Inhaltsverzeichnis

I. „Frühling, ja du bist’s!“ - Reflexionen über den Symbolgehalt

des „blaue(n) Band(es)“

II. Frühlingserwachen in Kunst, Musik und Literatur Frühlingserwachen in der darstellenden Kunst und Musik: A. Bewegung als Motiv

B. Frühlingserwachen in der Literatur: Der Frühling als Metapher

Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

III. „Die Last traumatischer Belastungen“ - Michael Hanekes

„Das weiße Band - Eine deutsche Kindergeschichte“

IV. Literaturverzeichnis und Anhang

Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

I. „Frühling, ja du bist’s!“ - Reflexionen über den Symbolgehalt des „blaue(n) Band(es)“

Nach wolkenverhangenen und verschneiten, frostigen Nächten geht die Sonne auf und der Frühling lässt sein blaues Band wieder durch die Lüfte flattern. Die Menschen erleben ein erwachendes Gefühl und träumen schon vom kommenden Tag, dem ersten Tag im Frühling.

Das Gedicht von Eduard Mörike durchbricht die Kälte eines Himmels, der grau über der, vom Winter zermarterten, Erde hängt. Die Sonnenstrahlen sprengen die Wolkendecke und das erste Blau ist zu sehen. Ein verklärtes und reingewaschenes Blau, das von den verschmutzen grauen Vorhängen abgelöst wird. Der Horizont öffnet sich und gleicht einer Theaterbühne, auf der das Schauspiel der Jahreszeiten vorgetragen wird. Das blaue Band legt eine Klammer um die zerrissenen Fetzen am Himmelszelt und lenkt den Blick nach oben, zur wärmenden und hellerleuchteten Sonne.

Diese Reflexionen leiten geradewegs zur Kernfrage dieser Arbeit: Welche Eigenschaften des Frühlings machen ihn so besonders und was veranlasst uns, ihm auch in unserem Sprachgebrauch eine so große Bedeutung beizumessen?

Der von Gottfried Herder vorangestellte Gedanke fasst durch seine ausgesprochene Trivialität ein hohes Maß an existentiellem Gedankengut zusammen. Er gewährt dem Betrachter einen Einblick in die Komplexität des menschlichen Daseins und so mancher wird diesem Satz wohlwollend zustimmen. Doch es bleiben ein fahler Beigeschmack und ein wenig Melancholie bei der Vorstellung, dass wir nur einen mehr oder minder kurzen Moment haben, die richtigen Samen und Setzlinge auszubringen, im Sommer reifen zu lassen, damit wir im Herbst des Lebens die „wahren, schönen und guten“ ¹ Früchte ernten und am Ende unseres Lebens, dem Winter, genießen können.

Doch steht die Frage immer noch im Raum, warum der Mensch den Frühling so gerne auch in andere Bereiche seines Lebens mit hinein nehmen möchte. Ist es die Attraktivität und die Schönheit der Natur? Oder ist es vielmehr die Sehnsucht der Menschen nach der Sonne oder das aufkommende Gefühl eines Erwachens des Leibes oder gar der Seele? - Eines steht fest: der Frühling wird bei den meisten Menschen

¹ Anlehnung an die Trias „Verum, Pulchrum, Bonum“(=Gott). Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

positiv konnotiert und als solcher beschrieben. So scheint die Erkenntnis nicht verblüffend, dass sich Komposita, wie Frühlingsgefühl, Frühlingsboten oder eben das Frühlingserwachen entwickelt haben. Gerade die Schönheit des Frühlings faszinierte viele Künstler in Musik, Kunst und Literatur und veranlasste sie, sich intensiver mit dem Thema des Frühlings auseinander zu setzen und so Beispiele für die Beziehung des Menschen zu dieser Jahreszeit hervorzubringen. Doch greifen auch die Philosophie und die Psychologie auf den Frühling zurück und schaffen Parallelen zwischen den Entwicklungsphasen eines heranwachsenden Jugendlichen und dem „Früh- lingserwachen“. 2

Diese zwei Aspekte, die ästhetische sowie die philosophisch-psychologische Auseinandersetzung mit dem Frühling in Kunst, Musik und Literatur werden in dieser Arbeit gegenübergestellt und verglichen, um so einen skizzenhaften Einblick in das menschliche Dasein in dessen Entwicklung und seinem Umgang mit dem Frühling aufzuzeigen.

II. Der Frühling in Kunst, Musik und Literatur

A. Frühlingserwachen in der Darstellenden Kunst und Musik: Bewegung als Motiv

Den Frühling in seiner für den Menschen erscheinenden Mannigfaltigkeit und Schönheit zu beschreiben, ist in dieser Arbeit nicht zu bewältigen. Doch der Kunst steht aufgrund der inhärenten Ausdrucksvielfalt zahlreiche Möglichkeiten zur Verfügung, diese Vielfalt auf Leinwände oder auf Papier abzubilden. Eine Annäherung an dieses Thema ist durch ein vereinfachtes, schemenhaftes Bildnis, eine Allegorie, dem Betrachter leichter verständlich zu machen und verhilft ihm somit einen leichteren Einstieg in ein bestimmtes Thema offen zu legen. Viele Künstler, insbesondere der Abstrakten Moderne ³ , setzten sich die Maxime in ihren Werken ihre persönliche Erfahrung mit Themen wie dem Frühling mit hinein zu nehmen und so ihre Gefühle, Erlebnisse und ihre Beziehung zum erwählten Thema auszudrücken. Hierzu sollte aber der konkrete Schaffensprozess als Plattform und das erschaffene Werk als Abbild jener Handlung

² http://www.sueddeutsche.de/panorama/pubertierende-kinder-fruehlings-erwachen-1.857038, Titel.

³ Die Künstler der „Action Painting“- Bewegung (Jackson Pollock), des Tachismus (….) oder auch Farbfeldmaler (Mark Rothko) sind Vertreter dieses Abstrakten Expressionismus. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

dienen. Doch soll hier zunächst weder ein abstrakter noch moderner, sondern ein naturalistischer Einblick in das Verständnis und die Beziehung des Menschen zum Frühling geboten werden.

1. Die Verkörperung des Frühlings am Beispiel von Sandro Botticellis: La Primavera

Künstler der Renaissance zeichneten das erste Mal in der neuzeitlichen Kunstgeschichte, eine Reproduktion der Natur, die nicht nur symbolisch und thematisch, wie zuvor in der Romanik und Gotik, der Natur gleichen sollte, sondern bemühten sich eine perfekte Kopie ⁴ der Natur zu erschaffen, in die sie eine allegorische Botschaft hineinlegten. Sie sollte die „Fesseln der mittelalterlichen und traditionellen Formensprache“ ⁵ sprengen und den Betrachter hineinführen in einen völlig neuerfahrbaren Bildinhalt.

Sandro Botticelli, La Primavera, um 1478, Tempera auf Holz, 203 cm × 314 cm, Uffizien, Florenz

"Im Reich, wo alle Anmut sich erfreut, wo Schönheit Haar mit bunten Blumen schmückt, wo Zephyr voll Verlangen Flora folgt und fliegend Blumen streut auf grüne Flur ...

Die Freude tanzet mitten auf den Wegen, Wonne und Schönheit jubeln Voller Lust." 7

⁴ Die Kunst der Renaissance wollte aber nicht nur kopieren, sondern idealisierte die Kunst und den Bedeutungsinhalt des Kunstwerks.

⁵ Kammerlohr, Epochen der Kunst, Band III, Neuzeit, 2. Auflage, Erlangen, Buchversand Kammerlohr, 1982, S. 55.

⁶ Positive Daten aus: Die Marshall Cavendish Kunstsammlung: Maler, Leben, Werk und ihre Zeit, Heft 29, Botticelli, S. 955.

⁷ Agnolo Poliziano, Stanze I, 68; 74. In: http://www.kunstdirekt.net/Symbole/start.htm. Dieses Gedicht diente Botticelli als Inspiration. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

„La Primavera ist nicht nur eines der schönsten Bilder der Renaissance, sondern auch eines der meist diskutierten Gemälde der Kunstgeschichte.“ ⁸ Ein Grund dieses Werk genauer zu beobachten und die Darstellung des Frühlings zu untersuchen.

Das Bild gliedert sich in drei Teile, die nicht ganz klar zu differenzieren sind. Links wird der größte Raum des Bildes von vier Personen eingenommen. In der Mitte steht eine Frau, über der ein Putten ähnliches Wesen schwebt. Angeschlossen an die Bildmitte gliedert sich der rechte Teil des Bildes. Er wird von drei Personen dominiert, wobei sich die linke Person der Mitte zuwendet. Die rechte Person ist ein bläuliches Engelswesen, das von oben rechts hineinzufliegen scheint. Im Vordergrund befinden sich die Personen, im Mittelgrund werden diese durch einen Hain mit Obstbäumen ⁹ eingefasst. Im Hintergrund lässt sich der Himmel durch die blauen Farbtupfen erahnen. Es wird das Reich der Venus dargestellt ¹⁰ . Sie umgeben unterschiedliche weitere mythologische Figuren. Am rechten Bildrand erscheint der Westwind Zephyr ¹¹ in Engelsgestalt und greift nach der Nymphe Chloris. Sie wiederum hält ihre Hand an den Arm der Flora ¹² . Über Venus fliegt Amor und zielt, mit verbundenen Augen, auf die drei Grazien, Wonne, Schönheit und Freude, links neben der Venus, die in einem Reigen zu tanzen scheinen ¹³ . Am linken Bildrand vertreibt der Götterbote Merkur die Wolken mit seinem Stab und durchbricht in symbolischer Geste die Wolkendecke ¹⁴ . Die beiden Frauen in der Mitte des Bildes, Venus und Flora, sind sehr aufwendig gekleidet, reich geschmückt und bilden den optischen Flucht- und Mittelpunkt. Flora trägt ein mit blumenverziertes Kleid und streut bunte Blumen auf den dunklen Boden. Sie ist, mythologisch gesehen ¹⁵ , ein Kind des Windes und ein Kind der „Grünenden“ ¹⁶ , also des Aufbruchs. Ein Kind, das das Neue am Frühling verkörpert. Sie entsteht somit auf stürmischen und leidenschaftlichen Wegen. Damit bricht sie inhaltlich die Starrheit und die Stagnation des Winters und

⁸ Die Marshall Cavendish Kunstsammlung: Maler, Leben, Werk und ihre Zeit, Heft 29, Botticelli, 1994, S. 911.

⁹ Sind es vielleicht Apfelbäume? Falls doch, könnte es ein Hinweis auf den Garten Eden sein.

¹⁰ Im Folgenden wird die Identifikation der Personen in „La Primavera“ aus der vorigen Quelle übernommen. (Ebd. S. 955).

¹¹ Nach Plinius der "genitalis spiritus mundi", der lebenspendende Geist der Welt.

¹² Flora entsteht durch die Vereinigung des Zephyr und der Chloris.

¹³ Dieser Reigen wird dann später z. B. im Werk des Henry Matisse aufgegriffen. Beispiele wären hierzu: „Der Tanz“ oder „Die Lebensfreude“.

¹⁴ Der Verweis auf die Reflexionen über das blaue Band könnte hier sinnvoll angemerkt werden. Ist Merkur derjenige, der das blaue Band an den Himmel zeichnet?

¹⁵ http://de.academic.ru/dic.nsf/damen/2424/Flora.

¹⁶ Aus dem altgr. ὑγρός = grün. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

bringt Bewegung in eine blühende Landschaft. Das Reich der Venus, der Göttin der Liebe und Schönheit, spiegelt eine Leichtigkeit wider und deutet ein Verkünden des Frühlings an. Alles wird „sehr anmutig dargestellt“. ¹⁷ Die Nacktheit, bei den Grazien und der Nymphe wird lediglich durch ein durchscheinendes blau-weißes Gewand verhüllt und auch die männlichen Personen auf dem Bild sind nur mit farbigen Tüchern bekleidet. Alles befindet sich in einem gleichsam schwebenden Zustand geprägt von Bewegung, Veränderung und einer alles dominierenden Harmonie.

Botticellis Darstellung der „Primavera“ zeigt uns ein Bild von Frühling, das durch eine paradiesische Stimmung getragen wird. Das große Übergewicht an weiblichen Personen lässt die Interpretation zu, dass der Frühling eine weiblich dominierte Jahreszeit zu sein scheint. Die leisen, leichten und sanften Schwingungen beim Tanz oder beim Streuen der Blumen, verkörpern ein hohes Maß an Weiblichkeit und Grazilität. Auch Ihre Körperformen und der Umgang damit wecken diesen Anschein. Umrahmt wird diese Weiblichkeit von den männlichen Personen auf dem Bild, Merkur, Amor und Zephyr. Diese drei führen uns gleichsam zur Weiblichkeit und bringen den Betrachter in die Mitte des Bildes, die Venus, dem Abglanz der Schönheit. Das Männliche wirkt hier nicht beiläufig und belanglos, sondern unterstützend und herausfordernd, und bedingt die Emotionen der Damen im Bild und der Betrachter wird Augenzeuge des (erotischen) Wechselspiels von Mann und Frau.

Die Venus, Abbild der schönen Frau, erlaubt es einem in ihrem Reich frei mit der Geschlechtlichkeit umzugehen ¹⁸ und in Harmonie und Liebe zu leben. Ein Idealbild des Frühlingswird gezeichnet, das es auch dem Betrachter ermöglicht, als mythologisierte Person, quasi die Stimmung aufzugreifen und auszuleben. Aber es ist eben ein Ideal, das uns Menschen bisweilen unerreichbar scheint oder uns schlichtweg verwehrt bleibt.

¹⁷ Vasari, Giorgio: In: Die Marshall Cavendish Kunstsammlung: Maler, Leben, Werk und ihre Zeit, Heft 29, Botticelli, 1994, S. 911.

¹⁸ Gemeint sind die leichten Gewänder der mythologischen Figuren. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

2. Die musikalische Auseinandersetzung mit dem Frühling am Beispiel von Igor Strawinskys „Le Sacre du Printemps“ (in der Inszenierung von Uwe Scholz, Teil II)

gelung. Geschlechtlichkeit, Nacktheit und Sexualität werden dem Zuschauer direkt vor Augen gehalten. Das Ballettensemble Ballett trägt erdfarbene und hautenge Kostüme, die nur das Nötigste bedecken. Dadurch wird eine massive Körperlichkeit der Darsteller betont und es wird von der letzten Individualität der Tänzer abgelenkt, ja sie wird gänzlich verborgen. Die reine Form und kennzeichnende Merkmale der Frau oder des Mannes zählen und finden nicht zuletzt in der Interaktion ihre Entsprechung.

Die Inszenierung beginnt: Das gesamte Ballettensemble liegt zu einer Ellipse geschlossen auf dem Boden. Sobald die Musik einsetzt, greifen die Tänzer mit dem rechten Arm in die Höhe. Alles ist in ein blaues Licht getaucht ¹⁹ . Der Kreis schwingt heftiger und löst sich in unterschiedliche Bewegungen auf. „Die Vorboten des Frühlings“ ²⁰ erwachen und beginnen ihren Tanz. Die anfangs undurchschaubare Melodie aus Klagfetzen wird durchbrochen von hämmernden Streichern und unrhythmischen Brüchen ²¹ , die eine willkürliche Bedrohung hervorrufen. „Alles ist ein Bewegungs-, Kampf- oder Tanzspiel“ 22 . Die Tänzer bilden dazu wohlgeordnete Reihen, bilden Formationen und stampfen mit beiden Beinen hüpfend auf den Boden. Das Ensemble marschiert quasi am Platz und bedroht in seiner Geschlossenheit den Zuschauer durch weitere synchrone

¹⁹ Auch hier ist ein Verweis auf die Reflexionen über das Blaue Band zutreffend: Das Blaue Band beginnt zu flattern und trägt zur aufkommenden Bewegung auf der Bühne bei.

²⁰ Vgl. Booklet „Le Sacre Du Printemps“: Film 2008, Regie Günter Atteln, Aufzeichnung einer Prof. Uwe Scholz Choreographie, mit dem Leipzig Ballet (2003).

²¹ Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Le_sacre_du_printemps - cite_ref-0.

