Vorbemerkungen

Ein großer Teil des malerischen Werks von Gerhard Richter, das seit 1962 entsteht, beruht erkennbar auf fotografischen Vorlagen. Bis zu seiner Serie „Achtundvierzig

Portraits“ (1972/324-1-48) ¹ überwiegen solche gegenständlichen Darstellungen; danach sind abstrakte Kompositionen bereits in der Mehrzahl, alternieren jedoch mit Einzelwerken oder Serien von Bildern, die wiederum nach Fotos entstanden sind.

Der Zyklus „18. Oktober 1977“ (1988/667-674) ² bildet eine deutliche Zäsur, nach der gegenständliche Bilder nur noch sporadisch auftreten. Eine umfangreiche Sammlung von Fotografien, die Richter seit den frühen 1960er Jahren angelegt hat und die

auch als eigenständiges Werk ausgestellt wird, bildet der „Atlas“. ³ Vorlagen für Gemälde finden sich hier in abnehmendem Maße, allerdings sind die Seh-Erfahrungen des Projekts konstituierend für gestalterische Entscheidungen des malerischen Werks, wie sich zeigen wird.

Die vorliegende Arbeit hat es sich zum Ziel gesetzt, die Bedeutung der Fotografie für die Malerei Gerhard Richters zu untersuchen. Nach einer komprimierten Wiedergabe und kritischen Bewertung von Selbstäußerungen des Künstlers zum Thema im ersten Teil folgt im zweiten eine Beschreibung der Art und Weise, wie Richter die Charakteristika der fotografischen Darstellung mit malerischen Mitteln imitiert, modifiziert und für malerische Gestaltungen instrumentalisiert. Der dritte Teil widmet sich einem heterogenen Feld von konzeptuellen Implikationen des Richterschen Werks, die auf seiner Auseinandersetzung mit der Fotografie fußen.

Der erste Teil stützt sich vornehmlich auf Richters Buch „Text“, ⁴ das Schriften und Interviews versammelt, sowie entsprechende Passagen der weiteren Sekundärlitera-

¹ ImFolgenden: „48 Portraits“. Eine beispielhafte Auswahl aus dem Zyklus zeigen Abb. 01-04

² Im Folgenden: „Oktober“-Zyklus oder „Oktober“-Bilder

³ Gerhard Richter: Atlas der Fotos, Collagen und Skizzen. Hg. v. Helmut Friedel / Ulrich Wilmes anlässlich der Ausstellung des „Atlas“ in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus in München. Köln 1997

⁴ Gerhard Richter. Text. Schriften und Interviews. Hg. v. Hans-Ulrich Obrist. Frankfurt a.M. / Leipzig 1996, 3. Aufl. (OA.: 1993) (Richter 1996a). Ob es sich bei den zitierten Äußerungen um Katalogtexte, Interviews o.Ä. handelt, wird im laufenden Text durch Hinweise kenntlich gemacht.

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tur. Eine Trennung von Äußerungen des Künstlers und solchen anderer Autoren nebst eigener Beobachtungen erscheint mir sinnvoll, sowohl um künstlerische Selbstdarstellung und Außenwahrnehmung einander gegenüberzustellen als auch um (bewusste oder unbewusste) Aussparungen und Widersprüche in der Öffentlichkeitsarbeit des Künstlers deutlicher hervortreten zu lassen. Innerhalb dieses Teils wird deshalb in Klammern auf folgende Abschnitte verwiesen, wenn die betreffenden Thematiken berührt werden.

Der zweite Teil ist v.a. deskriptiver Natur und verweist auf ausgewählte Bilder des Malers, die auch im Folgenden unter anderen Gesichtspunkten behandelt werden. Hier stehen Merkmale zur Diskussion, die die Phänomenalität des fotografischen Bildes charakterisieren. Es sind dies rein optische Kategorien, deren Interpretationen in der Sekundärliteratur resümiert und um eigene Beobachtungen ergänzt bzw. aus deren Blickwinkel kritisch bewertet werden sollen.

Der dritte Teil zieht neben der Literatur zu Richter ein weiteres Spektrum fototheoretischer Schriften heran und konsultiert diese unter Gesichtspunkten, die sich aus der Betrachtung von Richters künstlerischem Werk ergeben. Für diese Argumentation wesentlich sind vor allem die mittlerweile ‚klassischen‘ Veröffentlichungen von

Walter Benjamin, ⁵ Siegfried Kracauer, ⁶ Susan Sontag ⁷ und Roland Barthes, ⁸ in geringerem Umfang Bücher und Aufsätze von André Bazin, ⁹ Pierre Bourdieu, ¹⁰ Bernd Busch, ¹¹ Vilém Flusser ¹² und anderen exemplarischen Autoren der Fototheorie, sofern ihre Positionen für die Einschätzung von Richters Werk als hilfreich erscheinen.

⁵ Walter Benjamin: Kleine Geschichte der Photographie. In: Ders.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt a.M. 1992, 19. Aufl. (OA.: 1963), S.45-64

⁶ Siegfried Kracauer: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. Frankfurt a.M. 1993, 2. Aufl. (OA., am.: 1960) / Ders.: Die Photographie (OA.: 1927). In: Ders.: Das Ornament der Masse. Essays. Frankfurt a.M. 1998, 7. Aufl. (OA.: 1963), S.21-39

⁷ Susan Sontag: Über Fotografie. München / Wien 1978 (OA., am.: 1977)

⁸ Roland Barthes: Rhetorik des Bildes (OA., frz.: 1964). In: Kemp 1999c, S.138-149 / Ders.: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Frankfurt a.M. 1992, 2. Aufl. (OA., frz.: 1980)

⁹ André Bazin: Ontologie des fotografischen Bildes. In: Ders.: Was ist Kino? Bausteine zu einer Theorie des Films. Köln 1975 (OA., frz.: 1958), S.21-27

¹⁰ Pierre Bourdieu: Kult der Einheit und kultivierte Unterschiede. In: Ders. / Luc Boltanski / Robert Castel / Jean-Claude Chamboredon / Gérard Lagneau / Dominique Schnapper (Hg.): Eine illegitime Kunst. Die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie. Frankfurt a.M. 1983 (OA., frz.: 1965), S.25-84 (Bourdieu 1983a) / Ders.: Die gesellschaftliche Definition der Photographie. In: Ebd., S.85-109 (Bourdieu 1983b)

¹¹ Bernd Busch: Belichtete Welt. Eine Wahrnehmungsgeschichte der Fotografie. Frankfurt a.M. 1995 (OA.: 1989)

¹² Vilém Flusser: Für eine Philosophie der Fotografie (OA.: 1982). In: Ders.: Standpunkte. Texte zur Fotografie. Edition Flusser Bd.8. Göttingen 1998, S.40-44 / Ders.: Für eine Philosophie der Fotografie. Edition Flusser Bd.3. Göttingen 2000, 9., durchges. Aufl. (OA.: 1983)

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An den Erkenntnissen und Begriffen der Fototheorie sollen Beschreibungen und Interpretationen von kunstwissenschaftlichen Veröffentlichungen über Gerhard Richter - unter dem Aspekt der Fotografie sind schwerpunktmäßig jene Ingrid Misterek-Plagges ¹³ sowie ein Sammelband mit Essays ¹⁴ zu nennen - überprüft werden. Auch die übrige Richter-Literatur wird dementsprechend mit dem hier geschaffenen Begriffsregister erforscht und exzerpiert. (Eine systematische Auseinandersetzung mit der Theorie der Fotografie ist im hier gegebenen Rahmen nicht möglich. Aus dem gleichen Grund muss eine kunstgeschichtliche Erörterung des Verhältnisses von Ma-

lerei und Fotografie ¹⁵ unterbleiben, wie sie etwa Misterek-Plagge unter besonderer Berücksichtigung Richters entwickelt.) So ergibt sich in den einzelnen Abschnittenmit geringen Variationen - eine Abfolge von allgemeinen Bemerkungen aus der Richter-Literatur zum jeweiligen Thema, Besprechungen beispielhafter Einzelwerke, die sich aus der Sekundärliteratur und eigenen Beobachtungen speisen, eine Verknüpfung dieser Erörterungen mit Begriffen der Fototheorie sowie ein kritisches Resümee. Die vorliegende Themenstellung bedingt, dass erschöpfende Analysen einzelner Gemälde nicht gegeben werden können. Auch verteilen sich Beschreibungen von Einzelwerken je nach thematischem Schwerpunkt z.T. auf verschiedene Abschnitte der Arbeit. Um größtmögliche Übersichtlichkeit zu gewährleisten, findet sich am Schluss der Arbeit eine detaillierte Auflistung der im Verlauf der Untersuchung erwähnten Bilder Richters.

Die Conclusio unternimmt eine Reflexion des Argumentationsgangs dieser Untersuchung und bemüht sich, anhand von deren Ergebnissen Aussagen über die zentralen Motive und Theoreme und die Reflexionstiefe des Werks von Gerhard Richter und der Literatur über den Künstler zu treffen, all dies in Bezug auf eine von Richters wesentlichen Inspirationsquellen und Bezugsgrößen, die Bilderzeugung durch fotografische Apparate.

