Zeichen von Wohlstand war, da man nicht im Freien arbeiten musste, gilt gebräunte Haut heutzutage als Wohlstandszeichen, weil man „genug Freizeit“ hat, um sich zu bräunen. In anderen

^{Ländern, speziell in Asien, gilt jedoch immer noch die weiße Hautfarbe als Wohlstandszeichen. 45} Vgl. ebd., S.193.

⁴⁶ Vgl. ebd., S.193.

⁴⁷ Kuchenbuch, Thomas. Filmanalyse. ^{Wien/Köln: UTB, 2005. S.93.} ! !

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Reduktion hat eine Steigerung des Erzähltempos und somit eine Zunahme der Spannung zur Folge. ⁴⁸ Zusammenfassend kann man festhalten, dass die Verwendung von filmischen Codes auf der einen Seite und das Verstehen dieser auf der Anderen, die Geburt einer neuen Verständigung sind. Diese Art von nonverbaler Kommunikation setzt sich über Ländergrenzen hinweg und kann dementsprechend zu einer Annäherung der Völker beitragen. Codes sind kulturell geprägt, erinnern die Menschen jedoch nicht nur an deren Unterschiede, sondern lassen sie auch ihre Berührungspunkte erkennen. Das bedeutet, es kommen hier die kulturellen Schnittstellen zum tragen, beziehungsweise kann über das Erlernen von kulturell anders geprägten filmischen Codes, eine für die Globalisierung tödliche Intoleranz überwunden werden.

Die Produktion und die Rezeption von Filmen vermag demgemäß, aufgrund einer kollektiven Basis, etwas erreichen, was die Politik oft nur schwer bewältigt: Die Menschen an ihre Gemeinsamkeiten erinnern. An dieser Stelle möchte ich flüchtig auf die Wirkungsweise von Codes im Gehirn und die verschiedenen Arten filmischer Kodierungen eingehen.

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⁴⁸ Müller, Arnold. Geheimnisse der Filmgestaltung: Montage und Filmgestaltung für Filmer. ^{Berlin: Schiele & Schön, 2003, S. 98.} ! !

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2.6. Codes - die vier Zugänge ins Gehirn des Rezipienten 49

Ich werde mich im Folgenden auf die Erkenntnisse des Neuromarketings von Scheier und Held beziehen. Auch wenn sie im Speziellen nicht vom Film schreiben, so ist es ohne Probleme möglich, ihre Theorie ⁵⁰ auf den Film und dem damit verbundenen Marketing zu übertragen.

„Fast 100 Prozent der Daten, die das Gehirn aufnimmt, bleiben unbewusst. Nur ein verschwinden geringer Teil - 40 Bits - wird bewusst.“ ⁵¹ Wenn ein Film Erfolg haben soll, gilt es diesen großen und bedeutend einflussreicheren Teil des Gehirns anzusprechen. An dieser Stelle werden Codes als Bedeutungsträger eingesetzt, um implizit Reize an den Autopiloten, das Unterbewusstsein, zu senden. ⁵² Dabei ist die Sprache eine der am wenigsten effizienten Codes. Worte werden, laut Held und Scheier, zum größten Teil bewusst verarbeitet und verstanden. ⁵³ Auch sie können implizit Signale senden, vergleichsweise sind diese jedoch verschwindend gering: „Für die nicht sprachlichen Codes stehen fast 11 Millionen Bits zur Verfügung, um Wirkung beim Kunden zu erzielen.“ 54

Dementsprechend verarbeitet unser Gehirn den größten Teil an Informationen automatisiert. „Unser Gehirn ist auf Effizienz getrimmt, vor allem auf effiziente Kommunikation. Anstatt über einen Gesichtsausdruck lange nachdenken zu müssen, erkennen wir einfach seine „wahre Bedeutung.“ ⁵⁵ An dieser Stelle möchte ich ergänzend hinzufügen, dass „wahr“ generell subjektiv beurteilt wird und dementsprechend nicht eindeutig benannt werden kann. Jene subjektive Zuordnung geschieht völlig automatisch, ohne unser Bewusstsein großartig zu beanspruchen. ⁵⁶ Demzufolge ist weniger wichtig was gesagt wird, sondern wie es gesagt wird. Denn „das neue Unbewusste sind die impliziten, also nicht die reflektierten Vorgänge im Gehirn, die unser Verhalten massiv steuern, wie ein Autopilot.“ ⁵⁷ Dementsprechend funktioniert Kommunikation unter anderem, ohne die bewusste Erinnerung des Publikums.