²² http://www.rossleben2001.werner-knoben.de/doku/kurs74web/node11.html. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

Bewegungen. Bläser und Pauken zerreißen den Klangteppich mit polytonalen Einwürfen ²³ . Das Ensemble reagiert mit Verwirrung, mit Gesten der Entgeisterung, Erschütterung und Verblüffung, und es entsteht eine fragende und suchende Menge, die desorientiert auf der Bühne herumläuft ²⁴ . Es findet keinen Halt, da der Rhythmus, ihr Rhythmus zerstört wurde. Ehe die Gruppe sich in männliche und weibliche Tänzer auflöst, suchen die Gruppen nach einem Anker, der sie wieder in geordnete Verhältnisse bringt. Die Männer dominieren die Beziehung zu den Frauen und müssen sich vor den gegenüberstehenden Frauen behaupten. Alles ähnelt einem Balz-Tanz. Es folgt ein Hin und Her, bis plötzlich und unerwartet der Wirbel zum Erliegen kommt. Alles folgt diesem Bruch, ausgelöst durch ein lautes Paukengetrommel, und die Darsteller werfen sich mit dem Kopf nach unten auf dem Boden. Die Gruppe formiert sich erneut in eine Männer-und Frauen-Gruppe. Die Frauen bewegen sich grazil in einer Reihe, während die Männer in einer anzüglichen Bewegung auf der Bühne herum rutschen. Die zwei Parts

formieren sich zu zwei Kreisen und stellen dem Zuschauer Bilder einer ‚Frau‘ ‚Mannes‘ ²⁵ vor. Das Sexualobjekt bekommt ein Gesicht und wird zu einem Prinzip. Durch die Veranschaulichung erliegt die Gruppe dem Trieb und

präsentiert dem Publikum das Wechselspiel des Männlichen und Weiblichen. Eine angedeutete sexuelle Orgie beendet dieses erste Einlassen auf den geschlechtlichen Partner. Alles löst sich auf und ordnet sich wieder in zwei gegenüberstehende Armeen. Wiederum lässt sich das weibliche und männliche Prinzip aufeinander ein, indem klare Gesten des Beischlafs demonstriert werden. Doch begegnet man sich vorsichtig und

²³ Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Le_sacre_du_printemps - cite_ref-0.

²⁴ Hier könnte ein Hinweis zur philosophischen-psychologischen Abhandlung stattfinden. Im Kohelet wird das Suchen thematisiert und kann auf die Jugend übertragen werden, die sich quasi ständig auf der Suche befindet und Orientierung verlangt.

²⁵ Vgl. Faust. Szene: Hexenküche. Hier erhält Faust ein „Bild von einem Weibe“. Später wird Faust in Gretchen das Bild wiedererkennen und löst in ihm immer die sexuelle Begierde und die Lust aus. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

zurückhaltend. Hierbei wird die Frau aber als deutlich unterworfene und objektivierte Partnerin dargestellt, die sich dem Mann hingegeben sieht. Zudem fallen auch Gesten der Entäußerung und Hingabe auf. Die senkrechten, phallischen Stellungen dominieren in diesem Teil („Frühlingsreigen“ ²⁶ ) der Choreographie und spiegeln nach Sigmund Freuds Auffassung die dominierende Position des Mannes wider ²⁷ . Der Reigen wird als innige Verbindung des Mannes zu einer Frau dargestellt und symbolisiert die Dominanz des Mannes im Sexualakt.

Es folgen „die Spiele der rivalisierenden Stämme“ 28 . In der Choreographie sind die Stämme wiederum in männliche und weibliche Gruppen aufgeteilt. Das Heldenhafte und Starke wird von den Männern gezeigt, das Grazile und Unschuldige von den Frauen ²⁹ . An dieser Stelle lässt sich eine halbwegs gleichwertige Stellung der beiden Partner vermuten, wobei aber eine fast maschinelle Wirkung des Sexualaktes durch den stark rhythmisierenden Takt und die Spielart des Orchesters evoziert wird. Es folgt die

Die musikalische Unterstützung durch eine kontinuierliche schnelle, stechende Melodieführung nimmt die Kreisbewegung vorweg und unterstützt die rasanten Bewegungen des Balletts.

Der zweite Teil, „das Opfer“ ³² , beginnt, indem sich der Kreis auflöst und um ein neues Zentrum tanzt, einen Mann. Der Anfang wird wieder vom Verhältnis des Mannes zur

²⁶ Vgl. Booklet „Le Sacre Du Printemps“: Film 2008, a.a.O.

²⁷ Vgl. Mayer- Binder, Susanne: Literarische Schwestern: Ana Ozores - Effi Briest. Studien zur psychosozialen Genese fiktionaler Figuren. Aachen, Shaker Verlag, 1993, S. 144 ff.

²⁸ Vgl. Booklet „Le Sacre Du Printemps“: Film 2008, a.a.O.

²⁹ Schon die „Nibelungensage“ spielt mit dem heldenhaft Männlichen (Siegfried) und dem grazilen Weiblichen (Kriemhild).

³⁰ Vgl. Booklet „Le Sacre Du Printemps“: Film 2008, a.a.O.

³¹ Ist es die Erd-Mutter Gaya oder vielleicht doch ein männlicher Gott?

³² Vgl. Booklet „Le Sacre Du Printemps“: Film 2008, a.a.O. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

Frau dominiert. Die Männer zur Rechten stehen selbstbewusst auf der ganzen Hälfte der Bühne verteilt und beäugen die sich in einem Pulk zusammen gekauerten Frauen zur Linken. Der Ablauf der folgenden Minuten ist klar durch die Positionierung der beiden Geschlechter vorgezeichnet. In einem antifeministischen Ritual wird das Opfer für die Frühlingsweihe gemustert und artet in einer regelrechten Fleischbeschau aus ³³ . Frei von jeglichen Hemmungen wird die ‚Frau‘ der gesamten ‚Männerschaft‘ vorgeführt und sexualisiert. Im Zentrum dieser Handlung steht stellvertretend für die Männer eine Art ‚Priester‘, der sich dem Opfer durch abwertende und auch entwertende, wie zum Beispiel einer Vergewaltigung, nähert und eine Frau für die Opferung aussucht. Die Solistin wird nun durch weitere rituelle Handlungen geführt und steht am Ende dieses Rituals verlassen und zentral auf der Bühne. Zuvor aber wird die ‚Zu-Opfernde‘ in einem Kerker festgehalten und eingesperrt. Das Bemerkenswerte hierbei ist, dass das Gefängnis aus den weiblichen Tänzerinnen in einer phallusähnlichen Position gebildet wird. Dies lässt vermuten, dass der Grund für ihre Lage einzig und allein in ihrer Weiblichkeit und der Verkümmerung ihres Subjekts zu einem sexuellen Objekt liegt.

Die Totgeweihte wird wie ein Opfertier auf den Altar, der Mitte der Bühne, gelegt. Die anderen sitzen apathisch und ohne eine emotionale Regung um sie herum und beobachten den „Danse sacrale“. Wir sehen eine verzweifelte, von psychischen und physischen Misshandlungen gemarterte Frau. Stellvertretend für die vielen Ausdrucksweisen, derer sie sich bedient, soll hier der sich immer wiederholende Griff an den Bauch stehen. Der Bauch als Ort des „Sonnengeflechts“ ³⁴ , wird als Zentrum der Emotionen in quälende Schmerzen versetzt; die Seele schmerzt und bringt das Opfer immer wieder zu Fall, bis sie letztendlich nach Schreien vor Angst und Resignation die Rettung sieht und nach einem Seil greift. Sie wird in die Höhe gerissen und schwebt leblos über den Köpfen der übrigen Tänzer. Ob sie „gerichtet [oder] gerettet“ ³⁵ ist und

³³ Moderne Schönheits- oder sogenannte „wet-T-Shirt“- Wettbewerbe können der Inszenierung als Vorbild gedient haben. Auch Zwangsprostitution und die damit verbundene Vergewaltigung werden hierbei wohl kritisiert. Somit ist die Nähe zum Rotlichtmilieu nicht von der Hand zu weisen.

³⁴ Vgl. http://www.med1.de/Forum/Psychologie/112664/.

³⁵ Vgl. Faust. Szene: Kerker. Die letzten Worte im Drama gehören den beiden Mächten. Mephisto spricht aus, was jeder in dieser Situation zu denken pflegt: „Sie ist gerichtet“ darauf aber der Herr: „Sie ist gerettet!“. Letztlich liegt der entscheidende Richterspruch bei einer höheren Macht, also Gott. Deshalb bleibt es offen, ob das Schlussbild des Balletts die Opferhandlung selbst ist, oder ob es eine Erhöhung, also eine Rettung aus der ungerechten Welt ist. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

ob sie ob ihrer Weiblichkeit zu einem Opfer der Männlichkeit und selbst der gesamten Gesellschaft wird, bleibt dem Zuschauer verborgen.

II. Frühlingserwachen in der Literatur: der Frühling als Metapher

1. Der philosophisch-psychologische Einblick in den menschlichen Frühling - diePubertät

Die schon soeben vorgestellte Inszenierung des Balletts „Le Sacre Du Printemps“ bediente sich des Kunstgriffs, den Frühling als Metapher für den Entwicklungsprozess eines (jugendlichen) Menschen zu verstehen. Die Literatur wird diese Metaphorik noch intensivieren und über das Bild des Frühlings den großen Sprung machen von einer Erfahrung, die von außen einwirkt, zu einer Begegnung mit einer Veränderung von innen.

2. Exkurs: Frühling in der menschlichen Entwicklung am Beispiel des alttestamentlichen Buches Kohelet unter Berücksichtigung des entwicklungspsychologischen Ansatzes von Herbert Selg

Neben einer künstlerischen und musikalischen Betrachtung des Themas, kann gleichsam als Brücke zur literarischen Themenanalyse, ein kurzer Exkurs in die alttestamentliche Weisheitsliteratur und weiterführend ein Exkurs in die Entwicklungspsychologie unternommen werden. Das Buch Kohelet bietet in Kapitel 3, 1-8 nachdenkliche und zugleich bedenkenswerte Gedanken:

a) Das Buch Kohelet oder die Frage nach dem richtigen Zeitpunkt

„ Alles hat seine Stunde. Für jedes Geschehen unter dem Himmel gibt es eine bestimmte Zeit:

³⁶ Alle Bibelzitate wurden der Einheitsübersetzung der Heiligen Schrift entnommen. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

Die Einleitung des Buches Kohelet führt uns zum Schlüssel, ja gleichsam zur Fragestellung des Schreibers. In Kapitel 1 in den Versen 2-3 finden wir die Ouvertüre des gesamten Buches mit seiner komplexen Fragestellung.

„Windhauch, Windhauch, sagte Kohelet, Windhauch, Windhauch, das ist alles Windhauch. Welchen Vorteil hat der Mensch von all seinem Besitz, für den er sich anstrengt unter der Sonne.“

Ist sich der Verfasser vielleicht selbst zur großen Frage geworden? ³⁷ Damit wäre ein zentraler Punkt dieser Arbeit berührt, der Fragen, die gerade in der Pubertät, dem Frühling des Menschen aufgeworfen werden und den Heranwachsenden verunsichern bzw. zum Suchenden werden lassen. Aber was treibt Kohelet zu dieser Aussage, die nicht nur sein, sondern auch die Existenz allen menschlichen Daseins betrifft? Welches Gedankengut bestimmte sein Denken?

„Der Einfluss griechischen Geistes liegt im beginnenden hellenistischen Zeitalter, in dem Kohelet lebte.“ 38 Diese Information liefert uns auch einen Hinweis für die Entstehungszeit des Buches, das Ende des 2. vorchristlichen Jahrhunderts zu datieren ist. ³⁹ Natürlich wird dem Betrachter beim Lesen des Textes schnell klar, dass der Verfasser an die Grenzen philosophischer Anthropologie stößt und letztlich ‚transzendieren‘, das heißt eine Schwelle zu einer höheren Ebene überschreiten muss. So ist es nicht verwunderlich, dass sich der Verfasser Beispiele bedient, die keinesfalls ein logisches Ganzes bilden, aber dennoch aufgrund der verschiedensten Lebensbereiche, die der Text benennt, somit ein Bild von der Mannigfaltigkeit des Daseins hervorbringen. „Die erwähnten Vorgänge gehören zu den schicksalshaften Widerfahrnissen, die den Menschen und seine Geschichte beherrschen “ 40 , denn Kohelet sucht nach einer Lösung der Sinnfrage des Lebens zu kommen und den Menschen in seiner Geschichtlichkeit zu thematisieren. Die Zeit, für unser Thema die Jahreszeiten, sind souverän, und der Mensch scheint ihr Sklave zu sein. In der Natur und im Leben herrscht ein ständiger Wechsel, ein ständiger Turnus von Werden und Vergehen. Die

³⁷ Augustinus meint in den „Confessiones IV 4“: „Factus eram ipse mihi quaestio…“ und formuliert diese Feststellung in seiner ‚Orientierungsphase‘, ehe er Antworten in der Hl. Schrift zu finden beginnt.

³⁸ Fohrer, Georg: Einleitung in das Alte Testament: Zwölfte, überarbeitete und erweiterte Auflage: Heidelberg: Quelle & Meyer, 1979, S. 371.

³⁹ Vgl. Lexikon für Theologie und Kirche (LThK): sechster Band: Kirchengeschichte bis Marxismus: Hrsg. Kasper Walter: Freiburg u.a.: Verlag Herder, 1997, Spalte 169.

⁴⁰ Lauha, Aarre: Biblischer Kommentar Altes Testament: Kohelet: Bank XIX: Neukirchen-Vluyn: Neukirchener Verlag, 1978, S. 30. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

Gegensätze lösen sich ab und lassen den Menschen zu einem ständigen Fragenden werden, den Menschen als Objekt der Zeit und als Wesen einer kosmologischen, oder gar göttlichen Gesamtordnung. Dies soll das Wesen des Menschen auf keinen Fall determinieren, die Fülle des Menschseins aber lässt sich so auf einen greifbaren Nenner bringen.

Die Unruhe die in Kohelet, letztlich in jedem Menschen spürbar ist, führt zu der Annahme, „dass dem denkenden Geist eine ursprüngliche Offenheit für das Sein im Ganzen zukommt. Er vollzieht sich im Horizont des Seins. *…+ Seine Dynamik ist wesenhaft hin geordnet auf die Unendlichkeit des Seins und kann in keinem endlichen Seienden erfüllt zur Ruhe kommen.“ 41

Die anthropologische Fragestellung, die aus dem Horizont einer göttlichen Kosmologie entfaltet wird, macht Kohelet zu einem Gesprächspartner antiker und neuzeitlicher Philosophen und Literaten und führt uns in die zentrale Fragestellung der Arbeit ein.

Bevor wir die Bespiele aus der Literatur betrachten, soll ein Einblick in die entwicklungspsychologische Seite der Pubertät gewährt werden.

b) Herbert Selg: Die Pubertät aus entwicklungspsychologischer Sicht

„Entwicklungspsychologie handelt in erster Linie vom sich entwickelnden Menschen.“ ⁴² Im Sammelwerk „Psychologie - Eine Einführung in ihre Grundlagen und Anwendungsfelder“, herausgegeben von Dietrich Dörner und Herbert Selg, finden wir einen kurzen und prägnanten Einblick in die Entwicklungspsychologie. Der einführende Satz beschreibt, wie weit gefächert und teils undefiniert dieser Teilbereich der Psychologie ist, doch gibt uns Herbert Selg in seinen Ausführungen zwei Faktoren an die Hand, die sie beeinflussen. Der eine meint die „Veränderung“ ⁴³ und der zweite die „relativen Konstanzen“ ⁴⁴ . Veränderung heißt, nach H. Thomae, „eine Reihe miteinander zusammenhängender Veränderungen, die bestimmten Punkten („Orten“) des zeitlichen Kontinuums eines individuellen Lebenslaufs zuzuordnen sind“ ⁴⁵ . Das heißt konkret: Es entwickeln sich bestimmte Vorgänge bei einem Menschen in einer bestimmten Zeit, die

⁴¹ Coreth, Emerich: Was ist der Mensch: Grundzüge einer philosophischen Anthropologie: 4. neu bearbeitete Auflage: Innsbruck-Wien; Tyrolia-Verlag, 1986, S. 85.

⁴² Selg, Herbert: Psychologie - Eine Einführung in ihre Grundlagen und Anwendungsfelder, 1985, S. 196.

⁴³ Vgl. Ebd. S. 196.

⁴⁴ Vgl. Ebd. S. 197.