¹³ Ingrid Misterek-Plagge: „Kunst mit Fotografie“ und die frühen Fotogemälde Gerhard Richters. Münster / Hamburg 1992

¹⁴ Benjamin H.D. Buchloh / Jean-François Chevrier / Armin Zweite / Rainer Rochlitz: Photography and painting in the work of Gerhard Richter. Four essays on Atlas. Barcelona 1999

¹⁵ Ein knapper Überblick über die malerische Verwendung von Fotografien findet sich bei J.A. Schmoll gen. Eisenwerth: Malerei nach Fotografie. In: Malerei nach Fotografie. Von der Camera Obscura bis zur Pop Art. Ausst.-Kat. Münchner Stadtmuseum. München 1970, S.13-16. Einen Überblick von Wechselwirkungen zwischen bildender Kunst und Fotografie bis in die 1960er Jahre bieten Aaron Scharf: Art and Photography. London 1974 (Reprint, OA.: 1968) sowie Otto Stelzer: Kunst und Photographie. Kontakte. Einflüsse. Wirkungen. München 1978. Künstlerische Arbeiten mit fotografischer Technik resümieren u.a. Erika Billeter: Malerei und Photographie im Dialog. Von 1840 bis heute. Bern 1977 und Andy Grundberg / Kathleen MacCarthy Gauss: Photography and Art. Interactions Since 1946. New York 1987.

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Aufgrund zeitlicher und finanzieller Umstände wie auch nicht vorhandener musealer Verfügbarkeit einzelner Gemälde kann sich die vorliegende Arbeit nur in wenigen

Fällen auf die Ansicht von Originalen beziehen. ¹⁶ Wie Gertrud Koch zu Recht anmerkt, wirken (auf Fotografien basierende) Abbildungen der Gemälde in Katalogen, Büchern und Zeitschriften zuweilen eher selbst wie Fotografien als die häufig groß-formatigen Gemälde, an denen allein gewisse Feinheiten der malerischen Ausfüh-

rung zu ermessen sind, ¹⁷ was tendenziell für jedes Bildoriginal gilt. Mit derlei Unwägbarkeiten der Wahrnehmung von Richters Werk muss die folgende Untersuchung leben.

Obwohl sich diese Arbeit auf die Malerei Richters konzentriert, werden auch die wenigen Arbeiten des Künstlers herangezogen, die anderen Kunstgattungen wie der Installation angehören, wenn dies für den Argumentationsgang erforderlich ist.

Es bleibt noch anzumerken, dass die Werke Richters bei ihrer erstmaligen Erwähnung innerhalb des folgenden Texts mit dem Entstehungsjahr und der entsprechen-

den Nummer aus seinem Werkkatalog ¹⁸ versehen sind (Jahreszahl/Werknummer). Ein Bildverzeichnis schlüsselt Erwähnungen der Einzelwerke nach Abschnitten ge-ordnet auf. Der Abbildungsteil versammelt Bildbeispiele, die für die Erörterungen exemplarischen Wert besitzen und sich für die hier mögliche Art der Wiedergabe eignen. Auch auf die entsprechende Abbildung wird ggf. bei der erstmaligen Erwähnung hingewiesen.

¹⁶ Folgende der in dieser Arbeit erwähnten Gemälde wurden von mir persönlich in Museen in Augenschein genommen: Liebespaar im Wald (1966/122); Matrosen (1966/126); Ema (Akt auf einer Treppe) (1966/134); Olympia (1967/157); Seestück (bewölkt) (1969/239-1); Achtundvierzig Porträts (1972/324-1-48); Blumen (1992/764-2)

¹⁷ Vgl. Gertrud Koch: The Open Secret. Gerhard Richter and the Surfaces of Modernity, S.9. In: Dies. / Luc Lang / Jean-Philippe Antoine: Gerhard Richter. Paris 1995, S.9-27. Überlegungen zum Thema der reproduktiven Wiedergabe von Richters Gemälden vgl. auch Denys Zacharopoulos: Die Figur des Werkes, S.49. In: Ulrich Loock / Denys Zacharopoulos: Gerhard Richter. München 1985, S.7-77

¹⁸ Gerhard Richter. Ausst.-Kat. der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Bonn. Bd.III: Werkübersicht 1962-1993. Stuttgart 1993 (Richter 1993a). Für spätere Werke gelten die Angaben entsprechender Katalogveröffentlichungen.

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1 Selbstaussagen des Künstlers

Der folgende Teil besteht vornehmlich aus Zitaten Gerhard Richters, den in der Literatur vorfindlichen Selbstaussagen zum Thema Fotografie. Sie sind im Verlauf von mehreren Jahrzehnten festgehalten worden und werden hier mit kommentierenden Überleitungen versehen nach inhaltlichen Schwerpunkten sortiert wiedergegeben; kontinuierliche Selbstbeschreibungen und widersprüchliche Aussagen sollen so deutlich werden. Eine abschließende Zusammenfassung der zentralen Aussagen enthält Verweise auf die relevanten späteren Abschnitte dieser Untersuchung.

In den frühen Notizen 1964-1965 benennt Richter als Ausgangspunkt für seine Malerei nach Fotografien einen Überdruss an traditionellen Bildformen. (Die folgenden Äußerungen stammen ebenfalls aus diesem Zeitraum.)

Ich hatte die Scheißmalerei satt, und ein Photo abzumalen schien mir das Blödsinnigste und Unkünstlerischste, was man machen konnte. 19

Das Interesse für die Fotografie begründet er biografisch und schildert sogleich die Empfindung für die quantitative Besonderheit des maschinell hergestellten und reproduzierten Bildes:

Ich habe früher als Junge viel photographiert und war mit einem Photographen befreundet, der mir die Tricks zeigte. Eine Zeitlang habe ich auch als Photolaborant gearbeitet: die Massen von Photos, die täglich durchs Entwicklerbad gingen, haben vielleicht einen anhaltenden Schock bewirkt. Dann ging ich nach Dresden auf die Akademie und habe nur noch gemalt - realistisch und von Beckmann beeinflußt. 20

Seit Beginn der 1960er Jahre sammle er Photos, die ihm gelegentlich auch geschenkt würden, und verwende ausschließlich solche von „Laien oder Durchschnittsreportern; „Tricks von Kunstphotographen“ seien „schnell durchschaubar und langweilen dann“. Ihn interessiere die „Information“ des Fotos, keine „ausgefallene Komposition“; die Komposition jedes Fotos habe jedoch ihre „zufällige Richtigkeit“. Er male Fotos „einfach so ab“, „Erscheinungen wie Überbelichtung und Unschärfe“ kämen

¹⁹ Richter 1996a, S.18

²⁰ Ebd., S.17

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„ungewollt mit hinein“. Überhaupt komme „doch gewollt oder ungewollt - etwas

Neues dazu, etwas, was ich selbst nicht kapiere“. ²¹ Als begrüßenswert empfindet er die Tatsache, dass er seine eigenen gestalterischen Entscheidungen weitgehend zurücknehmen könne. Es reize ihn, „einer Sache derart ausgeliefert zu sein, etwas so wenig zu beherrschen“. Und es bedeute Freiheit, „malen zu können, was Spaß macht“: „Hirsche, Flugzeuge, Könige, Sekretärinnen“. „Wenn meine Bilder sich von den Vorlagen unterscheiden, liegt das nicht an meinem Wollen, an meiner gestalterischen Absicht, sondern an der Technik.“ Er maße sich nicht an, die „Richtigkeit“ der

Anordnung von Dingen in einer Fotografie nachträglich zu verändern. 22

Wenn ich zeichne - einen Menschen, ein Objekt -, muß ich mir über Proportion, Genauigkeit, Abstraktion oder Entstellung und so weiter bewußt werden. Wenn ich ein Photo abmale, ist das bewußte Denken ausgeschaltet. Ich weiß nicht, was ich tue. Meine Arbeit liegt viel näher beim Informellen als bei irgendeiner Art von ‚Realismus‘. Das Photo hat eine eigene Abstraktion, die gar nicht so leicht zu durchschauen ist. 23

Bei dieser Arbeitweise handelt es sich also um eine Mimesis des ‚unbewusst‘ funktionierenden technischen Apparats in Wechselwirkung mit der Welt, deren Repräsentation er herstellt.

Entgegen der häufigen Charakterisierung seiner Motivwahl als ‚beliebig‘ (vgl. 3.1.1) hält Richter in seinen Notizen 1986 fest (es handelt sich um eine oftmals zitierte Passage):

Aber es ist auch nicht wahr, daß ich nichts Bestimmtes wolle - es ist wie bei meinen Landschaften: ich sehe unzählige Landschaften, photographiere kaum eine von 100.000, male kaum eine von 100 photographierten. Ich suche also etwas ganz Bestimmtes; ich kann daraus schließen, daß ich weiß, was ich will. 24

Im Interview mit Buchloh 1986 heißt es, die Charakterisierung der Motive als „zufällig und beliebig“ sei als Schutzbehauptung dienlich gewesen. Entgegen seiner früheren verbalen Behauptung von „Gleichgültigkeit“ sieht der Künstler als „Kriterien der Auswahl von Photos“ „ganz bestimmt imhaltliche“. Die Präferenz für Schwarzweiß-Bilder rühre daher, dass diese „direkter und unkünstlerischer und damit glaubhafter“

²¹ Vgl. ebd., S.18f.

