Inhaltsverzeichnis:

1  Einleitung  3

2  Vorbemerkungen  4

2.1  Zum Begriff der Theatralität.  4

2.2  Gesten im Mittelalter.  6

3  Feier- und Spieltypen  8

3.1  Zum Geistlichen Spiel  8

3.2  Das Spiel der Spielleute.  10

3.3  Das Halberstädter Adamsspiel.  11

3.4  Das Schauspiel der Hinrichtung  12

3.5  Karnevalistische Inszenierungen  13

4.  Commedia dell’arte Kirche  18

4.1  Die Geschichtliche Situation  18

4.2  Zur Commedia dell’arte  19

4.3  Die Relation zur Kirche.  23

5.  Schlussbetrachtung  26

6.  Literaturnachweis  29

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1 Einleitung

„Komödianten (Comédiens): Leute, die einen abscheulichen Beruf ausüben und den Dienern des Herrn mit vollem Recht ein Ärgernis sind. In Frankreich werden sie geächtet und aus der Gemeinschaft der Gläubigen ausgestoßen. Frankreich ist ein äußerst christliches Königreich, in dem man weiß, daß das Komödienspielen nach göttlichem Recht ausschließliches Privileg der Priester ist.“ 1

Das Zitat stammt aus einer Zeit, in der Schauspieltruppen der Commedia dell’arte in ganz Europa das Volk mit komödiantischen Darstellungen erfreuten. Wie ihre Vorformen geriet die Commedia dell’arte dabei immer wieder in den Konflikt mit der kirchlichen Obrigkeit. Für die Schauspieltruppen boten kirchliche Feiertage eine Aussicht auf ausreichendes Publikum. Solche Auftritte widersprachen aber den Vorstellungen über die christlich sanktionierten Feiertage und die Darstellungsweisen der Schauspieler ließen sich nicht mit der christlichen Moralauffassung vereinbaren. Andererseits interessierte sich die Geistlichkeit brennend für die Inszenierungen der Schauspieltruppen, um zum Beispiel das Dämonische in den Schauspielen zu erkennen und zu verurteilen, aber auch um sich Anregungen für das eigene Schauspiel, das Schauspiel der christlichen Kirche, zu holen. Die Fülle Anti-theatraler Vorurteile seitens der theologischen Autoritäten können diese Tatsache belegen.

Das am Anfang genannte Zitat spiegelt die Ambivalenz von Theater und Kirche wieder. Es belegt die Tatsache, dass die Geistlichkeit in gleicher Weise, wie die von ihr kritisierten Comédiens, das komödiantische Schauspiel, freilich nur nach göttlichem Recht, praktizierte.

In dieser Arbeit gehe ich davon aus, dass es einen engen Zusammenhang zwischen den alten Spielformen der Straße und dem geistlichen Spiel der Kirche gab und dass sich die Kirche und das Theater in dieser Zeit gegenseitig beeinflusst und voneinander profitiert haben. Mein besonderes Interesse gilt der Commedia dell’arte, deren Spielform durch die kirchlichen Sanktionen beeinflusst worden sein muss. Um dieser Behauptung nachzugehen, sollen in erster Linie weltliche und geistliche Spielformen beschrieben und untersucht werden, um davon ausgehend ein theatrum contra fidem und ein theatrum pro fidem zu ergründen und Bezüge zur Commedia dell’arte aufzudecken. Theaterwissenschaftliche Aspekte spiegeln sich zudem in der

¹ Paul Thiry de Holbach: Religionskritische Schriften. 1768. M. Naumann (Hg.). Berlin-Weimar 1970. zit. n. Helmar

Schramm: Karneval des Denkens. Theatralität im Spiegel philosophischer Texte des 16. und 17. Jahrhunderts.

Berlin 1996, S. 225.

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jeweiligen Inszenierung von weltlichen bzw. geistlichen Ereignissen wieder. Daher möchte ich Prozesse, die nicht vordergründig zum Theater zählen, aber doch eine Art Spielform für mich aufweisen, auf ihre theatralen Elemente hin überprüfen. Diese theatralen Elemente sollen miteinander verglichen und gegebenenfalls auf Gemeinsamkeiten untersucht werden und dienen dem Verständnis des Verhältnisses von Kirche und Commedia dell’arte.

Begriffe wie Theatralität und Gesten im Mittelalter sollten daher mit in die Arbeit einfließen. Neben zahlreicher Sekundärliteratur zum Thema soll auch die Beweisführung mit einer konzentrierten Auswahl an Quellen erfolgen. In der vorliegenden Arbeit stütze ich mich vorwiegend auf Schriften zum Thema von Michael Bachtin, Otto Driesen, Andreas Kotte und Rudolf Münz.