⁴⁵ Vgl. Ebd. S. 196 (nach H. Thomae: Entwicklungsbegriff und Entwicklungstheorie, Göttingen 1959) Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

aber wiederum zu anderen Entwicklungen (oder eben Veränderungen) beitragen und so ‚miteinander zusammen hängen‘. Der Begriff der relativen Konstanzen, beschäftigt sich mit dem Beständigen eines Individuums. Diese dialektische Einheit könnte mit Watzlawick so formuliert werden: „Bestand und Wandel müssen zusammen als eine Gestalt gesehen werden.“ ⁴⁶ Selg warnt jedoch an dieser Stelle zu denken, es handle sich nur um eine Kindheits- und Jugendpsychologie. Nein, die Entwicklungspsychologie umspannt die gesamte Lebensgeschichte eines Menschen, von der Zeugung bis zum Tod. Ein weiteres Stichwort, das uns die menschliche Entwicklung näher zu bringen sucht, ist die „Sozialisation“ ⁴⁷ . Sie wiederum meint „das Hineinwachsen des Individuums in die umgebende Kultur“ ⁴⁸ . Selg gibt nun ein eindringliches Beispiel für unterschiedliche ‚Sozialisationen‘:

„Dass der Mensch von der umgebenden Kultur geformt wird, ist ein Grundtatbestand seines Lebens. Diese Formung entwickelt aus den Möglichkeiten, die ihm in die Wiege gelegt sind, einige zu hohen Vollendungen, andere verkümmern dafür gänzlich. So wird ein zentraleuropäisches Stadtkind vielleicht gut Violine spielen lernen und später den Bau von Flugzeugen; es wird aber kaum lernen, sein Überleben durch die Jagd auf wilde Tiere zu sichern.“ ⁴⁹ An diesem konkreten Bespiel wird klar, dass der Mensch, wie kein anderes ‚Tier‘, sich zu einem Mängelwesen hin entwickelt hat. Denn durch die Interaktion von Veränderung und relativen Konstanzen, musste der Mensch zwar auf sein ‚tierisches Instinktverhalten‘ verzichten, doch lernte er durch seine spezifischen menschlichen Anlagen und ihrer Ausreifung einerseits und dem umweltabhängigen Lernen andererseits sich der komplexen Umwelt anzupassen. 50

Bei einem Versuch, der die Wechselwirkung bei Ratten untersuchte ⁵¹ , kam die Entwicklungspsychologie zu dem Schluss, dass sich Intelligenz, also eine vererbbare Anlage, nicht pauschalisieren lässt und nahm jenes als Denkanstoß für gezielte Beobachtungen beim Menschen. Aus diesen Beobachtungen folgerten nun die Experten, dass der Mensch und seine Entwicklung, wie so häufig, nicht nur von genetischen

⁴⁶ In: Watzlawick, P.: Weakland, J.H, Fisch, R.: Lösungen. Bern 1974.

⁴⁷ Vgl. Selg, Herbert: Psychologie - Eine Einführung in ihre Grundlagen und Anwendungsfelder, 1985, S. 197.

⁴⁸ In: Oerter, R.: Moderne Entwicklungspsychologie. Donauwörth 1969.

⁴⁹ Selg, Herbert: Psychologie - Eine Einführung in ihre Grundlagen und Anwendungsfelder, 1985, S. 197.

⁵⁰ Vgl. Ebd. S. 197.

⁵¹ Vgl. Ebd. S.201-202, konkretes Ergebnis des Experiments siehe Ausführungen der Quelle. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

Bestimmungen determiniert ist, sondern sich jene durch konzentrierte oder punktuelle Einwirkung verändern lässt. 52

Inwieweit nun die Interaktion von Anlage und Umwelt auf das menschliche Individuum einwirkt, lässt sich anhand zahlreicher Modelle aufzeigen. Auch wenn die Entwicklungspsychologie sagt, der Mensch ändere und entwickle sich im Laufe seines gesamten Lebens, lassen sich auffallend viele ‚Veränderungen und relative Konstanzen‘ in der Pubertät entdecken, welche die folgenden Beispiele aus der Literaturgeschichte erläutern.

3. Johann Wolfgang von Goethe: Faust. Der Tragödie Erster Teil. - „Vom Eise befreit sind Strom und Bäche, Durch des Frühlings holden belebenden Blick;“ Der Osterspaziergang und seine essentielle Botschaft sollen nun als Einführung in den Fauststoff den Anfang machen und als Ausgangspunkt für die Ausführungen gelten. Er kann gleichsam als Initialzündung dafür gesehen werden, um Faust aus seiner Depression herauszuführen. Die Modernität des Fauststoffs ist im Grunde genommen allgegenwärtig und inspiriert immer wieder zu neuen Gedanken. Ein reifer älterer Mann am Ende seines trostlos gewordenen Lebens in einem engen gotischen Zimmer bringt bis heute viele Schauspieler ⁵³ an die Grenzen ihrer Fähigkeiten. Warum aber existiert der Fauststoff immer noch omnipräsent in den Köpfen vieler Menschen, und was macht die Geschichte dieser Figur so generationen-, epochen- und lebens-übergreifend?

a) Pol und Gegenpol: Ein Suchender in der Midlife-Crisis

„Da steh’ ich nun, ich armer Tor! Und bin so klug als wie zuvor;“ ⁵⁴ Fragen entstehen, wenn man solche Worte aus dem Mund eines intelligenten Wissenschaftlers hört. Kann ein Mensch überhaupt zufrieden werden, wenn sich selbst ein hochrangiger Herr so unter sein Licht stellt? Oder braucht ein Mensch vielmehr ständige Veränderung und neue Erkenntnisse und Erfahrungen zum ‚Glücklichsein‘?

⁵² Ebd. S. 202.

⁵³ Will Quadflieg, Bruno Ganz und Christian Nickel wären hier namhafte Beispiele. In: Schlemmer, Ulrich: Interpretation von Faust I, erschienen im Stark Verlag in der Reihe: Interpretationshilfe Deutsch.

⁵⁴ Im Folgenden werden zitierte Verse aus „Universalbibliothek Reclam Nr. 1“ verwendet: „v. Goethe, J. W.: Faust. Der Tragödie Erster Teil. VV 358-359 (abgekürzt mit „Faust.“) Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

Faust steht als Repräsentant für einen Menschen, der einem unerträglichen Erkenntnisdrange unterliegt ⁵⁵ und sucht stetig nach dem Neuen, Unerreichbaren und Unergründlichem. ⁵⁶ Auf dem leeren Boden seines trost- und nutzlos gewordenen Lebens, neudeutsch seiner Midlife-Crisis, angekommen möchte Faust diesem seinem Leben ein Ende setzen. Doch der ‚alte Herr‘ erhält in seinem persönlichen ‚Ostern‘ ⁵⁷ , neue Lebenskräfte und sucht wieder neue oder auch altbekannte Wege, glücklich zu werden. Er begibt sich hinaus in die Natur, unter die Menschen und sieht sich als geheilt. Jedoch begegnet ihm auf seinem neuen Weg die diabolische Kraft. Faust erhält in seiner eingestaubten und angegrauten Erscheinung seinen Gegenpol und -spieler, Mephisto, ein Gesandter der Hölle, oder wie es im Faust steht, der Macht, „die stets das Böse, will und stets da Gute schafft.“ ⁵⁸ Mephisto, der nur die Seele Fausts zu besitzen versucht, weiß ob Fausts veränderter und zugleich offener Art, er gibt ihm quasi das, was sein unruhiges und zerrissenes Ich verlangt. Faust verspricht sich dieser Macht und wird als suchender und natürlich auch nach Veränderung strebender Mensch in die teuflischen Künste (hin)eingeführt. Er möchte sein persönliches Frühlingserwachen erleben, und zwar als schon alternder und erfahrener Mann. Die Verjüngung in der Hexenküche wandelt nicht nun sein Äußeres, sondern auch sein Inneres. Damit geht er aber eine ganz besondere Verbindung und Beziehung ein - einen Pakt mit dem Teufel.

b) „Verweile doch, du bist so schön!“ - Der faustische Pakt - Der Weg in eine neue junge Welt?

Die Grenzsituation dem Freitod aus Verzweiflung gegenüber zu stehen, ist der diabolischen Macht des Geistes, „der stets verneint“ ⁵⁹ , ein Angriffspunkt. „So ist der Tod in dieser trostlosen Stimmung erwünscht, und er begrüßt das Nichts, in welches er jenseits desselben aufzugehen hofft, als den einzigen rettenden Hafen aus den Stürmen des Lebens“ ⁶⁰ . Faust katapultiert sich mit jener Gemütshaltung förmlich in die Hände ⁶¹ dieser Macht, der ihn nun immerzu in den Bann der Wollust und Habgier, in eine

⁵⁵ Vgl. Sauerländer, Ernst: Goethes Faust und die Schopenhauer’sche Philosophie, S. 4.

⁵⁶ Vgl. Ebd. Siehe dazu auch ,,Studierzimmer II": ,,Ich bin zu alt, um nur zu spielen / Zu jung, um ohne Wunsch zu sein" (V. 1546-47). Ein Ausgangspunkt einer Dilemmasituation entsteht.

⁵⁷ Gemeint ist die Szene, in der Faust die Osterglocken zu hören beginnt und somit seine persönliche Auferstehung erlebt.

⁵⁸ Faust. V 1336.

⁵⁹ Ebd. V 1337.

⁶⁰ Sauerländer, Ernst: Goethes Faust und die Schopenhauer’sche Philosophie, eine kritisch-philosophische Abhandlung, 1865, S. 4.

⁶¹ Faust wird dadurch zu einer Marionette verbunden mit den Fäden der teuflischen Hand. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

dionysische Welt aus sexueller Sinnes- und Genusssucht zu ziehen droht. Mephisto nutzt die Gunst der Stunde und sucht mit dem Faust einen Pakt zu schließen.

Faust zweifelt in seiner menschlichen Natur an der Macht Mephistos, ihm dem Rastlosen und Unzufriedenen in einem idealen Moment, der tiefst emotionales Erleben und kognitive Zustimmung verbinden müsste, seine dauernde und völlige Befriedigung zu ermöglichen. Doch gerade ob seiner sich nach Entgrenzung schreiender Natur strebt Faust nach Absolutheit und Erkenntnis und lässt sich von Mephisto fesseln; er schließt einen diabolischen Pakt. Das Spiel um Erfolg, Macht und Lustbefriedigung beginnt und nimmt tragische Ausmaße an. „Der Dualismus von Gott und Satan, von Gut und Böse, von Licht und Finsternis“ ⁶³ wird in einem menschlichen Wesen, wie Faust es ist, sichtbar und greifbar. ⁶⁴ Getragen wird dieses Wechselspiel von der ständigen Schaffenskraft Fausts. Der ‚Herr‘ formuliert, als göttliche und demnach allwissende Person, im Prolog dennoch Probleme dieses Strebens: „Es irrt der Mensch solang er strebt.“ ⁶⁵ , und schafft dadurch eine unauflösbare Verknüpfung von Streben und Irrtum im Leben eines Menschen. Fragen entstehen an Grenzen der Vernunft, an der Grenze zwischen Erkennen und Scheitern. 66

Faust glaubt, er könne durch den reichen Erfahrungsschatz seines reifen Lebens, sogar vor dem Abgrund seiner Existenz, diesem Scheitern entfliehen, er verdrängt selbst die Möglichkeit eines weiteren Scheiterns. So gibt er sich vollends dem Willen der bösen Macht hin und folgt dem Rat Mephistos: „Wir gehen eben fort. Was ist das für ein

⁶² Faust. VV 1699-1706.

⁶³ Schlemmer, Ulrich: Interpretation von Faust I, erschienen im Stark Verlag in der Reihe: Interpretationshilfe Deutsch; S. 69.

⁶⁴ „Zwei Seelen wohnen, ach, in meiner Brust“, Faust. Der Tragödie Erster Teil. V 1112. Diese Worte transportieren die inneren Spannungen Fausts im Besondern an den Betrachter. So sieht sich Faust selber als Opfer dieses Dualismus und identifiziert sich somit mit seiner Rolle in diesem Wechselspiel.

⁶⁵ Faust. V 317.

⁶⁶ Eine Erfahrung, die nicht nur im Faust, sondern auch schon im Kohelet fast 2000 Jahre zuvor niedergeschrieben wurde. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

Marterort?“; ⁶⁷ hinaus aus dem Studierzimmer, „ans Licht gebracht“ ⁶⁸ , in eine freie, neue und junge Welt, frei nach dem Motto: „Hier bin ich Mensch, hier darf ich’s sein.“ 69

Der Drang aus der Hülle des Alten zu entfliehen, entpuppte sich als Fehlschluss und Faust erkennt, dass selbst die Zauberkraft Mephistos, das alte vermoderte, „dumpfe Mauerloch“ ⁷⁰ seines Ichs nicht zu sprengen vermag. In der Hexenküche mündet diese neue Haltung zur Macht schließlich und letztendlich in einer Verjüngung des Aussehens. Die innere Veränderung zu einem wollüstigen Jüngling, der sich der jüngeren Frauenwelt zuwenden kann und im Wesen der Frau „das schönste Bild von einem Weibe“ ⁷¹ , ausgelöst durch ein verzaubertes Spiegelbild, wahrnimmt, führt ihn geradewegs in die Arme der jungen und hübschen Margarete ⁷² . Sie ist offenkundig, neben Mephisto, als zweiter großer Gegenpol Fausts zu sehen, denn sie vermittelt den Anschein Fausts ruheloser Seele einen Halt zu geben, doch wird sie im weiteren Verlauf als sexualisiertes Objekt der Sinnenfreuden Fausts instrumentalisiert. Indessen wird aber zuerst die Bedeutung der Verwandlung Fausts in einen jungen attraktiven Mann erörtert, bevor die Rolle und der Charakter des Gretchens im Bezug auf ihr individuelles Frühlings Erwachen untersucht wird.

c) Jugendliche Grenzüberschreitungen: der verjüngte Faust als impulsiver Stürmer und Dränger

„… und in mir lag entschieden und anhaltend das Bedürfnis, nach den Maximen zu forschen,…“ ⁷³ , so Goethe über sein jugendliches Leben. Wenn man diesen Worten, übertragen auf den Faust, nun folgt, lassen sich einige Parallelen zwischen dem biografischen Hintergrund Goethes und seiner Dramenfigur Faust erahnen. Ein Gedanke, der ein Verständnis dafür entwickeln kann, warum der Autor seinen Protagonisten verjüngen hat lassen. In den nachfolgenden Ausführungen über seine „Jugendepoche“ ⁷⁴ lesen wir einige Sätze, die wiederum konkretisierend auf die Idee der

⁶⁷ Ebd. VV 1834- 1835.

⁶⁸ Ebd. VV 928.

⁶⁹ Ebd. V 940.

⁷⁰ Faust. V 399.

⁷¹ Faust. V 2436.

⁷² Die Bedeutung des Namens geht auf das altgr. μαργαρίτης = Perle zurück. Diese Herkunft wird im Späteren noch weiter erläutert.

⁷³ Goethe, Johann Wolfgang von: aus Goethes Werk, in zwei Bänden, Zweiter Band Aus meinem Leben, Fragmentarisches, Jugendepoche, S. 955.

⁷⁴ Ebd. S. 955.