²² Vgl. ebd., S.28

²³ Ebd., S.25

²⁴ Ebd., S.121

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erschienen. ²⁵ 1989 macht sich in diesbezüglichen Überlegungen eine Akzentverschiebung bemerkbar. Die Kategorie des Unbewussten wird benannt und zum Inspirationsbegriff in Beziehung gesetzt:

Wenn ich nach Überlegung arbeite, das geht einfach nicht. Die Logik, die ein Bild hat, läßt sich erst nachträglich verbalisieren, konstruieren läßt sich das nicht. Man sagt ja auch: nachdenken. Ich merke immer mehr, wie wichtig das Unbewußte ist, das beim Malen stattfinden muß - als würde etwas geheim arbeiten. Man kann fast daneben stehen und abwarten, bis was kommt. Inspiration nannte man das manchmal oder „Einfall vom Himmel“, es ist bloß viel nüchterner und komplizierter. 26

Zur stilistischen Kohärenz seines Gesamtwerks sagt Richter 1990:

Die Unterschiedlichkeit ist eben eher eine äußerliche, und die Sprüche über meine Stillosigkeit und Meinungslosigkeit waren zum Teil Polemik gegen Zeitströmungen, die ich ablehnte. Oder sie waren Schutzbehauptungen, um mir das Klima zu verschaffen, in dem ich malen konnte, was ich will. 27

Bei der Benennung konkreter gestalterischer Entscheidung bei Herstellung und Auswahl der fotografischen Vorlagen lässt der Künstler sich ungern festlegen. So äußert er zur Wahl des Bildausschnitts:

Manchmal wurde gesagt, daß meine Bilder wie Ausschnitte wirken. Obwohl das stimmen mag, kann ich es nicht verstehen, sicher weil es mir zu selbstverständlich ist. Aber vielleicht war damit eine gewisse Unabgeschlossenheit gemeint, eine Offenheit, Bilder, die zwar an vier Seiten beschnitten sind, aber immer nur Ausschnitte zeigen können. 28

Zur farblichen Gestaltung findet sich folgende Aussage:

Irgendwie fange ich eh mit sehr hellen Farben an, die dann eben immer mehr verdeckt werden, oder auch wieder vorgeholt werden, oder auch gesetzt werden. Aber Licht ist schon der richtige Ausdruck, denn diese Helligkeiten haben ja auch eine illusionistische Seite. 29

Die Eigenart seiner Porträts erläutert Richter 1966:

²⁵ Vgl. ebd., S.133f./136. Ähnliches vgl. ebd., S.200 (Interview mit Sabine Schütz). Auch Henatsch konstatiert die widersprüchlichen Äußerungen Richters in Bezug auf die Wahl seiner Motive. Er habe einerseits „fehlende Gewißheit bei der Themenfindung“ beklagt, dies aber später „revidiert“ als Notiz in Bezug auf die abstrakten Bilder; es handele sich um eine „unvermeidliche Unsicherheit“ und „‚generelle Ohnmacht und Hilflosigkeit‘“. Vgl. Martin Henatsch: 18. Oktober 1977. Das verwischte Bild der Geschichte. Frankfurt a.M. 1998, S.38

²⁶ Ebd., S.185 (Gespräch mit Jan Thorn Prikker 1989)

²⁷ Ebd., S.200 (Interview mit Sabine Schütz)

²⁸ Ebd., S.248 (Interview mit Hans-Ulrich Obrist 1993)

²⁹ Ebd., S.226 (Interview mit Doris von Drathen 1992)

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Es ist auch deshalb viel besser, ein Portrait nach einem Photo zu malen, weil man ja doch nicht einen bestimmten Menschen malen kann, sondern immer nur ein Bild, das mit dem Modell aber auch gar nichts gemeinsam hat. Die Ähnlichkeit mit dem Modell bei einem von mir gemalten Portrait ist nicht nur eine scheinbare und unbeabsichtigte, sondern sie ist auch ganz nutzlos. 30

Über den charakteristischen Unschärfe-Effekt seiner Bilder schreibt Richter in seinen Notizen 1964-1965:

Die fließenden Übergänge, die glatte, egalisierende Oberfläche, verdeutlichen den Inhalt und machen die Darstellung glaubhaft (eine pastose Prima-Malerei würde zu sehr an Malerei erinnern und die Illusion zerstören).

Ich verwische, um alles gleich zu machen, alles gleich wichtig und gleich unwichtig. Ich verwische, damit es nicht künstlerisch-handwerklich aussieht, sondern technisch, glatt und perfekt. Ich verwische, damit alle Teile etwas ineinanderrücken. Ich wische vielleicht auch das Zuviel an unwichtiger Information aus. 31

Der künstlerische Prozess umfasst so zwei gegensätzliche Tendenzen: Einzelne Fotos werden der Masse entnommen und in singuläre ‚Werke‘ umgewandelt; die malerische Stilistik lässt wiederum innerhalb der Bilder „alles gleich wichtig“ erscheinen und hebt am Bild als Ganzem das ‚Wesentliche‘ und Allgemeingültige hervor. 1972 folgt gegenüber Rolf Schön die im Bezug auf die Unschärfe am häufigsten zitierte Aussage:

Ich kann über Wirklichkeit nichts Deutlicheres sagen als mein Verhältnis zur Wirklichkeit, und das hat dann was zu tun mit Unschärfe, Unsicherheit, Flüchtigkeit, Teilweisigkeit oder was immer. Aber das erklärt nicht die Bilder, sondern bestenfalls den Anlaß, sie zu malen. Bilder sind also etwas anderes, sie sind z.B. nie unscharf. Das, was wir hier als Unschärfe ansehen, ist Ungenauigkeit, und das heißt Anderssein im Vergleich zum dargestellten Gegenstand. Aber da Bilder nicht gemacht werden, um sie mit der Realität zu vergleichen, können sie nicht unscharf sein oder ungenau oder anders (anders als was?). Wie sollte z.B. Farbe auf Leinwand unscharf sein können? 32

1989, im Gespräch mit Jan Thorn Prikker über die „Oktober-Bilder“, geht es um die psychologischen Implikationen der unscharfen Darstellung:

Warum dann diese Verwischungen?

Ich male die Bilder zuerst sehr genau vom Photo ab, manchmal realistischer als die Vorlagen. Das geht mit einiger Erfahrung. Das ist dann natürlich ein unerträgliches Bild in jeder Hinsicht. Das erinnert mich an Verfahren der Psychoanalyse. Als würden Sie die Verdrängung zuerst zurücknehmen, um sie dann wieder herzustellen. Wenn Sie das Photo in einem viel größeren Format malen, steigert sich damit auch seine Schrecklichkeit?

³⁰ Ebd., S.52f. (Interview mit Dieter Hülsmanns und Friedolin Reske 1966)

³¹ Ebd., S.31. Ähnliches vgl. ebd., S.62

³² Ebd., S.69

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Zum Teil ja, denn es ist wie eine Wiederherstellung des Geschehens, schon durch die Lebensgröße, in der es da entsteht, mit allen Einzelheiten. 33

Sein künstlerisches Verfahren beschreibt Richter in den Notizen 1964-65 als eine von vielen Möglichkeiten, mit Fotos zu arbeiten, wie dies auch die fotomechanische

Vergrößerung, der Siebdruck usw. sein könnte. ³⁴ In seiner Methode sieht er auch einen Weg zur Eigenwertigkeit der Malerei, ihrer Autonomie:

Von der Oberfläche her, Ölfarbe auf Leinwand, konventionell aufgetragen, haben meine Bilder wenig mit dem Photo zu tun, sondern sind ganz Malerei (was man auch immer darunter verstehen will). Andererseits sind sie dem Photo derart gleich, daß das, was das Photo von allen anderen Bildern unterscheidet, ganz erhalten bleibt. 35

Die Überführung eines Fotos in Malerei erzeugt also eine ontologische Differenz. Wenn das gemalte Bild dennoch spezifische Eigenarten des Fotos enthält, können diese nur in bildinhaltlichen Kategorien bestehen, die auch von der Hinzufügung von Unschärfe nicht tangiert werden.

Richter kritisiert die scheinbare Objektivität der Fotografie, der „geglaubt“ werde, auch wenn sie „technisch mangelhaft und das Dargestellte kaum erkennbar“ sei. In der sozialen Praxis seien Fotos zu „Andachtsbildern“ mit „kultischer Funktion“ ge-

worden, indem sie das Abbild von „Verwandten und Freunden“ konservierten. ³⁶ Die gemalten Versionen solcher Bilder erhielten eine „andere Bedeutung“; sie machten „Konvention, Gesellschaftsspiel und -gesetz“ deutlich. Das Foto sei das „perfekteste Bild“, „absolut“ und „ohne Stil“. Es sei ihm, so Richter, „in der Weise, wie es be-

richtet und was es berichtet, Vorbild“. 37

Im Gespräch mit Christiane Vielhaber (1986), beansprucht der Maler für seine bildlichen Darstellungen durchaus eine Form von ‚Objektivität‘, indem er sie mit Fenstern vergleicht, deren Wirklichkeitsausschnitt „eine Wahrheit“ und „eine Richtigkeit“ ha-

be und somit zum „Vorbild“ für seine Bilder werde. 38

³³ Ebd., S.179

³⁴ Vgl. ebd., S.28

³⁵ Ebd., S.28

³⁶ Vgl. ebd., S.25 (Notizen 1964-65)

³⁷ Vgl. ebd., S.27

³⁸ Vgl. Christiane Vielhaber: Interview mit Gerhard Richter, S.43. In: Das Kunstwerk. Nr.4/1986, S.41-43

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Im Interview mit Wolfgang Pehnt 1984 weist Richter kulturkritische Ambitionen in

Bezug auf „Alltagsphotos“ ³⁹ ausdrücklich von sich:

Es lag vielleicht auch deshalb nahe, weil diese Auseinandersetzungen mit den Medien wie Photo, wie Werbung in Ihrer Malerei zugleich so etwas wie Kritik an den Verpackungsverhältnissen enthalten, in denen wir leben.

