2

Inhaltsverzeichnis

1  Einleitung  3

2  Begriffliche Abgrenzung  7

2.1.  Kreativität  7

2.2.  Lizenzierung  8

2.3.  Creative Commons  9

3  Die Vorgeschichte der Creative Commons  11

3.1.  Piraterie im großen Stil - das Beispiel des Edison Trust  11

3.2.  Aus alt mach neu - das Beispiel Walt Disney  14

3.3.  Die Rechte der Urheber von damals  15

3.3.1.  Urheber in der Antike bis zur Renaissance  15

3.3.2.  Theorie vom Verlagseigentum  16

3.3.3.  Erster gesetzlicher Schutz des geistigen Eigentums  17

3.4.  Zwischenergebnis  18

4.  Das heutige Urheberrecht  20

4.1.  Das Werk  20

4.2.  Das Urheberpersönlichkeitsrecht  22

4.3.  Die Verwertungsrechte  23

4.4.  Bearbeitung, Umgestaltung, Änderung und die freie Benutzung  24

4.5.  Übergang des Urheberrechts  25

4.6.  Vergütung des Urhebers  26

4.7.  Weiterwirkung von Nutzungsrechten  26

4.8.  Vorübergehende Vervielfältigungshandlungen  26

4.9.  Beendigung des Urheberrechts  27

4.10.  Schutz des Urheberrechts  27

4.11.  Gesetzliche Beschränkungen des Schutzumfanges des Urheberrechts  28

5.  Das Modell der Creative Commons  30

5.1.  Lizenzmodelle (Kurzform)  33

5.2.  Warum sich CC für eine Vergesellschaftung von Kultur einsetzt  35

5.3.  Problematiken von „CC-Werken“  44

5.3.1.  Anreizprobleme von Urhebern  44

5.3.2..  „Vermüllung“ des Kulturpools  45

5.3.3.  Nachhaltigkeit der Lizenzen  46

6  Fazit  50

Literaturverzeichnis   52

Anhang   56

3

1 Einleitung

„Im Jahre 2008 mussten die Creative Industries der Europäischen Union, die am stärksten unter der Piraterie litten (Film, Fernsehserien, Musikaufnahmen und Software), Umsatzeinbußen in Höhe von 10 Milliarden Euro sowie den Verlust von mehr als 185 000 Arbeitsplätzen hinnehmen und zwar aufgrund der Piraterie, bei der es sich im Wesentlichen um digitale Piraterie handelt.“ 1

Durch die immer weiter perfektionierte Technologie im letzten Jahrzehnt wurde die Vervielfältigung und Verbreitung von urheberrechtlich geschützten Werken stark erleichtert. Es ist möglich Musikstücke digital innerhalb von Se-kunden qualitätsverlustfrei zu kopieren und mit Hilfe von filesharing auf verschiedene Datenträger in der ganzen Welt zu verteilen. Ähnlich verhält es sich mit Filmen, Computerprogrammen, Bildern oder Literatur.

Die Digitalisierung macht die Trennung von Werk und Träger deutlicher und einfacher als je zuvor. Demzufolge erschwert es den Urhebern Lizenzgebühren für die Nutzung ihrer Werke einzufordern. Der materielle Träger, z.B. eine CD, ist leichter zu überwachen, da er entweder im Lager liegt, gestohlen oder gegen Geld veräußert wurde. Wenn der Inhalt des Trägers allerdings in digitalisierter Form durch Kopieren über das Internet weitergegeben werden kann, verbreitet sich der Inhalt, sofern er interessant genug ist, wie ein Lauffeuer um die ganze Welt. Zum einen handelt es sich um einen einfachen und schnellen Vorgang, und zweitens wird niemandem physisch etwas weggenommen (keine CD wird aus dem Lager gestohlen), wobei gleichzeitig jemand anderem zusätzlich etwas gegeben wird.

Dies ist einer der Hauptgründe, warum das Internet oft als rechtsfreier Raum empfunden wird. Das illustriert auch die sogenannte “Brennerstudie“ von 2008 ² . Hier waren 73% der Befragten der Meinung, dass „das Herunterladen von Musik aus dem Internet“ erlaubt sei. Im Gegenzug dazu dachten 63 % Pro-

¹ TERAStudie zu wirtschaftlichen Folgen von Raubkopien 2010, S. 6, Download v. 25.07.10, 15:10 Uhr, herunterzuladen unter:

http://www.musikindustrie.de/fileadmin/piclib/presse/Dokumente_zum_Download/Aufbau_ein er_digitalen_Wirtschaft.pdf .

² „Brennerstudie-2008“ des Bundesverbandes der Musikindustrie, S. 57, Download v. 03.08.10, 14:07 Uhr, herunterzuladen unter:

http://www.musikindustrie.de/uploads/media/Brenner_Studie_2008_FINAL_080429.pdf

4

zent der Befragten, dass „Kopieren von Original Musik-CDs/ -DVDs von Freunden, Bekannten, Kollegen“ verboten sei. Beides ist pauschal so nicht richtig. 3

Angesichts der oben genannten Zahlen der TERA Studie ⁴ ist es nicht verwunderlich, dass es ernstzunehmende Verfechter eines möglichst absoluten Urhebergesetzes gibt, die eine Verschärfung und Ausdehnung des Urheberschutzes gesetzlich und markttechnologisch wünschen, um den Herausforderungen des 21. Jahrhunderts gerecht zu werden. Sie bestehen vor allem aus großen Teilen der traditionellen Urheberrechtsindustrie, einem großen Teil der etabliert-professionellen Kunst- und Kulturschaffenden sowie deren Verbän-

den. 5

Kritiker des vorherrschenden Urhebergesetzes bilden eine Gegenbewegung. Sie treten für einen Abbau des Urheberschutzes ein, da sie in ihm „ein innnovations-hemmendes und freiheitsbeschränkendes Relikt aus vordigitaler Zeit sehen“ ⁶ . Dieser Gedanke trägt der Erkenntnis Rechnung, dass wir nur „Zwerge auf den Schultern von Riesen sind“, was hier bedeutet, dass geistige Güter Input wie Output darstellen, dass Wissen immer auf vorherigem Wissen aufbaut. Daher müsse sichergestellt werden, dass der Urheberrechtsschutz nicht nur einen Anreiz für den Urheber, durch Sicherstellung einer angemessen Vergütung für die Nutzung seines Werkes (§ 11 UrhG), schafft, sondern auch den öffentlichen Zugang zu Wissen

gewährleistet und Kreativität nicht durch eine Verbotskultur beschnitten wird. 7

³ Vgl. hierzu Abschnitt „4. Das heutige Urheberrecht“.

^{4 Ob bzw. in welchem Maß das massenhafte unlizenzierte Vervielfältigen urhebergeschützter Werke als Erklärung für die erlittenen Umsatzverluste der Kreativwirtschaft herangezogen werden kann, wurde von verschiedenen Autoren wissenschaftlich untersucht:} Peitz/Waelbroeck: The Effect of Internet Piracy on Cd Sales, Review of Economic Research on Copyright Issues, 2004, S. 71-79, Boorstin: Music Sales in the Age of Filesharing, Thesis Princeton University, 2004, Oberholzer/Strumpf: The Effect of Filehsaring on Record Sales: An Empirical Analysis, 2004, Liebowitz, Will MP3Downloads Annhihilate the Recording Industrie? The Evidance So Far, Advances, Study of Entrepreneurship, Innovation, and Economic Growth, 2004, S. 229-260, Zentner: Measuring the Effect of Music Downloads on Music Purchase, 2004, Blackburn: Online Piracy and Recorded Music Sales, 2004. Vgl. hierzu auch die Ausführungen von Liebowitz (Pitfalls in Measuring the Impact of File-Sharing on the Sound Recording Market, 2005), welcher die Vor- und Nachteile verschiedener Schätzmethoden detailliert dargestellt hat. (de Grahl, S. 32 f, Fußnote 69).

⁵ Dobusch/ Quack (2009), S. 240 f.

⁶ Dobusch/ Quack (2009), S. 241.

⁷ Vgl. Hofmann (2000), S. 3; Vgl. Dobusch/ Quack (2010), S. 241.

5

Die vorliegende Arbeit untersucht inwiefern das Urheberrecht die Kreativität und Vielfalt einer Kultur behindet und inwiefern es Anreize durch entgeltliche Lizenzierungsmöglichkeit für den Urheber schaffen muss, um Kreativität zu fördern.

Zunächst wird abgegrenzt, wie die Begriffe Kreativität, Lizenzierung und Creative Commons innerhalb dieser Arbeit zu verstehen sind. Punkt 3 soll an-hand der Vergangenheit zeigen, dass „Piraterie“ von immateriellem Eigentum keineswegs ein neuzeitliches Phänomen ist. Wenn die Medien heute über „Piraterie“ sprechen, wird damit meist der illegale Download von Urheberwerken gemeint. Mit geschätzten Umsatzverlusten und Drohungen von Brancheneinbrüchen wird die Forderung nach Verschärfung des Urhebergesetzes gerechtfertigt. Vergessen wird, dass „Piraterie“ meist auch dann entsteht, wenn Gesetze die Allgemeinheit in ihren Freiheiten so sehr einschränken, dass „Piraterie“ als eine Art gezwungene Revolution gesehen wird (Punkt 3.1). Der Punkt 3.2. zeigt am Beispiel Walt Disney auf, dass wertvolle Kulturgüter entstehen können, wenn man sich an Schöpfungen anderer frei bedienen darf, was nach damaliger Rechtslage noch mehr der Fall war, als es das Gesetz heute zulässt. Abschließend soll Punkt 3.3. zeigen, dass eine entgeltliche Lizenzierungsmöglichkeit am Werk nicht zwangsläufig nötig ist, damit Künstler kreativ werden, sondern es eher für Investoren einer Massenverbreitung als Gewinngarantie erschaffen wurde.

Der vierte Abschnitt zeigt wichtige Begriffe und Rechtsnormen des deutschen Urhebergesetzes exemplarisch für die weitgehende Übereinstimmung internationaler Urheberrechtsgesetze auf, um die spätere Analyse (Punkt 5) des Creative Commons Modells und die wichtigsten Kritikpunkte dieser Vereinigung an dem heutigen Urhebergesetz auch für Nichtjuristen verständlich zu machen. Die Kritikpunkte wurden von dem Mitgründer der Creative Commons Lawrence Lessig formuliert und werden in Punkt 5.2. einzeln aufgezeigt und zugleich kritisch hinterfragt. Dabei soll rechtsphilosophisch am deutschen Urhebergesetz erörtert werden, inwiefern auf Drängen der Urheberrechtsindustrie der Rechtsschutz tatsächlich soweit ausgedehnt wurde, dass seine originäre Inno- vationsfunktion nicht mehr erfüllt wird.

6

Abschließend werden die Creative Commons Lizenzmodelle untersucht. Da diese Modelle keine Entlohnung für den Urheber vorsehen, wird zunächst untersucht, ob Urheber heutzutage ihre Werke zur freien Nutzung der Gesellschaft überhaupt zur Verfügung stellen würden (Punkt 5.3.1.). Da das Anreizproblem zwar ein Problem, jedoch kein Hindernis für die Verbreitung mit diesen Lizenzen zu sein scheint, wird weiterhin exemplarisch an der Jamendo Plattform die Gefahr der „Vermüllung“ von frei zugänglichen immateriellen Gütern aufgezeigt. Abschließend erörtert Punkt 5.3.3. die Wirksamkeit der Creative Commons Lizenzen, vor allem im Fall von nachträglich erteilten Nutzungsrechten und bezüglich ihrer Copyleft-Klausel.

Im Fazit werden die Ergebnisse des fünften Abschnitts zusammengefasst und zusammen mit dem Zwischenergebnis zu einer Antwort der Leitfrage geführt.

7

2 Begriffliche Abgrenzung

Das Wort Urheberrecht bzw. Urhebergesetz wird hier sowohl für den deutschen wie auch für den amerikanischen Rechtsraum benutzt. Aufgrund von umfassenden internationalen Harmonisierungen des Urheberrechts ⁸ wird eine Unterscheidung nur gemacht, sofern sie für eine Gegenüberstellung wichtig ist. Wenn man eine Antwort auf die Frage sucht, ob Kreativität durch Lizenzierung entstehen kann und was die Creative Commons dabei für eine Rolle spielen, so sollte man sich zunächst fragen, was die einzelnen Begriffe eigentlich bedeuten.

2.1. Kreativität

Das Wort Kreativität kommt aus dem Lateinischen creare und heißt erschaffen. Demgemäß ist es die Fähigkeit Neues zu erfinden oder Bekanntes in einen neuen Zusammenhang zu stellen bzw. von hergebrachten Gedankenmustern

abzuweichen. ⁹ Eine Beispielliste hat Gerhard Schwarz für uns erstellt: „Kreativität ist ein generelles und universelles Phänomen, ein Phänomen, das nicht ausserhalb des Alltäglichen liegt. Folgende ‚Errungenschaften’, die weder abschliessend noch systematisch, aber auch nicht willkürlich ausgewählt wurden, sind Produkte menschlicher Kreativität: die Verbesserung der Handlichkeit einer Küchenmaschine, die ‚Erfindung’ der Mehrwertsteuer, ein neuer, effizienter Handgriff eines Schreiners bei seiner Arbeit, neue Unterrichtsformen wie zum Beispiel Werkstattunterricht in der Schule, die Klosterregel des heiligen Benedikt, eine geistreiche Kritik einer Oper, ein diplomatischer Vorschlag, der bei Friedensverhandlungen den Durchbruch bringt, neue Formen des Zusammenlebens in Wohngemeinschaften, eine gelungene journalistische Formulierung, die Entdeckung der Relativitätstheorie durch Einstein, die strategischen Leistungen eines Feldherren in der Schlacht, Schlagfertigkeit, Witz und das was der Franzose Esprit nennt, die Kreation eines neuen, sogenannt derivaten Finanzprodukts, die Einführung der Fliessbandproduktion durch Henry Ford.“ 10 Auch Karl-Heinz Brodbeck sieht Kreativität nicht nur den Genies bzw. Gott vorbehalten, sondern sieht diese ebenso innerhalb des Alltäglichen. Er erklärt ausdrücklich, dass man nicht „nur einmalige, historisch neue Leistungen als

⁸ Vgl. hierzu auch Punkt 4.

⁹ Microsoft® Encarta® Enzyklopädie Professional 2003. © 1993-2002 Microsoft Corporation.

¹⁰ Kreativität und Unternehmertum in: Schweizer Monatshefte 76 (1996), S. 20-23 zitiert nach: Horn (2000), S.7.

8

kreativ bezeichnet. Auch wenn jemand nur für sich erstmals etwas Neues entdeckt oder ausprobiert, können wir im persönlichen Sinn durchaus von Kreativität sprechen.“ ¹¹ Selbst die Erfassung seines Vortrages ist für ihn ohne Kreativität seiner Zuhörer nicht möglich, denn zwar kennen diese wohl jedes einzelne Wort seines Vortrages, jedoch nicht in dieser Zusammenstellung. Aber die Fähigkeit des Zuhörers neue (nützliche) Informationen aufzunehmen und zu verstehen und der eigenen Logik zu folgen, das bedeutet kreativ sein. Im Umkehrschluss ist alles unkreativ, wofür man lediglich auf Erlerntes, Routinemäßiges zurückgreift. Computer z.B. können nur einem vorher programmierten Ziel folgen. Sie können zwar per Zufallsprogramm Neues schaffen, jedoch keine Lösungen für unbekannte Probleme hervorbringen, also nichts wertvolles Neues schaffen. Das unterscheidet sie von der Kreativität der Menschen. Um kreativ zu sein, sagt Brodbeck, muss man von der erlernten Routine abweichen, das ständige Bewerten von Handlungen („funktioniert nicht, kenne ich schon“) abstellen. 12

Es gibt neben den hier genannten viele andere Definitionen, welche ebenso aus verschiedenen Hintergründen (theologisch, psychologisch, volkswirtschaftlich) entstanden sind. Ich möchte hier keine allgemeingültige Definition von Kreativität erörtern, sondern lediglich den Begriff für meine Arbeit hinreichend abgrenzen. Und zwar stimme ich mit der Vielzahl von Erklärungen (wie oben) überein, dass Kreativität das Schaffen von etwas Neuem, Nützlichem ist, welches meist auf Altem bereits Erlerntem bzw. von anderen Erschaffenem aufbaut, um Lösungen für neue Probleme zu finden oder Ideen für neues Denken zu schöpfen.

2.2. Lizenzierung

Bei der Definition von Lizenzierung ist sich die Literatur eher einig. Das Wort Lizenz kommt aus dem Lateinischen licet und bedeutet ‚es ist erlaubt‘. Es ist die Berechtigung eines Dritten die Sache oder das Recht des Eigentümers beschränkt oder unbeschränkt zu nutzen. Lizenz wird auch mit Nutzungsrecht

¹¹ Brodbeck (1997), o.S.

¹² Brodbeck (1997), o.S.

9

übersetzt. 13

Im Bereich des Urheberrechts sollen Lizenzierungen dem Urheber eine Belohnung für die Beteiligung der Allgemeinheit an seinem Werk zusichern. Daher sind sie normalerweise entgeltlich. Gemäß § 1 UrhG steht dem Urheber (§ 7 UrhG) für sein Werk (§ 2 UrhG) Schutz i.S.d. UrhG zu. § 11 UrhG konkretisiert dies: „Es dient zugleich der Sicherung einer angemessenen Vergütung für die Nutzung des Werkes.“ Der Urheber erhält eo ipso mit Schaffung der Stücks ein Urheberpersönlichkeitsrecht gemäß § 12 f. UrhG und ein Verwertungsrecht nach § 15 f. UrhG. Das Verwertungsrecht berechtigt ihn einem anderen ein ausschließliches oder beschränktes Nutzungsrecht einzuräumen (§ 31 UrhG). ¹⁴ Genau diese entgeltliche Einräumung von Nutzungsrechten ist gemeint, wenn es in der vorliegenden Arbeit um Lizenzierung geht.