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Verjüngung Fausts wirken könnten und lassen somit weitere Interpretationsansätze zu. Goethe zeichnet Faust in einem ähnlichen Bilde, wie es dem „typische[n] Mensch[en] der Sturm und Drang 75 Zeit“ ⁷⁶ angesagt wird. So kommt er diesem ‚Typen‘ „gleich und erfüllt deren Ideale: Natur, Gefühl, Genie und Freiheit.“ ⁷⁷ Goethe, der die Zeit des Sturm und Drang entscheidend beeinflusste, konnte folglich kein besseres Abbild eines ‚Stürmers und Drängers‘ kreieren. Klar scheint auch hier wieder die Biografie des Autors hindurch. Doch es gibt auch Unterschiede. Wo der Faust seine rationale Art aufgibt, um in den völligen, freien Genuss einer wiederentdeckten Sexualität zu kommen, beschreitet Goethe den Weg der „Mäßigkeit“ ⁷⁸ , und entschied sich dafür „es sei das beste, uns wenigstens innerlich unabhängig zu machen.“ ⁷⁹ Vielleicht erwachte in der Person Fausts eine innere Unabhängigkeit, der Goethe zugeneigt war, und erschuf so ein Bild seiner unerfüllten Sehnsucht ⁸⁰ seines, in seinen Augen, unerfüllten Lebens. Der Faust sollte einen Menschen abbilden, und nicht wie vom Protagonisten behauptet, „ein Ebenbild der Gottheit[!]“ ⁸¹ ; das Erkenntnisstreben ist hier nur ein Bespiel dafür. Faust gilt diesen Gedanke zufolge, also als ewiger Stürmer und Dränger, der mit Hilfe Mephistos über-und unterirdische Grenzen durchstößt. Wie „Prometheus“ sieht Faust sich als wahrer ‚Erschaffer‘ seines Lebens und möchte um jeden Preis dieses Leben zu einem triumphierenden Bespiel eines Menschenlebens machen. Diesem Menschen schuf Gott eine Welt, die Faust vorwurfsvoll und ironisch „deine ⁸² Welt!“ ⁸³ , nennt. Jene Welt sollte ihm aber nicht nur zu einem „Kerker“ ⁸⁴ seiner Gedanken und Handlungen machen, wie er sie versteht, nein, er beschreibt sie sogar folgendermaßen: „Aus dieser Erde quillen

⁷⁵ Der Sturm und Drang, eine Strömung in der deutschen Literatur, setze sich das Ziel revoltierend und kreativ Gesellschaftskritik vorzunehmen. Die mythologische Figur des „Prometheus“ galt deshalb als Vorbild und Sinnbild dieser Bewegung. Er stellte sich gegen die Macht der allmächtigen Götter und gilt als Creator des Menschen. Der Vergleich mit dem von Goethe verfassten Gedicht „Prometheus“ ist an dieser Stelle sehr zutreffend und soll als Hinweis zur Ausdrucksform dieser Strömung dienen.

⁷⁶ Haselberger, Maria: Johann Wolfgang von Goethe - Faust, der Tragödie erster Teil, Seminararbeit, S. 7.

⁷⁷ Ebd. S.7.

⁷⁸ Goethe, Johann Wolfgang von: aus Goethes Werk, in zwei Bänden, Zweiter Band Aus meinem Leben, Fragmentarisches, Jugendepoche, S. 956.

⁷⁹ Ebd. S. 957.

⁸⁰ Vgl. Die blaue Blume (vgl. Novalis, Heinrich von Ofterdingen) wird in der Romantik, zum Sinnbild dieser unerfüllten Sehnsucht.

⁸¹ Faust. Der Tragödie Erster Teil. V 516.

⁸² „deine Welt“ sollte an dieser Stelle mit „meine Welt verstanden werde, da sich Faust die Vorwürfe im Anfangsprolog persönlich macht, nur seinen Adressaten, sich selbst, in der zweiten Person anklagt.

⁸³ Faust. Der Tragödie Erster Teil. V 409.

⁸⁴ Ebd. V 398.

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meine Freuden“ ⁸⁵ , und erhebt sie mit diesen Worten zu seiner Transzendenz ⁸⁶ , zu seiner Quelle aller Erkenntnis und Wahrheit. So bricht er mit dem alttestamentarischen Verständnis, die immanente, also die sichtbare Welt sei nur eine Welt außerhalb des verlorenen Paradieses ⁸⁷ . Faust begeht einen Schritt, der ihn einer willkürlichen und unvorhersehbaren Macht unterwirft: er greift nach der verbotenen Frucht, um im biblischen Bilde zu bleiben, die am Baum der Erkenntnis zu wachsen scheint und geht damit einen endgültigen und unwiderruflichen Weg. Doch wird Faust diese Frucht der Erkenntnis nicht vom Göttlichen, vom Transzendenten erlangen, die folglich erst im Jenseits zu erwarten ist, sondern wird er von diabolischer Stimme, der Stimme Mephistos angelockt und in das Verderben, zur bedingungslosen Lust, in die Abgründe menschlicher Existenz geführt, die wie es im ‚ Vorspiel auf dem Theater‘ heißt, „Vom Himmel durch die Welt zur Hölle“ ⁸⁸ führen werden.

Zu diesem Schritt bewegte ihn aber nicht der freie und reflektierende Wille, der nach Epikur, die Voraussetzung für eine Hinwendung zur befriedigenden Lust wäre. ⁸⁹ Faust klammert in seiner wiederkehrenden jugendlichen Naivität seine Rationalität aus und erfährt auf tragische Weise die Folgen, der daraus resultierenden Eigendynamik seines Hangs zum Irrationalen und zum Triebhaften ⁹⁰ . Schon seine Charaktereigenschaften trieben ihn immerzu in die Nähe übernatürlicher Kräfte, durch welche er immer das Unmögliche hervorzubringen glaubte. Durch diese Erfahrungen schlägt er eine Brücke zu den möglichen Gefahren, der Jugendliche, bis heute noch, ausgesetzt sind. Faust wollte durch seine Verjüngung das jugendliche Vorrecht auf Grenzüberschreitungen wiederholen und griff dabei auf seine Lebenserfahrung zurück. Dieses Ablegen von Verantwortung gegenüber sich und seinen Mitmenschen machte ihn nicht zu einem triumphierenden Beispiel eines Menschenlebens, sondern zu einem Beispiel, dass eine verpasste Jugend nicht nachzuholen ist, zumal ihm die Erkenntnis fern lag aus seinen Erfahrungen zu lernen. Bei Jugendlichen verhält es sich oft ebenso: es wird ein Sinn

⁸⁵ Ebd. V 1663.

⁸⁶ Die Immanenz wird hier zur Transzendenz.

⁸⁷ Folgendes Bild ist ein Vergleich mit der Schöpfungserzählung und dem „Fall des Menschen“ aus Gen 3, 1-24.

⁸⁸ Faust. Der Tragödie Erster Teil. V 242.

⁸⁹ Vgl. dtv-Atlas der Philosophie, erschienen im Deutschen Taschenbuch Verlag, Verfasser: Kunzmann, Peter u.a., 7. Auflage Februar 1998, S. 59.

⁹⁰ Vgl. Handreichungen für den Lehrplan Religionslehre 13, erarbeitet vom Arbeitskreis unter der Schriftleitung Dr. Wilhelm Albrecht, 2003 S. 39. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

gesucht jenseits jeglicher Selbstvergewisserung und Selbstreflexion, durch und mit bestimmten lebensstiftenden Mythen, die aus dekadenten und luxuriösen Gütern extrahiert werden. Ein Weg über diverse Erlebnisräume und Ausdrucksformen soll so ein Transportmedium zur Sinnfindung werden und zur Befriedigung des menschlichen Erkenntnisdranges und der Sinnenlust beitragen. Dazu liefert nicht nur das eben ausgeführte Beispiel Fausts, sondern auch, die sich daraus ergebende sogenannte Gretchentragödie‚ ein eindringliches Bild.

d) Die Gretchenfigur - jugendliche Naivität trifft auf teuflische Verführungskünste

„Mein schönes Fräulein, darf ich wagen, meinen Arm und Geleit Ihr anzutragen?“ ⁹¹ Mit Fausts Angebot um sein Geleit umfasst er die unschuldige und junge Margarete und nimmt sie gleichsam in Wort und Tat auf seinen Weg. Der Name Margarete ist, wie schon oben genannt, griechischen Ursprungs und bedeutet so viel wie „Perle“ ⁹² . Wie ein Schmuckstück umwirbt Faust auch seine ‚Margarete‘ in den folgenden Versen in Form eines klassischen Frauenpreises. Etymologisch könnte der Name aus dem Persischen sogar „Blütenkranz“ ⁹³ bedeuten. Ob diese Übersetzungen Goethe bekannt waren, ist fraglich, doch lassen sie den Namen dieses Mädchens in einer erklärenden Übersetzung verdeutlichen. Schließlich kann die Übersetzung „Blütenkranz“ ⁹⁴ Bezüge zum Drama herstellen und so den Namen für sich selbst sprechen lassen, ohne weitere Vermutungen über die Namensgebung herstellen zu müssen.

In ihrer jugendlichen Art weist sie das Entgegenkommen Fausts, der folglich den ersten Schritt auf sie zu machte, vorläufig zurück, doch erotisiert sie den erst soeben verjüngten Faust in besonderer Weise. Sie reagiert auf das Angebot schnippisch und bleibt dabei nicht frei von Koketterie. ⁹⁵ Dennoch bleibt sie die Inkarnation der

⁹¹ Faust. Der Tragödie Erster Teil. VV 2605-2606.

⁹² Vgl. Die schönsten Vornamen aus aller Welt, herausgegeben von Kristiane Müller-Urban, S. 73

⁹³ Vgl. http://www.q-world.de/service/keywords/quizfragen-zum-

thema/index.html?tx_keywordsindex_pi1%5Bletter%5D=S&tx_keywordsindex_pi1%5Bl%5D=3&tx_keywo rdsindex_pi1%5Bvon%5D=3&tx_keywordsindex_pi1%5Bkeyword%5D=Sanskrit.

⁹⁴ In der Szene „ Am Brunnen“ lässt sich ihre Freundin/Bekannte Lieschen über ‚Bärbelchen‘ aus und zählt Gretchen die Missetaten und Sünden ‚dieses Bärbelchens auf. Im Vers 3561 sagt Lieschen: „Da ist denn auch das Blümlein weg!“ und weiter in Vers 3575: „Das Kränzel reißen die Buben ihr *…+“. Lieschen wirft Gretchen in indirekter Weise ihre Haltung gegenüber Männern und der Sexualität vor und meint im Grunde genommen, sie solle doch aufpassen, dass nicht auch ihr Blütenkranz reiße.

⁹⁵ Vgl. Schöne, Albrecht : Johann Wolfgang Goethe, Faust (In 2 Bände). Frankfurt am Main, Deutscher Klassiker Verlag, 1999. Band 2 : Kommentare, S. 289. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

unschuldigen Weiblichkeit. Das Einlassen auf Faust reißt Gretchen in die eigentliche Tragödie, die durch sein verschlingendes „animalische(s) Verlangen“ ⁹⁶ initiiert wird; sie wird zur Beute und ist ihm gänzlich ausgeliefert. Die Szene „Straße“ ⁹⁷ markiert als Ende der ‚Gelehrtentragödie‘ den Anfang der ‚Gretchentragödie‘ und symbolisiert schon durch ihre prominente Platzierung eine problematische und „tragische Konstellation“ ⁹⁸ . Die Tragik wird durch das simple Bild des immer wieder zurückkehrenden Dualismus unterstrichen. Bei der ersten Begegnung kommt Faust aus der Hexenküche, Gretchen aus der Kirche. Dieses Machtgefüge zwischen Teufel und Gott bringt besonders die Szene „Straße“ zum Ausdruck und steckt den Rahmen für die zweite Hälfte des „Faust I“ ab, in dem dieser Dualismus die dominierende Motivation der Handlung sein wird. Hier lässt sich auch klar erkennen, von welcher Größe Gretchen in erster Linie beeinflusst wird: Die Religion.

Die religiöse Bindung an den christlichen Glauben lässt sie in einem naiven und wenig reflektierenden Lichte erscheinen. ⁹⁹ Daraus folgt eine im Sinne Kants unaufgeklärte Geisteshaltung, die eine „selbstverschuldete Unmündigkeit“ ¹⁰⁰ und ungeahnte Konsequenzen nach sich zieht. Diese Unmündigkeit zeigt sich anfangs nur verhalten in ihrer Person, doch offenbart sie mehr und mehr, wie sehr sie in unterschiedliche Abhängigkeiten verstrickt ist. Margarethe leidet wohl unter der Beziehung zu ihrer Mutter: „Was hab ich nicht schon alles schaffen müssen! Die Mutter ist gar zu genau.“ ¹⁰¹ Hinter dieser Aussage verbirgt sich der leise Vorwurf, die Mutter sei wohl ein wenig zu streng mit ihr, welcher in den nächsten Versen bestätigt wird: „Wir haben keine Magd; muss kochen, fegen, stricken und nähn, und laufen früh bis spat;“ ¹⁰² Diese zwanghaft innige Beziehung zur Mutter resultiert zum einen aus dem Fehlen des Vaters und zum anderen aus der labilen Verfassung der Mutter. Das Fehlen des Vaters ist eine wichtige

⁹⁶ http://www2.digitale-schule-bayern.de/ds.py?_controller=DocsController&themaid=17&id=643.pdf.

⁹⁷ Die Straße steht als Ort der ersten Begegnung Fausts und Gretchens für einen besonderen Spielort im Drama. Die Straße als Schauplatz wichtiger Begebenheiten, steht hier für Bewegung, Abwechslung und als Ort in absoluter Öffentlichkeit auch für eine völlige Willkür und Freiheit. Auch der Roman Cormac McCarthys „ Die Straße“ wird diese Motive aufgreifen und die Straße als Ort absoluter Freiheit einer entwerteten Gesellschaft sehen, die in einem apokalyptischen Szenario das Ende einer Menschheit darstellt.

⁹⁸ Heitz, Daniel: Texterläuterung der Szene "Straße" aus Goethes Faust 1 - eine Deutung im Sinne einer semiotischen Erläuterung der Tragödie, Grin Verlag, 2008 S. 2.

⁹⁹ Vgl. Schlemmer, Ulrich: Interpretation von Faust I, erschienen im Stark Verlag in der Reihe: Interpretationshilfe Deutsch; S. 71.

¹⁰⁰ Vgl. Immanuel Kants Definition über die Aufklärung. In: Berlinischen Monatszeitschrift, Dezember 1784

¹⁰¹ Faust. VV 3083-3084.

¹⁰² Faust. Der Tragödie Erster Teil. VV 3111-3112. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

‚Konstanze‘ in der Person Gretchens. Die männliche Bezugsperson steht, weit über die Literatur hinaus, für einen stabilen und haltgebenden Einfluss in der Entwicklung eines Menschen und hat eine besondere Position im zwischenmenschlichen Beziehungsnetzwerk inne ¹⁰³ . Da diese wichtige Person in Gretchens Leben nur von ihrem bevormundenden Bruder ¹⁰⁴ repräsentiert wird, verkümmerte diese ‚Konstanze‘ und findet Kompensation in der Mutter. Aus diesem Korsett, aus Religion und Erziehung möchte Gretchen entfliehen und sucht sich den freiheitsstiftenden Dolch, der ihr die Fesseln dieses Korsetts aufschneiden soll. Doch wird jener Dolch, der ihr mehr und mehr die Kehle durchzuschneiden droht, in einem neuen ‚Bild von einem Manne‘ ¹⁰⁵ gefunden und als Bespiel von Stärke, Halt und Sicherheit im Faust wiedergespiegelt werden. Das Erwachen ihrer pubertären Regungen und die Neugier des Erwachsenseins werden in Gretchen durch Faust hervorgerufen, Sicherheit und Halt geben ihr die Zuversicht am richtigen Platz zu sein. Da aber das Interesse am Gegenüber nicht einseitig bleibt, lassen sich beide auf ein ‚Verhältnis‘ ein. Der Begriff des Verhältnisses ist an dieser Stelle durchaus passend, da die Beziehung beiderseits aus Abhängigkeiten genährt wird. Gretchen erhofft sich eine Stillung ihrer Sehnsucht nach Liebe, Geborgenheit, Akzeptiertsein und Freiheit, Faust dagegen nutzt diese Beziehung nur zur Befriedigung seiner sexuellen Begierde und seines strebhaften Erkenntnisdranges. Dieses Motiv der Reduktion der Weiblichkeit und Männlichkeit, also auf reine Geschlechtlichkeit, berührt auch noch Generationen nach der Entstehung Fausts.

4. Frank Wedekind: Frühlings Erwachen. Eine Kindertragödie.

Frank Wedekinds Werk Frühlings Erwachen setzte sich kalkuliert das Ziel von Beginn an gesellschaftliche Tabus zu verletzen. Das 1891 abgeschlossene Werk stellte erstmals pubertäre Nöte und Erfahrungen, wie aufkeimende Sexualität, Onanie, Homosexualität, schulischen Druck und vor allem das Gefühl, mit diesen Problemen von den Erwachsenen gänzlich im Stich gelassen zu werden auf die Bühne. 106

¹⁰³ http://www.bildderfrau.de/familie-kinder/brauchen-kinder-einen-vater-d9436c171664.html.