Mit Kritik an Verpackungsverhältnissen oder an der Konsumwelt hatte ich eigentlich wenig zu tun. Ich wollte gerade, wenn ich so banale Alltagsphotos für Bilder verwendete, die Qualität, d.h. die Botschaft dieser Photos herausstellen und zeigen, was man sonst im kleinen Photo grundsätzlich übersieht. Die sieht man nicht als Kunst an; aber wenn man sie in die Kunst transportiert, kriegen sie eine Würde und werden beachtet. Das war der Trick oder das Anliegen dabei, diese Photos zu verwenden. 40

Im Gespräch mit Prikker über den „Oktober“-Zyklus bekundet er wiederum eine kritische Haltung gegenüber der Wirklichkeitsdarstellung in öffentlichen Bildern:

Wenn ich sehe, wie frühere Zeiten sich darstellten, dann fehlt dort dieses verlogene Glück. Diese Bilder zeigen doch eher, wie schmerzvoll, leidvoll, wie gefährdet die Menschen sind. Das war realistischer, solche Vorbilder verbreiteten eben nicht die Illusion, daß es hier so schön sei. Das Schlimme an solchen Illusionen ist es ja, daß sie die Menschen noch unglücklicher machen, die kommen sich ja ganz wertlos vor, abnorm, weil sie nicht so glücklich aussehen wie HB-Raucher oder was weiß ich. 41

1993, im Interview mit Hans-Ulrich Obrist, folgt wiederum eine gegenteilige Äußerung:

Früher sind die Maler ins Freie gegangen und haben gezeichnet. Wir knipsen. Das wendet sich auch gegen die Wichtignahme des Photos im Sinne von ‚Second-hand-world‘, was für mich ganz unwichtig ist. Viele Kritiker sahen die Thematik darin, daß wir heute nur noch in einer vermittelten Welt leben und daß meine Kunst dies zeigt und auch kritisiert. Das war ja nie meine Absicht. 42

Zu medientheoretischen und wahrnehmungspsychologischen Dimensionen seiner malerischen ‚Aussagen‘ äußert der Maler, er sehe seine eigene Arbeit als Verlängerung eines maschinellen Abbildungsvorgangs, dessen perzeptive Eigenart und visuelles Ergebnis er gleichwohl deutlicher ins Bewusstsein hebe:

Ich kopiere Photos nicht mühselig und mit handwerklichem Aufwand, sondern entwickle eine rationelle Technik, die rationell ist, weil ich ähnlich wie eine Kamera male, und die so aussieht, weil ich die veränderte Art zu sehen ausnütze, die durch die Photographie entstand. 43

³⁹ Richters folgende Antwort deutet eher auf Privatfotos, während die Äußerung des Interviewers öffentliche Bilder akzentuiert.

⁴⁰ Richter 1996a, S.109 (Beitrag des Interviewers kursiv gesetzt)

⁴¹ Ebd., S.176

⁴² Ebd., S.248

⁴³ Ebd., S.29 (Notizen 1964-65)

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Im Interview mit Sabine Schütz 1990 betont Richter die ‚Schnelligkeit‘ und ‚Genauigkeit‘ der fotografischen Technik:

Natürlich war für mich früher ein Bild nur dann ein Bild, wenn es gemalt war. Später war ich sehr überrascht, daß ich das Photo als Bild sehen konnte - und in meiner Begeisterung oft als das bessere Bild. Es funktioniert ja auch auf die gleiche Weise: Es zeigt den Anschein von etwas, was es selbst nicht ist - und das auch noch viel schneller und genauer. Das hat ganz sicher meine Sehweise beeinflußt und auch meine Auffassung über Herstellung: daß es zum Beispiel ganz unerheblich ist, wer das Photo gemacht hat. 44

Trotz dieser Verfügbarkeit der Welt in der Fotografie gibt es für Richter eine erklärte Grenze des für ihn in seiner Malerei Abbildbaren. Im Gesprächskontext von „18. Oktober 1977“ sagt der Maler 1989:

Als ich Mitte zwanzig war, habe ich KZ-Photos gesehen, die mich sehr erschüttert haben. Mit Mitte dreißig habe ich die gesammelt, photographiert und versucht, sie zu malen. Ich habe das aufgeben müssen. Dann habe ich die Photos so merkwürdig, scheinbar zynisch, zusammengestellt in meinem „Bilderatlas“. 45

An den Bildern der Terroristen problematisiert Prikker das Verhältnis von tragischer und schreckenerregender Realität zu ihrer fotografischen Abbildung; Richter nimmt hier Partei für einen quasi kathartischen Effekt der letzteren:

Photos sind doch fast Natur. Und wir bekommen sie sogar frei Haus, fast so ungestaltet wie die Wirklichkeit, nur kleiner. Wir wollen doch diese schrecklichen Bilder sehen, sie ersparen uns vielleicht sogar die öffentlichen Hinrichtungen, vielleicht sogar die Todesstrafe. Wir brauchen das doch, denken Sie doch nur an Unfälle auf der Autobahn, wie das fasziniert. [...] Aber wir sehen auch unser eigenes Ende dort, das scheint mir auch sehr wichtig. Und Photos können das eben auch leisten, schon deswegen habe ich sie noch nie als unmenschlich empfinden können. Ich finde sie auch nicht schlechter als Bilder, sondern eben anders, sie haben eine andere Wirkung, direkter, anrührender, unmittelbarer. 46

Den Unterschied in der Wirkung von Fotografie und Malerei konkretisiert Richter kurz darauf:

Vielleicht kann ich den Unterschied so benennen: hier bei diesem Beispiel würde ich sagen, das Photo löst Entsetzen aus und das Bild mit dem gleichen Motiv eher Trauer. Das würde auch meiner Absicht sehr nahekommen. 47

⁴⁴ Ebd., S.207

⁴⁵ Ebd., S.175

⁴⁶ Ebd., S.177 (Prikkers Beitrag ist kursiv gesetzt)

⁴⁷ Ebd., S.179

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In dieser wirkungsästhetischen Differenz zeigt sich wiederum der Zusammenhang von ‚unbewusster‘ Information und malerischer Reflexivität, der das Verhältnis von Richters Kunst zur fotografischen Technik kennzeichnet.

Zusammenfassend lassen sich folgende Kernpunkte aus Richters hier aufgeführten Selbstaussagen benennen:

a) Biografische Motivation: kindliches Spiel mit dem Fotoapparat; Ausbildung im Fotolabor; Eindruck der Massenkultur Fotografie (vgl. 3.1)

b) Künstlerischer Gestaltungswille: Abgabe von Kompetenz an die fotografische Bildherstellung; Instrumentierung von Kategorien des ‚Unbewussten‘; Sorgfalt bei der Auswahl der Motive für die Gemälde (vgl. 3.1/2)

c) Bildgestaltung: wenig konkrete Aussagen (vgl. 3.1.2)

d) Individualität des Dargestellten: (in Bezug auf die Porträts formulierte) Charakterisierung der Modellhaftigkeit, des überpersönlichen Charakters der malerischen Darstellung (vgl. 3.2.1/2)

e) Unschärfe: Tendenz zur Entindividualisierung (wie Punkt d); „Flüchtigkeit“ der eigenen Realitätswahrnehmung; Verhinderung des ‚Malerischen‘ zugunsten des ‚Technischen‘; Umgang mit der ‚Unerträglichkeit‘ der illusionistischen Wiedergabe bestimmter Bildmotive (vgl. 2.1/4; 3.2; 3.3.1)

f) Objektivität: widersprüchliche Aussagen; Kritik an der Wirklichkeitskonstruktion der Fotografie wie auch Huldigung der „Wahrheit“ eines „Wirklichkeitsausschnitts“, den sie zeigt (vgl. 3.2)

g) Kulturkritik: widersprüchliche Aussagen; Bewahrung der Würde, künstlerische Nobilitierung einzelner Fotos wie auch Kritik der Verlogenheit von Bildern (vgl. 3.1/2)

h) Medientheorie: malerische Analyse der fotografischen „Art zu sehen“ (vgl. v.a. 3.1/2/4 und Conclusio)

i) Bilderverbot: Undarstellbarkeit des Holocaust (vgl. 3.2.3)

j) Katharsis: „anrührende“ Wirkung von Fotos; gesellschaftlicher Bedarf nach „schrecklichen Bildern“; malerische Reflexion fotografischer Wirkungsästhetik (vgl. 3.4)

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2 Malerischer Umgang mit fotografischen Charakteristika

In diesem Teil der vorliegenden Arbeit sollen visuelle Eigenschaften von Richters Gemälden beschrieben werden, die mit der Fotografie in direkter Verbindung stehen. Die Unschärfe als Effekt optischer Linsen, Kontrast und Farbe als Auswirkung von Belichtungszeiten, Blende und Filmmaterial sowie Räumlichkeit als Kennzeichen einer technisch erzeugten bildlichen Repräsentation der realen Welt werden hier be-handelt.