„Kurz gesagt haben wir also zwei Funktionsweisen: eine automatisierte (Autopilot) und eine reflektierte (Pilot).“ ⁵⁸ Die harmonische Zusammenarbeit beider Regionen ist dabei außerordentlich wichtig. So sind die expliziten Informationen von Bedeutung, um dem Zuschauer „sein Selbstbild als rational Handelnder“ ⁵⁹ aufrechtzuerhalten, um daran anknüpfend die impliziten Codes nicht in ihrer Entfaltung zu behindern. In diesem Kapitel wird deutlich, welche Macht die unterbewussten, „nichtsprachlichen Codes“ ⁶⁰ besitzen. Dieser Ausgangspunkt hat Scheier und Held dazu veranlasst, eine wissenschaftliche Analyse der „verfügbaren Codes“ ⁶¹ auf der Grundlage der Hirnforschung durchzuführen. Ihr Ergebnis ist, dass es neben der Sprache noch drei weitere Bedeutungsträger gibt, deren harmonisches Zusammenwirken eine erfolgreiche Übermittlung von Informationen mit sich bringen kann.

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⁴⁹ Held, Dirk und Scheier, Christian. Wie Werbung wirkt - Erkenntnisse des Neuromarketing. ^{München: Rudolf Haufe Verlag, 2006, S.66. 50} Vgl., ebd.

^{51 Vgl. ebd., S.48. 52} Vgl. ebd., S.48.

^{53 Vgl. ebd., S.48. 54} Vgl. ebd., S. 49.

^{55 Vgl. ebd., S.49. 56} Vgl. ebd., S.49.

^{57 Vgl. ebd., S.59. 58} Vgl. ebd., S.59.

⁵⁹ Vgl. ebd., S.59.

⁶⁰ An vorderster Stelle steht die Sprache, dann folgt die Geschichte, an dritter Stelle stehen die Symbole und der vierte Bedeutungsträger ist die

^{Sensorik. 61 Vgl. ebd., S.67.} ! !

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Im Folgenden möchte ich, beginnend mit der Sprache, kurz auf jeden Code im Einzelnen erklärend eingehen. Zunächst ist „die Bedeutung des Sprachlichen, also des Gesagten oder Geschriebenen offensichtlich und explizit.“ ⁶² Doch selbst die Sprache übermittelt implizite Informationen. ⁶³ So macht es zum Beispiel einen Unterschied, ob ein Wort von einem Ausrufezeichen begleitet ist oder nicht. Darüber hinaus ist die Wahl des einzelnen Wortes auch von großer Bedeutung. So erzeugt zum Beispiel das Wort „Regeneration“ ⁶⁴ eine sanftere Wirkung, als das Synonym „Heilung“ ⁶⁵ .

Als nächstes möchte ich auf die Geschichten eingehen, welche schon immer eine überaus wichtige Chance für den Menschen waren, Bedeutsames zu kommunizieren. Sie sind es, die uns am Wissen alter Generationen teilhaben und unser eigenes Leben reflektieren lassen. „Geschichten haben schon immer die Aufgabe gehabt, Bedeutungen und Kulturwissen verschlüsselt, also implizit, von Generation zu Generation zu übertragen.“ ⁶⁶ Man kann somit sagen, dass Geschichten kulturelles Gut, welches bewusst und unterbewusst gelernt wurde, übermitteln.