¹⁰⁴ Hier wäre die Konfliktsituation mit ihrem Bruder in der Szene „Nacht - Straße vor Gretchens Türe“ ein eindringliches Bespiel. Interessant hierbei wäre wieder, die Szene spielt auf der Straße (vgl. 61).

¹⁰⁵ Vgl. V 2436 „…ein Bild von einem Weibe“.

¹⁰⁶ Frühlings Erwachen, Kommentar, S.96. (Im Folgenden abgekürzt mit „FE“). Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

a) Ziele des gesellschaftkritischen Dramas

Mit dem Titel Frühlings Erwachen bedient sich Wedekind folglich dem Fachbegriff aus der Entwicklungspsychologie und erschafft so, anhand der im Werk thematisierten Schwerpunkte gleichsam ein gesellschaftskritisches Drama im Wilhelminismus ¹⁰⁷ und postuliert dieses als Gegensatz zum deutschen Realismus, der für ihn als Inbegriff von Spießbürgerlichkeit galt ¹⁰⁸ . Inspiriert wurde Wedekind vor allem von Georg Büchners „Woyzeck“ ¹⁰⁹ . Das erste Mal in der Geschichte brach ein Autor mit der klassischen Dramentheorie, die auf Aristoteles zurückgeht, das sogenannte ‚geschlossene Drama‘, und stellt nicht ein Ideal vor, sondern ein Individuum aus der untersten Schicht in den Mittelpunkt. Wedekind, durch die Idee des ‚offenen Dramas‘ beeinflusst, grenzt sich vom Naturalismus und seinem Sekundenstil ab. ¹¹⁰ Wedekind im Speziellen versucht in seinem Drama eine „Ästhetik der Provokation“ ¹¹¹ herzustellen. Seine Tragödie hat keinen einzelnen Helden. Verzichtet aber nicht ganz auf traditionelle Kennzeichen des geschlossenen Dramas. Beispielsweise stellt eine Exposition die Hauptdarsteller in grober Weise vor. ¹¹² Er fordert eine „Kultur ohne Unterdrückung“ ¹¹³ und zeichnet mit seiner im Drama dargestellten Gesellschaft eine Welt aus Gegensätzen und unvereinbaren Widersprüchen; der Umgang mit der Sexualität ist hierfür nur ein Beispiel. Welche tragischen Auswirkungen diese strenge, damals geltende Sexualmoral auf das einzelne Individuum haben kann und wie sich die Divergenz zwischen Normierung und natürlichem Trieb darstellt, soll im Folgenden dargelegt und erläutert werden.

b) Exkurs: historischer Rückblick

Um aber die Vorstellungen der eben genannten Sexualmoral aufzuzeigen, wird ein kleiner Einblick in die bürgerlichen Moralvorstellungen der damaligen Zeit gegeben. Da sich die Gesellschaft um 1900 durch die Industrialisierung an die oft ungewohnten

¹⁰⁷ Vgl. Nowicka, Monika: Tabubruch im Frühling: Rezension zu Frank Wedekinds „Frühlings Erwachen“.

¹⁰⁸ Vgl. Vinçon, Hartmut: Frank Wedekind, Stuttgart, Metzler 1987 (Sammlung Metzler 230), S. 43.

¹⁰⁹ Büchners „Woyzeck“ verzichtet das erste Mal auf die geschlossene Form des Dramas (Entstehungszeit um 1850). Durch den frühen Tod Büchners bleibt das Drama sogar nur ein Fragment. Auf diese Weise wurde es zu einem Vorreiter des modernen Dramas, das zum Beispiel von Bertolt Brecht weiterentwickelt wurde.

¹¹⁰ Vgl. Frühlings Erwachen, Kommentar, S. 116.

¹¹¹ Bark, Joachim: Epochen der deutschen Literatur, über Frank Wedekind, 1989. In: Frühlings Erwachen, Kommentar, S. 118.

¹¹² Vgl. Ebd. S. 117.

¹¹³ Ebd. S. 118.

Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

Verhältnisse anpassen musste, vollzog sich auch eine Umstrukturierung der

gesellschaftlichen Normen. Eltern mussten ihren Kindern - besonders den männlichenunter großem Druck ein hohes Maß an Bildung mitgeben, um ihnen so eine sichere Zukunft gewähren zu können. Gerade Jungen, die späteren Familienoberhäupter, benötigten eine gute Ausbildung. Sie sollten über die künftige Ehefrau, die Finanzen und den Werdegang der Kinder entscheiden. Für Mädchen wurde die Rolle von Anbeginn als Mutter und Hausfrau definiert ¹¹⁴ , die zudem aber noch Jungfräulichkeit ¹¹⁵ und geistige sowie unschuldige Reinheit voraussetzte; erst diese Güter versprachen eine standesgemäße Hochzeit ¹¹⁶ . Allen Kindern war aber die „Erziehung zur Selbstbeherrschung“ ¹¹⁷ gemein, die vor allem darauf ausgerichtet war, natürliche Triebhaftigkeit zu unterdrücken. So konnte die Sexualität schon in ihrem Aufkeimen erstickt werden und Eltern bzw. die ganze Gesellschaft hatten die Möglichkeit die Kinder und heranwachsenden Jugendlichen vor unsittlichem Gedankengut zu schützen und sie davor zu bewahren. Oder meinten sie nur ihre Kinder davor bewahren zu können?

c) Die Entstehungszeit als Erklärungsmodell für eine verlogene, bürgerliche Sexualmoral

Wedekind muss förmlich gezwungen worden sein, durch die katastrophalen Verhältnisse seines Umfelds, ein Bild seiner Gegenwart zeichnen zu müssen, das sich tief in die Augen seiner Zuschauer brennen sollte. Es war ein großer Verfechter der Sexualtheorien Freuds, was ihm besonders durch das FE, welches ihm sogar einige Jahre nach dessen Veröffentlichung von der Wiener Psychoanalytischen Vereinigung Lob einbrachte. ¹¹⁸ In seinem Werk „über Erotik“ ¹¹⁹ schildert er in seinem Vorwort zu dem Erzählband „Feuerwerk“ ¹²⁰ warum die Gesellschaft in solchen Streitigkeiten über die Sexualität Schuld mitträgt:

¹¹⁴ Vgl. Haberler, Barbara: Darstellung und Kritik der bürgerlichen Moral in Frank Wedekinds Bühnenwerken, S. 13-23.

¹¹⁵ Das bürgerliche Trauerspiel „Maria Magdalena“ von Friedrich Hebbel thematisierte die voreheliche Sexualität. Die Protagonistin Klara geht an der vorherrschenden Ehemoral zugrunde und stürzte sich in den Suizid.

¹¹⁶ Vgl. Neuhaus, Stefan: Sexualität im Diskurs der Literatur, S.191.

¹¹⁷ Bergemann, Paul: Soziale Pädagogik, zitiert nach Scheller, Ingo: Szenische Interpretation: Frank Wedekind „Frühlings Erwachen“, S. 23.

¹¹⁸ Vgl. Ebd., S. 170-172.

¹¹⁹ Frühlings Erwachen, Kommentar, S. 119.

¹²⁰ Ebd. S. 119.

Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

„*…+ Und warum entstanden solche Streitigkeiten? Weil sich ein solches Gespräch auf Empfindungsgebieten bewegt, auf denen sich die Menschen, Mann oder Weib, besonders wenn sie zusammenleben, am leichtesten verletzt, *…+, auf denen sie niemanden, zuletzt den eigenen Gatten Rechenschaft zu stehen Lust haben. Als solche *…+ erwähne ich nur ganz beispielsweise die: Die körperlich-sinnlichen Reize des Weibes, die körperliche Gesundheit und Ausdauer des Mannes.“ 121

Sexualität und die damit verbundene Aufklärung nicht nur der Jugendlichen, sondern der ganzen Gesellschaft, wurden so untergraben und vernachlässigt, dass sich ein krankes Verhältnis dazu entwickelt hat. Es galt sie vor der Sünde zu bewahren. Ob die Mittel dazu adäquat waren bleibt fraglich.

(1) Tabuisierung und Zensur der sexuellen Aufklärung

Dieser Zensur in gedanklicher, als auch auf bildlicher Ebene, bietet Wedekind Einhalt und zeigt dem Publikum bzw. dem Leser eine konfrontierende und zugleich provozierende Szene im Frühlings Erwachen.

„Wie auf die schlimmen Folgen des prostitutionellen und überhaupt des wilden Geschlechtsverkehrs, so muss der Zögling auch auf die der Selbstbefleckung aufmerksam gemacht werden. *…+ Sicher aber ist freilich, dass die berührten sexuellen Excesse ebenfalls Gehirn und Rückenmark überreizen und diese Organe für schädliche

Einwirkungen sehr empfänglich machen“ 122

- so steht es in einem Lehrbuch für Sozialpädagogik von 1900. Als sich Hänschen Rilow im Bad einschließt, um über Palma Vecchios Ruhender Venus zu onanieren, weiß er um die ‚Gefahren‘: „*…+ du saugst mir Mark aus den Knochen, du krümmst mir den Rücken, du raubst meinen Augen den letzten Glanz.“ ¹²³ Dies wirft er seiner Vorlage vor, bevor er seinen Monolog, zahlreich an Namen erotischer Malereien, beginnt.

Wedekind provoziert den Zuschauer bewusst mit Szenen dieser Art und spielt mit deren Empörung über solche Bilder. Er bringt jene in eine unangenehme Situation, die das Tauziehen der Moralvorstellungen und der Natur des Menschen in gebanntem und gleichsam zwielichtigem Licht beobachten. Einerseits zeigt sich der Zuschauer durch diese Szene entrüstet, da es seinen Moralvorstellungen völlig widerspricht, und andererseits wird ihm praktisch im selben Moment vor Augen gehalten, dass gerade diese Entrüstung den Jugendlichen dazu geführt hat, darüber zu schweigen und das Erlebte und dessen Ängste zu diesem und anderen Themen zu verheimlichen. Dieses

¹²¹ Wedekind, Frank: Über Erotik. Vorwort zu „Feuerwerk“. In: Frühlings Erwachen, Kommentar, S. 119.

¹²² Ebd. S. 23

¹²³ FE, S. 40-41

Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

Spiel mit der Doppelmoral wird in solchen Szenen kritisiert und „das bürgerliche Sexualtabu [erscheint am Ende solcher Geschehnisse] als die eigentliche Perversion.“ ¹²⁴ Denn so geriet nicht nur die eigentliche Handlung auf der Bühne in den Mittelpunkt des Geschehens, sondern zugleich der Zuschauer selbst, der sich in der ihm vorgespielten Szene wiedererkennt. 125

Diese Perversion wird nochmals klar, als er ankündigt, sich in Zukunft mit ‚braveren Mädchenbildern‘ ¹²⁶ zu begnügen, diese Aussage durch ihre Ankündigung jedoch ironisch bricht, während er sich noch an der nackten Venus erfreut. Nach erledigter Tat tötet Rilow sein Lustobjekt. Diese Geste vertritt spiegelbildlich den auch von Hans Rilow vorangestellten Vergleich mit Shakespeares Desdemona aus Othello bezüglich der Machtverhältnisse der Geschlechter. Das männliche Begehren bedient sich dem weiblichen Abbild ¹²⁷ und spült es nach befriedigter Tat die Toilette hinunter. Welche tragischen Konsequenzen diese Verharmlosung, Vertuschung oder Verheimlichung nach sich ziehen kann, wenn man nicht regelkonform handelt, wird anschaulich demonstriert - Moritz‘ Selbstmord oder Wendlas Tod sind hierfür eindrucksvolle Beispiele. Doch trieb nicht nur die Tabuisierung und Zensierung der Themen, wie Sex, Homosexualität, Masturbation, und selbst Suizid und Abtreibung die Handlung zu so einem radikalen und schrecklichem Verlauf. Es ist gerade auch die Frage nach der Geschlechterrolle, der sich die Charaktere immer wieder stellen müssen, ein gewichtiges Moment der sich entwickelnden Jugendlichen auf dem Weg zum erwachsenen und mündigen Individuum.

(2) (W)endla und (M)elchior - Geschlechterrollen in Frühlings Erwachen Die Theorien der ‚Psychopathia sexualis‘ von Richard von Krafft-Ebing waren Frank Wedekind bekannt ¹²⁸ . Wedekind übernahm dessen Auffassungen und übertrug es auf sein Frühlings Erwachen. Krafft-Ebing teilt dem Mann im Verhältnis der Geschlechter die aktive und aggressive Rolle zu, während die Frau eine passive und defensive Position

¹²⁴ Kafitz, Dieter: Die Kunstzitate in Frank Wedekinds „Frühlings Erwachen“: Zur Hänschen Rilow-Szene. S. 271.

¹²⁵ Ergänze: ob als Handelnder selbst, oder als Auslöser.

¹²⁶ Gemeint: ‚Mädchenbilder‘ anderer Künstler, wie „Loni“ von Franz von Defregger, FE. S. 41.

¹²⁷ Wie die Venus, müssen auch Desdemona, Wendla und Gretchen sterben, sobald sie, den ihren Zweck, das Begehren des Mannes erfüllt haben.

¹²⁸ Vgl. Schönborn, Sibylle: „Die Königin ohne Kopf“, S. 170-172. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

einnimmt. Er nimmt an, dass sich diese Dichotomie hauptsächlich während der Pubertät ausbildet. 129

So genommen ist es nicht verwunderlich, dass Wedekind seinen Protagonisten dieses Geschlechterbild anpasste und er diesen somit auch die Probleme, die diese Auffassung mit sich bringt, an die Hand gibt. Wendla steht in vielerlei Hinsicht an der Schwelle vom Mädchen zur Frau. Sie weiß um die Sorglosigkeit des Kindseins und doch spürt sie, welche neuen Erfahrungen auf sie warten. In einem Dialog im ersten Akt in der dritten Szene bekräftigt sie, wie sehr sie sich als ein Mädchen sieht und fühlt: „Ich freue mich jeden Tag, dass ich ein Mädchen bin.“ ¹³⁰ In der aktuellen Verfilmung sagt Wendla an dieser Stelle sogar: „Wenn ich kein Mädchen wär, brächt ich mich um.“ ¹³¹ Radikaler lässt sich ein Rollenbild nicht verständlich machen. Sie ist sich der Aufgaben als Frau in Ehe und Gesellschaft bewusst, die in Gehorsam und Unterwürfigkeit dem Mann gegenüber wurzeln, und findet ihren Weg durch die Fragen nach Geschlechtsindentität und Geschlechterhierarchie. Auch im weiteren Verlauf unterwirft sich Wendla dem männlichen Geschlecht und nimmt überzeugt ihre Bürde als Frau auf ihre Schultern, auch wenn sie sich in Gefahr bringt unter dieser Last zusammenzubrechen ¹³² . Bei der Begegnung mit Melchior im Wald fügt sie sich in der passiv-masochistischen Frau und auch beim Geschlechtsverkehr ist sie der passive Part. Wie Gretchen in Goethes Faust, zeichnet Wedekind Wendla als naives und unwissendes, moralisch gutes Mädchen, das keinen Vater hat und sich so dem Willen der Mutter bzw. der Gesellschaft fügt. Diese Parallelen lassen sich auch auf ihr schicksalsvolles Ende übertragen. Wendla nimmt eine völlig unmündige Position als Frau an, wie Gretchen, und stellt ihre Person und Individualität in die absolute Isolation und wird somit ein Opfer nicht nur des männlichen Begehrens, sondern ebenso der ganzen Gesellschaft und ihrer Konventionen.

Die Parallelen, aber auch die Unterschiede der Opfer- und Täterrollen in den verglichenen Werken, sollen im späteren Verlauf der Arbeit genauer untersucht und zusammenfassend erörtert werden.

¹²⁹ Vgl. von Krafft-Ebing, Richard: Psychopathia Sexualis, S. 56.

¹³⁰ FE, S. 20.

¹³¹ Frühlings Erwachen, Film, Deutschland 2010, Regie: Nuran David Calis.