Vorab sei auf die konzeptuellen ‚Rahmenbedingungen‘ fotografisch basierter Gemälde in Richters Gesamtwerk verwiesen:

Als Extreme in der Reflexion über das gemalte Bild in seinem Verhältnis zur Fotografie beschreibt Luc Lang zunächst die monochromen grauen Bilder Richters. Diese erinnerten in ihrem Tonwert an neutrale graue Farbmuster von Kodak (Format 8 x 10 Zoll), die zur Abstimmung von Helligkeitswerten verwendet werden. Eine andere Variante sind die Spiegel (1981/470-1/2; 485-1/2; 1986/619 [Abb.22]); so bewegten sich Richters Bilder vom „point of complete matteness“ bis zur spiegelnden, indifferenten Reflexion der Umgebung, werde das Bild als Erscheinung aufgrund von Reflektion und Absorption von Licht hinterfragt. Auch gebe es eine grau bemalte Lein-wand mit einer spiegelnden Glasscheibe davor („Spiegel, grau“, 1991/735-1-3) sowie

mehrere graue Monochrome, die mit „Spiegel“ betitelt seien. 48

So Richter sets out to mix and combine brilliance and matteness, to take every liberty in experimentation and manifest in paint all the nuances of expression possible within the parameters of photography’s extremely normative and technically limited optical vocabulary. 49

⁴⁸ Vgl. Luc Lang: The Photographer’s Hand. Phenomenology in Politics, S.42f. In: Koch / Lang / Antoine 1995, S.29-52. Der Autor macht in Bezug auf die „Spiegel“ betitelten grauen Bilder einen Hinweis auf das deutsche Nachrichtenmagazin „Der Spiegel“, das er innerhalb einer möglichen Assoziation zu Richters Bildern als Repräsentant der fotografischen Repräsentation der Welt sieht; allerdings bezeichnet er die Zeitschrift irrtümlicherweise als größte deutsche Tageszeitung, worauf sich auch die anschließenden Reflexionen beziehen, die in Bezug auf die Herkunft einiger Bildmotive Richters aus Tageszeitungen jedoch nicht abwegig sind. (Vgl. ebd., S.43f.) Graue Monochrome mit dem Titel „Spiegel“ sind bei Richter nicht vorfindlich, wohl aber Wandobjekte aus farbig beschichtetem Glas, durchweg betitelt mit „Grauer Spiegel“, z.B. 1991/751-1-4 und 1992/765a-766. Diese Materialbeschreibung gibt der Werkkatalog auch für die erwähnten „Spiegel, grau“.

⁴⁹ Lang 1995, S.42

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2.1 (Un-)Schärfe

Susanne Ehrenfried beschreibt die malerische Technik der Foto-Bilder Gerhard Richters und erläutert dabei auch die Hervorbringung des Effekts der Unschärfe:

Als Hilfsmittel zur Übertragung der kleinformatigen Vorlagen in die vergleichsweise monumentalen Gemälde verwendet Richter zunächst aufgesetzte Quadratnetze, ab Mitte der sechziger Jahre bedient er sich hierfür eines Episkops. Der Ölfarbe wird je nach Bedarf Nelkenöl zugesetzt, um die Trockenzeit zu verlängern. Die noch nasse Malerei kann so mit einem feinen, breiten Pinsel verwischt werden. Der Farbauftrag ist so dünn, daß das Leinwandkorn stets sichtbar bleibt. 50

Mit Bezug auf Selbstäußerungen Richters (vgl. 1) stellt Ehrenfried den sprachlichen

Begriff „Unschärfe“ im Kontext von Gemälden in Frage. ⁵¹ Der Maler vermittele mit seiner Art der Darstellung vielmehr seine „persönliche Beziehung zur Realität“, die Unschärfe sei „nicht lediglich die Nachahmung photographischer Effekte, sondern

das künstlerische Resultat der begrifflichen Durchdringung künstlerischen Tuns“. ⁵² Mögliche Inhalte einer solchen „begrifflichen Durchdringung“ untersucht die Autorin an den „48 Portraits“ [Abb.01-04, Auswahl] und erläutert v.a. Implikationen der Ähnlichkeit und Semantik (vgl. 3.2.1/2). Die Interpretationen der malerisch produzierten Unschärfe in der Literatur zu Gerhard Richter lassen sich unter vier Ansätze subsumieren:

a) Phänomenalität des ‚Fotografischen‘

Die von Ehrenfried zurückgewiesene, naheliegende Rückführung der Unschärfe auf die fotografische Technik findet sich in Reinform bei Klaus Honnef und Manfred Schneckenburger. In der Unschärfe sieht Honnef die Ähnlichkeit zu „verwackelten Fotografien“; so würden „Bildfiguren mit den Bildhintergründen zu einer Einheit

verschmolzen“. ⁵³ Schneckenburger sieht Auswirkungen einer „dilettantischen Knipsfotografie“, durch die Technik der Verwischung auch „die Eigengesetzlichkeit einer

⁵⁰ Susanne Ehrenfried: Ohne Eigenschaften. Das Portrait bei Gerhard Richter. Wien / New York 1997, S.23. Zur Übertragungstechnik vgl. auch Richter 1996a, S.29

⁵¹ „[...] bereits das Wesen der künstlerischen Produktion - Bilder nicht als bloße Abbilder zu schaffen

- läßt es als fragwürdig erscheinen, den Begriff der Unschärfe auf gemalte Bilder anzuwenden.“ Ehrenfried 1997, S.68. „Unschärfe“ soll nichtsdestotrotz in dieser Arbeit als sprachliches Synonym für die unterschiedlichen Verwischungseffekte der Richter-Bilder zur Anwendung kommen.

⁵² Vgl. Ehrenfried 1997, S.69

⁵³ Vgl. Klaus Honnef: Gerhard Richter. Recklinghausen 1976, S.24

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homogenen Fläche“. ⁵⁴ Die Gegenthese vertritt Anja Thomas-Netik. Für sie ist die Unschärfe der Bilder, die „Nah- und Fernsicht“ fordere, „in keiner Weise in der Fotografie (Verwacklung, Unschärfe), fundiert“; es handle sich um „malerische Quali-

täten“ einer „traditionellen Malerei“. 55

Rainer Rochlitz und Thomas-Netik (die sich später in ihrem Text gegenteilig äußert, s.o.) behaupten, die malerisch erzeugte Unschärfe von „Ema (Akt auf einer Treppe)“

(1966/134) sei sorgfältig der fotografischen nachempfunden. ⁵⁶ Ein Blick auf das Bild zeigt jedoch, dass es sich um eine Art Bewegungsunschärfe handelt, die in der Waagerechten verläuft. Zudem erschienen an einigen Stellen Verwischungen der Kontur der nackten Figur, an anderen nicht; die Unschärfe ist keine mechanisch erzeugte, sondern eine malerisch instrumentierte.

Eine besondere Verwendung fotografischer Erscheinungsformen weist das Bild „Gebirge“ (1968/182) [Abb.07] auf. Richter zeigt hier in großem Format gleichsam eine Extremvergrößerung des fotografischen Korns, die mit großen Pinseltupfen erzeugt ist. Eine malerisch pointillistisch-impressionistische erscheint auf formaler Ebene einer fotografischen Charakteristik überblendet.

b) Hinterfragung des repräsentationalen Charakters der Fotografie Armin Zweite sieht in der Unschärfe vieler Foto-Bilder Richters einen Effekt der Differenz der Darstellung zu dem Objekt, was die repräsentationale Qualität der Fotografie unterminiere. Richters Bilder, obwohl Fotos ähnlich, konterkarierten so den gesellschaftlich vereinbarten Zweck der Fotografie, Ersatz für die abgebildete Realität zu sein, übernähmen die evokatorische Geste eines Fotos, ließen aber sogleich mit

dem Verfahren der Unschärfe das Gezeigte wieder verschwinden. 57

c) Dialektik von Nähe und Distanz, Erkennbarkeit und optischer Diffusion In kunsthistorischer Hinsicht weist Lang auf vorausgegangene Varianten der Unschärfe hin, etwa das sfumato Leonardo da Vincis und den Pointillismus der Impres-

⁵⁴ Vgl.Manfred Schneckenburger: Gerhard Richter oder ein Weg, weiterzumalen, S.13f. In: Richter 1976, S.10-15

⁵⁵ Vgl. Anja Thomas-Netik: Gerhard Richter. Mögliche Aspekte eines postmodernen Bewußtseins. Essen 1986, S.112. Ähnliches vgl. Ehrenfried 1997, S.39

⁵⁶ Vgl. Rainer Rochlitz: „Where we have to go“, S.109. In: Buchloh / Chevrier / Zweite / Rochlitz 1999, S.103-125; Thomas-Netik 1986, S.35

⁵⁷ Vgl. Armin Zweite: Gerhard Richter’s „Album of photographs, collages, and sketches“, S.95. In: Buchloh / Chevrier / Zweite / Rochlitz 1999, S.61-101. Ähnliches bei Stefan Germer: Retrospective Ahead. In: Richter 1991, S.22-32: Infragestellung des „project of representation“ (vgl. S.26)