2 Vorbemerkungen

Um weltliche und geistliche Ereignisse auf ihren theatralen Charakter hin zu überprüfen, soll als erstes der Versuch einer Definition von Theatralität erarbeitet werden.

2.1 Zum Begriff der Theatralität

Der wissenschaftliche Begriff Theatralität ist durch die Unklarheit und Diffusität der verschiedenen Referenzen problematisch. Die verschiedenen Theatralitätskonzepte hinterlassen dem Theaterwissenschaftler ein riesiges Anwendungsgebiet. Allgemeiner Konsens ist die Einsicht, dass Theater in seiner Funktion und Bedeutung kulturell und historisch determiniert ist. Also jegliches theatrale Handeln nur unter bestimmten Umständen als solches aufgefasst wird. Mein Verständnis von Theatralität resultiert vorwiegend aus der Auseinandersetzung mit den Veröffentlichungen dreier Autoren zu diesem Thema: Rudolf Münz, Erika Fischer- Lichte und Helmar Schramm.

Für Rudolf Münz ist eine Anwendung des Theatralitätsbegriffes nur dann möglich und legitim, wenn zwei Bedingungen erfüllt werden: Zum einen müssen Symbolisierungsvorgänge stattfinden, und zum anderen müssen die Symbolisierungen zur Schau gestellt werden. Theatralität bezeichnet dabei kein konkretes Phänomen, sondern steht als Begriff mit abstrakt-

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übergreifendem Charakter für eine spezifische historische Konstellation, die sich wesentlich im Bereich von „Nicht- Theater“ abspielt. ² Münz`s Forderung, die Theaterbegrifflichkeiten und gesellschaftlichen Vorgänge, die mit Symbolisierungen und Zurschaustellung verbunden sind, einer historisierten Untersuchung zu unterziehen, versuche ich in dieser Arbeit aufzugreifen.

Seit den 90er Jahren konstituieren sich innerhalb der Theaterwissenschaft neue Perspektiven über die Nutzbarmachung des Begriffes. Theatralität wird bei Erika Fischer-Lichte als ein Element verstanden, welches in verschiedenen Diskursen funktioniert. Der Umgang und das Verständnis von dem, was als theatral wahrgenommen wird, kann über die Diskurse aufgedeckt werden und somit eine historische und kulturelle Rekonstruktion ermöglichen. ³ Bei Helmar Schramm zeigt sich anhand seiner Untersuchungen zur Begriffsgeschichte von Theater, dass diese stets in ein Wechselspiel mit jeweils aktuellen Strukturen von Öffentlichkeit bzw. Öffentlichkeitsbildern eingebunden ist. ⁴ Die Erforschung von Theaterbegrifflichkeiten zu einer bestimmten Zeit muss in ihrem Untersuchungsgebiet daher um die theatralen Seiten des gesellschaftlichen Lebens erweitert werden. Unter besonderer Berücksichtigung stehen zum Beispiel theatrale Elemente, die nicht von der beteiligten Öffentlichkeit erkannt, sondern erst durch die Beschreibung eines Fremden, der nicht in den jeweiligen gesellschaftlichen und kulturellen Zusammenhang involviert ist, sichtbar werden.

Im Gegensatz zum statischen Begriff Theater oder zum lediglich beschreibenden Begriff theatral beinhaltet Theatralität den Faktor einer sich unter bestimmten Umständen vollziehenden Konstruktion spezifischer Bedeutungen und ist als Prozess verstehbar. ⁵ Dabei lässt sich Theatralität nicht als exakter Begriff definieren.

Es soll in der weiteren Untersuchung auch um das Herauskristallisieren theatraler Elemente in den Bereichen von geistlichen und weltlichen Darstellungen und die Austauschbewegungen zwischen diesen gehen. Dabei ist insbesondere die Kenntnis der Geschichte und Diskurse dieser

² Rudolf Münz: Das Leipziger Theatralitätskonzept als methodisches Prinzip der Historiographie älteren Theaters.

In: Erika Fischer- Lichte u.a. (Hg.): Arbeitsfelder der Theaterwissenschaft. Tübingen 1994, S. 29.

³ Vgl. Erika Fischer- Lichte: Semiotik des Theaters. (Bd. 3). Tübingen 1983, S. 234f.

⁴ Vgl. Helmar Schramm: Theatralität und Öffentlichkeit. Vorstudien zu einer Begriffsgeschichte von Theater.

In: Weimarer Beiträge. Zeitschrift für Literaturwissenschaft, Ästhetik und Kulturtheorie.36. Jahrgang. (Bd. 2).

Berlin 1990, S. 223ff.

⁵ Siehe hierzu auch Rudolf Münz Theorie des symbolischen Austauschs. Vgl. Rudolf Münz: Theatralität und

Theater. Zur Historiographie von Theatralitätsgefügen. Berlin 1998.

