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Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  

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2.  Jackson Pollock „Nr. 32“  

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2.1  Bestandsaufnahme/Beschreibung „Nr. 32“  

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2.2  Kontextualisierung  5

3.  Barnett Newman „Who is Afraid of Red, Yellow and Blue, III“  

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3.1  Bestandsaufnahme/Beschreibung  9

3.2  Kontextualisierung „The Sublime is Now“  

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4.  Ad Reinhardt „Black Paintings“  

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4.1  Die Bedeutung des Schwarz  15

4.2  Die Bedeutung des Kreuzes  17

4.3  Die Bedeutung Reinhardts Kunst  17

5.  Fazit im Licht einer historischen Betrachtung  18

6.  Bibliographie  20

7.  Internetquellen  20

8.  Bildquellen  20

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1.Einleitung

Was ist das faszinierende an der Abstrakten und gegenstandslosen Malerei? Welche Rezeptions- und Interpretationswege können eingeschlagen werden? Vor allem im Hinblick auf die gewohnten Analysemöglichkeiten der gegenständlichen Bilder, ohne an dieser Stelle eine Rangordnung herstellen zu wollen. Heinrich Lützler eröffnet in seiner Auseinandersetzung „Abstrakte Malerei- Bedeutung und Grenze“ (C. Bertelsmann Verlag 1967) eine Betrachtungsweise, welche meiner sehr ähnlich ist und spiegelt, wie ich die abstrahierte Kunst wahrnehme. „Abstrakte Bilder führen uns zu Meditationen; sie erstreben eine solch enge Verflechtung von Werk und Betrachter.“ ¹ Allerdings müsse man seiner Meinung nach die werkbezogene und die ichverhaftete Meditation unterscheiden. Viele Rezipienten beziehen die Kunst nur auf ihre eigene Person. Sie lassen sich von der Kunst inspirieren und schneidern deren Formen und Farben auf ihr Leben zu. „In solcher Einstellung wird die Kunst zum bloßen Material der Innerlichkeit.“ ² Hier kommt jene Verschiedenartigkeit des Sehens, Bewertens, Interpretierens zum Ausdruck, welches ein abstraktes Kunstwerk einnehmen kann. „Das Bild sagt uns dann gleichsam nur einen knappen, wegweisenden Satz, und an uns liegt es, weiterzudenken. Es sendet uns einen Blitz aus, und an uns liegt es, in seinem kurzen raschen Licht die Orientierung zu finden. (…) Wir aber fühlen uns nicht nur auf einen Weg gewiesen, sondern auf einem Weg begleitet - zu vielen Stationen, Verwicklungen, Ausblicken. Auch aus dieser Situation kann sich ein langer und sehr persönlicher Umgang mit dem Bild entwickeln.“ 3

2. Jackson Pollock „Nr. 32“

"When I am in my painting, I'm not aware of what I'm doing. It's only after a sort of "get acquainted" period that I see what I have been about. I have no fears about making changes, destroying the image, etc., because the painting has a life of its own." 4

¹ Lützler, Heinrich: Abstrakte Malerei-Bedeutung und Grenze. Gütersloh: C. Bertelsmann Verlag (1967). S. 179.

² Lützler, Heinrich: Abstrakte Malerei-Bedeutung und Grenze. Gütersloh: C. Bertelsmann Verlag (1967). S. 179.

³ Lützler, Heinrich: Abstrakte Malerei-Bedeutung und Grenze. Gütersloh: C. Bertelsmann Verlag (1967). S. 181.

⁴ http://jetzt.sueddeutsche.de/texte/anzeigen/461087 (15.05.09)

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Für Jackson Pollock ist Kunst nicht nur das naturalistische Abbild von Gegenständen, Landschaften und Personen. Während Pollocks künstlerischer Produktion entwickelt sich die Kunst zu einem Medium, welches Disponiertheit und Emotionen aufnimmt und durch den Kunstschaffenden sichtbar gemacht wird. „Erst im mehrmaligen und zeitversetzten Betrachten, wird deutlich, wie tief manche Dinge und Ereignisse mich bewegten und diese Emotionen in den verschiedensten Techniken umgesetzt wurden. Diese Werke, allerdings, sollen zum Nachdenken animieren. Das macht den expressionistischen Abstrahismus so reizvoll, aber auch fremd und mystisch.“ 5