Im filmischen Bereich können wir die Verarbeitung kulturellen Wissens sehr gut beobachten. So ist die Serie „Verliebt in Berlin“ die Geschichte von dem hässlichen Mädchen, das sich in den Schönling verliebt. Das Publikum fiebert bis zum Schluss der Staffeln mit, ob sich ihre Liebe erfüllt oder nicht. Und natürlich kommt es, wie es kommen muss: sie finden am Ende zusammen. Letztendlich wird hier nichts weiter gemacht, als das Märchen von Aschenputtel aufzugreifen und neu zu interpretieren. Durch unsere Kindheit, in der uns die Eltern oder Großeltern immer schon Märchen erzählt haben, sind wir mit der Thematik vertraut und haben so unbewusst einen leichteren Zugang zur Thematik. „Menschen lieben Geschichten.“ ⁶⁷ Diese Tatsache macht sie zu einem der relevantesten Codes. In ihnen findet sich das Individuum wieder und identifiziert sich so mit dem Erzählten. Geschichten „simulieren“ ⁶⁸ quasi das eigene Leben, was sie leichter zugänglich macht.

Des Weiteren sind Symbole besonders effiziente Bedeutungsträger. Auch sie sind eine uralte Methode, Inhalte zu übermitteln. Schon die Höhlenmalerei zeigt, dass die Menschen mittels Symbolen ihre Geschichten erzählten. So steht zum Beispiel helle Haut im Bollywoodfilm, wie bereits oben erwähnt, symbolisch für Wohlstand, Anerkennung und Bildung ⁶⁹ . Oder der Sari versinnbildlicht, im Gegensatz zu westlicher Kleidung (wie zum Beispiel Jeans mit T-Shirt), eine traditionelle, hörige und vor allem unberührte Frau. Es ist also offensichtlich, dass auch Symbole kulturell gelernt werden, was dementsprechend ihre Bedeutung beeinflusst. Sie transportieren besonders gut die impliziten Informationen und können so außerordentlich gut das Verhalten des Zuschauers beeinflussen. „Symbole haben für die Kommunikation zwei wesentliche Vorteile. Erstens kommunizieren sie Botschaften besonders schnell. Zweitens reagieren Menschen automatisch auf Symbole.“ 70

Darüber hinaus können Schauspieler selbst so stark mit Bedeutung aufgeladen sein, dass ihre Person zum Code, beziehungsweise Symbol wird. So findet der Schauspieler in Indien eine derartige Anerkennung, dass seine Anhänger ihn sogar politisch ernst nehmen. Der Akteur selbst ist hier so stark mit Bedeutung

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⁶² Vgl. ebd., S.68.

^{63 Vgl. ebd., S.68.! 64} Vgl. ebd., S.68.

^{65 Vgl. ebd., S.68. 66} Vgl. ebd., S.70.

^{67 Vgl. ebd., S.70. 68} Vgl. ebd., S.70.

^{69 Diese Tatsache ist auf die alt geprägte Gesellschaftsordnung des Kastensystems zurück zu führen. Je höher die Kaste, desto heller die Hautfarbe. 70 Vgl. ebd., S.77.} ! !

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aufgeladen, dass er zur Projektionsfläche einer Moral wird und somit selbst einen symbolischen Charakter erhält.

Als Letztes gilt es die Sensorik zu erläutern. Hierbei handelt es sich um die Stimulation unsere fünf Sinne. Hier geht es um die Stimmung eines Films. Mittels der Bildsprache oder der Tonalität kommuniziert der/die FilmemacherIn eine bestimmte Botschaft. Dementsprechend haben kontrastreiche Bilder eine ganz andere Wirkung, als weich gezeichnete Bilder. So lässt ein von Licht durchfluteter Raum bei uns ein angenehmes Gefühl aufkommen. Diese Sinnesempfindung findet seinen Ursprung in unserem Gehirn: Allein durch die Stimulation unserer Augen fühlen wir die Wärme. Ähnlich wie bei den Symbolen ist diese Empfindung unbewusst und wie Scheier und Held sagen „direkt verfügbar“ ⁷¹ . Wir verknüpfen das gelbliche Licht automatisch mit dem Gefühl Wärme und fühlen uns wohl.