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Prozesse nötig, um jene Phänomene zu erfassen, bei denen theatrale Elemente in bestimmten Zusammenhängen grundlegende Bedeutung erlangen.

2.2 Gesten im Mittelalter

Die Kultur des Mittelalters ⁶ kann als eine „Kultur der Geste“ beschrieben werden. ⁷ Der Bewegung und Haltung des Körpers wurde im europäischen Mittelalter eine erhebliche Bedeutung im gesellschaftlichen Gefüge zugeschrieben. Der jeweilige Stand in der Gesellschaft wurde durch die Kommunikation mit der Körpersprache, den Gesten, symbolisiert. Nach antikem wie mittelalterlichem Verständnis war das Ausführen von Gesten auf die innere Haltung des Menschen bezogen. Im Prozeß des Agierens konnte die äußere Erscheinung zum Ausdruck innerer Gesinnung und die Beschaffenheit der Seele durch das körperliche Gebaren lesbar gemacht werden. Insbesondere unter moralisch-ethischen Gesichtspunkten unterschieden die christlichen Apologeten zwischen den ‘guten’, den nach christlichem Verständnis aus tugendhafter Lebensführung resultierenden, sittlichen Gesten, und den ‘schlechten’, lasterhaften Gesten, die als Indiz einer lasterhaften Gesinnung galten. An den Gesten des Mittelalters wurde besonders das hervorgehoben, was nicht mit Bewegung zu tun hatte, sondern eher mit Haltung und Positur, wie zum Beispiel das Verharren im Gebet als ein Zeichen innerer Einkehr. Das übertriebene Gebaren der Gaukler und Schauspieler wurde somit als Anstiftung zu Unkeuschheit und als Gefährdung der Moral gefürchtet. 8

Schauspieler und Gaukler gehörten zu dem Stand der Spielleute, welche auf den Marktplätzen bis ins 17. und 18. Jahrhundert ihre Fähigkeiten überall in Europa darboten. Sie überschritten häufig die Ländergrenzen und waren die Boten fremder Kultur, Künder und Verbreiter des bislang Unbekannten. Die Spielleute bildeten die „Bohème des Mittelalters“ und stellten durch ihre mobile, ungebundene Lebensweise den „christlichen sanktionierten Regelkanon menschlichen Zusammenlebens“ in Frage. ⁹ Die Forderung der theologischen Autoritäten,

⁶ Der Begriff Mittelalter bezeichnet in der europäischen Geschichte die Epoche zwischen Antike und Neuzeit, von

etwa 500 bis 1500. In ihr wurde die politische und kulturelle Dominanz des griechisch-römisch geprägten

Mittelmeerraums abgelöst durch eine neue, ganz Europa umfassende Welt christlicher Feudalstaaten.

⁷ Jean- Claude Schmitt: Die Logik der Gesten im europäischen Mittelalter. Stuttgart 1992, S. 16.

⁸ Vgl. ebd. S. 16ff.

⁹ Andreas Kotte: Theatralität im Mittelalter. Das Halberstädter Adamsspiel. Tübingen 1994, S. 144.

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dass man sich in allen körperlichen Äußerungen zurückhalten sollte, wurde vehement von den Spielleuten abgelehnt, da doch der Körper als ihr hauptsächliches Arbeitsinstrument diente und ihre Lebensgrundlage darstellte. 10

Nicht in ausfallenden körperlichen Äußerungen sondern in Gesten der Barmherzigkeit und Reue sollte der Christenmensch sein Heil finden. Und in Gesten der Achtung und Ehrerbietung sollten die Laien den Klerikern gegenübertreten. Die Kirchenmänner verstanden sich als Stellvertreter Gottes unter den Menschen und dies wurde in ihren Gesten sichtbar. Die Gesten der Kleriker waren Zeichen und Mittel einer gottgewollten Hierarchie. Ihre Gesten erstrahlten „unter der Würde der kaiserzeitlichen Riten“. ¹¹ Als gottlos galt derjenige, der „geht mit verstelltem Munde, winkt mit Augen, deutet mit Füßen, zeigt mit Fingern“ ¹² , wie es aus einem Verweis auf Gesten im Alten Testament zu finden ist. ¹³ Andererseits gab es eine auffällige Beredtheit der Gesten in dramatischen Darstellungen der Leiden Christi in kirchlichen Malereien oder auf der Bühne des liturgischen Dramas. Beispielsweise basierten Verspottungsgebärden in liturgischen Darstellungen auf volkstümlichen Verspottungsgebärden und konnten als solche von den Gläubigen besser verstanden werden. Für Jean Claude Schmitt besteht ein Zusammenhang zwischen der Genauigkeit solcher Darstellungen und dem wachsenden Anteil des Theaters am öffentlichen Leben. ¹⁴ Mit dem Aufkommen des liturgischen Dramas gab es auch eine zunehmend größere Toleranz gegenüber den Spielleuten. Papst Innozenz IV (1243-1254) erlaubte zum Beispiel den Geistlichen, das Gestikulieren wie das eines Histrionen ¹⁵ auszuführen, wenn damit einem Kranken geholfen werden konnte. Der Papst berief sich dabei auf die Autorität der Bibel: „Da David sich nicht schämte, nackt vor seinen Dienerinnen zu tanzen, finden auch die den Gauklern nachempfundenen Tröstungsgesten der Priester Gnade vor Gott. Da steht die Welt Kopf, und die Priester nehmen den Platz der Gaukler ein [...].“ ¹⁶ Der Einsatz des bewusst Gestischen wurde zu einem theatralen Ausdrucksmittel für eine stärkere Überzeugungskraft der Predigt. Und sieht man die Gebärden des Priesters als sublimierte Form