¹³² Auch ihre Mutter könnte unter der im Drama indirekten Hinweise auf ein stetes Leben ohne Ehemann und der damit verbundenen Last der Alleinerziehung der Kinder zusammengebrochen sein. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

Melchior ist in jeder Hinsicht aktiv Handelnder - aber damit verbunden nicht unbedingt immer der Täter. Sowohl bei der Szene im Wald, als auch beim Geschlechtsverkehr nimmt er die aktive Rolle ein, ¹³³ obwohl Wendla beide Male sein Handeln mehr oder minder initiiert. Er ist in den Augen des Betrachters ein freierer Mensch als Wendla. Aber damit verbunden auch verantwortungsvoller und mündiger? Ein Hinweis darauf könnte sein, dass Melchior, in seiner Erziehung ein wesentlich liberaleres Verständnis von Aufgaben, aber auch Sanktionen genießen durfte, als alle andern Figuren des Dramas. Dies lässt sich aus seinem Verhältnis insbesondere zur Mutter stark beobachten ¹³⁴ . Folgerichtig ergibt sich, dass Melchior ein suchender und handelnder, und somit auch ein aktiver Charakter in der Handlung sein muss. Die Frage nach der Mündigkeit seines Handelns soll in der Abhandlung über die Opfer- bzw. Täterrollen beantwortet und begründet werden.

Offensichtlich erscheint dem Leser, dass Wendla wie Melchior „Idealtypen der binären Geschlechtsidentitäten“ ¹³⁵ sind. Eine Sonderolle im Bezug auf die Definition der Psychopathia Sexualis nimmt der Charakter des Moritz ein und erscheint uns als nebulöser und im ersten Moment nicht als greifbarer und begreifbarer Charakter. Man könnte sagen, er steht zwischen den definierten Idealtypen und schwimmt in einem Chaos aus Selbstverwirklichung, Scheitern an seinen Fähigkeiten, Erwartungen der Eltern und der Gesellschaft und nicht zuletzt auch in der Identitätsfindung seines Geschlechts. Sein ‚Frühlingserwachen‘, sein sich entfaltender männlicher Sexualtrieb offenbart ihm grundlegende und aus seiner Sicht existenzbedrohende Probleme seines Ichs. Man könnte den Eindruck bekommen, er wünsche sich eine klarere Definition seiner Sexualität und erhofft sich so auch klarere Antworten auf die Fragen über die körperliche Liebe. Das ‚Märchen der Königin ohne Kopf‘ symbolisiert diesen zwischengeschlechtlichen Zustand seiner selbst. ¹³⁶ Wie erlösend wäre es wohl für ihn, wenn er seinen Kopf, wie der König mit seinen zwei Köpfen, doch einfach auf einen weiblichen Körper setzen könnte. Einerseits könnte er so die Sexualität als Mädchen erleben, andrerseits müsste er so den Ansprüchen seines Vaters nicht mehr genügen und ihnen nicht länger standhalten. Nicht nur an ihnen scheitert Moritz, sondern auch

¹³³ Vgl. Schönborn, Sibylle: „Die Königin ohne Kopf“, S. 178-179.

¹³⁴ Vgl. FE S. 65-67.

¹³⁵ Vgl. Schönborn, Sibylle: „Die Königin ohne Kopf“, S. 179.

¹³⁶ Vgl. Ebd., S. 181. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

an der „genitalen Norm“ ¹³⁷ , er stirbt, ohne „das Menschliche ¹³⁸ “ ¹³⁹ erlebt zu haben. In diesem letzten Monolog Moritz‘, indem er sich mit Ilse, einem weiteren Opfer der männlich dominierten Gesellschaft dieser Zeit, identifiziert und die kopflose Königin bereits aus dem Jenseits winken sieht, wird seine Zerrissenheit nochmals deutlich ¹⁴⁰ . Die Probleme, die zuvor erlebten Nöte und Ängste erhalten im Angesicht des Suizids eine verklärte und kathartische Wirkung und eine tiefe Depression löst sich in der Wahl des Freitods. Der Fall aus dem Leben in den Tod symbolisiert letztlich nur die vergebliche Suche nach einem vollkommenen und erfüllten Dasein in einer denaturierten und prüden Gesellschaft.

5. Ödön von Horváth: Jugend ohne Gott - die Frage nach den 4 Beziehungen in einer haltlosen Welt

Neben der Darstellung einer Gesellschaft, die durch ihr Fehlverständnis von Erziehung viele Opfer forderte, spannt Jugend ohne Gott ein facettenreiches Netzwerk aus vielen unterschiedlichen Beziehungen auf. Die vier Beziehungen des Menschen, die Beziehung zu Gott, zur Natur, den Mitmenschen und zu sich selbst, geraten in der eingrenzenden Gesellschaft in arge Bedrängnis. Zwar zeigen sich immer wieder Ansätze von Kräften, die diese Beziehungen aufrecht erhalten wollen, doch verlieren sich diese in einer Welt aus Unterdrückung und Orientierungslosigkeit. Die Menschen, und insbesondere die Jugendlichen, wissen nicht, worauf sie sich einstellen können, ohne in den Fängen einer gewaltverherrlichenden Diktatur zu landen. Hier stellt sich die Frage: Gibt es die Möglichkeit als Jugendlicher in einem faschistischem System überhaupt sein Leben nach den vier Beziehungen ausrichten? Oder anders: Gibt es Platz für einen Jugendlichen auf der Suche nach den Idealen der Menschheit?

¹³⁷ Ebd., S. 176.

¹³⁸ FE, S. 47: Moritz: „*…+ Es ist etwas Beschämendes, Mensch gewesen zu sein, ohne das Menschliche kennen gelernt zu haben. - Sie kommen aus Ägypten, verehrter Herr, und haben die Pyramiden nicht gesehen?! *…+“.

¹³⁹ Was das Menschliche für Moritz letztlich ist, bleibt dem Leser unbekannt und lässt Raum für Interpretationen.

¹⁴⁰ Vgl. Schönborn, Sibylle: „Die Königin ohne Kopf“, S. 181- 183. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

a) Unmittelbare Reaktionen - Eine Frage des Feedbacks „Man glaubt im ersten Teil der Erzählung den Moralisten Wedekind mit einer Verspätung von dreißig Jahren wieder zu hören - bis das Schicksal kommt. Da wacht Horváth auf, wird wieder Zeitgenosse, ragt über sein kritisches Ich hinaus, und sucht im Wirrsal der Verfehlungen ein Prinzip, das er aus purer Verzweiflung ‚Gott‘ nennen möchte… “ ¹⁴¹ - eine Kritik aus der Neuen Züricher Zeitung.

Eine von vielen Reaktionen, die unmittelbar nach der Ersterscheinung abgedruckt wurde und die durchaus treffsicher die Bedeutung des Romans beschreiben dürfte. In prägnanter Kürze bringt diese Kritik die vorstechende Position Horváths auf den Punkt. Sie stellt ihn nicht nur mit Frank Wedekinds moralisierenden Themeninhalten gleich, nein, sie besagt auch, dass eine Entwicklung stattgefunden habe. Kurt Großmann formulierte in einem offenen Brief im Prager Sozialdemokrat am 27.1.1938, dass sein Buch für ihn der beschwingende Appell sei, in dem Kampfe nicht nachzulassen, damit [einem] die Flucht zu den Negern erspart bliebe. ¹⁴² Der Freund Horváths, Dramatiker Franz Theodor Csokor, dagegen „unterstrich das Recht des Individuums auf persönliche Entfaltung und auf humanistische Werte, das im Kollektivismus jedweder Couleur nicht gewährleistet sei.“ ¹⁴³ So knüpft er an die Idee des Buchtitels an, die eine Jugend ohne Gott (JoG 144 ) in einem diktatorischen Regime aus Entindividualisierung und Erziehung zum Totalitarismus beschreibt. Ergänzend führt Csokor mit einer einführenden Definition dieser Jugend fort: „Es ist eine Jugend, die aus der Gotteskrise kommt und die nun ihr ziellos gewordenes metaphysisches Bedürfnis an ein niedriges Objekt der Verehrung 145 hängt oder ganz in sich verschlossen nur herzlose Neugier einer sich nirgendwo mehr verantwortlich fühlenden Kreatur ist.“ ¹⁴⁶ Diese Positionen lassen anmuten, dass es sich bei JoG, zweifelsohne um einen bedeutenden Roman des 20. Jahrhunderts handelt, oder wie Thomas Mann in einem Brief an Carl Zuckmayer gesteht, „dass er den Roman für das beste Buch der letzten Jahre hält.“ ¹⁴⁷ Diese Lobeshymnen blieben Horváth vorerst in Deutschland verwehrt, da das nationalsozialistische Regime

¹⁴¹ Neue Züricher Zeitung vom 12.12.1937, nach Kommentar zu „Jugend ohne Gott“, S. 166.

¹⁴² Vgl. Sozialdemokrat vom 27.1.1938, nach Kommentar zu „Jugend ohne Gott“, S. 166-167.

¹⁴³ Nach Kommentar zu „Jugend ohne Gott“, S. 167, zitiert F. Th. Csokor.

¹⁴⁴ Jugend ohne Gott im Folgenden mit JoG abgekürzt.

¹⁴⁵ Auch der Roman „Herr der Fliegen“ von William Golding, verarbeitet diese Idee der Verwahrlosung einer, im wahrsten Sinne, gestrandeten Jugend. Aus dem Mangel an festgelegten Regeln und Ritualen formt sich eine Verehrung des „Herrn der Fliegen“, einem abgetrennten Kopf eines Schweinekadavers.

¹⁴⁶ Nach Kommentar zu „Jugend ohne Gott“, S. 167, zitiert F. Th. Csokor.

¹⁴⁷ Hrsg. Krischke, Traugott und Hildebradt, Dieter: Gesammelte Werke [ in acht Bänden], Frankfurt am Main, 1972 (8), S.677 f. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

relativ rasch mit einem Verbot reagierte. Doch fanden Rezensionen und Kritiken über regimekritische Schriften in den Exilverlagen eine dankende Öffentlichkeit im In- und Ausland.

Die thematisierten Fragen schlagen eine direkte Verbindung zu Frank Wedekinds Überlegungen im Frühlings Erwachen, da nicht zuletzt die Vorstudien des Jugend ohne Gott auf das dramatische Fragment mit dem Titel „Der Lenz ist da! Ein Frühlingserwachen in unserer Zeit“ ¹⁴⁸ zurückgehen. Deshalb sind sie untrennbar mit dem Thema Pubertät verbunden und bilden weitere Aspekte des Entwicklungsprozesses eines Jugendlichen zum Erwachsenen.

b) Erziehung und Pubertät im Dritten Reich

Der Prozess der Veränderung spielt in JoG eine wesentliche Rolle und stellt den Kampf zwischen Individuum und Gesellschaft in vielen Schriften Horváths in den Mittelpunkt. Er selbst bezeichnet diesen „gigantischen Kampf“ ¹⁴⁹ als das „ewige Schlachten, bei dem es zu keinem Frieden kommen soll - höchstens, dass mal ein Individuum für einige Momente die Illusion des Waffenstillstandes genießt.“ 150

Die Möglichkeit einer Individualsierung wird im JoG gänzlich unterdrückt, um ein Leben in Gemeinschaftssinn, absoluten Gehorsam, totaler Unterordnung und Selbstaufgabe einimpfen zu können. 151

(1) Freiheit und Individualität

Freilich können Personen, wie der Lehrer (der dem Regime durchaus kritisch gegenübersteht), aus dieser These heraus genommen werden, doch lassen auch bei ihm sein Konformismus und seine Gottesferne am Anfang der Handlung darauf schließen, dass er aktiv zur religiös-moralischen Krise in der fiktiven diktatorischen Herrschaft beigetragen haben. Seine summarischen, simplifizierenden Verurteilungen gegenüber den Schülern

¹⁴⁸ 1933/34 entstandenes Fragment in Anlehnung an Wedekinds ‚Frühlings Erwachen‘.

¹⁴⁹ Hrsg. Krischke, Traugott und Hildebradt, Dieter: Gesammelte Werke [in acht Bänden], Frankfurt am Main, 1972, (2) S. 17.

¹⁵⁰ Ebd. S. 17 Aus den Randbemerkungen zu dem Theaterstück „Glaube, Liebe, Hoffnung“ (1932).

¹⁵¹ Vgl. Kommentar zu JoG, Suhrkamp Basis Bibliothek, S. 146. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

und die politische Dämonisierung über die Buchstabenkürzel tragen nicht minder zur Entindividualisierung der Jugendlichen bei. 152

Beim Lesen werden dem Leser Einblicke in eine Herrschaftsform gewährt, die das Bild eines freiheitsraubenden und abkapselnden Regimes übermittelt, das nicht nur auf das Dritte Reich, sondern auf jegliche Diktatur, projiziert werden kann. Folglich können sich die im Buch geschilderten Szenerien auch unabhängig an anderen Orten und zu einer anderen Zeit abspielen; die Bedingungen bleiben durch die angewandten Methoden gleich. Entwicklungspsychologisch gesehen bauen diese Methoden auf das Eingreifen in die Sozialisation auf. ¹⁵³ Sie versuchen wichtige Instanzen auszuschalten, um so die Entwicklung der Kinder und Jugendlichen aktiv in eine bestimmte Richtung und Form zu bringen. So entsteht kein Individuum, sondern ein Mensch, der im Konformismus und in der „paramilitärischen Tauglichkeitsideologie“ ¹⁵⁴ zu einem Ding in der Maschinerie des Wertevakuums mutiert und verkümmert. Horváth beschreibt im JoG diese ‚Krankheit‘ als „Pest“: „Wir sind alle verseucht, Freund oder Feind. Unsere Seelen sind voller schwarzer Beulen, bald werden sie sterben. Dann leben wir weiter und sind doch tot.“ ¹⁵⁵ Die Haltung des Lehrers gibt deutlich preis, dass auch die Schule an der Verwahrlosung der Wertevermittlung schuldig geworden ist. Der Mikrokosmos Schule ist mit seinen rassistischen und gewaltverherrlichenden Theorien nur ein Teil des Makrokosmos, der unter einem erdrückenden Machtgefüge einer gewalttätigen Regierung leiden muss. Die misanthropische Sicht des Lehrers auf die Erziehung der Jugendlichen vermittelt der Satz: „Ihr seid keine Menschen, nein!“ ¹⁵⁶ Somit kritisiert er nicht nur seine Lage als ‚Wertemittler‘, die es ihm quasi nicht möglich macht ‚Menschen‘ zu erziehen, sondern auch die propagandistischen Parolen des Regimes: „Recht ist, was der Sippschaft frommt“ ¹⁵⁷ .

Letztlich gelingt es der Diktatur zudem auch noch die Sozialisationsinstanz schlechthin zu manipulieren und auf ihre Seite zu ziehen - die Eltern und Familien. Sie tragen in hohem

¹⁵² Vgl. Ebd. S. 147.

¹⁵³ Selg, Herbert: Psychologie - Eine Einführung in ihre Grundlagen und Anwendungsfelder, 1985, S. 224-250.

¹⁵⁴ Birbaumer, Ulf: Trotz alledem: die Liebe höret nimmer auf. Motivprallelen in Horváths „Der Lenz ist da!“ und „Jugend ohne Gott“. In: HJoG, S. 116-128.

¹⁵⁵ JoG, S. 22.

¹⁵⁶ Ebd. S. 20.

¹⁵⁷ Ebd, S. 21.

Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

Maße dazu beim, die Jugendlichen im besten Sinne, sozialisiert und mit einem stabilisierten Identitätsgefühl in ein Erwachsensein zu entsenden. Die Eltern jedoch sind entweder entschiedene Befürworter der Diktatur, oder stillschweigende Gegner. Ein Egoismus entsteht und bringt die Jugendlichen dazu, sich einer Ersatzinstanz zu widmen, um nicht in der Isolation zu landen. Jugendorganisationen finden regen Zuspruch, doch gibt es nur wenige Anhänger, die dem Ideal einer Gruppe in der NS-Zeit widerstehen: Das ‚Jungvolk‘ und die ‚Hitlerjugend‘. Gerade solche Organisationen haben dazu beigetragen, dass sich leichtgläubige und leicht zu beeinflussende Jugendliche für eine undemokratische und kriegshetzende Herrschaft begeistern konnten.