2.3. Creative Commons

Das englische Wort Commons kann man hier mit dem altertümlichen Begriff Allmende übersetzen. Er beschreibt ein Kollektiv- oder auch Gemeineigentum an natürlichen Ressourcen. Ursprünglich stammt das Wort aus dem Bodenrecht und geht auf die al[gi]meinida zurück. Das bedeutet so viel wie „gemeinsam

genutztes Land“. 15

Die „Tragik der Allmende“ ¹⁶ wird einem deutlich, wenn man sich einen allen frei zugänglichen Fischersee vorstellt. Jeder Fischer fischt heute so viel Fisch, wie er kann und nicht so viel Fisch, wie er braucht. Denn, jeder heute nicht gefangene Fisch könnte morgen von einem Mitbenutzer weggefischt worden sein. Daher versucht jeder heute seinen Nutzen zu maximieren und das geht auf Kosten des Gemeinschaftsgutes von morgen. Ohne ein gesellschaftlich regu-

¹³ Wolff(2005), S. 18; Microsoft® Encarta® Enzyklopädie Professional 2003. © 1993-2002 Microsoft Corporation.

¹⁴ Vgl. Hauptmann (2009), S. 13; Eisenmann/ Jautz (2007), Rdnr. 28 f.

¹⁵ Kevenhörster (2006), S. 356; Grassmuck (2000), S. 3.

^{16 Die „Tragik der Allmende“ geht auf ein Gedankenspiel bezüglich des Versagenmüssens von Allgemeingütern von Garret Hardin zurück, welches viele weitere Gedankenspiele und Theorien nach sich gezogen hat („The Tragedy of the Commons“ (1968),} http://www.sciencemag.org/cgi/content/full/162/3859/1243 ).

10

liertes Fischfangrecht wäre der See, nach Ansicht vieler Meinungen ¹⁷ , schnell leer gefischt und für die Allgemeinheit unbrauchbar. ¹⁸ Auch Aristoteles bemerkte vor langer Zeit: „dem Gut, das der größten Zahl gemeinsam ist, die geringste Fürsorge zuteil wird. Jeder denkt hauptsächlich an sein eigenes, fast nie an das gemeinsame Interesse.“ 19

Die Creative Commons (CC) sind keine Allmende. Die CC bilden eine „gemeinnützige Organisation, die sich dafür einsetzt, dass das Internet ein Medium für den freien Austausch von Inhalten bleibt.“ ²⁰ Sie nehmen eine kritische Seite bezüglich der Reichweite des aktuellen Urhebergesetzes in der Öffentlichkeit ein. Anders als die ursprüngliche Commons, bilden die „Inhalte“, um die es hier geht, kein Gemeinschaftseigentum im rechtlichen Sinn; zumindest nicht originär. Vielmehr baut die Organisation auf dem immateriellen Eigentumsrecht des Urhebers auf und gibt ihm Werkzeuge (vorgefertigte Lizenzen) an die Hand, mit welchen er der Allgemeinheit unentgeltlich Nutzungsrechte einräumen kann. Da es eine unentgeltliche Lizenzierung (also Einräumung von Nutzungsrechten) für jedermann ist, kann man hier von Vergesellschaftung sprechen. Die CC setzt sich also für die Vergesellschaftung von Kultur ein. Da es bei immateriellen Werken, welche die „Inhalte im Internet“ darstellen, keine „Tragik der Allmende“ im eigentlichen Sinn geben kann - da Gedanken nicht nur frei, sondern durch ihre Teilung eher potenziert, statt ausgeschöpft werden - will ich bei meiner späteren Analyse des CC-Modells nur auf die Problematiken von immateriellen Gemeinschaftsgütern eingehen. Diese könnten bei den „CC-Werken“ sein: Anreizprobleme von Künstlern Werke für das Allgemeineigentum zu erschaffen, „Vermüllung“ des Kulturpools aufgrund zu niedriger Eintrittsbarrieren, Nachhaltigkeit des ge-

wählten Lizenzmodells. 21

¹⁷ Es gibt durchaus gegenteilige Meinungen, welche den fehlenden Realitätsbezug bezüglich Hardins Theorie kritisieren. In der Realität bestehe ein Vertrauen zwischen den Gemeindemitgliedern und Regeln zum Gebrauch des Gutes würden automatisch entstehen. Es gäbe ebenso Hunderte von realen Beispielen, vornehmlich in Entwicklungsländern, in welchen die Allmende gut und nachhaltig funktioniert. Der Boden, von dem Hardin spricht, sei keine Allmende sondern ein freier unregulierter Zugang zu Land. Das sei eben kein Gemeinschaftsland sondern Niemandsland. (Bollier (2009), S. 31 f.)

¹⁸ Vgl. Kevenhörster (2006), S. 356 f.; vgl. Grassmuck (2000), S. 3 f.; vgl. Ostrom (1999), S. 2.; vgl. Euler/ Dreier (2010), o.S.

¹⁹ Politika, Buch II, Kap 3, zitiert nach Ostrom (1999), S. 3.

²⁰ http://de.creativecommons.org/faqs/, download v. 03.06.2010, 23:21 Uhr.

²¹ Vgl. hierzu auch Euler/ Dreier (2010), o.S.

11

3 Die Vorgeschichte der Creative Commons

Natürlich ist es richtig, dass es einem Künstler, welcher von der Muse geküsst wurde, nicht darum geht Geld zu verdienen, sondern darum seine Kunst mit anderen zu teilen. ²² Jedoch dürfte es jedem ebenso klar sein, dass die große Mehrheit an Kulturschaffenden nur im Stande bzw. willens ist zu erschaffen, wenn diese zumindest ihren Lebensunterhalt damit verdienen können. Der Umstand, dass CC sich dafür einsetzt, dass Urheber ihre Verwertungsrechte (teilweise) unentgeltlich an die Allgemeinheit abgeben, erscheint auf den ersten Blick zwar als Vorteil für die Allgemeinheit und vielleicht als ein Sieg für alle „Medienpiraten“ dieser Welt, aber nicht unbedingt als ein Vorteil für die Kreativen. Immerhin heißt es stets, dass (entgeltliche) Lizenzierung als Anreiz immer gut für den Kunstschaffenden und damit gut für die Kreativität und dass „Piraterie“ immer schlecht für den Kunstschaffenden und damit schlecht für die Kreativität ist. Ob man das so stehen lassen kann, soll im Folgenden untersucht werden.

3.1. Piraterie im großen Stil - das Beispiel des Edison Trust

Der „Krieg“ gegen die „Medienpiraterie“, inmitten welchem CC ihr Zelt aufgeschlagen hat, ist ein sehr alter. Er ist genauso alt wie die gesetzlichen Rege-lungen von schöpferischem Eigentum selbst. ²³ Allerdings waren viele der großen „Krieger“ von heute, selbst einmal „Piraten“.

Im frühen zwanzigsten Jahrhundert flohen beispielsweise viele Produzenten und Regisseure von der Ostküste nach Kalifornien, um sich der Kontrolle und dem Lizenzzwang der monopolistischen Motion Pictures Patents Company

(MPPC) weitestgehend zu entziehen. 24

²² Vgl. Interview von Gerd Leonhard und David Kusek (Autoren des Buches ‚The Future of Music’ (2005)) in: Schimmang (2007), S. 56.; ebenso Euler/ Dreier (2010), o.S.

²³ Vgl. Lessig (2006), S. 27.

²⁴ Lessig (2006), S. 63 f.

12

Diese Kapitalgesellschaft, welche von zehn Unternehmen der frühen Filmindustrie gegründet worden war, wuchs unter der Führung von Thomas Edison durch die Bündelung branchenspezifisch unerlässlicher Patente zu einem Trust heran, welcher versuchte alles von der Geräteherstellung über die Filmproduktion bis zum Filmverleih und -vorführung zu beherrschen. ²⁵ Die Politik war einfach: notwendige Patente zur Filmproduktion wurden nur an die Mitglieder des Edison Trust lizenziert. Der Trust vereinbarte zusätzlich mit dem führenden Produzenten des unbelichteten Filmmaterials Kodak, dass der Rohfilm nur an von MPPC lizenzierte Unternehmen verkauft werden durfte. Des Weiteren schloss MPPC schrittweise 58 bis dato unabhängige Filmverleihunternehmen unter dem Namen General Film Company zusammen. Durch dieses Unternehmen ließ MPPC ihre Filmtitel dann exklusiv verwerten. Auch die Kinobetreiber, welche die aktuellen mainstream Produktionen zeigen wollten, gerieten zwangsläufig in die Abhängigkeit des Trusts. Denn sobald sie einen der MPPC Filme zeigen oder eines seiner Filmvorführgeräte benutzen wollten, mussten sie hohe Lizenzgebühren zahlen und sich dazu verpflichten keine anderen Filme mehr zu zeigen. Bis 1912 kontrollierte MPPC die Hälfte

des U.S.-amerikanischen Filmtheaters. 26

Daher sahen sich die Unternehmer der Filmwirtschaft, die unabhängig bleiben wollten oder die sich die hohen Lizenzgebühren nicht leisten konnten, gezwungen, Piraterie zu betreiben und unlizenzierte Geräte und Materialien zu benutzen bzw. zu zeigen. Unerbittlich versuchte der Edison Trust mit Hilfe des Gesetzes die „Piraten“ auszuschalten oder unter seine Vorherrschaft zu zwingen. Einer dieser independent „Piraten“ war William Fox aus dessen Unternehmen die heutige 20th Century Fox Film Corporation entstanden ist. William Fox sowie weitere unabhängige Filmemacher zogen damals in Richtung Los Angeles, wo die Patentrechte des Edison Clans zwar ebenso rechtliche Wirkung besaßen, wo ihre Durchsetzbarkeit jedoch erheblich schwerer war. Es entstand eine Gegenbewegung zur MPPC. 1909 gründete Carl Laemmle die Independent Motion Picture Company (I.M.P.). Hollywood wuchs schnell,

²⁵ Hauck (2009), S. 670.

²⁶ Hauck (2009), S. 670.

13

aber das Einflussgebiet der von MPPC angesetzten Marshalls entfaltete sich

allerdings ebenfalls in Richtung Kalifornien. 27

Zum Glück für Hollywood hatte das Patentrecht damals nur eine Dauer von 17 Jahren nach ihrer Eintragung ins Patentregister. Nach Ablauf dieser 17 Jahre wurde dem Edison Trust die Grundlage ihres kartellmäßigen Verwertungsbusiness entzogen. Zusätzlich setzte 1912 mit dem „Bathtube-Fall“ ein Umdenken im Supreme Court ein. Bis 1912 vertrat der Supreme Court die Ansicht, dass geistiges Eigentum eine Kartellrechtsimmunität besäße. Das bedeutete, Preisabsprachen und Preisbindungen bezüglich Patenten oder anderen Verwertungsrechten wurden nicht vom 1890 erlassenen Sherman Act, welcher ein Kartellverbot aussprach, als erfasst angesehen. Der Sinn eines Patents würde bestehe darin dem Rechteinhaber die „absolute Freiheit bei der Vertragsgestaltung zu

garantieren“ ²⁸ . Dem Bathtube-Fall folgten weitere Klagen der Gegenbewegung bis die MPPC 1928 endgültig aufgelöst wurde. 29

Ohne die Gegenbewegung der independents und den Widerstand der Piraten gegen den Lizenzzwang des Edison Trust, würde Hollywood nicht die Vielfältigkeit und Filmkultur besitzen, welche sie heute (noch) Inne hat. Ich möchte Piraterie nicht rechtfertigen oder das System von Eigentum in Frage stellen. Allerdings darf es nicht sein, dass „die Ausschließlichkeitsrechte des geistigen Eigentums in wettbewerbsbeschränkender oder sogar - verhindernder Weise eingesetzt werden“ 30 und so Kreativität anderer und damit die daraus entstehende sich immer verändernde Kultur unterdrückt wird, nur um einige Wenige durch ihr Eigentum reich zu machen. Gerade geistiges Eigentum anderer wie Patente oder Urheberrechtswerke sind wichtige Katalysatoren für neues Wissen, neue Ideen und den technischen Fortschritt unserer Gesellschaft.

²⁷ Vgl. Hauck (2009), S. 671; Lessig (2006) S. 64 f.

²⁸ Hauck (2009), S. 671 f., Lessig, S. 64 f.

²⁹ Vgl. Hauck (2009), S. 676.

³⁰ Hauck (2009), S. 671.

14

3.2. Aus alt mach neu - das Beispiel Walt Disney

Walt Disney beispielsweise kopierte 1928 die Untermalung von Film mit Ton, welche ein Jahr zuvor als kreative und hochmoderne Technik in der neusten Filmproduktion der Warner Bros. „The Jazz Singer“ (1927) Premiere hatte und erschuf so Mickey Maus als „Steamboat Willie“ (Abbildung 2) zum Kult. Damit jedoch nicht genug, denn „Steamboat Willie“ war eine direkte Zeichen-trickparodie des Stummfilmmeisterwerks Steamboat Bill, Jr. (Abbildung 1). 31

Abbildung 1 Abbildung 2 Steamboat Bill, Jr. - 1928 Original Steamboat Willie - 1928 Parodie

movie+poster+3.jpg Download v. 13.06.10, 19:37

Walt Disney nahm also die Technik des neuen Filmmarktes und verband diese mit dem Klassiker des Stummfilms, um so etwas ganz Neues zu erschaffen, nämlich den Mickey Maus Kult und die darauf folgenden großen Disney Zeichentrickmeisterwerke. Walt Disney nahm alte Geschichten, z.B. von den Gebrüdern Grimm, schenkte den dunklen Märchen etwas Licht und ein Happy End und erschuf so eine eigene Art des Films. Die adaptierten Werke Disneys sind nicht wenige: Schneewittchen (1937), Fantasia (1940), Pinocchio (1940), Dumbo (1941), Bambi (1942), Lied des Südens (1946), Aschenputtel (1950),

³¹ Lessig (2006), S. 31 ff.

15

Alice im Wunderland (1951), Robin Hood (1952), Peter Pan (1953), Susi und Strolch (1955), Dornröschen (1959), 101 Dalmatiner (1961), Das Schwert im Stein (1963), das Dschungelbuch (1967), Mulan (1998) und der Schatzplanet (2003). In allen diesen Fällen nahm Disney etwas von der ihn umgebenen Kultur, vermischte diese mit seinem Talent, setzte sie zu etwas Neuem und

Nützlichem zusammen und prägte so die zukünftige Kultur. 32

3.3. Die Rechte der Urheber von damals

Schaut man auf die Geschichte wird deutlich, dass ein freies „Nehmen“ und „Geben“ für das Blühen der Kultur stets benötigt und gewollt war, und dass Verwertungsrechte am eigenen immateriellen Eigentum keineswegs die einzige Möglichkeit sind schöpferische Menschen sozial abzusichern und zu schützen.

3.3.1. Urheber in der Antike bis zur Renaissance

In der Antike beispielsweise kannte man die Trennung von geistigem Eigentum und dem dazugehörigen materiellen Träger nicht. So konnte der Urheber an einem Werk das Eigentum an diesem nicht erlangen, wenn er fremdes Perga-ment oder Papyrus beschrieb. 33

Damals war ein Dichter oder Gelehrter auch nicht auf das Eigentum angewiesen. Die Ausübung höherer Künste durfte nur durch einen freien Mann (artes liberales) erfolgen, welcher kein Entgelt verlangen durfte. So war er frei von wirtschaftlichem Erfolg und konnte (wirklich) kreativ sein, anstatt auf Altbekanntes zu setzen. Für einen artes liberales standen das Prestige und Ansehen in der Gesellschaft im Vordergrund und nicht ein finanzieller Gewinn. Wer wirtschaftlich nicht unabhängig war, war auf einen Gönner (Mäzen) angewiesen, welcher den Lebensunterhalt des Künstlers oder Gelehrten absicherte. Da-

³² Lessig(2006), S. 33.

³³ Schack (2005), Rdnr. 89 f.; Rehbinder (2006), Rdnr. 12.

16

her waren die Autoren über kommerzielle Abschriften ³⁴ nicht empört, sondern freuten sich über die Erweiterung ihres Bekanntheitsgrades. Nicht so erfreut waren sie allerdings, wenn jemand die Abschrift ihres Werkes ohne die Nennung ihres Namens (Plagiat) unverändert oder noch schlimmer, in schlecht veränderter Form, veröffentlichte. Gegen einen Plagiator hatten die Künstler und Gelehrten damals allerdings nichts anderes in der Hand als einen bösen Fluch auszusprechen. 35

Im Mittelalter wurde das künstlerische Schaffen eher noch anonymisiert, da Werkschöpfer als bloße Mittler zwischen Gott und dem Menschen galten und ihr Schaffen nicht gewerbsmäßig sondern als „unbekannte Meister“ innerhalb

eines Ordens oder einer Zunft betrieben. 36

3.3.2. Theorie vom Verlagseigentum

Mit der Erfindung des Buchdruckes um 1440 wurde das Bedürfnis immer größer die geltende Nachdruckfreiheit rechtlich durch die Vergabe so genannter Privilegien an Buchdrucker und Verleger einzuschränken. Durch diese Privilegien konnten Verleger andere vom unbestraften Nachdruck des vom Autor erworbenen Werkes abhalten. Diese vom Adel erteilten Privilegien sicherten den Verlegern und Buchdruckern ein auf maximal fünf Jahre befristetes Gewerbemonopol zu. Der Privilegierte konnte andere nun vom Nachdruck abhalten. ³⁷ Dies war nötig und sinnvoll, damit die Kosten für die Verbreitung ihrer Produkte wieder eingespielt wurden und so ein Anreiz für die professionelle Massenverbreitung von Kultur geschaffen wurde.