Darüber hinaus kommen an der Stelle die Geräusche ins Spiel. Töne wie das Rauschen des Meeres oder Vogelgezwitscher erreichen den Rezipienten und beeinflussen dessen Gefühl mit großer Wahrscheinlichkeit ganz anders, als das Motorgeräusch eines Autos oder der Ausruf einer Kuh. An der Stelle ist es wichtig zu erwähnen, dass das Muhen einer Kuh für uns wohl eher Land, Einöde und eventuell Ruhe bedeutet, wohingegen für die Inder jenes Geräusch etwas Heiliges und Spirituelles hat. ⁷² Es geht also nicht nur darum, die Sinne zu stimulieren, sondern es ist wichtig, welche Bedeutung damit kommuniziert wird. Dementsprechend gilt es die richtige Kombination der angesprochenen Sinne herauszufinden, um einen Gegenstand mit maximaler Bedeutung aufzuladen. ⁷³ Denn nur ein harmonisches, und nicht überladenes Zusammenspiel von Codes macht eine einwandfreie Kommunikation möglich. ⁷⁴ Demnach muss ein Liebesfilm anders kodiert sein als ein Actionfilm. Vorerst kann ich zusammenfassend sagen, dass alle vier Codes die Sinne des Zuschauers aktivieren und eine explizite, aber vor allem implizite Wirkung erzielen. Sie sind von der jeweiligen Subkultur abhängig und nur dann erfolgreich, wenn sie der Zielgruppe bekannt und für sie bedeutungsvoll sind. Ein Code muss also zur richtigen Zeit auf die für den Rezipienten relevanten Bedürfnisse beziehungsweise Motive treffen, um eine optimale Kommunikation zu gewährleisten. An dieser Stelle werde ich auf die drei Grundmotive des Menschen eingehen. 75

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⁷¹ Vgl. ebd., S.79.

^{72 Die Kuh gilt in Indien als heiliges Tier. Sie funktioniert als spirituelles Symbol. Es ist ein Vergehen ein Rind zu töten oder gar zu essen. 73} Vgl. ebd., S.79.

⁷⁴ Vgl. ebd., S.79.

⁷⁵ Bischof, Norbert; In: Held, Dirk und Christian Scheier. Wie Werbung wirkt - Erkenntnisse des Neuromarketing. München: Rudolf Haufe Verlag, 2006, S.100.

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2.7. Motive - das „Züricher Modell der sozialen Motivation“ von Norbert Bischof 76

Bislang habe ich bloß von Codes und deren Disposition Dingen eine Bedeutung zu geben, geschrieben. Doch allein die Bedeutung einer Sache reicht nicht aus, um beim Menschen etwas auszulösen. Schon allein die Individualität eines jeden und die damit verbundenen jeweiligen Vorlieben lassen erahnen, dass der Bedeutung einer Sache ein Bedürfnis vorangehen muss. So kann ein Mensch aus Deutschland zum Beispiel mit Ablehnung auf einen Bollywoodfilm reagieren, wohingegen ein Inder absolut von der Thematik angesprochen wäre. Hier kommt es nicht nur auf die jeweiligen Codes, sondern auch auf die Motive des Einzelnen an. Ob wir eine Sache ansprechend finden, hängt also nicht nur von der richtigen Kodierung ab, sondern auch von unseren Bedürfnissen beziehungsweise Motivationen, welche nicht gemacht werden müssen, sondern schon da sind. „Die Frage danach, wie man Menschen motiviert ist etwa so sinnvoll wie die Frage ‚Wie erzeugt man Hunger?’“ Die einzige vernünftige Antwort lautet „Gar nicht, er stellt sich von alleine ein.“ 77

An dieser Stelle ist es wichtig zu erwähnen, dass es definitiv zu einer Annäherung der Völker beitragen kann, wenn man die kulturell unterschiedlich geprägten Codes Anderer begreift. Unsere fundamentalen Motive, also unsere grundlegenden Interessen und Bedürfnisse, bleiben jedoch die Gleichen. Im besten Fall passen sich die Motive an das Erlernte an, was neben einem neuen Verständnis auch noch Freude am Unbekannten mit sich bringen kann.