¹⁰ Andreas Kotte: Theatralität im Mittelalter. Das Halberstädter Adamsspiel. Tübingen 1994, S. 144f.

¹¹ Jean- Claude Schmitt: Die Logik der Gesten im europäischen Mittelalter. Stuttgart 1992, S. 57.

¹² Sprüche VI 12-14 von Bernard u. a.. zit. n. Jean- Claude Schmitt: Die Logik der Gesten im europäischen

Mittelalter. Stuttgart 1992, S. 59.

¹³ Die Bibel ist in diesem Zusammenhang auch als wichtige Ursprungsquelle metaphorischer Anspielungen auf

Elemente des Theaters zu sehen. Vgl. dazu Helmar Schramm: Karneval des Denkens. Theatralität im Spiegel

philosophischer Texte des 16. und 17. Jahrhunderts. Berlin 1996, S. 51ff.

¹⁴ Vgl. Jean- Claude Schmitt: Die Logik der Gesten im europäischen Mittelalter. Stuttgart 1992, S. 247.

¹⁵ Histrionen von Histriones als eine alte Berufsbezeichnung für die Schauspieler Roms.

¹⁶ Jean- Claude Schmitt: Die Logik der Gesten im europäischen Mittelalter. Stuttgart 1992, S. 259.

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schauspielerischer Gestik, so erwächst dem Schauspieler zu diesem Zeitpunkt eine noch nie dagewesene Legitimation seines Berufes in der damaligen Gesellschaft. Die Gesten der Spielleute mussten für den eigenen Nutzen innerhalb der Kirche ideologisch umfassend gerechtfertigt werden. Diese erste Legitimation war vielleicht gerade die Vorraussetzung für die Etablierung der Commedia dell’arte im 16. Jahrhundert. Eine Entwicklung in diese Richtung soll nun mit Hilfe der Beschreibung und dem Vergleich ausgewählter Feier- und Spieltypen nachgegangen werden.

3 Feier- und Spieltypen

Die Auswahl der dargestellten Feier- und Spieltypen soll den prägenden Einfluss der Spielkultur des Mittelalters und der Renaissance auf den weiteren Verlauf der europäischen Theatergeschichte, insbesondere für die Commedia dell’arte explizieren. Die Informationen werden hier aber teilweise nur kurz umrissen und fundieren den Gesamtkontext dieser Arbeit.

3.1 Zum Geistlichen Spiel

Das Geistliche Spiel ist charakterisiert durch inhaltliche und formale Selbständigkeit und Eigenart, welche aus der engen Verbindung zum christlichen Heilsdogma resultiert. Es diente von den ersten Aufführungen im 13. Jahrhundert bis ca. zum 17. Jahrhundert gänzlich der eindrücklichen Propaganda der Kirchenlehre und besitzt keine direkte Verbindung zum antiken oder neuzeitlichen Drama. Vorformen des Geistlichen Spiels tauchten seit dem 10. Jahrhundert in den liturgischen Feiern des Ostergottesdienstes auf. Trotz der engen textlichen Verflechtungen zwischen solchen Feiern und den geistlichen Spielen kann man nicht von einem liturgischen Ursprung der Spiele ausgehen. ¹⁷ Während die christlichen Feiern ganz in die liturgische Zeremonie eingebunden waren, fand in den geistlichen Spielen darüber hinaus eine Verkörperung von biblischen Figuren und die Darstellung einer Handlung durch Elemente des

¹⁷ Zur Veränderung von der liturgischen Feier zum geistlichen Spiel verweise ich auf die ausgezeichnete Arbeit von

Rainer Warning. Nach Warning verließ die Feier ihren heiligen Raum und fand einen neuen Ort im Profanen. Vgl.

Rainer Warning: Funktion und Struktur: Die Ambivalenzen des geistlichen Spiels. München 1974,

S. 58f..

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