Während der Renaissance setzte in Europa ein Erwachen des Individuums ein und damit ein größeres künstlerisches Selbstbewusstsein. Es setzte sich immer mehr eine Bezahlung des Autors für die Übereignung seines Manuskriptes an den Verleger durch. Durch diese Bezahlung befanden die Verleger und Buch-

³⁴ Esexistierte damals schon ein umfangreicher Buchhandel, vor allem in Alexandria, obwohl die Buchhändler damals nicht gegen weitere Abschriften ihrer Ware vorgehen konnten. (Schack (2005), Rdnr. 90, Fußzeile 3).

³⁵ Vgl. Schack (2005), Rdnr. 89 f.; Rehbinder (2006), Rdnr. 12.

³⁶ Schack (2005), Rdnr. 91.

³⁷ Vgl. Schack (2005), Rdnr. 92 f.; Rehbinder (2006), Rdnr. 14 f.

17

drucker, dass ihnen eine Art originär erworbenes, gewerbliches Schutzrecht am Druck des Manuskriptes auch ohne Privileg zustehe. Die „Lehre vom Verlagseigentum“ entstand zuerst in der Buchhändlergilde von England. Den Inhaber eines ausschließlichen Verlagsrechts nannte man „owner of copy“, woraus der viel spätere Begriff „copyright“ entstand. 38

3.3.3. Erster gesetzlicher Schutz des geistigen Eigentums

Mit der Aufklärung im 17. und 18. Jahrhundert wurde eine Trennung des geistigen Werkes von seinem materiellen Träger und damit von seinem Besitzer erreicht. Autoren wollten es nicht länger hinnehmen, dass Verleger durch die Verbreitung ihrer Schöpfung ein Vielfaches vom ursprünglich bezahlten Honorar für das Werk an Gewinn einnahmen. Die Grundlage für einen ersten gesetz-

lichen Schutz der Urheber war geschaffen. 39

Die ersten Urheberrechtsgesetze ⁴⁰ bezweckten nicht nur den Schutz der Verleger vor unerlaubtem Nachdruck, sondern auch die Abschaffung ihres angemaßten ewigen Druckrechtmonopols. Das ließ der Gesetzgeber in England 1719 in dem Statute of Anne niederschreiben, indem er die Rechte der Vervielfältigung dem Urheber zusprach. Zu der damaligen Zeit hatten diese allerdings nur die Möglichkeit ihr erlangtes Urheberrecht zurück in die Hände der Verleger zu geben, sofern das Werk einer breiten Öffentlichkeit zur kommerziellen Verfügung gestellt werden sollte. Trotzdem sollte das Verwertungsrecht nicht mehr ewig gelten, sondern wurde auf 14 Jahre begrenzt und enthielt eine Verlängerungsmöglichkeit von weiteren 14 Jahren. Danach sollte das Werk zum Wohl der Gesellschaft gemeinfrei werden. 41

³⁸ Rehbinder (2006), Rdnr. 20.

³⁹ Schack (2005), Rdnr. 99 f.

⁴⁰ Diese Bezeichnung ist nicht zu verwechseln mit dem deutschen heutigen Urhebergesetz (UrhG), sondern soll lediglich den gesetzlichen Schutz für das damalige Werk ausdrücken.

⁴¹ Vgl. Schack (2005), Rdnr. 101.

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3.4. Zwischenergebnis

Die Antike und später das Mittelalter lehren uns, dass wahrhaftige Schöpfer nicht des Geldes wegen kreativ sind, sondern oft nach einem höheren Selbst streben. Sie möchten ihrem inneren Gefühl Ausdruck verleihen und auch zu Ruhm und Anerkennung gelangen. Sie möchten etwas wertvolles Neues für die Gesellschaft schaffen.

Für ihre Kreativität ist die Unabhängigkeit der Schöpfung von einem erwarteten Erlös oder Gewinn förderlich. ⁴² Das macht den Künstler inhaltlich frei. Er muss sein Ergebnis nicht darauf ausrichten, ob sein Werk sich „verkaufen lässt“. Er muss sich also nicht auf Altbekanntes und Bewährtes reduzieren, sondern kann Neues schaffen.

Ganz ohne Finanzielles ging es allerdings auch damals nicht. Wer nicht von Hause aus reich war, war auf das Gönnertum eines Mäzens oder auf die Zugehörigkeit eines Ordens angewiesen. Und wer keinen Gönner fand, hatte auch nicht die Mittel, um sich der Kunst oder dem Schriftentum zu widmen.

Die Lehre vom Verlagseigentum zeigt uns, dass es in erster Linie nicht die Schöpfer waren, die nach Gewinn strebten, sondern ihre Verwerter. Es waren Geschäftsmänner, die ihren Profit maximieren wollten, indem sie dem Autor so wenig wie möglich für das Werk bezahlten und mit „copy-rights“ ein Monopol für sich schafften. Hier ist die Lizenzierung also weniger förderlich für den Urheber und seine Kreativität, sondern in erster Linie förderlich für den Verwerter und sein gewerbliches Monopol.

Das Statute of Anne nahm diese Problematik auf und sprach Verwertungsrechte originär dem Urheber zu. Diese Rechte wurden allerdings beschränkt auf 14 Jahre nach Registrierung mit einer Verlängerungsmöglichkeit von weiteren 14 Jahren. An dieser zeitlichen Beschränkung des immateriellen Eigentumsrechts wird deutlich, dass der Gesetzgeber dem Urheber zwar einen monetären Anreiz für seine kreativen Schöpfungen geben, ihm oder seinen Verwertern allerdings

kein dem Sachenrecht gleichgestelltes Eigentum verschaffen wollte. 43

⁴² Vgl. hierzu Lessig (2006), S. 52 f., bez. einer Irak-Korrespondentin, die nicht ihren Bericht senden durfte, da er zu desillusionierend sei und die Zuschauer eine optimistischere Geschichte hören wollen.

⁴³ Vgl. Lessig (2006), S. 129 ff.

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Kunst, Literatur, Filme und Musik sind kulturelle Güter, welche mit ihrer Veröffentlichung in der Gesellschaft aufgehen und zu ihrer Kultur gehören.

Denn Lizenzen können der Kreativität einer Gesellschaft auf Dauer nicht nur nutzen, indem diese dem Urheber für sein Geben an die Gesellschaft belohnen und ihn finanziell absichern, sondern diese Lizenzen beschränken auch andere. Nehmen wir an, alle Nutzungsrechte lägen uneingeschränkt beim Urheber. In diesem Fall hätte Walt Disney das Märchen von Schneewittchen wohl nie neu verfilmt. Uneingeschränkt bedeutet hier, dass gesetzliche Schranken, wie der amerikanische „fair use“ oder zeitliche Beschränkungen über die Dauer des Urheberrechts an einem Werk wegfallen würden. Walt Disney hätte die Gebrüder Grimm um Erlaubnis bitten müssen, ihre Geschichte aufgreifen und neu interpretieren zu dürfen. Dies hätte sich als sehr schwierig erwiesen, denn die Gebrüder Grimm waren 1937 nicht mehr am Leben. Wer nun ihre Verwertungsrechte an dem Märchen inne hat (natürliche Erben oder vielleicht ein Verlag?) ist schwer herauszufinden, wenn es kein offiziellen Urheberrechtsregistrierungskatalog gibt, so wie es heute der Fall ist. Selbst wenn Disney die Rechteinhaber gefunden hätte, könnte es immer noch sein, dass diese ihm die Bearbeitung von Grimms Werk „Schneewittchen“ versagt hätten.

Genauso zeigt das Beispiel des Edison Trust inwiefern die ausschließlichen Nutzungsrechte des Einen gleichzeitig andere Kunstschaffende und damit die Entstehung der Kultur beschränken können.

Wenn man die Benutzung von Ideen zum Zweck von entgeltlichen Lizenzierungen beschränkt, beschränkt man damit auch die Kreativität von anderen. Daher sollte das Urheberrecht nicht nur die Rechte der Verwerter schützen, sondern für einen Ausgleich zwischen den Interessen der Urheber, den Verwertern, der Allgemeineinheit und dem Wettbewerb dienen. 44

⁴⁴ So auch Arning (2005), o.S.

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4. Das heutige Urheberrecht

Da immaterielles Eigentum keine Grenzen kennt, wurde das Urheberrecht schon früh international harmonisiert. Der erste multilaterale völkerrechtliche Vertrag, war die revidierte Berner Übereinkunft zum Schutz von Werken der Literatur und Kunst (RBÜ) von 1886. Dieser Vertrag legte die Mindestrechte und Standards für die Inländerbehandlung für alle Verbandsstaaten fest. ⁴⁵ Er wurde im Lauf der Zeit mehrfach geändert und die aktuelle Fassung von 1971 in Paris wurde bis zum 15.07.2010 von 164 Staaten (darunter Deutschland in

1887 und USA in 1989) ratifiziert. ⁴⁶ Durch die technologischen Erneuerungen der letzten Zeit wurden Ergänzungen zu diesen Mindestrechten in folgenden zwei Verträgen festgesetzt. Der WIPO-Urheberrechtsvertrag (WCT) und der WIPO-Vertrag über Darbietungen und Tonträger (WPPT) wurden von der World Intellectual Property Organisation (WIPO) 1995 beschlossen und sind 2002 in Kraft getreten. ⁴⁷ Spätestens mit dem Abkommen über handelsbezogene Aspekte der Rechte des geistigen Eigentums (TRIPs) von 1994 kann man sagen, dass das angelsächsische Copyright und das kontinentaleuropäische Urheberrecht weitgehend deckungsgleich sind. Daher werden nachfolgend wichtige Begriffe und Rechtsnormen des deutschen Urhebergesetzes exemplarisch für ein allgemeines „Internationales Urheberrecht“ aufgezeigt.

4.1. Das Werk

Mit Entstehung eines Werkes (§ 2 UrhG) greift das Urhebergesetz automatisch auf dieses ein und verleiht dem Schöpfer des Werkes gemäß § 1 UrhG an diesem ein Urheberpersönlichkeitsrecht (§§ 12-14 UrhG) und ein Bündel an Verwertungsrechten (§§ 15 ff. UrhG) und sonstigen Rechten (§§ 25 - 27 UrhG). Doch was genau ist ein Werk?

⁴⁵ UrhR/ Wandtke (2009), Einl. Rdnr. 78.

⁴⁶ http://www.wipo.int/export/sites/www/treaties/en/documents/pdf/berne.pdf

⁴⁷ UrhR/ Wandtke (2009), Einl, Rdnr 79.

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Werke sind nach § 2 II UrhG „nur persönliche geistige Schöpfungen“. Das bedeutet nur natürliche Personen können Urheber sein. Auch muss ein gewisses Maß an qualitativer Schöpfungshöhe gegeben sein. Wann genau diese Schöpfungshöhe erreicht ist, ist in dem Gesetz nicht zu finden. Richter haben hier ein breites Spektrum an Bewertungsfreiheit. Die allgemeine Richtlinie besagt, dass es vom Alltäglichen abweichen muss. Der Urheber muss also kreativ gewesen sein. 48

Eine weitere Voraussetzung ist, dass der geistige Inhalt in eine wahrnehmbare Form gebracht worden sein muss. Die reine Idee ist demnach nicht schutzfähig. Der Zweck des Werkes ist hingegen nicht entscheidend. So können Werbeslogans oder gewerbliche Nutzprodukte durchaus ein Urheberrecht genießen, sofern die Gestaltungshöhe i.S.d. Rechtsprechung erreicht ist. Eine abstrakte Werbeidee, welche beispielsweise die Idee zur Ausgestaltung einer Werbekampagne (Einsatz und Art der Werbemittel, Marktanalyse und Auswertung, Werbeplanung) darstellt, ist aufgrund fehlender wahrnehmbarer Form kein Werk i.S.d UrhG. Nicht geschützt im Werbebereich ist aufgrund fehlender Gestaltungshöhe z.B. die gewerbsmäßige Nutzung eines Teddybären, die vermenschlichte Darstellung von Tieren etc. Geschützt sind hingegen der „Bärenmarke-Bär“ oder der „Sarotti-Mohr“ mit seiner markanten 1001 Nacht

Kleidung. 49

Zu welcher Art die Schöpfung gehört ist ebenfalls nicht von Bedeutung. § 2 II UrhG stellt die wichtigsten Werkarten vor: 1. Sprachwerke wie Schriftwerke, Reden und Computerprogramme; 2. Werke der Musik;

3. pantomimische Werke einschließlich der Werke der Tanzkunst; 4. Werke der bildenden Künste einschließlich der Werke der Baukunst und der angewandten Kunst und Entwürfe solcher Werke; 5. Lichtbildwerke einschließlich der Werke, die ähnlich wie Lichtbildwerke geschaffen werden;

6. Filmwerke einschließlich der Werke, die ähnlich wie Filmwerke geschaffen werden;

⁴⁸ Eisenmann/ Jautz (2007), Rdnr. 20 f.

⁴⁹ Eisenmann/Jautz (2007), Rdnr. 25 ff.

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7. Darstellungen wissenschaftlicher oder technischer Art, wie Zeichnungen, Pläne, Karten, Skizzen, Tabellen und plastische Darstellungen.

4.2. Das Urheberpersönlichkeitsrecht

Das Urheberpersönlichkeitsrecht richtet sich nach den §§ 12-14 UrhG.

Das Veröffentlichungsrecht nach § 12 UrhG legt die Entscheidung, ob und wie das Werk zu veröffentlichen ist, in die Hände des Urhebers. Hat der Urheber der Erstveröffentlichung zugestimmt, hat er sein Veröffentlichungsrecht verwirkt. Er kann den Umlauf seiner Schöpfung nicht mehr nach § 12 UrhG verbieten lassen. Gegen unrechtmäßige Folgeveröffentlichungen kann er sich demgemäß nur noch auf Verletzung seiner Verwertungsrechte berufen. ⁵⁰ Gemäß § 13 UrhG (Anerkennung der Urheberschaft) kann der Schöpfer immer darauf bestehen, dass sein Name bzw. sein Pseudonym genannt wird. Der § 14 UrhG gibt dem Urheber Schutz vor Entstellung seines Werkes. Entstellung bedeutet hier Verzerrungen oder Verfälschungen von Wesenszügen der Schöpfung wie z.B. Sinnentstellungen, Verstümmelungen oder Streichungen wesentlicher Teile. In der Sirenenentscheidung (RGZ 79, 397 ff.) malte ein Künstler ein Treppenhausgemälde im Auftrag des Hauseigentümers. Auf diesem Gemälde waren unbekleidete, nicht anstößig wirkende Sirenen abgebildet worden. Der Hauseigentümer ließ diese von einem anderen Maler „bekleiden“. Der erste Künstler erhielt vom Reichgericht Recht, dass es sich hierbei um eine unberechtigte Entstellung handelte und gab der Klage auf Beseitigung der Übermalung statt. ⁵¹ Die Urheberpersönlichkeitsrechte sind, anders als die Verwertungsrechte, nicht übertragbar. 52

⁵⁰ Schack (2005), Rdnr. 328.

⁵¹ Eisenmann/ Jautz (2007), Rdnr. 55.

⁵² Schack (2005), Rdnr. 307.

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4.3. Die Verwertungsrechte

Nach § 15 UrhG steht dem Urheber das ausschließliche Recht zu, sein Werk in körperlicher und unkörperlicher Form zu verwerten. Die körperliche Verwertung betrifft insbesondere das Vervielfältigungsrecht (§ 16), das Verbreitungsrecht (§ 17) und das Ausstellungsrecht (§ 18). Die unkörperliche Verwertung insbesondere das Vortrags-, Aufführungs- und Vorführungsrecht (§ 19), das Recht der öffentlichen Zugänglichmachung (§ 19a), das Senderecht (§ 20), das Recht der Wiedergabe durch Bild- oder Tonträger (§ 21), das Recht der Wiedergabe von Funksendungen und von öffentlicher Zugänglichmachung (§ 22).

Das Vervielfältigungsrecht (§ 16 UrhG) gibt dem Urheber die ausschließliche Legitimation von seinem Werk Kopien herzustellen.

Das Verbreitungsrecht (§ 17 UrhG) gibt dem Urheber das Recht, das Original oder Kopien der Öffentlichkeit anzubieten oder in den Verkehr zu bringen. Ist der Gegenstand (Original oder Kopie) erstmalig vom Urheber in Umlauf gebracht, so darf dieser ohne Erlaubnis weiterveräußert bzw. weitergegeben werden. Dieses Recht bezieht sich allerdings nur auf den körperlichen Gegens-tand. Ein gekauftes Buch z.B. darf auf dem Flohmarkt o.ä. weiterverkauft werden. Es darf aber nicht abgeschrieben und anschließend im Internet verbreitet werden. Eine Ausnahme bildet ausdrücklich die gewerbliche Weitervermietung des Gegenstandes gemäß § 17 II UrhG. 53

Das Ausstellungsrecht (§ 18 UrhG) ist das Recht, das Original oder Vervielfältigungsstücke eines unveröffentlichten Werkes der Bildenden Künste oder eines unveröffentlichten Lichtbildwerkes öffentlich zur Schau zu stellen.

Das Vortrags-, Aufführungs- und Vorführungsrecht (§ 19 UrhG) beinhaltet das Recht durch eine natürliche Person je nach Art des Werkes vorlesen, vorsingen, vorführen zu lassen oder durch technische Einrichtungen öffentlich wahrnehmbar zu machen.

⁵³ Eisenmann/ Jautz (2007), Rdnr. 59 ff.

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Das Recht der öffentlichen Zugänglichmachung (§ 19a UrhG) ist das Recht, das Werk drahtgebunden oder drahtlos der Öffentlichkeit stets zugänglich zu machen. Typischerweise geschieht das über das Internet. 54

Das Senderecht (§ 20 UrhG) ist das Recht, das Werk über Ton- und Fernseh-rundfunk, Satellitenrundfunk, Kabelfunk o.ä. der Öffentlichkeit zugänglich zu machen.

Das Recht der Wiedergabe durch Bild- oder Tonträger (§ 21 UrhG) ist das Recht, Vorträge oder Aufführungen des Werkes mittels Bild- oder Tonträger öffentlich wahrnehmbar zu machen.