Codes haben also nicht nur die Aufgabe, Dinge mit Bedeutung aufzuladen, sondern sollen darüber hinaus einen Anschluss zum jeweiligen Motiv herstellen ⁷⁸ . Ich möchte mich im Folgenden auf Bischofs „Züricher Modell der sozialen Motivation“ ⁷⁹ beziehungsweise „die drei Grundmotive des Menschen“ ⁸⁰ beziehen. In diesem Modell geht es um Hirn- und Verhaltensforschung, die Evolutionslehre und die Entwicklungs- und Motivationspsychologie. In ihm werden quasi die drei bedeutsamsten, „sozialen Motivsysteme des Menschen“ ⁸¹ entschlüsselt: Das Streben nach Sicherheit, die Erregung und die Autonomie. Das Sicherheitssystem sucht, laut Bischof, nach Intimität und Obhut. Hinzu kommt hier das Bedürfnis nach Fürsorge, also die Motivation Anderen, vor allem Freunden oder Verwandten, zu helfen. ⁸² Beim Erregungssystem hingegen kommt eher der Drang nach Abwechslung und Unbekanntem zur Geltung. Bischof schreibt, es sei verantwortlich für die Abnabelung von der Familie und treibe uns hin zum Fremden. ⁸³ Dieser Teil in uns solle uns zu den, für die Fortpflanzung so wichtigen, fremden Genen leiten, um Inzest zu vermeiden. Darüber hinaus wird hier der sogenannte „Spieltrieb“ ⁸⁴ ausgelebt, welcher das Erlernen von Dingen durch Versuch und Irrtum ermöglicht und dementsprechend der Ausbildung von Kenntnissen und Fähigkeiten dient.

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⁷⁶ Bischof, Norbert; In: Held, Dirk und Christian Scheier. Wie Werbung wirkt - Erkenntnisse des Neuromarketing. München: Rudolf Haufe Verlag, 2006, S.100.

⁷⁷ Spitzer, Manfred. Lernen. Gehirnforschung und die Schule des Lebens. ^{Heidelberg: Spektrum Akademischer Verlag, 2002, S.192. 78} Held, Dirk und Christian Scheier. Wie Werbung wirkt - Erkenntnisse des Neuromarketing. München: Rudolf Haufe Verlag, 2006, S.83.

⁷⁹ Bischof, Norbert; In: Held, Dirk und Christian Scheier. Wie Werbung wirkt - Erkenntnisse des Neuromarketing. München: Rudolf Haufe Verlag, 2006, S.100.

⁸⁰ Bischof, Norbert; In: Held, Dirk und Christian Scheier. Wie Werbung wirkt - Erkenntnisse des Neuromarketing. München: Rudolf Haufe Verlag, 2006, S. 99.

^{81 Bischof, Norbert. In: Vgl. ebd., S.99. 82} Bischof, Norbert; In: Vgl. ebd., S.99.

^{83 Bischof, Norbert. In: Vgl. ebd., S.99. 84} Bischof, Norbert. In: Vgl. ebd., S.99.

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Zuletzt komme ich auf das Autonomiesystem zu sprechen. Wie der Name schon sagt, geht es hier in erster Linie um Ungebundenheit, Kontrolle und Autorität. Es impliziert einzelne Motive wie Leistung, Macht, Ansehen und Selbstwert. ⁸⁵ Für den Menschen ist es fundamental, für Geschehnisse selbst verantwortlich, also autark zu sein. Von anderen gesteuert werden, entmündigt ihn und zehrt an einem gesunden Selbstvertrauen.