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sionisten; beide imitierten jedoch natürliche Lichteffekte, während Richter fotografi-sche Eigenschaften reflektiere. ⁵⁸ Außerdem macht er zwei „Distanzen“ aus, die sich in Richters System ‚gemalter Fotografie‘ ergeben: zum einen jene zwischen Auge und malender Hand bzw. Leinwand, die sich aus einem mechanischen Akt, dem Malen, ergebe; zum anderen jene - potenziell weitaus größere - zwischen Objektiv und fotografischem Objekt, aufgrund derer die Bildentstehung von einer „physiochemical impression“ abhängig sei. In diesem Zusammenhang impliziert das Phänomen der Unschärfe in vielen Bildern Richters, dass der Betrachter nahe der Leinwand - analog zu jener des Malers - der malerisch erzeugten Unschärfe ausgeliefert ist, während er in größerem Abstand - sich der Position der Apparatur gegenüber dem Ob-

jekt annähernd - eher ein identifizierbares, ‚schärferes‘ Bild erblickt. ⁵⁹ Auch das dialektische Verhältnis von Malerei und Fotografie und die diesbezüglichen Implikationen der Unschärfe teilt Lang in zwei Aspekte auf: Einerseits deute die Unschärfe auf ein Verschwinden hin und indiziere so den ontologischen Status eines abgebildeten Objekts als Anwesend-Abwesendes. Andererseits sei die Herkunft der Malerei aus einer religiösen künstlerischen Praxis und deren Analogiesetzung von göttlicher und künstlerischer Schöpfung bzw. der mimetischen Anverwandlung an die göttliche Schöpfung mit einem Versprechen des Werdens verknüpft, das ebenfalls in der Unschärfe von Richters Bilders zu lesen sei; hier kämen die Objekte aus der Unschärfe heraus und wären in einem Moment vor ihrer endgültigen Ankunft abgebildet. Setze Malerei sich in dieser Weise zur Fotografie in Bezug, sei auch die Möglichkeit einer ‚Neugeburt‘ der Malerei gegeben, wenn diese das Verschwinden des Realen, das sich in der fotografischen Unschärfe äußert, durch das neuerliche Erscheinen der fotografierten Gestalt auf einer Leinwand überwinde. Diesen Vorgang belegt Lang mit Alexander und Margarethe Mitscherlichs Begriff der „Trauerarbeit“; diese vollziehe sich etwa in Richters „Gegenüberstellung“ (1988/671-1-3) aus dem „Oktober“-Zyklus im Gedenken an die verstorbene Abgebildete wie auch in der Trauer um die einzelnen Gemälden vorausgegangenen „snapshots“, die nicht mit derselben Intensität und Nachhaltigkeit betrachtet würden und deshalb eine solche

Trauer nicht provozieren könnten. ⁶⁰ Letzteres ist ein Gedanke, der mir unzutreffend

⁵⁸ Vgl. Lang 1995, S.30, Anm.2

⁵⁹ Vgl. ebd., S.32

⁶⁰ Vgl. ebd., S.35ff. Kaum erklärbar ist, warum der Autor nicht auf den ersten Theoretiker der „Trauerarbeit“ verweist, an den die Mitscherlichs anknüpfen. In Sigmund Freuds Theorie handelt es sich bei diesem Vorgang zudem um einen komplexeren Ablauf in der Libidoökonomie, als Lang ihn hier an-

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erscheint, insofern er den individuellen Umgang mit Fotografien gegenüber der musealen Wahrnehmungsform dezidiert ‚künstlerischer‘ Produktionen wertend unter-ordnet. Über emotionale Intensitäten lässt sich jedoch nicht vergleichend urteilen. Jürgen Harten beschreibt die Unschärfe als „Verflüchtigung oder Verschmelzung“ des Dargestellten. Der „Scheincharakter der illusionären Gegenwart des Bildes, das Vage oder das Vorübergehende“ werde bewusst, das man auch „momentan beim Einschalten eines Bildschirmes“ erfahre. Sie könne auch eine Möglichkeit sein, „einem unerträglichen Abbild auf Kosten seiner Deutlichkeit noch ein Bild abzugewinnen“. Richter artikuliere zudem „eine eigentümliche Indifferenz gegenüber der vermittelten Wirklichkeit“. Das „Medium“ bleibe „von der Erscheinung, die es verkör-pert, hermetisch getrennt“. 61

Ehrenfried formuliert, in Richters Porträts würden die „Unschärfen der photographischen Vorlagen [...] gesteigert“ und nicht „vorlagegetreu“ reproduziert; „der Darge-

stellte dem visuellen erkenntnismäßigen Zugriff des Betrachters entrückt“. ⁶² So werde „jegliche Indiskretion“ verhindert, überwiege „das Allgemeinverbindliche, [...] das einzelne, Spezifische und Individuelle“. ⁶³ Wie „Allgemeinverbindliches“ und „Individuelles“ gleichzeitig überwiegen können, sei dahingestellt. In „Landschaft bei Hubbelrath“ (1969/221) sieht Rolf Wedewer „an dieser oder jener Stelle die fotografische Vorlage durchscheinen“. So werde der „Eindruck des letzten Endes doch Tatsächlichen im Bild“ bewahrt. Zugleich könne das „Atmosphärische“ und „Malerische“ empfunden werden; ein Changieren, das am Original besser zu er-

kennen sei als an einer Reproduktion. 64

In „Helga Matura mit Verlobtem“ (1966/125), so Ingrid Misterek-Plagges Beschreibung, sorgen ungleichmäßig verteilte unscharfe Bereiche für eine Derealisierung des Dargestellten. Die Konturen sind verunklart, die Physiognomien sind kaum noch identifizierbar, der Teppichboden vermittelt im Gegensatz zur Vorlage nicht mehr die

Anmutung von Festigkeit und Tragfähigkeit. ⁶⁵ „Helga Matura“ (1966/124) führt

deutet. Vgl. hierzu Sigmund Freud: Trauer und Melancholie (OA.: 1917). In: Ders.: Psychologie des Unbewußten. Studienausgabe Bd. III. Frankfurt a.M. 2000, S.193-212

⁶¹ Vgl. Jürgen Harten: Der romantische Wille zur Abstraktion, S.24. In: Richter 1986, S.9-62. Ähnliches bei Anna Tilroe: Gerhard Richter. In: Richter 1989, S.15-31: „the eye roams in a world which is always somewhere else“ (S.25)

⁶² Vgl. Ehrenfried 1997, S.39f. Ähnliches zum „Oktober“-Bild „Erschossener“ vgl. Hubertus Butin: Zu Richters Oktober-Bildern. Köln 1991, S.17

⁶³ Vgl. Ehrenfried 1997, S.67. Die Autorin zitiert kursiv gesetzt Honnef 1976, S.30

⁶⁴ Vgl. Rolf Wedewer: Zum Landschaftstypus Gerhard Richters, S.45. In: Pantheon. Nr.1/1975, S.41-49

⁶⁵ Vgl. Misterek-Plagge 1992, S.215f.

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durch die Hinzufügung von Unschärfeeffekten zu einer Verflachung eines Zeitschriftenfotos mit Indizes räumlicher Tiefe wie Schattierungen des Körpers, der voluminö-sen Frisur und des Faltenwurfs eines Kleides. 66

An „Tänzerinnen“ (1966/123) beschreibt Misterek-Plagge die besondere Anmutung der Unschärfe, durch die die menschlichen Gestalten im Bild „gleich einer Spiegelung auf bewegter Wasseroberfläche mit zerrissener Kontur wiedergegeben sind“. Durch die diagonale Verwischung kommt es zu einer Verflechtung von Vorder- und Hintergrund, durch die die Personen wie von der gegenständlichen Umgebung durchdrungen wirken; längliche Elemente des Dekors scheinen die Gestalten zu durchbohren. Die Autorin verweist zudem auf eine motivische Parallele zu Georges Seurats „Le Chahut“ (1890), dessen Darstellung von Cancan-Tänzerinnen auf visuellen Erkenntnissen der Chronofotografie Étienne-Jules Mareys fuße; die analytische Qualität einer solcherart auf technischen Bilderzeugnissen fundierten malerischen Darstellung kehre Richter um, indem er etwa den fotografischen Unschärfe-Effekt zu einer Verunklärung des Motivs einsetze, wie dies auch an „Ema“ zu beobachten

sei. 67

d) semantische Aufladung, d.h. Assoziation inhaltlich-kommentierender Aspekte Uwe M. Schneede konstatiert eine politisch tendenziöse semantische Umkodierung durch die Hinzufügung von Verwischungseffekten:

In der mit malerischen Mitteln erzeugten perfekten Unschärfe präzisiert sich ein zeittypisches Bild von der Realität, und zwar über die unscharfe Selbstdefinition der Dargestellten in der Photographie. Gäbe es diesen Umweg über die authentischen Readymades und deren Brechung nicht, wäre die Familie Schmidt ein gewöhnliches Sofabild.

Aus dem auswechselbaren Privatphoto ist durch malerische Maßnahmen ein generalisierendes Bild der Zeit geworden: die glückliche Wirtschaftswunderfamilie, die ungebrochen selbstgewiß der Zukunft entgegensieht. 68

Was die „unscharfe Selbstdefinition der Dargestellten“ sein soll, erschließt sich nicht, denn diese steht mit der kurz darauf konstatierten Selbstgewissheit in Widerspruch. Auch ist die Verwendung fotografischer Vorlagen nicht logisch mit dem

Ready-made-Gedanken vereinbar. 69

⁶⁶ Vgl. ebd., S.220f.

⁶⁷ Vgl. ebd., S.231ff.