Das Recht der Wiedergabe von Funksendungen und der Wiedergabe von öffentlicher Zugänglichmachung (§ 22 UrhG) bedeutet Funksendungen und auf öffentlicher Zugänglichmachung beruhende Wiedergaben des Werkes durch Bildschirm, Lautsprecher oder ähnliche technische Einrichtungen öffentlich wahrnehmbar zu machen.

4.4. Bearbeitung, Umgestaltung, Änderung und die freie

Benutzung

Bearbeitungen oder andere Umgestaltungen des Werkes dürfen nur mit Einwilligung des Urhebers veröffentlicht oder verwertet werden. In den folgenden Fällen bedarf bereits die Bearbeitung die Einwilligung des Urhebers: Verfilmung des Werkes, Entwürfe eines Werkes der Bildenden Kunst, Nachbau eines Werkes der Baukunst bzw. Bearbeitung einer Datenbank (§ 23 UrhG).

§ 3 UrhG Bearbeitungen, die persönlich geistige Schöpfungen des Bearbeiters sind, werden als selbstständige Werke geschützt.

⁵⁴ Eisenmann/ Jautz (2007), Rdnr. 64a.

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Gemäß § 24 I UrhG bedarf es hingegen keine Erlaubnis des Urhebers, wenn sein Werk lediglich in „freier Benutzung“ für ein eigenes Urheberwerk verwendet wird. Ausgenommen ist hiervon die Benutzung einer erkennbaren Melodie, welche dem eigenen Werk zugrunde gelegt wird (§ 24 II UrhG). Eine freie Benutzung liegt vor, wenn die Charakteristika des geschützten Werkes hinter die Individualität des neuen Werkes rücken und das neue Werk somit eine eigene Schöpfungshöhe gemäß § 2 UrhG erlangt, ohne „nur“ Bearbei-

tung zu sein. 55

Auch der Inhaber eines Nutzungsrechts darf weder das Werk, noch seinen Titel oder die Urheberrechtsbezeichnung ändern. Der Urheber kann allerdings einer derartigen Nutzung zusagen bzw. er muss zusagen, wenn ein Widerspruch entgegen Treu und Glauben wäre (§ 39 UrhG).

4.5. Übergang des Urheberrechts

Nach § 29 I UrhG ist das Urheberrecht nicht übertragbar. Ausnahme bildet hier die Übertragung durch Vererbung (§ 28 UrhG).

Erlaubt und gewollt hingegen ist die Einräumung von Nutzungsrechten (§ 31 UrhG). Sie stellen gegenüber den Verwertungsrechten eigenständige Rechte dar. Die Nutzungsrechte können keine anderen Bestimmungen enthalten als die gesetzlichen Verwertungsrechte selbst enthalten. ⁵⁶ Absatz I, Satz 1 des § 31 UrhG besagt: „Der Urheber kann einem anderen das Recht einräumen, das Werk auf einzelne oder alle Nutzungsarten zu nutzen.“ Satz 2 erklärt weiter: „Das Nutzungsrecht kann als einfaches oder ausschließliches Recht sowie räumlich, zeitlich, oder inhaltlich beschränkt eingeräumt werden.“

Der Absatz II erklärt das einfache Nutzungsrecht. Dieses erlaubt dem Inhaber das Werk auf die ihm eingeräumte Weise zu nutzen, ohne dass andere von der(selben) Nutzung ausgeschlossen werden.

⁵⁵ UrhR/ Bullinger (2009), § 24, Rdnr. 9 f.

⁵⁶ Rehbinder (2006), Rdnr. 542 ; Eisenmann/ Jautz (2007), Rdnr. 82.

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Das ausschließliche Nutzungsrecht (Absatz III) hingegen zeichnet sich dadurch aus, dass es dem Inhaber erlaubt andere von der ihm eingeräumten Nutzung auszuschließen.

Der Absatz V legt fest, dass sich die eingeräumte Nutzungsart nach dem Vertragszweck richtet, sofern die Nutzungsart bzw. deren Einschränkungen nicht weiter bestimmt wurden.

Nach § 34 UrhG sind Übertragungen von zuvor erlangten Nutzungsrechten nur mit Zustimmung des Urhebers erlaubt. Wider Treu und Glauben darf der Urheber einer Übertragung allerdings nicht widersprechen.

4.6. Vergütung des Urhebers

Der Urheber hat gemäß § 32 I UrhG den Anspruch auf eine angemessene Vergütung. Natürlich muss er keine Vergütung für die Einräumung seiner Nutzungsrechte verlangen.

4.7. Weiterwirkung von Nutzungsrechten

Einfache sowie ausschließliche Nutzungsrechte wirken immer vorrangig und bleiben wirksam gegenüber später eingeräumten Nutzungsrechten. Dies gilt auch, wenn der Rechtsinhaber zwischenzeitlich gewechselt oder auf sein Recht verzichtet hat (§ 33 UrhG).

4.8. Vorübergehende Vervielfältigungshandlungen

Gemäß § 44a UrhG sind Vervielfältigungen zulässig, wenn diese nur flüchtig oder begleitend sind, sofern sie nur eine Übermittlung durch einen Dritten oder die rechtmäßige Nutzung eines Urheberrechtswerkes darstellen und diese keine eigenständige wirtschaftliche Bedeutung haben.

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4.9. Beendigung des Urheberrechts

70 Jahre nach dem Tod des Urhebers erlischt sein Urheberrecht (§ 64 UrhG).

4.10. Schutz des Urheberrechts

Schutz nach dem UrhG. Wird ein bestehendes Recht i.S.d. Gesetzes widerrechtlich verletzt kommt § 97 UrhG zur Anwendung. Eine Verletzung kommt insbesondere bei dem Urheberpersönlichkeitsrecht und bei den Verwertungsrechten vor. Zudem liegt nicht nur dann eine Verletzung vor, wenn das originale Werk widerrechtlich (ohne Lizenzierung durch den Urheber und ohne Bestehen eines Ausnahmetatbestandes nach §§ 53, 54 UrhG) genutzt wurde, sondern auch schon dann, wenn lediglich charakteristische Eigenschaften des

Werkes widerrechtlich übernommen wurden. 57

Liegen die Tatbestände des § 97 UrhG vor, so kann der Urheber Beseitigung der Beeinträchtigung, bei Wiederholungsgefahr Unterlassung und bei Vorsatz oder Fahrlässigkeit des anderen Schadensersatz verlangen. Die Schadensberechnung kann auf drei verschiedene Arten geschehen. Nach § 252 BGB kann der Ersatz der Vermögenseinbuße einschließlich dem entgangenen Gewinn gefordert werden. Oder gemäß § 97 II, S. 2 UrhG kann Herausgabe des Reingewinns, den der andere durch die Urheberrechtsverletzung erzielt hat, bzw. nach § 97 II, S. 3 UrhG Ersatz einer angemessenen Lizenzgebühr verlangt werden. 58

Schutz nach dem Strafgesetz. Wer unerlaubt verwertet (§ 106 UrhG), unzulässig eine Urheberbezeichnung anbringt (§ 107 UrhG) oder unerlaubt in ver-wandte Schutzrechte eingreift (§ 108 UrhG), wird mit einer Freiheitsstrafe

⁵⁷ Eisenmann/ Jautz (2007), Rdnr. 72.

⁵⁸ Eisenmann/ Jautz (2007), Rdnr. 73.

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von bis zu drei Jahren, bei gewerbsmäßigem Handeln bis zu fünf Jahren, oder mit einer Geldstrafe belegt. Bereits der Versuch ist strafbar. Nur bei besonderem öffentlichen Interesse wird eine Strafverfolgung von Amts wegen durchgeführt (§ 376 StPO). Ansonsten ist eine Privatklage erforderlich (§ 374 I Ziff. 8 StPO). 59

4.11. Gesetzliche Beschränkungen des Schutzumfanges

des Urheberrechts

§ 53 UrhG beschränkt das Urheberrecht zu Gunsten privater Interessen. Hier ist geregelt in welchen Fällen unlizenzierte Vervielfältigungen erlaubt sind. Einen finanziellen Ausgleich für die dem Urheber entgangenen Lizenzgebühren soll § 54 UrhG schaffen.

Die Beschränkungsregelung wurde vom Gesetzgeber vorgesehen, um im „Interesse der Allgemeinheit, im Rahmen der Entwicklung der modernen Industriegesellschaften zu vorhandenen Informationen und Dokumentationen einen unkomplizierten Zugang zu haben. Sie berücksichtigt, dass ein Verbot von Ver-vielfältigungen im privaten Bereich kaum durchsetzbar ist.“ 60

Durch das Internet und die elektronische Vervielfältigungsmöglichkeit hat die Schrankenregelung an Bedeutung gewonnen und wurde im Rahmen der Umsetzung der Multimedia-Richtlinie ergänzt und modifiziert. Die Vorschrift findet nun in der seit dem 1.1.2008 gültigen Gesetzesfassung eine Klarstellung bezüglich der zur Vervielfältigung benutzten Quelle, die „weder offensichtlich rechtswidrig hergestellt, noch offensichtlich rechtswidrig öffentlich zugänglich gemacht sein darf. Hierdurch soll der Download aus illegalen Tauschbörsen

deutlicher als bisher verboten werden.“ 61

Dies sieht der Gesetzgeber aufgrund des neuen Zeitalters hinsichtlich der Digitalisierung von Werken aller Art und deren Online-Verfügbarkeit von Nöten, da hierdurch das Kopieren von Werken erheblich zugenommen und einen be-

⁵⁹ Eisenmann/Jautz (2007), Rdnr. 73.

⁶⁰ UrhR/ Lüft (2009), § 53, Rdnr. 1.

⁶¹ UrhR/ Lüft (2009), § 53, Rdnr. 6.

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drohlichen Umfang für die Rechteinhaber (exemplarisch wird die Musikindustrie genannt) angenommen hat. Daher ist der § 53 UrhG grundsätzlich eng auszulegen. 62

Zum privaten Gebrauch ist es nach laufender Rechtsprechung ⁶³ zulässig bis zu sieben Einzelkopien herzustellen, sofern diese nicht von einer offensichtlich rechtswidrig hergestellten bzw. rechtswidrig öffentlich zugänglich gemachten Vorlage erstellt wird (§ 53 I UrhG). Rechtswidrig hergestellt ist eine Vorlage insbesondere dann, wenn für die Vervielfältigung des Originalträgers ein Kopierschutz umgangen werden musste. Digitale und analoge Kopien werden von diesem Gesetz, trotz zahlreicher Einwände spezieller Interessengruppen, gleich behandelt. Ein privater Gebrauch liegt vor, wenn die Benutzung weder direkt noch indirekt zum gewerblichen bzw. beruflichen Gebrauch erfolgt, sondern lediglich durch die Privatperson selbst oder durch die mit ihm persönlich ver-bundenen Personen, wie Freunde und Verwandte, geschieht. 64

⁶² UrhR/ Lüft (2009), § 53 Rdnr. 2-3.

⁶³ BGH, GRUR 78, 474 ff. - Vervielfältigungstücke in: Eisenmann/ Jautz (2007), Rdnr. 75.

⁶⁴ UrhG/ Lüft (2009), § 53 Rndr. 9 ff.; Eisenmann/ Jautz (2007), Rdnr. 75.

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5. Das Modell der Creative Commons

Die CC wurde im Jahr 2001 von Lawrence Lessing, James Boyle, Michael, Carroll, Molly Shaffer Van Houweling, Eric Saltzmann, Joi Ito und Eric Eldred in den Vereinigten Staaten ins Leben gerufen ⁶⁵ und findet bis heute enormen Zuwachs an Verwendern ihrer Lizenzen sowie Thematiken in der Literatur.

Die gemeinnützige Organisation stellt verschiedene Musterlizenzverträge, auch sogenannte „Creative Commons Public Licence“ (CCPL), nach dem Baukastensystem über ihre Internetseite http://creativecommons.org/choose/ als

Vorteil der Musterlizenzen ist also zum einen, dass „der Urheber im Rahmen der digitalen Veröffentlichung ohne großen Aufwand nicht mehr nur zwischen dem Modell ‚All rights reserved‘ oder dem anderen Extrem ‚No rights reserved‘ wählen kann, sondern sich für ein flexibles ‚Some rights reserved‘ entscheiden kann“ ⁶⁶ . Zum anderen ist ihre Kurzform ⁶⁷ für jedermann leicht verständlich, wobei zusätzlich für jedes Lizenzmodell ein vollständiger auf das jeweilige nationale Urheberrecht wirksam ⁶⁸ angepasster Lizenzvertragstext 69

⁶⁵ Schimmang (2007), S. 26

⁶⁶ Hoeren/ Sieber/ Ernst (2009), Teil 7.4. Rdnr. 120.

⁶⁷ Vgl. hierzu Punkt 5.1.

⁶⁸ Vgl. hierzu auch Punkt 5.3.3.

⁶⁹ Im Anhang befindet sich der zu der im screenshot ausgewählten Lizenzform passende Vertragstext: „Namensnennung - Weitergabe unter gleichen Bedingungen 3.0 Deutschland“ in vollständiger Ansicht.

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generiert wird.

Die Musterlizenzverträge wurden inzwischen mit folgenden Länderrechten harmonisiert und sind in der jeweilige Sprache abrufbar: Argentina, Australia, Austria, Belgium, Brazil, Bulgaria, Canada, Chile, China (Mainland), Colombia, Croatia, Czech Republic, Denmark, Ecuador, Finland, France, Germany, Greece, Guatemala, Hong Kong, Hungary, India, Israel, Italy, Japan, Luxembourg, Macedonia, Malaysia, Malta, Mexico, Netherlands, New Zealand, Norway, Peru, Philippines, Poland, Portugal, Puerto Rico, Romania, Serbia, Sin-gapore, Slovenia, South Africa, South Korea, Spain, Sweden, Switzerland,

Taiwan, Thailand, England and Wales, Scotland, United States and Vietnam. 70

Neben dem Lizenzvertrag erhält der Urheber auch ein standardisiertes Symbol. In dem im screenshot ausgewählten Fall: „Namensnennung - Weitergabe unter gleichen Bedingungen“, würde das Logo beispielsweise so aussehen:

auch als RDF-Format zur Verfügung. Ersteres kann dem Werk sichtbar angeheftet werden, so dass jeder Nutzer, der die Lizenzmodelle bereits kennt, sofort ersehen kann auf welche Art er das Werk nutzen darf. Letzteres kann als ME-TA-Daten auf den Internetseiten des Lizenzgebers bzw. später auch auf den Seiten der Nutzer und sharer hinterlegt werden, so dass die gängigen Suchmaschinen und Browser diese Informationen identifizieren und dem Verwender als freies Werk aufzeigen. Eine Verknüpfung mit dem Bildsymbol kann zudem

den Interessenten auf die einschlägige CC-Lizenzmodellseite ⁷¹ leiten, um schnell und übersichtlich über die freigestellten Nutzungsmöglichkeiten und

Bedingungen zu informieren. 72

„Dabei ist das System ‚CC‘ so erfolgreich, dass mittlerweile auch anerkannte Rundfunk- und Mediendienste bei der Präsentation digitaler Inhalte den CCPL

vertrauen.“ 73

⁷⁰ http://creativecommons.org/international/, Download v. 08.08.10, 17:24 Uhr.

⁷¹ Hier wäre es die folgende Seite: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/3.0/de/

⁷² Vgl. Hoeren/ Sieber/ Ernst (2009), Teil 7.4., Rdnr. 119.

⁷³ Hoeren/ Sieber/ Ernst (2009), Teil 7.4., Rdnr. 120.

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Rechtlich gesehen kommt der Lizenzvertrag durch Abgabe eines „offerendum ad incertas personas“ (durch Veröffentlichung des Werkes mit der CCPL) und konkludent erklärter Annahme des Lizenznehmers (durch Download des Werkes) zustande. Wird der Inhalt unter den Nutzern vervielfältigt und verteilt entstehen keine Unterlizenzen, sondern immer wieder neue Lizenzverträge zwischen dem Urheber und dem jeweiligen neuen Verwender. Zu diesem Zweck hat der Verteiler die Lizenz als Kopie oder den entsprechenden Internetlink

stets mit dem Werk weiterzugeben. 74

Weiterhin zu beachten ist, dass der Urheber die einfachen Nutzungsrechte ausschließlich unter der auflösenden Bedingung der Einhaltung der Lizenzbedin-gungen einräumt. ⁷⁵ „Ein Verstoß gegen eine Lizenzbedingung führt zum „Heimfall“ oder „Rückfall“ des eingeräumten Nutzungsrechtes, d.h. entweder erstarkt das Urheberrecht unter Durchbrechung des Abstraktionsprinzips (§ 9 Abs. 1 VerlG analog) beim Urheber wieder zum Vollrecht ohne gesonderten

Übertragungsakt, oder das Nutzungsrecht erlischt beim Nutzer.“ 76

Des Weiteren ist es wichtig, dass der Urheber das CCPL-Symbol, mit Verknüpfung zum entsprechenden Lizenzmodell und der Möglichkeit zum Ausdruck des Vertragstextes, gut sichtbar an dem Werk bzw. in Umgebung des Download-Buttons anbringt. Da es sich bei den CCPL um Musterverträge handelt, ist das AGB-Recht anzuwenden. Diese werden nach § 305 Abs. 2 BGB nur dann wirksam einbezogen, wenn der Lizenzgeber vor Abschluss einen ausdrücklichen Hinweis auf die Vertragsbedingungen gibt und dem Lizenznehmer die Möglichkeit gegeben wird in zumutbarer Weise diese einzusehen. „Denn Konsequenz einer fehlenden Einbeziehung der Lizenzbedingungen ist, dass der Lizenzvertrag insgesamt nicht zustande kommt (§ 306 Abs. 2 BGB), der Nutzer also gar kein Nutzungsrecht erwerben kann.“ 77

⁷⁴ Vgl. Punkt 4.a. des angehängten Lizenzvertrages ; Hoeren/ Sieber/ Ernst (2009), Teil 7.4.,Rdnr. 124.