(2) Erziehung zu Krieg und Gewalt

"In meinen Ordensburgen wird eine Jugend heranwachsen, vor der sich die Welt erschrecken wird. Eine gewalttätige, herrische, unerschrockene, grausame Jugend will ich. Schmerzen muss sie ertragen. Es darf nichts Schwaches und Zärtliches an ihr sein. Das freie, herrliche Raubtier muss erst wieder in ihren Augen blitzen. Stark und schön will ich meine Jugend. So kann ich das Neue schaffen. Ich will keine intellektuelle

Erziehung." 158

Diese Ansprache Hitlers ist an chauvinistischem und rassistischem Gedankengut kaum zu überbieten, doch drückt sie die wichtigsten Punkte der Hitlerjugend und der Erziehung der Jugendlichen aus, die Hitler ein großes Anliegen bei seinen Plänen für den Krieg waren. Die Jugend soll zu einem Werkzeug des Rassenhasses, soll ein „künftiger Träger des Reiches“ ¹⁵⁹ werden. Dabei war dem Regime nichts heilig, „um sie für die eigenen Staatsziele 160 , verfügbar zu machen“ ¹⁶¹ . So konnte eine „lückenlose Indoktrination und Kontrolle sicherstellen“ ¹⁶² , dass jeglicher Widerstand unterbunden und ‚gesäubert‘ wird.

„Mit Wissen verderbe ich mir die Jugend. Am liebsten ließe ich sie nur das lernen, was sie ihrem Spieltrieb folgend sich freiwillig aneignen. Aber Beherrschung müssen sie lernen.

Sie sollen mir in den schwierigsten Proben die Todesfurcht besiegen lernen.“ 163

¹⁵⁸ Zitiert nach: Hermann Rauschning, Gespräche mit Hitler, Zürich/New York, 1940.

¹⁵⁹ Jargon der NS-Diktatur und knüpft an eine heroische Idee eines ewigen Reiches an.

¹⁶⁰ … also den Krieg.

¹⁶¹ Kommentar zu JoG, Suhrkamp Basis Bibliothek, S. 156.

¹⁶² Ebd. S. 156.

¹⁶³ Zitiert nach: Hermann Rauschning, Gespräche mit Hitler, Zürich/New York, 1940. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

Mit diesen Worten formuliert Hitler endgültig sein Handeln an der Jugend. Er nutzt den ‚Spieltrieb‘ ¹⁶⁴ und unterdrückt den Erkenntnisdrang. Nur so gelingt ihm die Instrumentalisierung der Begeisterungsfähigkeit der Halbwüchsigen und spielt ihnen ein Gefühl vor, Teil des großen Ganzen zu sein. Der Herrschaftsapparat setzt seine Macht gekonnt in Szene. Fahnenkompanien, Musikzüge, Fackelaufmärsche, Menschenblöcke der Wehrmacht und die weiträumigen Dimensionen der Kundgebungsplätze verfehlten selten ihre Wirkung auf die anwesenden Jugendlichen. 165

Im Kapitel „der totale Krieg“ gibt uns Horváth ein weiteres Bespiel dieses Eingriffs auf die Entwicklung eines Jugendlichen. Er beschreibt in jenem die Errichtung eines Zeltlagers, in dem die Schüler in der Zeit der Osterferien, eine vormilitärische Ausbildung erhalten sollen (Programme, die auf die typischen Methoden der NS-Herrschaft zurückgreifen). Es wird von Schießübungen und von Unteroffizieren im Ruhestand berichtet. Für Kinder und Jugendliche sind diese Lager nur ein Spaß und eine lustige Freizeitbeschäftigung, doch der Lehrer spürt, dass hinter diesen ‚harmlosen Spielen‘ ein bedrohlicher Ernst steht: „Und ich denke, morgen beginnt der Ernst. Ja, der Ernst. In einer Kiste neben der Fahnenstange liegt der Krieg. Ja, der Krieg.“ ¹⁶⁶ Diese Kiste könnte dem Bild des Schachtelteufels entliehen sein. Übertragen auf die Lager könnte es bedeuten, die Lager sind nur eine einfache, buntbemalte Kisten mit einer Kurbel, denen die Heranwachsenden mit ihrem Trieb neues zu entdecken, entgegen treten. Doch falls die Kurbel zu lang gedreht wird entspringt ihr ein erschreckendes Wesen, das Angst macht und das nur mühevoll wieder in die Kiste gezwängt werden kann - der Krieg.

(3) Wo ist Wahrheit? - Auf der Suche nach den Idealen der Menschheit Der Titel Jugend ohne Gott, war nicht der ursprüngliche Name für dieses Buch. Im Jahre 1935 finden wir Entwürfe für ein Buch mit dem Titel: „Auf der Suche nach den Idealen der Menschheit“. ¹⁶⁷ Dieser Titel führt uns gleichsam in die zentralen Aussagen des JoG.

¹⁶⁴ Der Roman „Spieltrieb“ von Juli Zeh greift die Idee des menschlichen Spieltriebs auf und münzt sie auf eine moderne Gesellschaft. Auch hier ist der Ausgangspunkt eine Schule. Dort lernt die Protagonistin Ada einen Jungen kennen, der sie dazu aufruft, einen Lehrer in den moralischen Ruin zu treiben. Es entsteht ein Spiel um Macht, Lust, Triebhaftigkeit und Spaß. Der Mitspieler Adas, Alev, sagt, als sie fragt, was es nützen solle Smutek, den Lehrer, zu erpressen: „Macht. Neue Entfaltungsmöglichkeiten für alle Beteiligten. Teuflisches Vergnügen. Vielleicht Geld. Vor allem aber: Befriedigung des Spieltriebs.“ (S.284).

¹⁶⁵ Vgl. Kommentar zu JoG, Suhrkamp Basis Bibliothek, S. 157.

¹⁶⁶ JoG, S. 35.

¹⁶⁷ Vgl. Kommentar zu JoG, Suhrkamp Basis Bibliothek, S. 151. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

Die Jugend ist verlassen von alten, traditionellen Werten erzogen worden. Dies soll aber kein Appell für einen konservativen Erziehungsstil sein, aber hätten damit die Edukanden zumindest Werte mitbekommen. In JoG fehlt schlichtweg ein Wertediskurs und gerade dieser wäre für die Orientierung der Jugendlichen von großer Bedeutung, denn im Kontext des Romas bedeutet folglich ‚Jugend ohne Gott‘, Jugend ohne Orientierung, „eine bindungs- und haltlose, eine vereinsamte Jugend, die zu allem fähig und zu allem verführbar scheint.“ 168

Die Suche nach Wahrheit ist ein Urstreben des Menschen ¹⁶⁹ . Dies resultiert aus der Ur-Angst im Leben enttäuscht zu werden oder gar sein Leben auf Lügen aufgebaut zu wissen; da der Mensch nicht nur als einziges Wesen in der Schöpfung zu wissen vermag, sondern auch um dieses Wissen weiß. Schon Augustinus wusste über diese Eigenschaft des Menschen und schreibt: „Ich habe manchen gefunden, der andere täuschen wollte, aber keinen, der getäuscht sein wollte.“ ¹⁷⁰ Aber wo finden wir die Auslöser dieser Täuschung? In JoG wird die Antwort auf diese Frage geliefert: „Denn nicht nur die Jugend, auch die Eltern kümmern sich nicht mehr um Gott. Sie tun, als wäre er gar nicht da.“ ¹⁷¹ Eng verknüpft mit der Suche nach Wahrheit ist im Buch die Suche nach Gott.

Der Lehrer ist in seiner Jugend mit einem Gott konfrontiert worden, der schrecklich und ungerecht ¹⁷² ist. Er wurde sein Leben lang vom Gedanken beherrscht, dass es keinen guten und schon gar nicht einen wahren Gott geben kann. Jedoch führt ihn sein Weg in einen Kiosk ¹⁷³ , ein Ort in dem Menschen, Meinungen und viele Geschichten aufeinandertreffen. Dort begegnet ihm der liebende und auf ihn zukommende Gott, von dem er selber im ersten Moment verblüfft zu sein scheint. In seltenen Fällen wird einem eine Gotteserfahrung in so konkreter Weise dargelegt. Der Lehrer wird von der Wucht einer Vision oder Audition getroffen, die für ihn so gewaltig in sein Leben einfällt, das sie ihn zu einer radikalen Meinungsänderung zwingt. Der Betroffene erfährt ein tiefes Gefühl von Aussöhnung, Verständnis und ein Bedürfnis nach Veränderung. Der Lehrer

¹⁶⁸ Ebd. S. 148.

¹⁶⁹ Vgl. Johannes Paul II.: Enzyklika: Fides et Ratio, In:

http://www.alt.dbk.de/imperia/md/content/schriften/dbk2.vas/ve_135.pdf, 1998, S. 30.

¹⁷⁰ Confessiones des Augustinus: X, 23, 33.

¹⁷¹ JoG, S. 90.

¹⁷² Vgl. Ebd. S. 89.

¹⁷³ Der Kiosk als Ort geprägt von Werte- und Meinungspluralismus, laut und undurchdringbar. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

gibt sich diesen Gefühlen hin und entscheidet sich aber kognitiv für das Richtige - „denn Gott ist die Wahrheit“ ¹⁷⁴ , wie der Lehrer beim Anblick der Mutter des T feststellen muss. Im Buch wird beschrieben, dass der Lehrer zu einem großen Verfechter der Wahrheit wird und das höchste Ideal im Menschen in der Wahrhaftigkeit und Gerechtigkeit sieht ¹⁷⁵ . Seinen Überlegungen zufolge musste alles in einer Klärung und Reinigung der täuschenden und trübenden Tatsachen enden, um mit der Schuld, die ihn zu einen zwangsläufig gleichgültigeren Menschen machte. So sah er seine einzige Rettung in einem Neubeginn in der Fremde und einem Leben in Wahrheit.

6. „À la recherche du temps perdu“ - die Frage nach der Schuld Das geflügelte Wort von Marcel Proust verdeutlicht die Ernsthaftigkeit, die dem Frühlingserwachen eines jeden Menschen entgegen gebracht werden sollte. Die Trauer und der Verlust einer verlorenen Kindheit oder Jugend, ziehen, und hinterlassen, ohne Zweifel große Spuren in der Seele eines Menschen; in dem Falle sogar eines besonders jungen Menschen. Wie viele Fehler in der Zeit der Pubertät gemacht werden können, haben die vorgestellten Werke veranschaulicht, doch wurde nie konkret auf die Frage nach der Schuld eingegangen. Es wurden einige Auslöser, Katastrophen und deren Konsequenzen genannt und ausgeführt. Aber bleibt noch zu klären, wer an diesen Missbildungen der Jugendlichen, deren psychische und physische Verfassung, oder gar am Tod Schuld trägt. Zuerst soll aber eine Definition über ‚Schuld‘ folgen, um den Begriff später an konkreten Vergleichen mit der Literatur festzumachen. Hans Jakob Beranek schreibt über die Schuld:

„Schuld [ist] der Sachverhalt als Form eigenen Handelns bei Irrtümern. *…+ Einsicht in eigene Schuld [ist] Anlass für tatsächliche Korrekturen in deinem Geist, weil sie nämlich zur Reue führt. Besser ausgedrückt wäre der Sachverhalt, um den es hier geht, allerdings mit dem Wort Schulden. Auf gewisse Weise hat sich ein Schuldiger ‚verschuldet‘, indem er zum Beispiel auf irgendeiner Ebene seines Lebens mehr genommen als gegeben hat, oder er hat etwas genommen, ohne ein Recht daran zu haben und auf diese Weise andere in seinen schlimmen Traum hineingezogen.“ 176

¹⁷⁴ Ebd. S. 141.

¹⁷⁵ Vgl. der Klub des Lehrers richtet sich nach dem Leitsatz: „Für Wahrheit und Gerechtigkeit!“, Ebd. S. 114.

¹⁷⁶ Beranek, Hans Jakob: Wege zur Freiheit. Eine unvollständige Sammlung offener Geheimnisse, zusammengestellt von Hans Jakob Beranek, Berlin, Nora Verlagsgemeinschaft, 2005, S. 198. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

a) Die Lösung von Konfliktsituation durch die Kraft der Entscheidung Welchem Problem wir in allen drei Werken begegnen, ist die Konfrontation mit Konflikten und der Frage nach deren Lösung. Je nach Schwere des Konflikts wird zu unterschiedlichen Mitteln zu deren Lösung gegriffen. Ein Individuum befindet sich im Konflikt, sobald es zwischen zwei verschiedenen Zuständen steht. Dies kann in mir persönlich entstehen, ist aber durchaus auch auf ein zwischenmenschliches Zusammenleben anwendbar, denn für „(g)ewöhnlich ist beides der Fall“ ¹⁷⁷ .

Im Falle Gretchens gestaltet sich dieser Konflikt folgendermaßen: Gretchen, sieht ihre neuerfahrene Freiheit als höchstes Gut und sucht diese mit allen Mitteln zu verteidigen. Frei von den Zwängen der Mutter, frei von der Bevormundung des Bruders, und frei in ihrem neuen Leben, sieht sie sich als sichere Person in den Händen Fausts. Der Tod der ihr im Weg stehenden Personen, kommt ihr, so herzlos es auch klingen mag, sehr gelegen, denn damit sind potentielle Konfliktsituationen auf natürlichem Wege ausgeschaltet worden. Faust ihr nun mehr einziger Halt, stößt sie aber in große Schuld. Durch die hemmungslose und unreflektierte Sexualität beider, entledigt sich vor allem Gretchen, aller ihrer festen ‚Konstanzen‘. So bleibt sie allein in ihrer ausweglosen Situation, als sie plötzlich schwanger wird. Faust der ihr womöglich den einzigen Halt im Leben versprechen könnte, entzieht sich der Verantwortung. Gretchen sucht, um Schlimmeres zu verhindern eine Entscheidung, die ihr die Last der Mutterschaft, die sie in neue Abhängigkeiten stürzen würde, um nicht ihre (auf teuflisch und sündig) gewonnene Freiheit zu verzichten. Sie endet als Kindsmörderin in einem Kerker, in welchen sie von ihrer eigentlichen Abhängigkeit zu Faust gesperrt wurde. Ihre Entscheidung für ein vermeintliches Leben in Freiheit, brachte sie in große Schuld. Doch muss an dieser Stelle ihre Schuld anhand ihrer Umstände in einem weiteren Lichte nochmals reflektiert werden. Der eigentliche Urheber dieser Katastrophe war und bleibt Faust, der sie mit Hilfe der teuflischen Künste Mephistos in diese Konfliktsituationen drängte. So ist folgerichtig die Schuld eindeutig auf Faust und seine mithelfende Macht Mephistos zu übertragen, da diese beiden Größen, die einzig beeinflussbaren, in Gretchens Leben waren.

¹⁷⁷ Ebd. S. 153.

Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

Parallel dazu gesehen kann die Schuld im Frühlings Erwachen Wedekinds ebenso auf die einzigen Größen im Leben der Jugendlichen übertragen werden, die sie aktiv lenken konnten, die Eltern, die Schule und die gesamte Gesellschaft. Wendlas Tod bei der Abtreibung des ungeborenen Kindes war, wie bei Gretchen ein Produkt unaufgeklärter, unreifer und unreflektierter Sexualität. Die beiden Jugendlichen, Wendla und Melchior, wurden alleingelassen bei ihren ersten Regungen ihres Sexualtriebs. Auch Moritz‘ Selbstmord war die Schuld der genannten Größen. Er wiederum wurde zurückgelassen in seinem Denken alles durch Abwarten und Wegschieben von Verantwortung, gelöst zu wissen. Durch eine klare Entscheidung der Gesellschaft für eine konkrete Aufklärung der Jugendlichen oder für eine Freiheit der Individualität hätten Katastrophen wie diese verhindert werden können, denn Beranek definiert sich Entscheidung, wie folgt: „Entscheidung [ist ein] Akt des Willens, [eine] Lösungsmethode für Konflikte.“ ¹⁷⁸ Er schätzt sie als eine dem Individuum inhärente Möglichkeit, die aber eben die Freiheit des Willens voraussetzt. So wäre es äußerst heikel gewesen, die Entscheidung den Jugendlichen zu überlassen, da sie mit ihrer fehlenden Macht zur Veränderung der Gesellschaft nur bedingt wahr- oder ernstgenommen werden, also nicht die Freiheit des Willens innehaben.

