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Elemente der Moderne in C.D. Friedrichs Werk „Mönch am Meer“

Caspar David Friedrich, Der Mönch am Meer ,1808-10, Öl auf Leinwand, 110 cm × 171,5 cm, Alte Nationalgalerie.

Mit dem Gemälde „Mönch am Meer“, welches 1810 auf der Berliner Akademieausstellung präsentiert wurde, feierte Caspar David Friedrich (* 5. September 1774 in Greifswald; † 7. Mai 1840 in Dresden) seinen größten Durchbruch. Der preußische Kronprinz erwarb dieses Werk und Caspar David Friedrich wurde zum auswärtigen Mitglied der Berliner Akademie ernannt. Das Gemälde löste seinerzeit sehr ambivalente Reaktionen und Einschätzungen aus, die in dieser Arbeit aufgezeigt werden sollen. Dadurch entspringt die Debatte darüber, inwiefern das Werk „Der Mönch am Meer“ einen Bruch mit der malerischen Tradition darstellte und welche modernen inhaltlichen Konzeptionen diesem Werk zu Grunde lagen. Auf welche Art und Weise kehrte Friedrich damit der künstlerischen Tradition der Landschaftsmalerei den Rücken zu und wie gelang es Friedrich durch dieses Bild moderne Betrachtungsweisen zu evozieren?

Diese Arbeit möchte den Versuch unternehmen, diesen Fragen Rechnung zu tragen und aufzuzeigen, dass Caspar David Friedrich durch dieses Gemälde bereits zu den Wegbereitern der Moderne gehörte.

Setzt man die religiöse Allegorie des „Kreuz im Gebirge“ („Tetschener Altar“) als Gegensatz zu diesem Werk (Mönch am Meer), scheint die Figuration des Mönches vollkommen aus dem christlich-kirchlichen Kontext gelöst zu sein. Im Gegensatz zu anderen Gemälden, wie etwa „Morgen im Riesengebirge“ bietet dieses Werk kein Versprechen auf eine religiöse Perspektive und wäre ohne sein Pendant „Abtei im Eichwald“ (ebenfalls 1810 in der Dresdner Akademieausstellung präsentiert) kaum als tiefreligiöses Gemälde zu erkennen. Werner Busch zweifelt sogar an, ob es sich bei der Figur überhaupt um einen christlichen Mönch handele. Er konstatiert, dass Friedrich selbst nie von einem Mönch sprach, sondern

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das jene begriffliche Zuweisung des Kapuzinermönches erst durch die Besprechung von Brentano, Arnim und Kleist (Berliner Abendblätter 1819) passierte. Semler deklariert die Figur folgendermaßen: „Was mir aber vorzüglich an diesem Bild gefiel, war die Bedeutsamkeit, welche der Künstler der einfachen Szene durch eine einzige Figur zu geben gewußt hat. Ein kahlköpfiger Alter in einem braunen Gewande steht auf jenem Strande, fast ganz gegen das Meer hingewendet und scheint, wie seine Stellung und besonders die das Kinn unterstützende Hand anzeigen, in tiefes Nachsinnen versunken.“ ¹ Semmler spricht in dieser Aussage definitiv nicht von einem Mönch.

Der „Mönch am Meer“ erlebt die Uferzone als unüberwindbare Grenze. Er steht vor der Unendlichkeit des Ozeans wie vor einem dunklen Abgrund, als vernehme er Jean Pauls «Rede des toten Christus vom Weltengebäude herab, daß kein Gott sei?» ² Der Mönch ist hier als Subjekt ohne Attribut des Glaubens anzusehen. Hier besteht das Sujet mutmaßlich in der romantischen Unbegrenztheit und Unendlichkeit des Universums, welches durch Offenheit nach allen Seiten erzeugt wird. Zwei anfänglich noch vorhandene Schiffe hat C.D. Friedrich übermalt und zwar im Interesse des unbegrenzten Horizonterlebnisses. Der Rezipient findet kein buntglitzerndes mediterranes Meer, keine südländische Helligkeit und Heiterkeit in diesem Bild. Der Künstler „zeigt ein nördliches Meer mit dunklen Wassern, herüberziehenden Wolken und düsteren Nebel in fahlem Licht. Es findet sich keine Vegetation und kein Strauch lockert den Sandstrand auf.“ ³ Friedrich hat offensichtlich die Sehnsucht des Menschen nach Göttlichkeit offeriert, deren Erfüllung allerdings nicht gesichert ist. Das Individuum steht der Naturgewalt als einzige Staffage mit einem scheinbar heimatlosen und melancholischen Gefühl gegenüber.