⁷⁵ Vgl. Punkt 4. des angehängten Lizenzvertrages.

⁷⁶ Hoeren/ Sieber/ Ernst (2009), Teil 7.4., Rdnr. 127.

⁷⁷ Hoeren/ Sieber/ Ernst (2009), Teil 7.4., Rdnr. 129.

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5.1. Lizenzmodelle (Kurzform)

(by)

Sie dürfen:

• das Werk bzw. den Inhalt vervielfältigen, verbreiten und öffentlich zugänglich machen

• Abwandlungen und Bearbeitungen des Werkes bzw. Inhaltes anfertigen

Zu folgenden Bedingungen:

• Sie müssen den Namen des Autors/Rechteinhabers in der von ihm festgelegten Weise nennen

(by-nd)

Sie dürfen:

• das Werk bzw. den Inhalt vervielfältigen, verbreiten und öffentlich zugänglich machen

Zu folgenden Bedingungen:

• Sie müssen den Namen des Autors/Rechteinhabers in der von ihm festgelegten Weise nennen

• dieses Werk bzw. dieser Inhalt darf nicht bearbeitet, abgewandelt oder in anderer Weise verändert werden

(by-nc)

Sie dürfen:

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• Abwandlungen und Bearbeitungen des Werkes bzw. Inhaltes anfertigen

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• Sie müssen den Namen des Autors/Rechteinhabers in der von ihm festgelegten Weise nennen

• dieses Werk bzw. dieser Inhalt darf nicht für kommerzielle Zwecke verwendet werden

(by-nc-nd)

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• Sie müssen den Namen des Autors/Rechteinhabers in der von ihm festgelegten Weise nennen

• dieses Werk bzw. dieser Inhalt darf nicht für kommerzielle Zwecke verwendet werden

• dieses Werk bzw. dieser Inhalt darf nicht bearbeitet, abgewandelt oder in anderer Weise verändert werden

chen Bedingungen (by-nc-sa)

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• das Werk bzw. den Inhalt vervielfältigen, verbreiten und öffentlich zugänglich machen

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• wenn Sie das lizenzierte Werk bzw. den lizenzierten Inhalt bearbeiten oder in anderer Weise erkennbar als Grundlage für eigenes Schaffen verwenden, dürfen Sie die daraufhin neu entstandenen Werke bzw. Inhalte nur unter Verwendung von Lizenzbedingungen weitergeben, die mit denen dieses Lizenzvertrages identisch oder vergleichbar sind

Namensnennung-Weitergabe unter gleichen Bedingungen (by-sa)

Sie dürfen:

• das Werk bzw. den Inhalt vervielfältigen, verbreiten und öffentlich zugänglich machen

• Abwandlungen und Bearbeitungen des Werkes bzw. Inhaltes anfertigen

35

Zu folgenden Bedingungen:

• Sie müssen den Namen des Autors/Rechteinhabers in der von ihm festgelegten Weise nennen

• wenn Sie das lizenzierte Werk bzw. den lizenzierten Inhalt bearbeiten oder in anderer Weise erkennbar als Grundlage für eigenes Schaffen verwenden, dürfen Sie die daraufhin neu entstandenen Werke bzw. Inhalte nur unter Verwendung von Lizenzbedingungen weitergeben, die mit denen dieses Lizenzvertrages identisch oder vergleichbar sind

5.2. Warum sich CC für eine Vergesellschaftung von Kultur

einsetzt

Lawrence Lessig, Jura-Professor und „Sprachrohr“ der CC, hat in seinen Veröffentlichungen, wie: „Code and Other Laws of Cyberspace“ (2000), „The Future of Ideas“ (2001), „Free Culture“ (2004), „Code: And Other Laws of Cyberspace, Version 2.0“ (2005), „Remix: Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy“ (2008) umfassend dargestellt, warum das heutige Urheberrecht die Innovation unserer Kultur hemmt und daher einer Reform bedarf. Die Vergesellschaftungswirkung durch die unentgeltlichen CCPL sei nur ein erster Schritt wieder mehr Freiheiten bezüglich der Distributionsmöglichkeiten in die Hände der Künstler zu legen und Restriktionen bezüglich der Nutzung ihrer Kreationen abzubauen. Es soll nicht das Eigentum des Urhebers an seinem Werk in Frage gestellt werden.

Lessig stellt weiterhin in einem Interview klar: „es geht nicht darum, Madon-nas Musik zu stehlen.“ ⁷⁸ Allerdings möchte er auch kein Rechtssystem, welches eine ganze Generation kriminalisiere und diese massenhaft strafrechtlich verfolgen ließe. Denn das Tauschen ginge munter weiter und am Ende würden die Künstler nichts daran verdienen. Ein erster Schritt in die richtige Richtung könnte laut Lessig die Einführung einer Kulturflatrate sein. Damit ist die monatliche Abgabe auf einen Breitbandinternetanschluss gemeint, die den Nutzern pauschal erlaubt Musik, Filme, Literatur, Bilder oder Software beliebig oft herunterzuladen, zu kopieren und mit anderen Nutzern zu teilen. Nicht nur um

⁷⁸ Zielcke (2006) - Lawrence Lessig im Interview, o.S.

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Künstlern so eine angemessene Entschädigung für den unlizenzierten Download ihrer Werke zukommen zu lassen, plädiert Lessig dafür, sondern vor allem, um „den freien Austausch von Informationen im Netz zu fördern, was ja

die Uridee des Internets ist.“ 79

„Wobei mit ‚frei‘ nicht das ‚frei‘ aus ‚Freibier‘, sondern das ‚frei‘ aus ‚Meinungsfreiheit‘, ‚freier Markt‘, ‚freier Wille‘ und ‚freie Wahlen‘ gemeint ist“ ⁸⁰ . Lessig sieht das „Gleichgewicht zwischen freier und erlaubnisabhängiger Kultur aus den Angeln gehoben“ ⁸¹ . Denn das Urheberrecht sei über die Jahrzehnte hinweg bezüglich des Personenkreises, der Dauer, der Art der Werke und der Anzahl der geschützten Nutzungsweisen auf Drängen der Copyrightindustrie hin ausgeweitet worden. Das Gesetz habe sich vom Schutz der Urheber zum Schutz ihrer Verwerter verschoben.

Im Jahr 1790 bezog sich das Urheberrecht in den Vereinigten Staaten von Amerika noch allein auf die Veröffentlichung von Karten, Schaubildern oder Büchern, und das auch nur sofern ihr Schöpfer an einer kommerziellen Verwertung interessiert war und sein Werk in das offizielle Copyrightregister eintragen ließ. Alles andere war unreguliert, also frei nutzbar. So war z.B. Musik unreguliert und konnte von jedermann öffentlich wie privat genutzt werden. Genauso waren die kommerziellen wie nicht kommerziellen Veröffentlichungen von Bearbeitungen eingetragener Werke frei. Ende des neunzehnten Jahr-hunderts wurden dann auch die abgeleiteten Werke (Bearbeitungen) unter das Urheberrecht gestellt. Nur das nichtkommerzielle Veröffentlichen und Bearbeiten blieb frei. Ab 1909 regulierte das Gesetz auch die Vervielfältigungen der Werke, nicht mehr nur die Veröffentlichung. So dehnte sich die Reichweite des Gesetzes mit der Ausbreitung der Fotokopiertechnik aus, so dass bis 1975 auch die nichtkommerzielle Vervielfältigung von ihm zum Teil erfasst wurde. ⁸² Weil nun die Kernregelung des Urheberrechts auf die Erstellung von Kopien abstellt, und nicht mehr wie ursprünglich nur auf die Veröffentlichung, bewirkt die heutige digitale Technologie, dass das jetzige Urheberrecht im Bereich des

⁷⁹ Hamann/ Bund (2009) - Lawrence Lessig im Interview, o.S.

⁸⁰ Lessig (2006), S. 10.

⁸¹ Lessig (2006), S. 20.

⁸² Lessig (2006), S. 174 f.

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Internets und für jedermann „die ganze Bandbreite der Kreativität [reguliert]kommerziell oder nicht, bearbeitend, oder nicht - mit denselben Regelungen, die für gewerbliche Verleger gedacht waren.“ 83

Lessig zeigt dieses am Beispiel des eBooks auf, welches anderen Regeln unterliege als in analoger Form. Als Druckwerk sind alle privaten Nutzungen mit dem Kaufpreis abgegolten. Man kann es in die Hand nehmen und lesen so oft man möchte, verleihen oder weiterveräußern, ohne sich eine Lizenz dafür einholen zu müssen. In digitaler Form jedoch, erzeugt jede dieser Nutzungen technisch bedingt eine Kopie, was dem Urheberrecht unterliegen würde. Hier könne man sich im Zweifelsfall nur noch auf den „Fair Use“, was in Deutsch-land etwa der „freien Benutzung“ i.S.d. § 24 UrhG entspricht, als Schrankenregelung beziehen. 84

Überträgt man Lessigs Aussagen auf den deutschen Rechtsraum, kommt man zu dem gleichen Endergebnis, was aufgrund der internationalen Urheberrechtsharmonisierungen nicht verwundert. Das Anzeigen einer Datei (z.B. eines eBooks) auf dem Bildschirm stellt zwar eine unkörperliche Nutzung und deshalb keine Vervielfältigung i.S.d. § 16 UrhG dar. Die Kopie, welche bei der Ansicht im Datenspeicher der Grafikkarte technisch zwingend erstellt wird, allerdings schon. Diese ist nur dann zulässig, wenn eine vorübergehende Ver-

vielfältigungshandlung (§ 44a UrhG) vorliegt. ⁸⁵ Sie liegt u.a. ⁸⁶ dann vor, wenn hierdurch eine rechtmäßige Nutzung des Werkes ermöglicht werden soll. Was eine berechtigte Nutzung allerdings beinhaltet, geht gemäß Satz 2 allein vom

Verwerter aus. 87

Mittels Digital Rights Management (DRM) Techniken können Verwerter genau festlegen, wie oft ein eBook angezeigt, vervielfältigt oder auf andere Datenspeicher verschoben werden kann. Umgehungen entsprechender Schutzme-chanismen stellen regelmäßig keine zulässigen Handlungen dar. 88

⁸³ Lessig (2006), S. 175.

⁸⁴ Lessig (2006), S. 150 f.

⁸⁵ UrhR/ Heerma (2009), § 16, Rdnr. 13.

⁸⁶ Für den vollständigen Gesetzesinhalt vgl. Punkt 4.8.

⁸⁷ UrhR/ v. Welser (2009), § 44a Rdnr. 1.

⁸⁸ Vgl. UrhR/ v. Welser (2009), § 44a, Rdnr. 16.

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Das ist tatsächlich ein bisher nicht dagewesenes Ausmaß an Verwertungsrechten. Hier wurde das Recht der Vervielfältigung nicht nur auf digitale Kopien erweitert, was eine nachvollziehbare Ableitung wäre, sondern es wurde auch in die Hand des Rechtinhabers gelegt zu bestimmen, was eine berechtigte Nutzung seines Werkes ist, anstatt dieses pauschal im Urheberrecht (für alle gleich) festzulegen, wie es üblicherweise mit den körperlichen Nutzungsarten bisher geschehen war. ⁸⁹ Das gibt den Verwertern eine sehr viel größere Kontrollmacht über den Konsumenten. Der Erschöpfungsgrundsatz einer Weiterverbreitung ⁹⁰ des gekauften Ebooks würde nach herrschender Ansicht in der digitalen Verwertung beispielsweise nicht greifen, weil bei einer Weiterverbreitung im Internet nicht der körperliche Gegenstand, sondern nur eine Kopie weitergegeben wird. Diskutiert wird, ob die digitale Weiterverbreitung ebenso vom Erschöpfungsgrundsatz erfasst werden sollte, wenn mit der Übertragung das Original gelöscht würde. Nach aktueller Gesetzeslage erscheint eine Umsetzung jedoch schwierig. 91

Genauso war bisher die Möglichkeit nicht vorgesehen für jedes Lesen bzw. Anhören eines Werkes gesondert Lizenzgebühren zu verlangen. Vielmehr sollte mit dem Verkaufspreis diese Art von Nutzungen abgegolten sein. Der Gedanke hierbei war, dass man bei der körperlichen Form von Werken nicht die Möglichkeit hatte in dieser Hinsicht Einfluss auf den Nutzer zu nehmen ohne

ungerechtfertigter Weise in seine Privatsphäre einzudringen ⁹² . Die neue DRM Technologie macht eine genaue Lizenzabrechnung möglich. Pauschalvergütungen waren vom Gesetz nicht als Schrankenregelung gewollt, sondern eigentlich ein Kompromiss zwischen dem Vergütungsanspruch des Urhebers und der Schwierigkeit eine genaue Nutzung beim Verwender festzustellen. Diese Schwierigkeit ist nicht mehr gegeben. Eine genaue Abrechnung widerspricht nicht der Vergütungsfunktion des Urhebergesetzes. Vielmehr entspricht es ihm. Die Gefahr des „gläsernen Konsumenten“, vor allem bei einer einheitlichen und vollständigen Anwendung der DRM Technik bleibt allerdings gegeben. 93

⁸⁹ Vgl. hierzu auch Punkt 4.3.

⁹⁰ Siehe Punkt 4.3. - Verbreitungsrecht.

⁹¹ So auch UrhR/ Heerma (2009), § 17, Rdnr. 16, 19.

⁹² Vgl. UrhR (2009) § 53, Rdnr. 4 f.; vgl. UrhR/ Lüft (2009), Vor §§ 44a ff., Rdnr. 9.

⁹³ Vgl. hierzu auch den Aufsatz von Thalheim bzgl. neuer Technikkontrollmethoden des „Trus- ted Computing“ und seiner möglichen Folgen.

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Auf eine tiefergehende Erörterung soll an dieser Stelle verzichtet werden, da es über die Leitfrage hinauszielen würde.

Für eine Antwort auf die Frage, inwiefern Verwertungsrechte die Kreativität und Vielfalt einer Kultur behindern und inwiefern sie als Anreiz durch entgeltliche Lizenzierungsmöglichkeiten für den Urheber dienen Kreatives zu schaffen, macht es wenig Sinn sich in Details der Gesetzestexte und deren aktuellen Auslegungen zu verlieren. Vielmehr soll hier rechtsphilosophisch untersucht werden, ob das Urhebergesetz seine Innovationsfunktion erfüllt.

Die bisher aufgezeigten Argumente Lessigs betreffen die indirekte Hemmung von Kreativität, und genauer den (unfreien) Zugang zu Wissen und Kultur. Wie in der Einleitung erwähnt, benötigt eine Gesellschaft den Input um Output zu schaffen. Ein kostenloser Zugang stellt keine Bedingung für einen freien Zugang dar. Das verlangt Lessig auch nicht. Was genau er mit unfreiem Zugang meint, wird in seinem nächsten Argument deutlicher.

Jedes schöpferische Werk durchlaufe verschiedene „Leben“. Mit Glück sei das erste Leben ein Kommerzielles. Dann ließe es sich auf dem Markt verkaufen. Für kreative Inhalte sei das kommerzielle Leben extrem wichtig, denn nach Ansicht vieler gäbe es ohne diesen gewerblichen Markt erheblich weniger Kre-ativität. ⁹⁴ Von allen Werken jedoch, die älter als 50 Jahre sind, seien nur in etwa zwei Prozent noch kommerziell interessant. 98 Prozent dieser Werke seien nicht mehr auf dem Markt verfügbar, unterlägen aber trotzdem dem Schutz

des Urhebergesetzes. 95

Nachdem das kommerzielle Leben vorbei ist, habe unsere Tradition seit jeher ein zweites Leben unterstützt. Abgelaufene Tageszeitungen werden archiviert, um sie als Teil unserer Geschichte zu behalten, auch wenn die Informationen nicht mehr verkäuflich seien. Dasselbe gelte für Bücher. Die durchschnittliche Lieferbarkeit eines Buches liege bei einem Jahr. Danach könne man es in Antiquariaten oder Bibliotheken finden. Dieses zweite Leben sei enorm wichtig für die Verbreitung und Stabilität unserer Kultur. Für die Werke des zwanzigsten und einundzwanzigsten Jahrhunderts gäbe es diese institutionelle Einrichtung

⁹⁴ Lessig (2006), S. 121.

⁹⁵ Zielcke (2006) - Lawrence Lessig im Interview, o.S.

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des zweiten Lebens nicht mehr. Nach Ablauf ihres kommerziellen Lebens sind sie vom Markt verschwunden und wenn überhaupt nur noch schwer zu bekommen. 96

Auch wenn die Zahlen etwas zu extrem erscheinen, lässt sich der Kern von Lessigs Argument nur schwer von der Hand weisen und beinhaltet einen wichtigen, leider zu oft vergessenen Grund, warum filesharing zum Massenphänomen geworden ist. Für viele Nutzer ist nicht der Gratiseffekt illegaler Tauschbörsen der Grund, warum sie auf diese zurückgreifen, sondern, dass sie ohne große Mühen und lästige DRM-Restriktionen mit einem Mausklick ihre langgesuchten Lieder, Filme, Serien u.ä. finden und darüber verfügen können ⁹⁷ . Die Internet Tauschbörsen stellen ein großes, leicht zugängliches „Weltarchiv“ dar, welches neben den kommerziellen mainstream Produkten alle möglichen Schöpfungen der Vergangenheit bieten kann. Das ist es auch, was Lessig mit ‚frei zugänglich‘ meint.