2.1 Bestandsaufnahme/Beschreibung „Nr. 32“

Das Bild „Nr. 32“ wird datiert auf 1950 und findet heutzutage eine Repräsentation mit den Maßen 269 cm x 457,5. Es besitzt einen schmalen Holzrahmen und eine rückwärtige Pappverkleidung. In diesem Zusammenhang muss darauf verwiesen werden, dass weitere Studioaufnahmen (Fotos) existieren, auf denen Pollock an diesem Bild arbeitet. Sie sind veröffentlicht in Art News, Bd. 57, Nr. 6, S 55/56; Art News, Bd. 62, Jan. 1964, S. 39. Der Photograph Rudolph Burckhardt äußerte sich folgendermaßen zur Entstehung der Fotos. „ (…) Pollock, I remember, wasn´t quite sure whether the painting which was on the floor of his garage was finished, He was not willing to pretend he was, an I got some pictures of him leaning into the painting and holding a can and a brush. (…)“ ⁷ Erst mit der Signierung,

⁵ http://www.kunstwerkstatt-ensdorf.de/philosophie%20neu.html (15.05.09)

⁶ http://www.news.ch/news_img/article/78215-pollock.jpg (16.06.09)

⁷ vgl. Putz, Ekkehard : Jackson Pollock - Theorie und Bild. Hildesheim, New York: Georg Olms Verlag (1975). S. 290.

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welche rückseitig erfolgte, bestimmte Pollock die endgültige Ausrichtung des Bildes. Durch das Aufspannen der Leinwand, entstand eine Abschneidung der äußersten Kanten des Bildes. Auf den beschriebenen Fotos wird aber deutlich, dass Pollock oft über das „Ziel hinaus schoss“ und keine klare Abgrenzung suchte zu Bild und Nicht-Bild. Aus diesem Grunde finde ich persönlich, dass diese Beschneidung des Werkes eine Entehrung darstellt.

Eine Grundierung der Leinwand ist nicht vorgenommen, so dass hell-beige als Eigenfarbe geblieben ist. Auf Abbildungen verschiedenster Art wirkt sie weiß. Pollock hat die Leinwand mit schwarzer, flüssiger Lackfarbe bearbeitet. Am unteren Bildrand erscheinen einige wenige bräunliche, rosa und ein blaugrüner Spritzer. Die auf der Bildfläche entstandenen Formen könnte man als Fließspuren, Kleckse oder Spritzer bezeichnen. Jene Formationen sind definitiv gemacht und durch, aufeinander in zeitlichen Intervallen folgende Farbaktionen entstanden. Die Aktionen differenzieren was daran zu erkennen ist, dass verschiedene Parameter verändert wurden: „ (…) die Menge der Farbe, die Raumkurve, die Heftigkeit, mit der die Farbe bewegt wurde.“ ⁸ Das wichtigste an den Aktionen generell bezeichnet jenen Vorgang, in dem die Arbeit über der waagerecht liegenden Leinwand vollzogen wurde und weiterhin, dass das Malgerät die Leinwand nicht berührt hat. „All das ist ablesbar an dem Neben- und Übereinander der Formen, an der Breite der Fließspuren, der Größe der Kleckse und Spritzer, den faserigen Ausläufern der größeren Form.“ 9

2.2. Kontextualisierung

Ein besonderes Interesse erweckt bei mir die Rezeption des Betrachters, welche Rolle nimmt er in der Pollockschen Erlebniswelt ein? In welchem Maße wird er eingeladen, an seiner Welt teilzuhaben, wie tief kann er eindringen in Pollocks illusionierten Raum und was transportiert dieser?

Es erscheint, dass der Bildraum des „Nr. 32“ keinen starren Betrachterstandort befiehlt, denn es ist kein bestimmter Fluchtpunkt erkennbar. Somit ist es aus kunsthistorischer Betrachtungs- weisenicht deklarierbar. „Der günstigste Betrachterstandort ist der, von dem aus sich sowohl die Flächenstruktur wie die Raumstruktur erschließt. ¹⁰ Möchte man sich das Bild aus nächster Nähe betrachten, so sieht man in mikroskopischer Weise kleinste Spritzer, das

⁸ vgl. Putz, Ekkehard : Jackson Pollock - Theorie und Bild. Hildesheim, New York: Georg Olms Verlag (1975). S. 216.