⁶⁸ Uwe M. Schneede: Gerhard Richter in der Hamburger Kunsthalle. Ostfildern 1997, S.10. Das vom Autor genannte Bild stammt aus dem Jahr 1964 / Werkverzeichnisnr. 40

⁶⁹ Auch Thomas-Netik 1986 führt eine unschlüssige Anwendung des Ready-made-Gedankens auf Richters Foto-Gemälde vor (vgl. S.94). Später im Text entwickelt die Autorin ein Erklärungsmodell,

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In Anlehnung an Selbstaussagen (vgl. 1) interpretiert Henatsch die Unschärfe als „Unsicherheit, Flüchtigkeit, Ausschnitthaftigkeit“. Richter argumentiere „im Sinne einer autonomen malerischen Sprache“, nicht das Bild sei „unscharf“, sondern die

„Wahrnehmung“, die ihm zugrunde liege. 70

Durch die Unschärfe in „XL 513“ (1964/20-1) und „Zwei Fiat“ (1964/67) [Abb.13] sieht Margrit Brehm nicht nur die Bewegung der Bildgegenstände umgesetzt, son-dern auch die „Eigenwertigkeit“ des ästhetischen Produkts betont. ⁷¹ Mehrere Autoren assoziieren mit der Unschärfe den Zeit-Faktor: Henatsch spricht der Technik der horizontalen Verwischung in „Festnahme“ (1988/674-1/2) und „Beerdigung“ (1988/673, beide aus dem „Oktober“-Zyklus) die Eigenschaft zu, eine „zeitliche Struktur“ anzudeuten, nämlich den „zeitlichen Unterschied von nur wenigen Augenblicken [...] zwischen den beiden Momentaufnahmen“ im zweiteiligen Bild „Festnahme“ sowie den „in der Zeit stattfindenden Prozeß einer Zeremonie“ in „Beerdigung“. Die Verwischungen verzerrten jedoch auch „die historische Ereignisfolge“ und ließen ein „malerisches Schattenbild“ entstehen, „zu dessen Urbild sie kaum mehr vordringen“ ließen. Im Einzelbild „Zelle“ (1988/670), das vertikale Verwischungen aufweist, sieht Henatsch entsprechend „die Betonung eines Zustandes“; es ist der leere Raum, aus dem kurz zuvor der Leichnam Baaders her-

ausgetragen worden ist. 72

Christoph Schreier betont die prozessuale Abfolge der Einzelbilder innerhalb der Serie „Oktober“ und konstatiert analog zu den „malerischen ‚Verwischungen‘ [...] eine fortschreitende Auflösung greifbarer Faktizität im Zeichen von Zeitlichkeit“. Ausgehend von dem „klaren Porträt“ im „Jugendbildnis“ (1988/672-1) löse sich „Individu-

wonachRichter mit seiner Ready-made-Variante eine „Meta-Meta-Kunst“ der „Postmoderne“ schaffe, während sich zuvor die Meta-Kunst Duchamps (Moderne) und die „Kunst“, das „traditionelle Tafelbild“ der „Tradition“, antagonistisch gegenüberstanden (vgl. ebd., S.127f.). Mehrere andere Autoren weichen den Ready-made-Gedanken ebenfalls so weit auf, dass seine Verwendung sich erübrigt. Harten 1986 spricht von „gefundenen Vorbildern (fotografischen Readymades)“ (vgl. S.23), ohne eine Differenzierung von vergleichbaren Praktiken etwa von Künstlern der frühen Moderne oder auch der amerikanischen Pop Art vorzunehmen, mit denen das Duchamp-Konzept nur indirekt, als Traditionslinie, in Verbindung zu bringen ist. Und ähnlich, d.h. ohne weitere Erläuterungen, Koch 1993, die die Verwendung „des Photos als Ready-made“ erwähnt (vgl. S.74). Butin 1993 sieht statt „direkter Verwendung“ von Objekten die „indirekte [...] eines bereits existierenden Bildes“ (vgl. S.19). Rainbird hebt den „massenproduzierten und nicht-einmaligen Kunstgegenstand“ hervor (vgl. Sean Rainbird: Variations on a Theme: The Painting of Gerhard Richter, S.13f. In: Richter 1991, S.11-21). Germer 1991 huldigt der wechselseitigen Verschränkung von Ready-made und Malerei, ohne diese Vorstellung plausibel zu machen (vgl. S.26).

⁷⁰ Vgl. Henatsch 1998, S.37

⁷¹ Vgl. Margrit Brehm: Über das Konstituieren visueller Wahrheit beim Malen, S.36. In: Richter 1996c, S.33-42. Lang setzt den Bewegungsaspekt lediglich über Richters abstrakte Bilder mit der Videotechnik und dem Vorspulen einer filmischen Aufzeichnung in Verbindung. Vgl. Lang 1995, S.51

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alität, die Identität einer Persönlichkeit“ auf bis zur „Vernichtung des Besonderen,

des Individuellen, scheinbar Gegenwärtigen in der ‚Beerdigung‘“. ⁷³ Michael I. Danoff verbindet mit Richters Unschärfe ganz allgemein das Verfliegen

der Zeit. ⁷⁴ Ähnlich David Hickey, der die fiktive Autorin Tondalayo Selavy ‚zitiert‘, die 2193 in ihrem Buch „Schuldvolle Ausschweifungen: Das Bildhafte in der Malerei der Weißen“ über Richters Verwendung der Unschärfe schreibt:

So ist es also in zweifacher Hinsicht bedeutsam, dass Richter mit dem gleichen Mittel, nämlich seinem Markenzeichen, der Verwischung, zwei unterschiedliche Ziele verfolgte: sowohl die zeitlose Ewigkeit der Abstraktion als auch den scheinbar zeitlosen Augenblick des Schnappschusses überzog er mit dem Schleier der fliehenden Zeit. Ich sehe darin eine Metapher für die Beschleunigung der Geschichte, für den Zweifel ohne Scham und für die Zufälligkeit der Erinnerung. 75

Die präziseste Einzelbeschreibung der Malweise liefert Misterek-Plagge für „Kahnfahrt“ (1965/69). Sie beobachtet unterschiedliche Wirkungen von Unschärfe, nämlich solche „einer leicht verwackelten, unterbelichteten Fotografie“ und „einer durch trübe Linse verunklarten Aufnahme“. Der Hintergrund ist stärker verwischt, die Personen auf dem Kahn in unterschiedlichem Maße malerisch verfremdet, und an den „aufgestupften“ Farbspuren im Gesicht eines Touristen sei der Pinselduktus erkenn-bar. 76

Die zuletzt zitierte Beschreibung weist auf ein generelles Problem der globalen Charakterisierung der Unschärfe im Werk Richters hin: Es sind verschiedene Arten von Unschärfe vorfindlich, und dies z.T. in einem einzigen Bild. Zuzustimmen ist in diesem Sinn der Auffassung von Thomas-Netik und Ehrenfried, dass die fotografische Charakteristik der Unschärfe oder verwischten Darstellung von Richter malerisch instrumentiert wird. Es finden sich diffuse, ungerichtete Formen des Weichzeichners wie z.B. in „Erhängte“ („Oktober“-Zyklus, 1988/668), aber auch dezidiert horizontale (z.B. „Festnahme“, „Beerdigung“) oder vertikale Bewegungsunschärfen („Zelle“). Liegt im ersten Fall das dargestellte Objekt außerhalb der fotografischen Schärfenebene, erweckt der zweite den Eindruck einer Bewegung des Motivs oder der ‚auf-

⁷² Vgl.Henatsch 1998, S.80ff.

⁷³ Vgl. Christoph Schreier: Die Leere und der Tod des Bildes. Gerhard Richters Gemäldezyklus „18. Oktober 1977“, S.4. In: Mitteilungen des Instituts für moderne Kunst Nürnberg 49-50 / 1989, S.3-8

⁷⁴ Vgl. Michael I. Danoff: Heterogenity. An Introduction to the Work of Gerhard Richter, S.9. In: Richter 1988, S.9-14

⁷⁵ David Hickey: Richter in Tahiti, S.94f. In: Parkett #35. Zürich / Berlin / New York 1993, S.88-95

⁷⁶ Vgl. Misterek-Plagge 1992, S.251f.

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zeichnenden Instanz‘ (ein solcher Begriff drängt sich auf, weil das mit einem Apparat erzeugte Foto keine Bewegungsunschärfe aufgewiesen haben muss und der Betrachter selbst in der Bildwahrnehmung die Suggestion einer Bewegung empfinden kann).

Wie Misterek-Plagge an „Kahnfahrt“ erläutert, ergibt sich durch unterschiedliche Unschärfen innerhalb eines Gemäldes ein changierender Effekt. Im ersten Beispiel etwa wirkt das Verkehrsschild innerhalb der Darstellung gegenüber seinem Umraum schärfer fokussiert, obwohl es im Bildaufbau am rechten Rand und demnach nicht im ‚Zentrum des Interesses‘ steht. Ähnliches ist an dem Bild „Blumen“ (1992/764-2) zu bemerken; hier scheint die Schärfenebene eines Objektivs mit geringer Tiefenschärfe auf die eher ‚unwichtigen‘ Farnblätter ‚eingestellt‘. Durch den fragmentierten Bildausschnitt und die dezentrierte Komposition ergibt sich so eine irritierende Raumwahrnehmung (vgl. auch 2.4 / 3.1.2), da der Großteil des Dargestellten in Unschärfe verbleibt (das Original lässt deutlich eine mit groben Borsten erwirkte Faktur erkennen) und der visuelle Orientierungspunkt nicht zum visuellen ‚Genuss‘ der Blüten führt, die optisch ‚schwammig‘ in der rechten Bildhälfte verharren.

Die ‚Unschärfe‘ der Richterschen Foto-Bilder wird durchgehend als Irritation wahrgenommen. Als Phänomen entstammt sie den technischen Bildern. Zugleich stellt sie deren Objektivität und Exaktheit (vgl. 3.2.1) in Frage, kritisiert also die Fotografie inhaltlich mit Hilfe einer ihrer charakteristischen Erscheinungsformen, die in Bezug auf Glaubhaftigkeit und Detailgenauigkeit in der außerkünstlerischen Praxis vermieden wird und als Makel gilt. Mit spezifisch malerischen Methoden bieten die Bilder den Augen ein subtiles Spiel der malerischen Verunklärung, das einen unrealistischen Bildraum entstehen lässt, der mit sprachlichen Vokabeln der Derealisierung, Paradoxierung, des Wechsels von scheinbarer Zugänglichkeit und unabweislich zu empfindender Abgeschlossenheit zu beschreiben ist. So problematisiert die Abbildung einer fotografischen Abbildung in einem Gemälde das Verhältnis der Fotografie zum realen Raum (vgl. 2.4) und zum zeitlich zurückliegenden Moment, den die Kamera ‚festgehalten‘ hat (vgl. 3.2.3). Die in ihrer Ausrichtung benennbare Bewegungsunschärfe verweist auf eine Mobilität, die dem Bild (Vorlage und Gemälde) nicht eignet, sondern lediglich als in seiner Form von der Belichtungszeit und Bewegungsintensität abhängiger Index eingeschrieben werden kann.