Der Aufbau eines frei zugänglichen, digitalen Archivs ist in legaler Weise kaum möglich. Aufgrund des Erschöpfungsprinzips sind Bücher recht unkompliziert einer Bibliothek zu zuführen. Wie bereits erörtert ist dasselbe mit einer digitalen Bibliothek bedeutend schwieriger. Um geschützte Werke digital zu kopieren und frei zugänglich zu machen, benötigt man die explizite Einwilligung des Urhebers. Da in unserer heutigen Zeit alle Werke bis zu 70 Jahre nach dem Tod ihres Schöpfers geschützt sind, kann man lediglich Inhalte, die vor über 150 Jahren entstanden sind, ohne Lizenzierung der digitalen Bibliothek zuführen und darauf zurückgreifen. Bei Werken des zwanzigsten und ein-undzwanzigsten Jahrhunderts benötigt man also von jedem Rechteinhaber eine ausdrückliche Erlaubnis.

Laut dem Bibliothekar und Visionär eines umfassenden digitalen Weltarchivs, Brewster Kahles, seien im letzten Jahrhundert rund zwei bis drei Millionen Musikaufnahmen, 26 Millionen Buchtitel und einhunderttausend Filme über das Kino bzw. ein bis zwei Millionen über andere Distributionskanäle vertrie-

⁹⁶ Lessig(2006), S. 121 ff.

⁹⁷ So auch Hofmann (2000), S.1.

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ben worden. ⁹⁸ Von jedem Titel die Lizenz zu erhalten ist unmöglich. Erstens gibt es kein offizielles Register, durch was man einsehen könnte bei wem für welches Werk welche Rechte und für wie lange noch liegen und zum anderen würden millionenfache unproduktive Preis- und Konditionsverhandlungen das Projekt „Weltarchiv“ zum Stillstand bringen. ⁹⁹ Hier blockiert das Gesetz den Aufbau einer frei zugänglichen Kultur und hemmt so den nötigen Wissensaufbau, um davon zu lernen sowie die Inspiration, um Neues zu schaffen. Es hemmt somit die Kreativität, obwohl ein Investitionsschutz für die große Mehrzahl der Werke nicht mehr notwendig ist, da ihr kommerzielles Leben bereits erloschen ist.

„Those who cannot remember the past are condemned to repeat it. 100 “

Zusätzlich zu der indirekten Innovationshemmung des Gesetzes wird, laut Lessig, die Kreativität der nächsten Generation, nicht nur direkt blockiert, sondern zum Teil sogar kriminalisiert. Nach der partizipativen Kultur vergangener Tage sei die Gesellschaft des zwanzigsten Jahrhunderts zu einer „Read only“ Kultur herangewachsen und hätte sich mit der Ära des Internets durch die „Copy&Paste Generation“ erneut zu einer „Mitmach-Gesellschaft“

gewandelt. 101

Damit meint Lessig, dass die ältere Generation damit aufgewachsen ist, Kultur lediglich zu konsumieren und die Kreativität einigen wenigen Professionellen zu überlassen. Die große Mehrheit hatte sich mit Kinobesuchen oder dem Anhören gekaufter CDs zu begnügen. Das vordigitale, noch nicht so umfangreiche, Urhebergesetz bildete eine gute Balance zwischen Urhebern und Nutzern. Aber heute kommt zu der bereits dargestellten Ausweitung des Urhebergesetzes die „Web 3.0-Thematik“, also das „Mitmach-Internet“, dazu.

„Das Spannende [am Internet] ist, wie sie [die Nutzer] Inhalte selbst produzieren, teilen und weiterentwickeln. Jugendliche nehmen sich Songs, remixen sie

⁹⁸ Lessig (2006), S. 122.

⁹⁹ Vgl. Lessig (2006), S. 123; vgl. Zielcke (2006) - Lawrence Lessig im Interview, o.S.

¹⁰⁰ Santayana (2008), S. 217; Vgl. Lessig (2006), S. 118.

¹⁰¹ Briegleb (2009) - Lawrence Lessig im Interview, o.S.

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oder basteln aus vier oder fünf Filmen einen neuen zusammen für ein Schul-

projekt.“ 102

„Seit seiner Entstehung hat der Mensch schöpferisches Material gespeichert und ausgetauscht. So lernen und kommunizieren wir. Aber speichern und austauschen mit digitalen Technologien ist anders. Originaltreue und Wirkung sind anders. Man kann jemandem in einer E-Mail einen Witz erzählen, den man auf Comedy Central gesehen hat - oder man verschickt den Ausschnitt aus der Sendung. Man kann einen Aufsatz schreiben über die Widersprüchlichkeiten in den Reden seines bestgehassten Politikers - oder man schneidet einen kurzen Film zusammen, der die Aussage gegen Aussage stellt. Man kann ein Gedicht schreiben und damit seine Liebe ausdrücken - oder man stellt eine Mischung von Songs seiner Lieblingssänger zusammen und macht diese Collage im Internet verfügbar.“ 103

Eine Studie in den USA hat herausgefunden ¹⁰⁴ , dass 57 % der Teenager Inhalte selbst produzieren und im Internet teilen. Doch nach geltendem Recht sei dieses fast immer illegal, sofern vorhandene Inhalte eingefügt wurden. So wurde in Deutschland ein Mädchen dazu verurteilt Tausende von Euro dafür zu zahlen, dass es ein Fan-Foto in einem unkommerziellen Webblog veröffentlich-te. 105

Bearbeitungen, welche die von Lessig beschriebenen Handlungen der „Copy&Paste Generation“ regelmäßig darstellen, bedürfen auch nach deutschem Gesetz die Lizenz der Rechteinhaber. Sofern diese nicht vorliegt, zieht das bei einer Anklage schwere strafrechtliche Konsequenzen nach sich. ¹⁰⁶ Damit diese Restriktionen des Urhebergesetzes eine Behinderung von Kreativität darstellen, hätten diese Jugendlichen zunächst in ihren verbotenen Handlungen auch wirklich kreativ sein müssen. Aufbauend auf etwas Altem, etwas

neues Nützliches zu schaffen ist Kreativität. ¹⁰⁷ Wenn das neue Werk eine eigene Schöpfungshöhe erlangt und i.S.d. § 24 UrhG ¹⁰⁸ die Charakteristik des benutzten Werkes in dem neuen Werk untergeht, unterliegt das neue Werk keiner Restriktion dieses Gesetzes. Dieser Paragraph wurde als Schutz der Schaffens- ¹⁰² Zielcke(2006) - Lawrence Lessig im Interview, o.S.

¹⁰³ Lessig (2006), S. 186.

¹⁰⁴ Vgl. Mauruschat (2007) - Lawrence Lessig im Interview, o.S.

¹⁰⁵ Mauruschat (2007) - Lawrence Lessig im Interview, o.S.

¹⁰⁶ Vgl. hierzu auch Punkt 4.10.

¹⁰⁷ Vgl. hierzu Punkt 2.1. Definition der Kreativität.

¹⁰⁸ Vgl. hierzu auch Punkt 4.4.

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freiheit für eben dieses Problem erarbeitet, jedoch ist er nicht umfassend genug um Kreativität in seiner oben definierten Breite zu fördern. Eine Bearbeitung i.S.d. § 3 UrhG ist aufgrund seiner per Gesetz definierten Schöpfungshöhe als ein eigenständiges Werk schutzfähig. Damit ist dem Bearbeiter etwas Neues und Nützliches gelungen. Dass der Schutz der Schaffensfreiheit sich nur auf die freie Benutzung und nicht auch auf Bearbeitungen bezieht, hemmt die Innovationen und den freien Umgang mit der umgebenen Kultur in ungerechtfertigter Weise. Schließlich stehen sogenannte andere Umgestaltungen, welche Abwandlungen des originalen Werkes ohne eigene Schöpfungshöhe sind, zu recht unter dem Lizenzgebot des ursprünglichen Urhebers, weil hier auch der Maßstab, etwas nützliches Neues zu schaffen, nicht erreicht wurde.

Der Vergütungsfunktion des Urhebergesetzes, als Anreiz für zukünftige Urheber, ist mit den umfassenden Verwertungsrechten am eigenen Werk genüge getan. Eine Wirkungsweise der Verwertungsrechte auf abgeleitete Werke ist für Rechteinhaber, vor allem innerhalb der Urheberrechtsindustrie, zwar interessant, da sich so ihre Einnahmequellen diversifizieren. Für einen Musiker oder Schriftsteller, der am Anfang eines Schaffensprozesses steht, mag die Aussicht auf Lizenzeinnahmen für abgeleitete Werke interessant sein. Allerdints ist es schwer vorstellbar, dass dies ein ausschlaggebender Grund für seine Schöpfung darstellt.

Wie bereits festgestellt, waren Künstler schon immer bereit ihre Werke auch ganz ohne Lizenzgebühren mit der Gesellschaft zu teilen, wobei die Werke keineswegs dann nur von minderer Qualität sein müssen. Mit den Verwertungsrechten am originalen Werk besteht, zusätzlich zur intrinsischen Motivation, ein ausreichender monetärer Anreiz für den Künstler in den Schöpfungsprozess einzutreten. Letztendlich wurde das Gesetz nicht deshalb auf abgeleitete Werke ausgedehnt, weil es an Schöpfungswilligen mangelte, sondern auf-grund intensiver Lobbyarbeit der Urheberindustrie. 109

¹⁰⁹ Vgl. Dobusch/ Quack (2009), S. 238 ff.; Vgl. Lessig (2006) ff.

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5.3. Problematiken von „CC-Werken“

5.3.1. Anreizprobleme von Urhebern

Da die vorgefertigten Lizenzen keine Entlohnung vorsehen, sondern dem Konsumenten eine unentgeltliche Nutzung einräumen, könnte es Schwierigkeiten geben Urheber von der Sinnhaftigkeit von CC-Lizenzen zu überzeugen. Der Umstand, dass viele Künstler bereits die CC-Lizenzen nutzen zeigt, dass sie ihre Entlohnung nicht in einem monetären Gewinn, sondern eher in ihrer Profilierung. Die CC-Lizenzen können dem Urheber helfen diesen Wunsch schneller zu erreichen. Durch die gewählte Lizenz wird eine klare Rechtslage geschaffen, die Nutzer fühlen sich frei diese Inhalte zu konsumieren und bei Gefallen (oder auch Nichtgefallen) weiterzuverbreiten. Da Verbreitung und Benutzung über das Internet mit so gut wie keinen Kosten verbunden sind, erhöht die Freigabe eines Werkes durch eine CC-Lizenz den Bekanntheitsgrad des Urhebers vermutlich schneller als die Verbreitung durch beispielsweise Verkauf von teuren Musik CDs (große Werbekampagnen durch Majors seien hiervon ausgeschlossen).

Aber auch für diejenigen Urheber, die eine entgeltliche Entlohnung wünschen oder sogar benötigen, kann es Bedarf an einer CC-Lizenz geben, um sich beispielsweise als Autor, Musiker etc. zunächst einmal zu profilieren und später kommerzielle Werke schaffen zu können. 110

Der Umstand, dass es heute schon viele Urheber gibt, die diese Lizenzen benutzen, zeigt zumindest, dass das Anreizproblem zwar ein Problem, jedoch kein Hindernis, für die Verbreitung von CC-Lizenzen ist.

Die Internetseite: http://www.jamendo.com/de/albums wird von der CC gepostet. Am 24.07.2010, 21:30 Uhr stellte sie bereits 36.040 Alben von 19.900 Künstlern unter der kostenlosen CC-Lizenzierung zur Verfügung. Acht Tage später waren es schon 37.378 Alben. Unter Jamendo kann jede Musik gratis angehört, heruntergeladen und weitergegeben werden. Jeder Künstler erhält einen eigenen Bereich um seine Alben zur Verfügung zu stellen und Werbung für seine Web 3.0. Internetpräsenzen machen zu können. Auf der gewählten Albumseite erblickt man die Liedtitel, den dazugehörigen

¹¹⁰ Vgl. hierzu auch Jaeger/ Metzger (2003), S. 432.

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„Anhören Button“ und den „Download Button“. Klickt man auf letzteren, erhält man die Möglichkeit dem Künstler mit dem Herunterladen eine Geldspende als Anerkennung zukommen zu lassen oder das Album gänzlich kostenlos herunterzuladen. Weiterhin erscheint die vom Künstler benutzte CC-Lizenzart.

5.3.2.. „Vermüllung“ des Kulturpools

Wenn jeder Künstler sich selbst veröffentlichen kann, fällt die Qualitätsauswahl eines professionellen - bleiben wir hier ruhig im Musikbusiness -Produzenten weg. Gratisplattformen beinhalten immer die Gefahr einer Anhäu-

fung von „geistigem Müll“ ¹¹¹ .

Alle zehn stichprobenartig von mir angehörten Alben bei Jamendo waren technisch von sehr guter Qualität. Die Auswahl an Elektronischer Musik scheint auf den ersten Blick stark zu überwiegen. Trotzdem gibt es unter der Rubrik „Tags“ eine große Auswahl an weiteren Musikgenres: „17sonsrecords 60s 70s 80s 8bit abstract acid acoustic action acustico adventure african age alternative alternativerock alternativo ambiance ambiant ambience ambient ambiental americana and atmospheric avantgarde background ballad ballade baroque bass beat beats berlin bigbeat black blackmetal blues bluesrock bossa brazil break breakbeat breakcore breaks calm celtic chanson chansonfrancaise chansons children chill chillout chiptune christian christmas classic classical classicrock club comedy communication computer concept conscient contemporary cool core country crossover culture dance dancefloor dancehall dark darkambient darkwave death deathmetal deep demo disco dj documentary doom downtempo drama dream drone drum drummachine drumnbass dub dubstep easy easylistening ebm eclectic electric electricguitar electro electroacoustic electrojazz electronical electronik electropop electrorock elektro eletronica emo emotion energic enfants english entertainment ethnic eurodance experimental fantasy festif film flute folk folkrock france free french fun funk funky funny fusion garage german glitch goa gothic grindcore groove grunge guitar guitars hard hardcore hard-corepunk hardrock hardstyle hardtek health heavy heavymetal hip hiphop hop horror house humor idm improvisation independent indie indiepop indierock industrial instrumental intimiste irish italian jam jazz jazzrock jazzy jungle keyboard latin latino live lofi lounge love malevocalists meditative melancolic mellow melodic metal metalcore minimal minimalism minimaltechno mix movie musica musical musique nature new newage newwave noise nujazz oldschool orchestral organ oriental other party piano pianosolo poetry poland polish political pop poppunk poprock post postpunk postrock powermetal prog

¹¹¹ Vgl. hierzu auch Euler/ Dreier (2010), o.S.

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progressive progressiverock progressivetrance psicotropicodelia psychedelic psychedelicrock psytrance punk punkrock ragga rap rave rb reggae relaxing remix rnb rock rockfrancais rockindependant rocknroll rockpop romantic roots russian sampler saxophone score sexy shoegaze singersongwriter ska skapunk slam slow smooth soft solo song songwriter soul soundscape soundtrack space spanish spiritual stoner strange street swedish swing symphonic synth synthesizer synthpop techhouse techno tekno text thrashmetal trance travel tribal tribe trip triphop trumpet undefined underground variete videogame videogamemusic violin violoncelle vocal voice wave weird world zen.” 112

5.3.3. Nachhaltigkeit der Lizenzen

Verschiedene Gerichte 113 haben die Wirksamkeit von Creative Commons Lizenzen in den entsprechenden Ländern bestätigt.

Problematisch bleibt die sogenannte „Copyleft“-Klausel und der Fall nachträglich erteilter ausschließlicher Nutzungsrechte. Copyleft-Klauseln zwingen den Nutzer eines Werkes Vervielfältigungen oder Abwandlungen dieses Werkes unter derselben Lizenz weiterzugeben bzw. zu veröffentlichen. In der Creative Commons Lizenz „Namensnennung - Weitergabe unter gleichen Bedingungen 3.0.“, wie sie in vollständiger Ansicht im Anhang zu finden ist, findet die Copyleft-Klausel unter dem Punkt 4.b. Ausdruck in der Formulierung: „Sie dürfen eine Abwandlung ausschließlich unter den Bedingungen dieser Lizenz […] verbreiten oder veröffentlichen.“

Eine Weitergabe unter gleichen Bedingungen ist Bestandteil jeder Creative Commons Lizenz. Diese ist dann unproblematisch, wenn sie sich nur auf die Weitergabe des Originalwerkes bezieht. Dem Urheber eines Werkes steht al-

lein das ausschließliche Verwertungsrecht zu. ¹¹⁴ Somit ist es Ausfluss der Privatautonomie, wenn er die Nutzung seines Werkes unentgeltlich halten will und das im Lizenzvertrag schriftlich fixiert, so dass auch die Kopien seines Werkes von jedermann kostenfrei genutzt werden können.

¹¹² http://www.jamendo.com/de/tags , download vom 24.07.10, 22:06 Uhr.

¹¹³ Vgl. beck-aktuell (2006.), o.S.; zur Wirksamkeit genereller sogenannter open content Lizenzen auch Mantz (2008), S. 20 ff.; Feldmann (2009), o.S.

¹¹⁴ Vgl. hierzu Punkt 4.3.

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Problematisch ist es, wenn die Verbreitung von Abwandlungen unter eine Copyleft-Klausel gestellt wird. Hier kommt es darauf an, wie umfassend die Ab-wandlung ist. Hat diese beispielsweise eine eigene Schöpfungshöhe erreicht, so ist der Bearbeiter selbst Urheber und erhält mit Entstehung des Werkes eigene Urheberrechte daran. ¹¹⁵ Wäre das copyleft hier wirksam, wäre der Urheber seiner Verwertungsrechte beraubt und könnte nur noch entscheiden, ob er das Werk veröffentlicht. Denn sobald er es verbreiten wollte, dürfte er seine urheberrechtlichen Verwertungsmöglichkeiten nicht ausschöpfen, da Punkt 4.b. des CC-Lizenzvertrages greifen würde und dem Urheber eine unentgeltliche Einräumung von Nutzungsrechten für jedermann aufzwingen würde. Verfolgt man den Gedanken weiter, so würde jedes zukünftige Werk, welches seine Wurzeln in dem originären Werk hat, keine eigenständigen Verwertungsrechte bei seinem Schöpfer auslösen. Das Urheberrecht wäre unterminiert. Der verfassungsrechtlich gewollte Schutz des Urhebers bezüglich einer angemessenen Vergütung für die Nutzung seines Werkes wäre nicht mehr existent.