Vergebens findet man im Werk traditionelle Normen der Landschaftsgestaltung, zugespitzt kann argumentiert werden dass dieses Bild einen revolutionären Umbruch innerhalb der Tradition der Landschaftsmalerei repräsentiert. Friedrich löst sich von allen spezifischen Attributen wie der Darstellung bestimmter Orte oder irgendeines makellosen Landschaftsstriches. Weiterdessen umgeht er die formalen Regeln, „indem er die Tiefenstaffelung in verschiedene Bildgründe, die der Raumerschließung dient, verweigert.“ ⁴ Das Gemälde reflektiert offenbar Probleme, die die Kunst der Moderne bis heute zur Diskussion stellt. Die parallelen Raumzonen, bestehend aus einem schmalen, hellen Strandstreifen, einem begrenzten Meeresband und einem riesigen Himmelsterrain, erzeugen ein einzigartiges

¹ Semler zit. in Busch, Werner: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. München: Verlag C.H. Beck 2003. S. 70.

² Schmied, Wieland: Caspar David Friedrich. Zyklus, Zeit und Ewigkeit. München: Prestel Verlag 1999. S. 13.

³ vgl. Joachim Kahl: Über die existenzielle Grundeinsamkeit des Individuums in der grenzenlosen Natur. Philosophische Meditation zu C.D.

Friedrichs „Mönch am Meer“ auf www.gkpn.de/Kahl_Moench.pdf (am 1.03.2011)

⁴ Moderne Kunst I. Das Funkkolleg zum Verständnis der Gegenwartskunst. Hrsg. von Monika Wagner. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt

Taschenbuch Verlag 1991 (=Rowohlts Enzyklopädie). S. 20.

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Raumerlebnis von Weite und Einsamkeit.

Heinrich von Kleist beschrieb in einem Text mit dem Titel „Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft“ (1810), der auf der kritischen Friedrich-Besprechung von Clemens Brentano und Achim von Arnim basierte: „Das Gemälde liegt in seiner Einförmigkeit und Uferlosigkeit da, als wenn einem die Augenlieder weggeschnitten wären.“ ⁵ Friedrichs „Mönch am Meer“ evozierte offenkundig einige Provokationen, die es aufzuklären gilt.

„Als Landschaftsbild ist es offenbar ohne irgendwelche Kenntnisse oder Voraussetzung ganz direkt und unmittelbar verständlich.“ ⁶ Die Akademien siedelten das Landschaftsbild an sich in seiner Wertigkeit sehr weit unten an, ganz im Gegensatz zum ranghöchsten Historien-Genre. Nach der Einschätzung der zeitgenössischen Kunstkenner hatte Landschaftsmalerei nichts zu lehren, besonders wenn vom Künstler kein historisches Ereignis im Bild integriert wurde. Somit war es offenkundig nur für persönliche Harmonisierung oder Vergnügung dienlich, wie die unberührte Landschaft selbst. Das Bemerkenswerte ist, dass sich diese Attitude im ausgehenden 18. Jahrhundert zu verändern begann. Ebenso wie das Portrait entwickelte sich die Landschaftsmalerei im 19. Jahrhundert zu den wichtigsten Bildgattungen. Karl Ludwig Fernow differenzierte 1806 seine Kunstauffassung über Landschaftskonzepte in seinem vielbeachtetem Traktat „Über Landschaftsmalerei“ folgendermaßen: „Eine Landschaft, ein Seestück, ist entweder treu der Wirklichkeit nachgebildet, oder dichterisch erfunden. Im ersteren Falle ist die Darstellung Prospekt, Aussicht auf eine wirklich vorhandene Gegend; im letzteren ist sie Bild einer idealistischen Naturszene der Land- oder Wasserwelt. Dem zufolge theilt sich diese Kunst in Darstellung idealistischer Naturszenen und Prospektmalerei.“ ⁷ Fernow äußerte hier keinen innovativen Gedanken, verdeutlichte aber einen künstlerischen Anspruch an die Landschaftsmalerei, der über eine topographische Wiedererkennung und kurzweiliges Pläsir hinausgeht. Wird diese Argumentationsfigur auf Friedrichs Bild übertragen, so erkennt man dort weder Prospektmalerei noch die topographische Wiedergabe eines ganz bestimmten Landschaftausschnittes. Die dargestellten Landschaftselemente wie Sand, Meer und Himmel könnten sich landschaftlich in jeder Meeresregion im Norden befinden. „Auch das Meer hat unter verschiedenen Himmelsstrichen

⁵ Von Kleist, Heinrich: Über das Marionettentheater. Aufsätze und Anekdoten. Frankfurt a.M.: Insel-Bücherei 1985. S. 26.

⁶ Moderne Kunst I. Das Funkkolleg zum Verständnis der Gegenwartskunst. Hrsg. von Monika Wagner. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt

Taschenbuch Verlag 1991 (=Rowohlts Enzyklopädie). S. 19.

⁷ Fernow zit. in: Moderne Kunst I. Das Funkkolleg zum Verständnis der Gegenwartskunst. Hrsg. von Monika Wagner. Reinbek bei

Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag 1991 (=Rowohlts Enzyklopädie). S. 17.