Dies sind im Einzelnen, laut Bischof, die Hauptbeweggründe, die einen Mensch handeln lassen. ⁸⁶ Dementsprechend ist für meine Filmwahl relevant, ob ich momentan eher ein Sicherheits- oder Unabhängigkeitsbedürfnis habe. Angenommen Herr Müller ist erfolgreich im Job und dementsprechend unabhängig, was ihm die Anerkennung seiner Angestellten einbringt. Die Beziehung zu einem lieben Menschen hingegen, fehlt ihm. An dieser Stelle braucht er einen Ausgleich seiner Bedürfnisse. Das Autonomiesystem ist übersättigt, wohingegen das Sicherheitssystem absolut zu kurz kommt. Hier versucht „der Autopilot“ seines Gehirns das Ungleichgewicht auszubalancieren, indem er ihn, zum Beispiel bei seiner nächsten Filmwahl, nicht in einen karriereorientierten, sondern in einen Liebesfilm mit Happy End, gehen lässt. Das Bedürfnis nach menschlicher Nähe beeinflusst also seine Filmwahl. Auf Indien übertragen, erklärt dies zum Teil, warum die Menschen, ein für das westliche Auge so gnadenlos überladenes, realitätsfernes und idealisierendes Filmgenre lieben. In einer Welt, die von Hunger und Not gezeichnet ist, ist wohl weniger die Abbildung einer ernüchternden Lebenswahrheit, als vielmehr eine idealisierende Lebenslüge gefragt.

„Motive geben im Kern vor, wer die Kunden sind.“ ⁸⁷ Das heißt, dass das Verhalten meines Kunden von ganz individuellen Motiven abhängt, welche grundsätzlich konstant, aber auch je nach Situation, schwankend sein können. Persönlichkeiten lassen sich quasi mit den unterschiedlichen Ausprägungen von Motiven bestimmen. Jeder braucht eine andere Dosis an Sicherheit, Erregung und Autonomie, was schlussendlich seinen Charakter und somit meine Zielgruppe, definiert. Wenn nun der Filmemacher das relevante Motiv des Zuschauers anspricht, zum Beispiel die Sehnsucht nach einer besseren Welt in Indien, so funktioniert Bollywood an der Stelle als „Persönlichkeitsmarkierer“. ⁸⁸ Das heißt, der Rezipient gibt mit dem Konsum des Films ein Statement über seine Person ab, was das maximale Vorhaben eines Regisseurs ist. Dies möchte ich nicht starr verstanden wissen.

An der Stelle ist es wichtig zu erwähnen, dass auch Motive im Laufe der Zeit Veränderungen unterliegen. Auf den Film übertragen, findet man solch einen Wandel zum Beispiel in Zeiten politischer Umwälzungen. Dementsprechend unterlagen die Filme Indiens zu Zeiten der Entkolonialisierung einer eindeutigen Entwicklung ⁸⁹ . Bollywood, das vorher strengen Auflagen der Engländer unterlag, um den autonomen Inder zu unterdrücken, verkörperte plötzlich ein neues Selbstvertrauen. Hindi löste Englisch als Hauptsprache ab, was das Zusammengehörigkeitsgefühl der Nation stärkte. Darüber hinaus wurden aufgeklärte Themen immer präsenter. Der Subkontinent erfuhr einen Umschwung, was sich unter

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^{85 Vgl. ebd., S.99. 86} Bischof, Norbert; In: Vgl. ebd., S.99.

^{87 Vgl. ebd., S.105. 88} Vgl. ebd., S.107.

⁸⁹ Pestal, Birgit. Faszination Bollywood. Zahlen, Fakten und Hintergründe zum „Trend“ im deutschsprachigen Raum. ^{Universität Wien: Tectum Verlag Marburg, 2007, S.4.} ! !

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anderem deutlich im Film abzeichnete. Die Bedürfnisse nach einer Einheit und verlorenen Identifikation regelten die Themen auch in der Kunst ⁹⁰ .

Resümierend gesagt, gelingt erfolgreiches Filmemachen nur, wenn man die Produktion an die bestehenden Bedürfnisse der Zuschauer anpasst, da Menschen die selbe Szene, in verschiedenen Lebenslagen, völlig unterschiedlich wahrnehmen können.

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⁹⁰ Wenner Dorothee. „Das populäre Kino Indiens“; In: Schneider, Alexandra (Hrsg.): „Bollywood - Das indische Kino und die Schweiz“. ^{Edition für Gestaltung Zürich. 2002, S.29.} ! !