Copyleft-Klauseln wurden bereits im Rahmen der Weitergabe von Fortentwicklung bei den freien Softwarelizenzen überwiegend als rechtswirksam eingestuft. Die herrschende Meinung sieht in einer „Copyleft-Lizenz“ die Einräumung eines einfachen Nutzungsrechts an jedermann unter einer auflösenden Bedingung i.S.d 158 II BGB. ¹¹⁶ Das Recht auf Bearbeitung und Verbreitung wird dem Lizenznehmer also nur eingeräumt, sofern er mit einer Verbreitung unter derselben Lizenz einverstanden ist. Ist er es nicht, wird ihm keine Erlaubnis erteilt. Und wenn er gegen die Vereinbarung verstoßen sollte, fällt die erteilte Lizenz ex nunc weg.

Dieser Ansicht folgend, kann der in der oben exemplarisch aufgeführten CC-Lizenz gewählte Begriff „Abwandlung“ nur eine „Bearbeitung“ bzw. „andere

Umgestaltung“ i.S.d. § 23 UrhG ¹¹⁷ sein, zu deren Veröffentlichung es einer Einwilligung des Urhebers bedarf.

¹¹⁵ Vgl. hierzu Punkt 4.1.

¹¹⁶ Jaeger/ Metzger (2003), Rdnr. 434.

¹¹⁷ Vgl. hierzu Punkt. 4.4.

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„Andere Umgestaltungen“ des geschützten Urheberwerkes besitzen keine ei-

gene Schöpfungshöhe und genießen somit keinen urheberrechtlichen Schutz. ¹¹⁸ Dementsprechend ist das oben geschilderte Problem hier nicht gegeben. Eine auflösend bedingte Einräumung von Nutzungsrechten ist hier aus den oben genannten Gründen möglich.

Wenn die Abwandlung eine gewisse Schöpfungshöhe erreicht, handelt es sich rechtlich um eine Bearbeitung. ¹¹⁹ § 3 UrhG schützt die Bearbeitung als ein eigenständiges Urheberrechtswerk und gesteht dem Bearbeiter eigene Verwertungsrechte an seinem Werk zu. Jedoch sind diese abhängig von der Zustim-mung des Urhebers des Originalwerkes (§ 23 S. 1 UrhG). ¹²⁰ Hier wäre der oben beschriebene Fall einer Unterlaufung des Urheberrechts also nicht gegeben, da die Abhängigkeit der Verwertungsrechte an einer Bearbeitung bereits vom Urhebergesetz selbst beschränkt wurde. I.S.d. Privatautonomie erteilt der Lizenzgeber seine Zustimmung einer Bearbeitung seines Werkes nur unter der auflösenden Bedingung eines copylefts. Der Lizenznehmer kannte die Bedingung vor seiner Bearbeitung des Werkes, so dass er in seinen urheberrechtlichen Privilegien nicht mehr eingeschränkt ist, als vom Urhebergesetz selbst.

Eine Grenze der Greifbarkeit des copylefts sollte hingegen gezogen werden, wenn der Urheber das mit einer Copyleft-Lizenz geschützte Werk hingegen nur in „freier Benutzung“ ¹²¹ für seine eigene Schöpfung verwendet hat. Hier benötigt er gemäß § 24 I UrhG keine Einwilligung des Ersturhebers. In diesem Fall ist kein Lizenzvertrag zustande gekommen, da das geschützte Werk lediglich als Anreiz für seine eigene Schöpfung benutzt wurde, die Individualität des

benutzten Werkes hinter dem neugeschaffenen Werk also verblasst ¹²² , und somit eine Einräumung von Nutzungsrechten nicht nötig ist. Punkt 1.a. des angehängten Lizenzvertrages stellt dieses Problem auch klar und definiert „Ab-wandlung“ als „Ergebnis jeglicher Art von Veränderung des Schutzgegenstandes, solange die eigenpersönlichen Züge des Schutzgegenstandes darin nicht verblassen und daran eigene Schutzrechte entstehen.“

¹¹⁸ UrhR/Bullinger (2009), § 23, Rdnr. 4.

¹¹⁹ UrhR/ Bullinger (2009), §23, Rdnr.3.

¹²⁰ Vgl. hierzu Punkt 4.4. u UrhR/ Bullinger (2009), § 3, Rdnr. 21.

¹²¹ Vgl. hierzu Punkt 4.4.

¹²² Vgl. hierzu Punkt 4.4. u UrhR/ Bullinger (2009), § 24, Rdnr. 1 f .

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Einer rechtsverbindlichen Wirkung der copyleft-Klausel steht nichts entgegen.

Weiterhin problematisch sind die Fälle, in denen der Urheber erst sein Werk unter eine CC-Lizenz stellt und später ausschließliche Nutzungsrechte zum Zweck der Kommerzialisierung erteilt bzw. wenn er diese einem Dritten bereits erteilt hat und später sein Werk unter eine CC-Lizenz stellt.

Unproblematisch kann ein Urheber eine Creative Commons Lizenz verwenden, sofern er die benötigten Verwertungsrechte besitzt. Wenn der Urheber allerdings Mitglied einer Verwertungsgesellschaft (z.B. GEMA) ist, räumt er dieser normalerweise alle ausschließlichen Nutzungsrechte all seiner Werke ein ¹²³ . Ausschließlich bedeutet hier, dass z.B. die GEMA die alleinige Berechtigung besitzt Nutzungsrechte einzuräumen und damit ein Verbotsrecht gegenüber unlizenzierten Nutzern aussprechen kann. Jede anschließende Verfügung des Urhebers scheitert an der fehlenden Rechtsbefugnis. Davon sind auch die CC-Lizenzen erfasst. 124

Bei dem umgekehrten Fall, wenn z.B. ein Musiker zunächst eine CC-Lizenz an jedermann einräumt und dann erst der GEMA beitritt, um seine Lieder (das beinhaltet regelmäßig jedes Lied des Künstlers, Ausnahmen können allerdings verhandelt werden) verwerten zu lassen, wirken nach § 33 UrhG die bereits erteilten einfachen Nutzungsrechte der CC-Lizenznehmer fort. Somit ist das erworbene Verbotsrecht der GEMA belastet. Die GEMA dürfte z.B. einen Kneipenbesitzer nicht davon abhalten das zuvor durch CC-lizenzierte Lied auch ohne Abgabe einer GEMA Gebühr zu spielen. Noch problematischer ist der Umstand, dass diejenigen Nutzer, die nach Eintritt des Musikers bei der GEMA den im Internet frei fluktuierenden CC-Lizenzvertrag abschließen, sich in einer Rechtsunsicherheit befinden. Nach der Ansicht von Reto Mantz ¹²⁵ wird der CC-Lizenzvertrag erst mit Annahme des Nutzers geschlossen, sodass

¹²³ Vgl. hierzu auch Punkt 4.3. i.V.m. Punkt 4.5.

¹²⁴ Vgl. Mantz (2008), S. 21.

¹²⁵ Zur ausführlichen Erörterung der Reichweite des § 33 UrhG bei open content Lizenzen siehe Mantz (2006), S. 786 f.

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der Musiker zu diesem Zeitpunkt seine Verfügungsbefugnis, die er zum Zeitpunkt seines zeitlich unbefristeten Angebots mit Erstellung der Lizenz noch Inne hatte, bereits an die GEMA verloren hat. Der Nutzer schließt, ohne es zu wissen noch wissen zu können, einen unwirksamen Lizenzvertrag ab. Bisher hat noch kein deutsches Gericht über einen derartigen Fall entschieden. Ob die Rechtsprechung der Meinung von Mantz folgt, bleibt aufgrund der hohen Rechtsunsicherheit für den Lizenznutzer, abzuwarten. 126

6 Fazit

Kreativität und Kultur entstehen nicht allein dank der Urheberindustrie, sondern vor allem durch die Urheber selbst. Investitionen der Industrie und der Bedarf an ausreichend hohen Lizenzeinahmen für eine Amortisierung sind hauptsächlich für die Massenproduktion und Distribution, jedoch nicht für die Entstehung von Kulturgütern von Nöten. Ausnahmen bilden hier diejenigen Werke, die zur Erschaffung auf teure Technologien angewiesen sind. In jedem Fall sind die Verwertungsrechte am Werk von Nöten, um neben einer angemessenen Vergütung für den Urheber auch der Industrie einen Investitionsschutz zu bieten. Massenverbreitung trägt einen entscheidenden Anteil zu einem freien Zugang zur Kultur bei. Jedoch muss dieser Schutz nicht jedes Jahr einigen wenigen medienmarktbeherrschenden Konzernen Millionengewinne

bescheren, um Kultur und Kreativität zu fördern. ¹²⁷ In der Zeit des Internets sind die Distributionskosten, zumindest von digitalen Kulturwerken, so weit gesunken, dass ein Großteil der Urheber nicht auf die Konzerne und ihre Investitionen angewiesen ist. Dem Urheber durch Lizenzierungsmöglichkeiten eine angemessene Vergütung zu kommen zu lassen ist unbestritten. Jedoch wäre dies auch bei einem geringeren Ausmaß an Verwertungsmöglichkeiten gegeben ohne gleichzeitig die Kreativität anderer zu sehr einzuschränken.

¹²⁶ Vgl. http://www.retosphere.de/offenenetze/2009/10/28/kein-urteil-des-ag-berlin-zur-wirksamkeit-der-creative-commons-lizenz-in-deutschland/, Download v. 02.08.10, 13:43 Uhr.

¹²⁷ K. Yu/ Bettig (2007), S. 365 ff. - den Abschnitt über welche Konzerne den Medienmarkt kontrollieren und wie hoch ihre Gewinne sind.

51

Durch die Ausweitung der Verwertungsrechte auf die Erstellung von (unkommerziellen) Kopien wird der Umgang mit Kultur im Internet für jedermann so weit eingeschränkt, dass ein freier (gemeint ist kein kostenloser) Zugang nicht besteht, was indirekt die Kreativität hemmt. Durch die Ausdehnung der Schutzzeit von bis zu 70 Jahren nach dem Tod des Urhebers werden nicht vermehrt neue Werke geschaffen, sondern lediglich bereits entstandene weiter verwertet. Für einen Großteil der Schöpfungen macht dies keinen Sinn, da sie vom kommerziellen Markt längst verschwunden sind. Trotzdem stehen sie der Gesellschaft für kreative Bearbeitungen nicht frei zur Verfügung. Diejenigen Werke, welche weiterhin kommerziell interessant sind, sollten sich wohl schon nach den ursprünglichen 28 Jahren Verwertungszeit rentiert haben, so dass die Vergütungsfunktion der Urheber gegeben bleibt. Die Schutzzeit herabzusetzen ist nicht die einzige Möglichkeit, um der Kreativität anderer wieder mehr Raum zu geben. Eine Rechtssicherheit für Bearbeiter bereits bestehender Werke, in Form von einem offiziellen Register, in welchem die Werke für die ein Schutz gewünscht ist eingetragen werden, könnte die Lage bereits etwas entschärfen. Die hohen Strafen, wie in dem Fall des deutschen Mädchens, das ein Starfoto in einem Fanblog veröffentlichte, schrecken potentielle Kreative ab, sich in Form der neuen Medien auszudrücken. Viele wollen sich ja auch an Gesetze halten, wissen nur nicht was Recht und was Unrecht ist. Eine Rechtsicherheit könnte ebenso eine Ausweitung des Schaffensschutzes auf Bearbeitungen bieten. So könnten vorhandene Werke für kreative Bearbeitungen auch ohne zeit- und kostenintensiver Einwilligungsanfragen benutzt werden, ohne sich gleich kriminell zu machen.

Das CC Lizenzierungsmodell ist gut geeignet, um Menschen wieder zu einem freien Umgang mit den kreativen Werken anderer zu ermutigen und Kreativität im Allgemeinen zu fördern. In ihrer Wirksamkeit konnten die CCPL sich bisher bestätigen. Es fehlt hier jedoch an einer Vergütungsmöglichkeit für den Urheber, welche nicht so umfassend wie durch das aktuelle Gesetz geregelt sein muss und darf. Jedoch ist die Vergütungsfunktion eine wesentliche Voraussetzung für eine Massenanwendung des CC- Modells. Die von Lawrence Lessing angepriesene Idee einer Kulturflatrate ¹²⁸ könnte für dieses Problem einen guten Lösungsansatz bieten.

¹²⁸ Vgl. Punkt 5.2.

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Literaturverzeichnis

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Anhang

Creative Commons Lizenz

abzurufen unter: http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/de/legalcode

Namensnennung - Weitergabe unter gleichen Bedingungen

3.0 Deutschland

CREATIVE COMMONS IST KEINE RECHTSANWALTSKANZLEI UND LEISTET KEINE RECHTSBERATUNG. DIE BEREITSTELLUNG DIESER LIZENZ FÜHRT ZU KEINEM MANDATSVERHÄLTNIS. CREATIVE COMMONS STELLT DIESE INFOR-MATIONEN OHNE GEWÄHR ZUR VERFÜGUNG. CREATIVE COMMONS ÜBER-NIMMT KEINE GEWÄHRLEISTUNG FÜR DIE GELIEFERTEN INFORMATIONEN UND SCHLIEßT DIE HAFTUNG FÜR SCHÄDEN AUS, DIE SICH AUS DEREN GE-BRAUCH ERGEBEN. Lizenz

DER GEGENSTAND DIESER LIZENZ (WIE UNTER "SCHUTZGEGENSTAND" DE-FINIERT) WIRD UNTER DEN BEDINGUNGEN DIESER CREATIVE COMMONS PUBLIC LICENSE ("CCPL", "LIZENZ" ODER "LIZENZVERTRAG") ZUR VERFÜ-GUNG GESTELLT. DER SCHUTZGEGENSTAND IST DURCH DAS URHEBER-RECHT UND/ODER ANDERE GESETZE GESCHÜTZT. JEDE FORM DER NUT-ZUNG DES SCHUTZGEGENSTANDES, DIE NICHT AUFGRUND DIESER LIZENZ ODER DURCH GESETZE GESTATTET IST, IST UNZULÄSSIG.

DURCH DIE AUSÜBUNG EINES DURCH DIESE LIZENZ GEWÄHRTEN RECHTS AN DEM SCHUTZGEGENSTAND ERKLÄREN SIE SICH MIT DEN LIZENZBEDIN-GUNGEN RECHTSVERBINDLICH EINVERSTANDEN. SOWEIT DIESE LIZENZ ALS LIZENZVERTRAG ANZUSEHEN IST, GEWÄHRT IHNEN DER LIZENZGEBER DIE IN DER LIZENZ GENANNTEN RECHTE UNENTGELTLICH UND IM AUSTAUSCH DAFÜR, DASS SIE DAS GEBUNDENSEIN AN DIE LIZENZBEDINGUNGEN AKZEP-TIEREN.

1. Definitionen

a. Der Begriff "Abwandlung" im Sinne dieser Lizenz bezeichnet das Ergebnis jeglicher Art von Veränderung des Schutzgegenstandes, solange die eigenpersönlichen Züge des Schutzgegenstandes darin nicht verblassen und daran eigene Schutzrechte entstehen. Das kann insbesondere eine Bearbeitung, Umgestaltung, Änderung, Anpassung, Übersetzung oder Heranziehung des Schutzgegenstandes zur Vertonung von Laufbildern sein. Nicht als Abwandlung des Schutzgegenstandes gelten seine Aufnahme in eine Sammlung oder ein Sammelwerk und die freie Benutzung des Schutzgegenstandes. b. Der Begriff "Sammelwerk" im Sinne dieser Lizenz meint eine Zusammenstellung von literarischen, künstlerischen oder wissenschaftlichen Inhalten, sofern diese Zusammenstellung aufgrund von Auswahl und Anordnung der darin enthaltenen selbständigen Elemente eine geistige Schöpfung darstellt, unabhängig davon, ob die Elemente systematisch oder methodisch angelegt und dadurch einzeln zugänglich sind oder nicht.

c. "Verbreiten" im Sinne dieser Lizenz bedeutet, den Schutzgegenstand oder Abwandlungen im Original oder in Form von Vervielfältigungsstücken, mithin in körperlich fixierter Form der Öffentlichkeit anzubieten oder in Verkehr zu bringen.