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Das von einigen Autoren eruierte kritische Potential gegenüber technischen Bildern entspricht Positionen, die der Fotografie gegenüber skeptisch sind und die hier stellvertretend aus einem Text von Rudolf Arnheim zitiert werden sollen. Wenn die fotografisch motivierten - d.h. mit ihrer visuellen Phänomenalität operierenden und ihre ontologische Kompetenz kritisierenden - Undeutlichkeiten identifizierbare Formen im Bild nahezu zum Verschwinden bringen, greift hier auch der bereits erwähnte Zweifel an der Repräsentationsweise technischer Bilder. Arnheim beklagt am „heute

üblichen Stil der Videoarbeit [...] die graue Unverbindlichkeit des laxen Bildes“. ⁷⁷ So kann die Fotografie - proportional zur Sorglosigkeit ihrer ‚handwerklichen Qualität‘ im Hinblick auf kommunizierbare, wenn auch relative Eigenschaften wie Erkennbarkeit und Angemessenheit - aus Sicht der Verfechter einer gewachsenen abendländischen Bildkultur eine Abwertung erfahren:

Wenn wir uns Fotografien mit einer an handgemachten Bildern geschulten Wahrnehmung nähern, dann erleben wir eine Enttäuschung. Formen verlieren sich in unbestimmter Dunkelheit, Volumina lassen sich nicht fassen, Lichtstrahlen kommen aus dem Ungewissen, benachbarte Elemente sind weder klar verbunden noch deutlich getrennt, Details fügen sich nicht zusammen. 78

Der emotionale Valeur der Unschärfe in Richters Foto-Bildern ist sicherlich nicht eindeutig zu formulieren. Es reicht von der Unheimlichkeit und Unfassbarkeit des Nicht-Identifizierbaren mit Konnotationen von Zeitlichkeit und Verlust bis zu eher

beruhigender ‚Weichheit‘ der Konturen; ⁷⁹ diese Tendenzen werden entscheidend von der Farbgebung (vgl. 2.3) mitbestimmt.

2.2 Kontrast / Hell-Dunkel

Auch wenn Richter verschiedentlich die Veränderung von Foto-Vorlagen ausdrücklich von sich weist (vgl. 1), lässt sich neben der bewussten Gestaltung von Bildaus-

⁷⁷ Vgl.Arnheim 1974, S.174

⁷⁸ Ebd., S.178

⁷⁹ Der Kurz- oder Weitsichtige kennt diesen Wechsel zwischen der Aufmerksamkeit erfordernden Präzision des Brillen-Blicks und der Regression in eine weichgezeichnete Farb- und Formenkulisse mit verändertem identifikatorischem Gehalt.

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schnitten (vgl. 3.1.2), der Hinzufügung von Unschärfe und anderen subtilen Eingriffen beobachten, wie der Maler die für die Fotografie charakteristischen Belichtungsverhältnisse (die häufig in Form ungewollter ‚Abweichungen‘ von einer ‚realistischen‘ Tönung erscheinen) für die Malerei als Stilmittel nutzbar macht.

An relevanten Stellen aus der Sekundärliteratur ⁸⁰ sowie durch die Schilderung eigener Beobachtungen ⁸¹ an exemplarischen Einzelbildern sollen hier derartige gestalterische Strategien erläutert werden.

An „Alster“ (1963/10) beschreibt Misterek-Plagge, wie Richter den fotografischen Parameter des Kontrastes malerisch instrumentiert, um die von ihm gewünschte Bildwirkung zu erzielen: Der Himmel, der im ‚Vor-Bild‘ nach rechts hin dunkler wird, erscheint im gemalten Bild heller, so dass die Häuserzeile in schärferem Kontrast hervorsticht. Die Lichtspiegelungen im Fluss und die hellen Flächen der Häuserwände erscheinen jedoch im Tonwert gedämpft, um den „horizontalen Lichtstrei-

fen der Uferpromenade“ deutlicher hervortreten zu lassen. ⁸² In „Frau Niepenberg“ (1965/86) konstatiert Misterek-Plagge durch die malerische Instrumentierung von Effekten der Überbelichtung eine „fratzenhafte Verzerrung“ des Gesichts. Eine weitere Auswirkung ist die Verunklärung von Vorder- und Hin-

tergrund, ⁸³ wie sie auch als Auswirkung von Unschärfe erwähnt wird (vgl. 2.1). In „Helga Matura“ ersetzt Richter Teilflächen des Vorlagenfotos durch ‚überbelichtete‘ Partien. Misterek-Plagge sieht darin eine Betonung des „Fotografischen“ inner-halb des Gemäldes. 84

Ein Extrembeispiel für die ‚Verwendung‘ von Überbelichtung ist das Bild „Matrosen“ (1966/126). Auch hier findet sich bei näherer Betrachtung eine unregelmäßige Gewichtung der hellsten Partien. Richter nimmt gewissermaßen eine Helligkeitsverteilung ‚gegen‘ das zentral organisierte Motiv vor, indem er durch die ‚Lichtsetzung‘ den Blick auf eine Figur am linken Rand sowie zwischen die beiden im Vordergrund hockenden Personen, d.h. in einen nebensächlichen Zwischenraum lenkt. Vier der fünf Stehenden erscheinen im Verhältnis unrealistisch abgedunkelt, ponderieren dadurch jedoch die dunklen Schatten auf dem Boden in der oberen Bildhälfte quasi

⁸⁰ Wie hier ersichtlich wird, lassen die meisten Texte zu den Gemälden Gerhard Richters präzise Beschreibungen malerischer Finessen vermissen. Dies mag auch an der Tatsache liegen, dass verlässliche Aussagen hierüber nur anhand von Originalen möglich sind.

⁸¹ Diese beziehen sich nur im Fall von „Matrosen“ auf die Ansicht eines Bildoriginals.

⁸² Vgl. Misterek-Plagge 1992, S.238

⁸³ Vgl. ebd., S.263

⁸⁴ Vgl. ebd., S.221

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spiegelbildlich aus. Richter lässt, wie auf der „Atlas“-Tafel 12 ersichtlich, dunkle Flächen des Vorlagen-Bildes aus, indem er zwei Personen mit dunkler Kleidung aus der Komposition entfernt und die übrigen Figuren zueinander gruppiert. Auch die Meeresfläche im unmittelbaren Bildhintergrund verschwindet im Gemälde. Das gesamte Motiv erscheint durch die starke waagerecht angelegte Unschärfe dem Betrachter weit entrückt, und die Statik der senkrecht posierenden Bildfiguren kontrastiert mit der Ausrichtung der Verwischungen.

Der ‚Antagonismus‘ der Hell-Dunkel-Verteilung geht in „Gruppe unter Palmen“ (1966/118) so weit, dass die untere Bildhälfte, die Beine der Personen in der Helligkeit klar erkennbar, ihre Oberkörper und ein sie überfangender Hintergrund durch Schlieren verunklärt sind. Ein vollkommenes Grau-in-Grau bietet z.B. die „Jagdgesellschaft“ (1966/121).

An „Stadtbild Mü“ (1968/173) [Abb.06] ist eine Vergröberung auf einen Grauwert zwischen Schwarz und Weiß zu beobachten, die den fotografischen ‚harten Kontrast‘ für einen malerischen Effekt nutzt, der in seiner Flächigkeit wiederum an Reproduktionsverfahren wie Holz- oder Linoldruck erinnert.

Die zwei- bzw. dreiteiligen Bilderserien „Erschossener“ (1988/669-1/2) und „Tote“ (1988/667-1-3) aus dem „Oktober“-Zyklus zeigen an identischen Motiven den Einfluss unterschiedlicher Kontraste auf die Bildwirkung. Henatsch interpretiert diesen Umgang mit dem fotografischen Parameter semantisch, indem er die geringere Erkennbarkeit, Tendenz zum einförmigen Grau, Auflösung der Konturen (wie auch der Komposition, vgl. 3.1.2) als „Eindruck von Erschlaffung, Ruhe und Auflösung oder Entschwinden“ und als Einschreibung des Todes in die „malerische Struktur“ charakterisiert. Dies geschieht in beiden Fällen sukzessive, in der Betrachtung der Ge-mälde als Entwicklung wahrnehmbar. 85

In „Garmisch“ (1981/469-3) [Abb.15] ist der Gegensatz von Dunkel und Hell in einem erhabenen Gebirgsmotiv aufgespürt. In feinster Abstufung der Helligkeiten wird der Blick von einer tiefschwarzen Baumkrone halb links am unteren Bildrand zu einer lichten nebligen Fläche halb rechts am oberen Bildrand geführt. Semantisch bietet sich ein Aufstiegsmotiv an: Düstere Niederung und lichte Höhe stehen einander antithetisch gegenüber.

Ein anders geartetes Beispiel für eine prozessuale Charakteristik von Belichtungsverhältnissen ist das „Seestück“ (1998/852-2) [Abb.16]. In einem monumentalen Format

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