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3. Der Hindifilm

„Kitsch als Kunst, Klischee als Katharsis, Kommerzkino in Unkenntnis von Kompromissen.“ 91

Der berühmte Hindifilm ist für den westlichen Zuschauer schwerer zugänglich, als jene indischen Filme, die sich mit gesellschaftlichen Problemen Indiens auseinandersetzen. Bollywood hat, wie bereits erwähnt, kein Interesse an einer realitätsnahen Darstellung, sondern dient viel mehr als Flucht in eine bessere Welt. „Maximum escapism and minimum reality.“ ⁹² könnte man als Leitspruch dieses Genres verstehen. Die Menschen Indiens brauchen ein fantastisches Gegenstück zu ihrer harten Realität, wohingegen der Westen ganz andere Motive hat. Maya McKechneay sagte einmal:

„Während wir in US-Tränendrückern nach dem Muster von ‚A Beautiful Mind’ die Rolle eines zufällig anwesenden Voyeurs einnehmen, sitzen wir hier in der Königsloge: Jeder Raumentwurf, jede Tanzchoreographie ist zentralperspektivisch auf uns ausgerichtet. Nur für uns wirbelt das junge Liebespaar in buntseidenen Fantasiegewändern über ein Ballparkett. Und nur für uns findet ein ausgelassener Tanz auf einem indischen Marktplatz seine Fortsetzung vor den Pyramiden von Giseh, wo sich das Paar plötzlich (wider jeder Handlungslogik) vor glutrot untergehender Sonne umarmt. So werden unsere Emotionen nichtwie von Hollywood - möglichst unmerklich manipuliert, sondern ganz offen dirigiert.“ 93

Eine Überzeichnung der Dinge wird hier bis ins Unermessliche zelebriert und zieht den Bollywoodliebhaber so in seinen Bann. Bollywood ist Meister im Zeigen von Extremen - egal in welche Richtung. So wird der romantische Moment mit allen Symbolen der Romantik versehen und der tragische Moment mit allen Symbolen der Tragik. Weniger ist mehr, gilt in Indien nicht. Schon allein die überschwängliche Farbwelt versinnbildlicht den Hang zur Übertreibung. Die 1947 neu erworbene Unabhängigkeit gab dem Wunsch, die Filmbranche in Indien nach amerikanischem Vorbild weiter auszubauen, neue Impulse und der „Masalafilm“ entstand:

„Eine wilde, irgendwie auch anarchistische und verspielte Aneignung aller möglichen Filmtrends, Theatertraditionen, Sujets und Kinomoden, die zu etwas unverkennbar Indisch- Synkretistischen vermischt werden“ 94

Darüber hinaus gibt es für einen Bollywoodfilm meist keine schriftlichen Verträge oder gar ein Drehbuch. Mündliche Vereinbarungen sind das, was zählt. Eine Produktion wird meist erst mit den Worten der mündlichen Zusage des Stars ein feststehendes Projekt. Jetzt wird das Drehbuch verfasst. Hier ist die völlig gegensätzliche Herangehensweise zur uns vertrauten Filmindustrie „Hollywood“ fühlbar. Ohne schriftliche Vereinbarungen und Drehbücher würde hier nicht einmal ein Scheinwerfer aufgebaut werden. Der Schwerpunkt eines Bollywoodfilms ist dementsprechend anders gelegt: Es geht nicht primär um den Inhalt der Geschichten, sondern um die immer wieder andersartige Darstellung derer. Es scheint, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

⁹¹ Huber, Christoph. Programmtext zum Film Mohabbatein; Programmheft des Österreichischen Filmmuseums anlässlich der Veranstaltungsreihe

Bollywood Basic. Februar 2003, S.26.

⁹² Hardy, Justine. Bollywood Boy. London: John Murray Publishers, 2003. S16.

⁹³ McKechneay, Maya. Heulen in der Königsloge; In: Falter 16/03, S.56.

⁹⁴ Valentin, Joachim. Weltreligionen im Film. Marburg: Schüren Verlag GmbH, 2002, S.198.

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