⁹ vgl. Putz, Ekkehard : Jackson Pollock - Theorie und Bild. Hildesheim, New York: Georg Olms Verlag (1975).S. 217.

¹⁰ vgl. Putz, Ekkehard : Jackson Pollock - Theorie und Bild. Hildesheim, New York: Georg Olms Verlag (1975).S. 226.

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Leinwandgewebe und die verkrusteten Oberflächen an den Stellen, wo Pollock zuviel Farbe aufgetragen hatte. Die Gänze des Bildes ist nur durch Wenden des Kopfes erfahrbar. Steht man mehr als einen Meter entfernt, wird das Bild knapp überschaubar. Jene Strukturen, die sich ständig zu wiederholen scheinen, werden nun dem Auge deutlich. Entfernt man sich immer weiter vom Bild, gelangt der Rezipient zu immer anschaulicher Realisierung der großen Kleckse und Fließspuren. Im Gegenzug scheinen sich die „unwesentlicheren“ Elemente aufzulösen. Aus sehr großer Entfernung verschwindet die räumliche Wirkung etwas, dafür wird Pollocks Wiederholungsstruktur immer deutlicher. 11

Wie ist es um die Erfassung des Bildinhaltes bestellt? „Die Bildaussage trägt sich als etwas durch den Maler auf bestimmte Weise Hergestelltes vor. Die Wiederholungsstruktur, die sich über die Bildränder hinaus potenziell fortsetzt, und der Bildraum, der in den Betrachterraum hineinreicht, zeigen zugleich, dass die bildliche Aussage keine Bild-, bzw. Kunst-immanente Aussage, sondern eine Aussage über die Umwelt des Bildes ist.“ ¹² Der Inhalt des Bildes scheint eher bezugnehmend auf einen möglichen außerbildlichen Sachverhalt, somit stößt seine Interpretation auf ihre Grenzen. Ein interdisziplinärer Weg könnte diese auflösen und es muss ein Zusammenschluss stattfinden zwischen der menschlichen Umwelt, der Bildentstehungszeit und der Betrachtergegenwart. Im Bild ist nicht nur die Aussage der gegenwärtigen Umwelt zu suchen, sondern auch das expressionistische Moment des Malers. Was liegt im Bild des Malers vor? Psychische Kräfte, die die Auswirkungen des Verwendens von Farbe und Malgeräten zeigen. Es lassen sich hier Vermutungen anstellen von starken Energien, die in einer gewissen Zügellosigkeit ihren Weg bahnen. Sie bilden keine erkennbare Ordnung und Struktur, keine Harmonie, welche den Betrachter in eine sorgenfreie Ruhe bringen könnte. Ich möchte dem Maler Pollock an dieser Stelle nicht zu Nahe treten, dennoch sehe ich in seinem Gemälde, dass möglicherweise starke Kräfte und Antriebsenergien zum Ausdruck kommen, welche möglicherweise durch welche Umstände auch immer, unterdrückt wurden. Diese Kräfte folgen in diesem Sinne keiner Gesetzmäßigkeit, keiner Ordnungsstruktur, denn weil sie so gewaltig sind, müssen sie herausbrechen in der Aktion mittels Farbe und Malgerät. Es geht nicht um die intellektuelle Konzipierung eines jedweden Gegenstandes, sondern bei Pollock um die Auskehrung der inneren emotionalen Geladenheit und einer starken inneren Unruhe, ein Geist, der zuviel und alles auf einmal anstreben möchte.

¹¹ vgl. Putz, Ekkehard : Jackson Pollock - Theorie und Bild. Hildesheim, New York: Georg Olms Verlag (1975).S. 236.

¹² vgl. Putz, Ekkehard : Jackson Pollock - Theorie und Bild. Hildesheim, New York: Georg Olms Verlag (1975).S. 238.