In Jugend ohne Gott gibt es unterschiedliche Konfliktsituationen. Die prägnanteste unter ihnen jedoch ist die Entscheidungssituation für oder gegen (einen) Gott. Beranek hält diese Entscheidung sogar für die einzige, der wir Menschen uns stellen müssen. ¹⁷⁹ Er sagt, dass es eine Entscheidung für einen Gott oder für ein Ego geben muss, da sie unser Handeln und Denken massiv beeinflusst. Der Lehrer trifft seine Entscheidung relativ früh, da er in seinem Leben keinen Platz für einen Gott sieht, und der ihn nur zu Konflikten und zu Gewissensbissen führen würde. Damit ist er den Jugendlichen, die ihn umgeben, im Grunde genommen gleich. Seine Gottesferne wird Stück für Stück gemindert und mündet in seiner persönlichen Gottesbegegnung im Kiosk. Die schlagartige Gottesnähe bringt ihn aber in eine unbequeme Lage, wieder, wie vermutet, in einen Konflikt zu geraten. Ein Konflikt zwischen Wahrheit und Lüge, zwischen Gott und Ego. Seine Entscheidung führt zu Gott und der Erkenntnis, dass Gott der Weg (für ihn die Irrwege seiner und der anderen Jugend), die Wahrheit (die Tatsache das Gott ihn

¹⁷⁸ Ebd. S. 102.

¹⁷⁹ Vgl. Ebd. S. 106. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

persönlich zur wahren Aussage gedrängt hat) und das Leben ¹⁸⁰ (welches ihm erst nach der Reue zu seiner Tat möglich war) ist.

b) Der Frühling der Sexualität - nicht immer ein (Ver)Lust-Prinzip „Die Sexualenergie dient dem Leben und sie ist daher etwas ganz Besonderes und Heiliges. Sie ist die Erfahrungsform, mit der die höhere Lebensformen, insbesondere der Mensch untereinander Bindungen herstellen und durch die es den Menschen möglich ist, ihr eigenes Selbst erfahren zu können. *…+ Du bist nämlich mit jedem deiner bisherigen und zukünftigen Sexualpartner auf einer gewissen Ebene verbunden.“ 181 Die Sexualität spielt in allen Texten eine mehr oder minder wichtige Rolle. Sie ist, wie Beranek zu sagen pflegt, ein „heiliger Klebstoff“ ¹⁸² und verbindet die Sexualpartner irreversibel in eine Sphäre des Wesens hinein, auch wenn diese Verbindungen später vielleicht unangenehm erscheinen mögen. Gretchen ist, wie schon erwähnt, unverantwortlich mit ihrer Sexualität umgegangen und musste den hohen Preis dafür zahlen. Für sie war dieses Spiel mit dem Feuer äußerst kostspielig und brachte sie in den Zustand der Einsamkeit, der gesellschaftlichen Ächtung und der absoluten Isolation. Auch Faust benutzt die Sexualität um von Gretchens Jugendlichkeit zu zehren und bringt sie zur Befriedigung seines Egos damit in diese Lage. Beranek meint, wenn man mit ihr (der Sexualität) liebevoll und verantwortungsbewusst umgehe, könne man damit Wunder bewirken. 183

Doch ist diese Fähigkeit in den anderen Werken nur unterschwellig herauszulesen. Klar besteht zwischen Wendla und Melchior eine liebevolle Verbindung, die kaum auf ein Aus- bzw. Benutzen aus ist, doch geschieht diese sexuelle Verbindung auf sehr unbewusste und unkontrollierte Art und Weise. Von Liebe wäre, weder zwischen Faust und Gretchen, noch zwischen Wendla und Melchior, noch zwischen den angedeuteten Annäherungen in JoG zwischen Jungen und Mädchen die Rede. Beranek spricht bei ‚Liebe‘ von einer „heilenden Kraft“ ¹⁸⁴ , die wohl bei keiner der Beziehungen zu sehen ist. Er beobachtet, dass die negative Entropie, also das Gegenteil zum kontinuierlichen Zerfall von Materie, eine Kraft ist, die der Liebe gleichkommt ¹⁸⁵ . Er meint, Maschinen

¹⁸⁰ Vgl. Joh. 14,6.

¹⁸¹ Beranek, Hans Jakob: Wege zur Freiheit. Eine unvollständige Sammlung offener Geheimnisse, zusammengestellt von Hans Jakob Beranek, Berlin, Nora Verlagsgemeinschaft, 2005, S. 207.

¹⁸² Ebd. S. 207.

¹⁸³ Vgl. Ebd. S. 208.

¹⁸⁴ Ebd. S. 159.

¹⁸⁵ Ebd. S. 159- 160. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

zerfallen, auch bei bester Wartung, Leben dagegen, die göttliche Erscheinungsform der Liebe, dehnt sich immer aus. ¹⁸⁶ So ist zum Bespiel, das Verbergen der Sexualität in der ‚Hänschen-Rilow-Szene‘, bisweilen vielleicht nicht nur ein Schutz, sondern auch eine leise Vorbereitung auf das Einlassen auf einen sexuellen Partner. Sexuellen Phantasien in der Privatsphäre der Selbstbefriedigung Raum zu verschaffen, gilt laut Wedekinds Vorstellungen deshalb, neben der Enthaltsamkeit, als sichere Möglichkeit seine Sexualität auszuleben. Dieses Verbergen der Sexualität resultierte aber aus dem kranken Verständnis einer repressiv geführten Erziehung und ist damit einhergehend der falsche Weg mit ihr umzugehen. Denn dient die Sexualität nicht allein der sexuellen Lustbefriedigung, sondern soll und muss sie der Liebe zweier Partner dienen und damit einhergehend - lebensfördernd - das Beste für einen persönlich und das Gegenüber einfordern. Denn: „Dem wahrhaft Liebenden geht es darum, aus seiner eigenen Fülle zu geben und seine geliebten Mitmenschen bedingungslos glücklich zu sehen.“ 187

c) Die Rolle des „vermummten Mannes“

Die Rolle des vermummten Mannes in Wedekinds Frühlings Erwachen, wird in dieser Arbeit wohl keine befriedigende Interpretation liefern. Doch könnte man aus der Deutung im Kommentar des FEs, den vermummten Mann als Verführer zum Leben zu verstehen, interessante Schlüsse ziehen. Einer wäre zum Beispiel, einen weiteren Verführer zum Leben zu nennen: „Jesus Christus“ oder den „Sohn Gottes“. Gemeint ist der Christus, der auf mysteriöse Weise rund 2000 Jahre vor unserer Zeit hingerichtet wurde und am dritten Tag auferstanden ist - eben ein großer Kämpfer für das Leben. Doch steht der Christus nicht nur für den historischen Jesus, sondern auch für das „Selbst“, wie Beranek es sagt, das nicht teilbar sei und nur erkannt, aber nicht sinnlich wahrgenommen werden könne. ¹⁸⁸ Das heißt, der vermummte Mann sei ein ‚Selbst‘, das in Frühlings Erwachen zum Verführer zum Leben selbst wird. Dieses Verführen legt sich interessanter Weise komischerweise in allen drei Werken wie ein umhüllender Mantel um die geschilderten Geschehnisse. In Faust ist es die Rettung Gretchens durch den ‚Herrn‘, in Jugend ohne Gott ist es die Bekehrung und Hinwendung des Lehrers zur Wahrheit, die letztlich die Vorfälle, ausgelöst durch die sich immer wieder kehrenden Täuschungen und Lügen, zur Aufklärung der Tatsachen bringt und in Frühlings Erwachen

¹⁸⁶ Vgl. Ebd. S. 160.

¹⁸⁷ Ebd. S. 161.

¹⁸⁸ Vgl. Ebd. S. 203. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

ist es im wahrsten Sinne die Verführung Melchiors zum Leben. Das Selbst ist sozusagen, ‚selbstlos‘ und schaut nicht auf Schuld, Sühne oder Reue. Das Selbst rettet den Menschen aus den Fesseln der Konflikte und vermittelt eine geheimnisvolle Sicherheit, der jeder Mensch, ohne es zu wissen, unterstellt ist. So kann man daraus schließen, dass es ein magisches Rettungsnetz für die Menschen gibt, an denen Misshandlungen an Körper oder Seele vollzogen wurden. Diesen Menschen ist in der existenzbedrohenden Situation jegliche Wahl unterschiedlicher Möglichkeiten völlig gleich und sie vergessen ihr Ego, sie ringen nach Selbstbestimmung und Selbsterlösung ¹⁸⁹ . Laut Beranek ist das Ego nicht das Selbst, sondern eine Illusion, das der Konfliktlösung Steine in den Weg legt

und jene als Bedrohung seiner selbst sieht. 190

Die textübergreifende Feststellung, dass der vermummte Mann eine Kraft ist, die über alles, ein Band zu legen sucht, das jegliche ungerechte Taten, die einem Menschen widerfahren zum Guten wendet, kann das Verständnis dafür nahelegen, dass trotz menschlicher Verfehlungen, die Welt aus einem unergründbaren und unerklärlichen Wesen hervorgeht und dorthin wieder zurückfindet. Muss oder kann diese Kraft Gott sein? 191

III. „Die Last traumatischer Beschämungen“ - Michael Hanekes „Das weiße Band - Eine deutsche Kindergeschichte“

Der 2009 erschienene Schwarz-Weiß Film Michael Hanekes „mutet dem Kinopublikum die Anstrengung der Selbsterfahrung zu“ ¹⁹² . Eine Selbsterfahrung die durch düstere Bilder, erniedrigende Dialoge und einsame Stille ein Gefühl von Machtlosigkeit und Verständnislosigkeit vermittelt. Auf die Frage, warum Haneke den Film schwarz-weiß hielt, antwortete er unter anderem: „Weil ich schwarz-weiß liebe und jede Gelegenheit gern ergreife schwarz-weiß zu drehen.“ ¹⁹³ Zwei weitere Gründe seien zum einen, die Erfahrung der Menschheit Medien des beginnenden 20. Jahrhunderts, wie Film oder Fotografie, eben nur in schwarz-weiß zu kennen, und zum anderen, dass Schwarz-Weiß

¹⁸⁹ Eine Beobachtung, die auch auf unsere Zeit zutrifft. Menschen versuchen sich aus ‚eigener Kraft‘ aus ihren Zwängen und Konflikten zu erlösen. Als Beispiel könnte die Esoterik angeführt werden.

¹⁹⁰ Vgl. Ebd. S. 205.

¹⁹¹ Als Denkanstoß soll diese Frage hier ungeklärt stehen bleiben.

¹⁹² Bliersbach, Gerhard: Die Last traumatischer Beschämungen. In: Psychologie Heute, Dezember 2010, S. 36.

¹⁹³ Bonusmaterial der Deluxe-DVD, Interview auf den Filmfestspielen in Cannes. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

die naturalistische Wirkung abstrahiere. Der Film musste zwangsläufig so gedreht werden, da in der Gesellschaft schlichtundergreifend auch ein Schwarz-Weiß Denken herrschte. Ein Ausbrechen aus diesem Denken und sein eigenes Couleur darunterzumischen war nicht möglich. Ob der Hang der Jugendlichen zur Revolte, ob ein Ausbrechen aus diesen Konventionen die seltsamen Umstände des fiktiven Dorfes Eichenwald vor dem Ersten Weltkrieg erklären könnte, wird im Film ungeklärt bleiben. Vielmehr sollte die Kindergeschichte an sich interessieren.

Denn die Kindergeschichte ist immer auch eine Familiengeschichte. In der Exposition wird dem Publikum die Vorstellung „dysfunktionaler Familiengefüge“ ¹⁹⁴ präsentiert und spielt mit den Erwartungen, die seltsamen Ereignisse in kriminalistischer Manier, zu untersuchen. Doch weit gefehlt. Haneke gibt mit seinem ‚historischen‘ Film seinen Zuschauern immer auch einen Bezug zur gegenwärtigen Lage. „Er regt *…+ zum Vergleich an zwischen dem vordemokratischen Deutschland und der demokratischen Bundesrepublik; er kommentiert indirekt die deutsch-bundesdeutsche psychosoziale Evolution.“ 195 Da wir heute in einer Gesellschaft leben, die versucht, ihre Jugend zu kompromissbereiten Individuen in einer pluralistischen Multi-Kultur zu erziehen und dabei oft den Faden verliert für ein werteorientiertes und integratives Heranziehen der Jugend, muss darüber nachgedacht werden, ob vielleicht die im „Weißen Band“ geschilderten Verhältnisse und Methoden nicht dazu geführt haben. Im Film wird beispielsweise durch den protestantischen Pastor und Vater inquisitorisch und sadistisch aus seinem Sohn das Geständnis der Onanie herausgepresst. Die dadurch entstanden massiven Beschämungen und Grenzverletzungen fügen sich nahtlos in weitere Vergehen gegenüber den Kindern, wie Gewalt und sogar sexueller Missbrauch, ein. Kinder, die so ein Bild von der Erziehung ihrer Eltern bekommen, werden zu emotionalen Krüppeln und verkümmern zu sprachlosen Einheitswesen, weit weg von kreativen, offenen Individuen, die der Welt und ihrer Zukunft positiv entgegen schauen; es fehlt die Möglichkeit zum Austausch und damit eine Entwicklung. Das weiße Band, stigmatisierendes Symbol der Unschuld und Reinheit, ist anders als das am Anfang beschriebene blaue Band, kein Signal des Aufbruchs und der Freiheit, sondern vielmehr ein Zeichen von Eingrenzung und Unterdrückung. Entwicklung wird so völlig zertrampelt

¹⁹⁴ Bliersbach, Gerhard: Die Last traumatischer Beschämungen. In: Psychologie Heute, Dezember 2010. S. 37.

¹⁹⁵ Ebd. S. 39

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und im Keim erstickt. Man verbleibt in alten, verstaubten und rückwärtsgewandten Traditionen, die nicht nur ein Individuum, sondern eine ganze Gesellschaft krank machen und zum Stillstand und zu keinem Frühlingserwachen führen. Ein starres undurchdringbares Geflecht von Konventionen, willkürlichen Regeln, das in seiner Härte, wie im „weißen Band“ zu einem mörderisch, moralischen Rigorismus wird.

„Die Religion liefert der Härte eine Rechtfertigung, weil sie einem höheren Zweck zu dienen scheint“ ¹⁹⁶ , äußert Regisseur Michael Haneke in einem Gespräch mit Thomas Assheuer. In „Das weiße Band“ wird die strenge Hand der Obrigkeit verabsolutiert und dadurch zu einer Waffe von immenser Kraft. Gerade in der Kindheit wird jede Demütigung besonders stark empfunden, da ein Kind stets eine unverbrauchte Intensität der Gefühle an den Tag legt. Es nimmt deswegen die selbigen ebenso intensiv wahr. So muss Kindern und Jugendlichen eine ganzheitliche Erziehung geboten werden, die sie nicht zu ‚Seelenkrüppeln‘ verkommen lässt, sondern zu freien Individuen in einer modernen Massengesellschaft macht. Die Förderung von Präventivmaßnahmen würde dieser Erziehung von großem Vorteil sein, „weil [sie] den Menschen von leiblichen und seelischen Schaden und Kummer bewahren und seine Fähigkeiten und Werte zur Entfaltung bringen möchte.“ 197 Gerade in einer Zeit, in der immer mehr auf materialistische und berechnende Werte an und in einem Menschen geschaut wird, müssen Eltern, Schule und die ganze Gesellschaft dem Problem entgegen sehen, allzu oft Jugendlichen zu begegnen, die zutreffend beschrieben, in eine neue Einsamkeit der Postmoderne fallen. Die Sehnsucht eines Menschen nach Halt, Sinnerfüllung und Liebe, die in einem Jugendlichen umso stärker durch diese Einsamkeit genährt wird, muss deshalb zur Selbstverständlichkeit eines Erziehers werden, der seinen Edukanden in einem freien Geist unverfälscht wahre und zu bewahrende Werte an die Hand geben möchte. Mit konkreten Hilfestellungen kann so ein Frühlingserwachen erfahren werden, welche die Jugendlichen zu mündigen Menschen heranzieht und sie so für ihre wahren, schönen und guten Ziele vorbereitet.

¹⁹⁶ Aus den Gesprächen mit Thomas Assheuer: Nahaufnahme Michael Haneke, Berlin, Alexander Verlag, 2010. S. 161.

¹⁹⁷ Priwratzky, Markus: Die Pädagogik Don Boscos damals und heute. Ein spiritueller Heilsweg für Kinder und Jugendliche in der Postmoderne. Hamburg, Verlag Dr. Kovac, 2005. S. 194. Facharbeit von Benjamin Gerlich, 2009/2011

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IV. Literaturverzeichnis und Anhang

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Golding, William: Herr der Fliegen, Roman. Aus dem Englischen ‚Lord of the Flies‘ von Hermann Stiehl, 48.Auflage, Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag, 2004. Copyright William Golding 1954.

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