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d. Unter "Lizenzelementen" werden im Sinne dieser Lizenz die folgenden über-geordneten Lizenzcharakteristika verstanden, die vom Lizenzgeber ausgewählt wurden und in der Bezeichnung der Lizenz zum Ausdruck kommen: "Namensnennung", "Weitergabe unter gleichen Bedingungen". e. Der "Lizenzgeber" im Sinne dieser Lizenz ist diejenige natürliche oder juristische Person oder Gruppe, die den Schutzgegenstand unter den Bedingungen dieser Lizenz anbietet und insoweit als Rechteinhaberin auftritt. f. "Rechteinhaber" im Sinne dieser Lizenz ist der Urheber des Schutzgegens-tandes oder jede andere natürliche oder juristische Person oder Gruppe von Personen, die am Schutzgegenstand ein Immaterialgüterrecht erlangt hat, welches die in Abschnitt 3 genannten Handlungen erfasst und bei dem eine Einräumung von Nutzungsrechten oder eine Weiterübertragung an Dritte möglich ist.

g. Der Begriff "Schutzgegenstand" bezeichnet in dieser Lizenz den literarischen, künstlerischen oder wissenschaftlichen Inhalt, der unter den Bedingungen dieser Lizenz angeboten wird. Das kann insbesondere eine persönliche geistige Schöpfung jeglicher Art, ein Werk der kleinen Münze, ein nachgelassenes Werk oder auch ein Lichtbild oder anderes Objekt eines verwandten Schutzrechts sein, unabhängig von der Art seiner Fixierung und unabhängig davon, auf welche Weise jeweils eine Wahrnehmung erfolgen kann, gleichviel ob in analoger oder digitaler Form. Soweit Datenbanken oder Zusammenstellungen von Daten einen immaterialgüterrechtlichen Schutz eigener Art genießen, unterfallen auch sie dem Begriff "Schutzgegenstand" im Sinne dieser Lizenz.

h. Mit "Sie" bzw. "Ihnen" ist die natürliche oder juristische Person gemeint, die in dieser Lizenz im Abschnitt 3 genannte Nutzungen des Schutzgegenstandes vornimmt und zuvor in Hinblick auf den Schutzgegenstand nicht gegen Bedingungen dieser Lizenz verstoßen oder aber die ausdrückliche Erlaubnis des Lizenzgebers erhalten hat, die durch diese Lizenz gewährten Nutzungsrechte trotz eines vorherigen Verstoßes auszuüben.

i. Unter "Öffentlich Zeigen" im Sinne dieser Lizenz sind Veröffentlichungen und Präsentationen des Schutzgegenstandes zu verstehen, die für eine Mehrzahl von Mitgliedern der Öffentlichkeit bestimmt sind und in unkörperlicher Form mittels öffentlicher Wiedergabe in Form von Vortrag, Aufführung, Vorführung, Darbietung, Sendung, Weitersendung, zeit- und ortsunabhängiger Zugänglichmachung oder in körperlicher Form mittels Ausstellung erfolgen, unabhängig von bestimmten Veranstaltungen und unabhängig von den zum Einsatz kommenden Techniken und Verfahren, einschließlich drahtgebundener oder drahtloser Mittel und Einstellen in das Internet.

j. "Vervielfältigen" im Sinne dieser Lizenz bedeutet, mittels beliebiger Verfahren Vervielfältigungsstücke des Schutzgegenstandes herzustellen, insbesondere durch Ton- oder Bildaufzeichnungen, und umfasst auch den Vorgang, erstmals körperliche Fixierungen des Schutzgegenstandes sowie Vervielfältigungsstücke dieser Fixierungen anzufertigen, sowie die Übertragung des Schutzgegenstandes auf einen Bild- oder Tonträger oder auf ein anderes elektronisches Medium, gleichviel ob in digitaler oder analoger Form. k. "Mit Creative Commons kompatible Lizenz" bezeichnet eine Lizenz, die unter http://creativecommons.org/compatiblelicenses aufgelistet ist und die durch Creative Commons als grundsätzlich zur vorliegenden Lizenz äquivalent akzeptiert wurde, da zumindest folgende Voraussetzungen erfüllt sind:

Diese mit Creative Commons kompatible Lizenz

i.

ii.

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2. Schranken des Immaterialgüterrechts

Diese Lizenz ist in keiner Weise darauf gerichtet, Befugnisse zur Nutzung des Schutzgegenstandes zu vermindern, zu beschränken oder zu vereiteln, die Ihnen aufgrund der Schranken des Urheberrechts oder anderer Rechtsnormen bereits ohne Weiteres zustehen oder sich aus dem Fehlen eines immaterialgüterrechtlichen Schutzes ergeben.

3. Einräumung von Nutzungsrechten

Unter den Bedingungen dieser Lizenz räumt Ihnen der Lizenzgeber - unbeschadet unverzichtbarer Rechte und vorbehaltlich des Abschnitts 3.e) - das vergütungsfreie, räumlich und zeitlich (für die Dauer des Schutzrechts am Schutzgegenstand) unbeschränkte einfache Recht ein, den Schutzgegenstand auf die folgenden Arten und Weisen zu nutzen ("unentgeltlich eingeräumtes einfaches Nutzungsrecht für jedermann"):

a. Den Schutzgegenstand in beliebiger Form und Menge zu vervielfältigen, ihn in Sammelwerke zu integrieren und ihn als Teil solcher Sammelwerke zu vervielfältigen;

b. Abwandlungen des Schutzgegenstandes anzufertigen, einschließlich Übersetzungen unter Nutzung jedweder Medien, sofern deutlich erkennbar gemacht wird, dass es sich um Abwandlungen handelt;

c. den Schutzgegenstand, allein oder in Sammelwerke aufgenommen, öffentlich zu zeigen und zu verbreiten;

d. Abwandlungen des Schutzgegenstandes zu veröffentlichen, öffentlich zu zeigen und zu verbreiten.

e. Bezüglich Vergütung für die Nutzung des Schutzgegenstandes gilt Folgendes: i.

ii.

iii.

Das vorgenannte Nutzungsrecht wird für alle bekannten sowie für alle noch nicht bekannten Nutzungsarten eingeräumt. Es beinhaltet auch das Recht, solche Änderungen am Schutzgegenstand vorzunehmen, die für bestimmte nach dieser Lizenz zulässige Nutzungen technisch erforderlich sind. Alle sonstigen Rechte, die über diesen Abschnitt hinaus nicht ausdrücklich durch den Lizenzgeber eingeräumt werden, bleiben diesem allein vorbehalten. Soweit Datenbanken oder Zusammenstellungen von Daten Schutzgegenstand dieser Lizenz oder Teil dessen sind und einen immaterialgüterrechtlichen Schutz eigener Art genießen, verzichtet der Lizenzgeber auf sämtliche aus diesem Schutz resultierenden Rechte.

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4. Bedingungen

Die Einräumung des Nutzungsrechts gemäß Abschnitt 3 dieser Lizenz erfolgt ausdrücklich nur unter den folgenden Bedingungen:

a. Sie dürfen den Schutzgegenstand ausschließlich unter den Bedingungen dieser Lizenz verbreiten oder öffentlich zeigen. Sie müssen dabei stets eine Kopie dieser Lizenz oder deren vollständige Internetadresse in Form des Uni-form-Resource-Identifier (URI) beifügen. Sie dürfen keine Vertrags- oder Nutzungsbedingungen anbieten oder fordern, die die Bedingungen dieser Lizenz oder die durch diese Lizenz gewährten Rechte beschränken. Sie dürfen den Schutzgegenstand nicht unterlizenzieren. Bei jeder Kopie des Schutzgegens-tandes, die Sie verbreiten oder öffentlich zeigen, müssen Sie alle Hinweise unverändert lassen, die auf diese Lizenz und den Haftungsausschluss hinweisen. Wenn Sie den Schutzgegenstand verbreiten oder öffentlich zeigen, dürfen Sie (in Bezug auf den Schutzgegenstand) keine technischen Maßnahmen ergreifen, die den Nutzer des Schutzgegenstandes in der Ausübung der ihm durch diese Lizenz gewährten Rechte behindern können. Dieser Abschnitt 4.a) gilt auch für den Fall, dass der Schutzgegenstand einen Bestandteil eines Sammelwerkes bildet, was jedoch nicht bedeutet, dass das Sammelwerk insgesamt dieser Lizenz unterstellt werden muss. Sofern Sie ein Sammelwerk erstellen, müssen Sie auf die Mitteilung eines Lizenzgebers hin aus dem Sammelwerk die in Abschnitt 4.c) aufgezählten Hinweise entfernen. Wenn Sie eine Abwandlung vornehmen, müssen Sie auf die Mitteilung eines Lizenzgebers hin von der Abwandlung die in Abschnitt 4.c) aufgezählten Hinweise entfernen.

b. Sie dürfen eine Abwandlung ausschließlich unter den Bedingungen

i. ii. iii.

iv. v.

verbreiten oder öffentlich zeigen.

Falls Sie die Abwandlung gemäß Abschnitt (v) unter einer mit Creative Commons kompatiblen Lizenz lizenzieren, müssen Sie deren Lizenzbestimmungen Folge leisten.

Falls Sie die Abwandlungen unter einer der unter (i)-(iv) genannten Lizenzen ("Verwendbare Lizenzen") lizenzieren, müssen Sie deren Lizenzbestimmungen sowie folgenden Bestimmungen Folge leisten: Sie müssen stets eine Kopie der verwendbaren Lizenz oder deren vollständige Internetadresse in Form des Uniform-Resource-Identifier (URI) beifügen, wenn Sie die Abwandlung verbreiten oder öffentlich zeigen. Sie dürfen keine Vertrags- oder Nutzungsbedingungen anbieten oder fordern, die die Bedingungen der verwendbaren Lizenz oder die durch sie gewährten Rechte beschränken. Bei jeder Abwandlung, die Sie verbreiten oder öffentlich zeigen, müssen Sie alle Hinweise auf die verwendbare Lizenz und den Haftungsausschluss unverändert lassen. Wenn Sie die Abwandlung verbreiten oder öffentlich zeigen, dürfen Sie (in Bezug auf die Abwandlung) keine technischen Maßnahmen ergreifen, die den Nutzer der Abwandlung in der Ausübung der ihm durch die verwendbare Lizenz gewährten Rechte behindern können. Dieser Abschnitt 4.b) gilt auch für den Fall, dass die Abwandlung einen Bestandteil eines Sammelwerkes bildet, was jedoch nicht bedeutet, dass das Sammelwerk insgesamt der verwendba- ren Lizenz unterstellt werden muss.

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c. Die Verbreitung und das öffentliche Zeigen des Schutzgegenstandes oder auf ihm aufbauender Abwandlungen oder ihn enthaltender Sammelwerke ist Ihnen nur unter der Bedingung gestattet, dass Sie, vorbehaltlich etwaiger Mitteilungen im Sinne von Abschnitt 4.a), alle dazu gehörenden Rechtevermerke unberührt lassen. Sie sind verpflichtet, die Rechteinhaberschaft in einer der Nutzung entsprechenden, angemessenen Form anzuerkennen, indem Siesoweit bekannt - Folgendes angeben:

i.

ii. iii.

iv.

Die nach diesem Abschnitt 4.c) erforderlichen Angaben können in jeder angemessenen Form gemacht werden; im Falle einer Abwandlung des Schutz-gegenstandes oder eines Sammelwerkes müssen diese Angaben das Minimum darstellen und bei gemeinsamer Nennung mehrerer Rechteinhaber dergestalt erfolgen, dass sie zumindest ebenso hervorgehoben sind wie die Hinweise auf die übrigen Rechteinhaber. Die Angaben nach diesem Abschnitt dürfen Sie ausschließlich zur Angabe der Rechteinhaberschaft in der oben bezeichneten Weise verwenden. Durch die Ausübung Ihrer Rechte aus dieser Lizenz dürfen Sie ohne eine vorherige, separat und schriftlich vorliegende Zustimmung des Lizenzgebers und / oder des Zuschreibungsempfängers weder explizit noch implizit irgendeine Verbindung zum Lizenzgeber oder Zuschreibungsempfänger und ebenso wenig eine Unterstützung oder Billigung durch ihn andeuten.

d. Die oben unter 4.a) bis c) genannten Einschränkungen gelten nicht für solche Teile des Schutzgegenstandes, die allein deshalb unter den Schutzgegens-tandsbegriff fallen, weil sie als Datenbanken oder Zusammenstellungen von Daten einen immaterialgüterrechtlichen Schutz eigener Art genießen. e. Persönlichkeitsrechte bleiben - soweit sie bestehen - von dieser Lizenz unberührt.

5. Gewährleistung

SOFERN KEINE ANDERS LAUTENDE, SCHRIFTLICHE VEREINBARUNG ZWI-SCHEN DEM LIZENZGEBER UND IHNEN GESCHLOSSEN WURDE UND SOWEIT MÄNGEL NICHT ARGLISTIG VERSCHWIEGEN WURDEN, BIETET DER LIZENZ-GEBER DEN SCHUTZGEGENSTAND UND DIE EINRÄUMUNG VON RECHTEN UNTER AUSSCHLUSS JEGLICHER GEWÄHRLEISTUNG AN UND ÜBERNIMMT WEDER AUSDRÜCKLICH NOCH KONKLUDENT GARANTIEN IRGENDEINER ART. DIES UMFASST INSBESONDERE DAS FREISEIN VON SACH- UND RECHTS-MÄNGELN, UNABHÄNGIG VON DEREN ERKENNBARKEIT FÜR DEN LIZENZGE-BER, DIE VERKEHRSFÄHIGKEIT DES SCHUTZGEGENSTANDES, SEINE VER-WENDBARKEIT FÜR EINEN BESTIMMTEN ZWECK SOWIE DIE KORREKTHEIT VON BESCHREIBUNGEN. DIESE GEWÄHRLEISTUNGSBESCHRÄNKUNG GILT NICHT, SOWEIT MÄNGEL ZU SCHÄDEN DER IN ABSCHNITT 6 BEZEICHNETEN ART FÜHREN UND AUF SEITEN DES LIZENZGEBERS DAS JEWEILS GENANNTE VERSCHULDEN BZW. VERTRETENMÜSSEN EBENFALLS VORLIEGT.

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6. Haftungsbeschränkung

DER LIZENZGEBER HAFTET IHNEN GEGENÜBER IN BEZUG AUF SCHÄDEN AUS DER VERLETZUNG DES LEBENS, DES KÖRPERS ODER DER GESUNDHEIT NUR, SOFERN IHM WENIGSTENS FAHRLÄSSIGKEIT VORZUWERFEN IST, FÜR SONSTIGE SCHÄDEN NUR BEI GROBER FAHRLÄSSIGKEIT ODER VORSATZ, UND ÜBERNIMMT DARÜBER HINAUS KEINERLEI FREIWILLIGE HAFTUNG.

7. Erlöschen

a. Diese Lizenz und die durch sie eingeräumten Nutzungsrechte erlöschen mit Wirkung für die Zukunft im Falle eines Verstoßes gegen die Lizenzbedingungen durch Sie, ohne dass es dazu der Kenntnis des Lizenzgebers vom Verstoß oder einer weiteren Handlung einer der Vertragsparteien bedarf. Mit natürlichen oder juristischen Personen, die Abwandlungen des Schutzgegens-tandes oder diesen enthaltende Sammelwerke unter den Bedingungen dieser Lizenz von Ihnen erhalten haben, bestehen nachträglich entstandene Lizenzbeziehungen jedoch solange weiter, wie die genannten Personen sich ihrerseits an sämtliche Lizenzbedingungen halten. Darüber hinaus gelten die Ziffern 1, 2, 5, 6, 7, und 8 auch nach einem Erlöschen dieser Lizenz fort. b. Vorbehaltlich der oben genannten Bedingungen gilt diese Lizenz unbefristet bis der rechtliche Schutz für den Schutzgegenstand ausläuft. Davon abgesehen behält der Lizenzgeber das Recht, den Schutzgegenstand unter anderen Lizenzbedingungen anzubieten oder die eigene Weitergabe des Schutzge-genstandes jederzeit einzustellen, solange die Ausübung dieses Rechts nicht einer Kündigung oder einem Widerruf dieser Lizenz (oder irgendeiner Weiterlizenzierung, die auf Grundlage dieser Lizenz bereits erfolgt ist bzw. zukünftig noch erfolgen muss) dient und diese Lizenz unter Berücksichtigung der oben zum Erlöschen genannten Bedingungen vollumfänglich wirksam bleibt.

8. Sonstige Bestimmungen

a. Jedes Mal wenn Sie den Schutzgegenstand für sich genommen oder als Teil eines Sammelwerkes verbreiten oder öffentlich zeigen, bietet der Lizenzgeber dem Empfänger eine Lizenz zu den gleichen Bedingungen und im gleichen Umfang an, wie Ihnen in Form dieser Lizenz.

b. Jedes Mal wenn Sie eine Abwandlung des Schutzgegenstandes verbreiten oder öffentlich zeigen, bietet der Lizenzgeber dem Empfänger eine Lizenz am ursprünglichen Schutzgegenstand zu den gleichen Bedingungen und im gleichen Umfang an, wie Ihnen in Form dieser Lizenz.

c. Sollte eine Bestimmung dieser Lizenz unwirksam sein, so bleibt davon die Wirksamkeit der Lizenz im Übrigen unberührt.

d. Keine Bestimmung dieser Lizenz soll als abbedungen und kein Verstoß gegen sie als zulässig gelten, solange die von dem Verzicht oder von dem Verstoß betroffene Seite nicht schriftlich zugestimmt hat.

e. Diese Lizenz (zusammen mit in ihr ausdrücklich vorgesehenen Erlaubnissen, Mitteilungen und Zustimmungen, soweit diese tatsächlich vorliegen) stellt die vollständige Vereinbarung zwischen dem Lizenzgeber und Ihnen in Bezug auf den Schutzgegenstand dar. Es bestehen keine Abreden, Vereinbarungen oder Erklärungen in Bezug auf den Schutzgegenstand, die in dieser Lizenz nicht genannt sind. Rechtsgeschäftliche Änderungen des Verhältnisses zwischen dem Lizenzgeber und Ihnen sind nur über Modifikationen dieser Lizenz möglich. Der Lizenzgeber ist an etwaige zusätzliche, einseitig durch Sie übermittelte Bestimmungen nicht gebunden. Diese Lizenz kann nur durch schriftliche Vereinbarung zwischen Ihnen und dem Lizenzgeber modifiziert werden. Derlei Modifikationen wirken ausschließlich zwischen dem Lizenzgeber und Ihnen und wirken sich nicht auf die Dritten gemäß Ziffern 8.a) und b) angeboteten Lizenzen aus.

f. Sofern zwischen Ihnen und dem Lizenzgeber keine anderweitige Vereinbarung getroffen wurde und soweit Wahlfreiheit besteht, findet auf diesen Li- zenzvertrag das Recht der Bundesrepublik Deutschland Anwendung.

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Creative Commons Notice

Creative Commons ist nicht Partei dieser Lizenz und übernimmt keinerlei Gewähr oder dergleichen in Bezug auf den Schutzgegenstand. Creative Commons haftet Ihnen oder einer anderen Partei unter keinem rechtlichen Gesichtspunkt für irgendwelche Schäden, die - abstrakt oder konkret, zufällig oder vorhersehbar - im Zusammenhang mit dieser Lizenz entstehen. Unbeschadet der vorangegangen beiden Sätze, hat Creative Commons alle Rechte und Pflichten eines Lizenzgebers, wenn es sich ausdrücklich als Lizenzgeber im Sinne dieser Lizenz bezeichnet.

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