Analyse von

Ludwig van Beethoven, Violinsonate a-Moll op. 23, 1. Satz

Ludwig van Beethovens Violinsonate in a-Moll (op. 23) ist die vierte von insgesamt 10 Violinsonaten. ¹ Sie erschien im Oktober 1801 - zunächst auch gemeinsam mit der Frühlingssonate in F-Dur, heute op. 24, unter der gemeinsamen Opus-Nummer 23. ² Die beiden Sonaten waren wohl zunächst auch als Einheit gedacht. Als Indiz für diese intendierte Einheit dient der dialektische Bezug aufeinander, vor allem jener der unterschiedlichen Tonalitäten. In der folgenden Analyse werde ich auf den ersten Satz der Violinsonate op. 23 eingehen.

Der in a-Moll stehende Eingangssatz hat eine Sonatenhauptsatzform und besteht aus Exposition (T. 1-71), Durchführung (T. 72-163), Reprise (T. 164-221) und einer Coda (T. 222-252).

Die Exposition gliedert sich in fünf Abschnitte - das 1. Thema (T. 1-12), eine erste Überleitung (T. 13--29), das zweite Thema (T. 30-45), eine zweite Überleitung (T. 46-62) sowie eine Schlussgruppe (T. 63-71).

Das 1. Thema besteht im Eigentlichen aus einem achttaktigen Satz und einer viertaktigen Fortführung, die eine Verdopplung der Kadenz darstellt. Zum Vordersatz gehört die Phrase von Takt 1-2, welche in den Takten 3-4 im Intervall einer Sekunde aufwärts wiederholt wird. Dieses sequenzierte Motiv aus den ersten beiden Takten wird durch den Klavierdiskant exponiert und ist das Hauptmotiv des ersten Satzes dieser Violinsonate. 3

Es beginnt mit einer punktierten Viertelnote und läuft in der metrischen Struktur des 6/8-Taktes nach der Taktmitte sekundschrittweise abwärts in 4 Achtelnoten bis auf die erste Zählzeit des zweiten Taktes. In absoluten Tonhöhen ausgedrückt ist das Motiv das folgende: e 2 -d 2 -c 2 -h 1 -a 1

Während sich der Klavierbass auf ein durchgängiges Achtel-Ostinato aus den

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Dreiklangsbrechungen von Tonika und Subdominante (also T. 1-2 a-Moll und T. 3-4 d-Moll) beschränkt, spielt die Violine die aus Terz und Quinte bzw. Grundton und Terz bestehenden Doppelgriffe der Harmonien, d.h. in den Takten 1 und 2 c 1 +e 1 sowie d 1 +f 1 in den Takten 3 und 4. Die Orientierung des Motivs in eine Richtung, nämlich die Abwärtsbewegung, der homophone Satz, das schnelle Tempo (Presto) und die laute Dynamik (fp) verdichten zusammen mit der klaren harmonischen Führung auf die im Nachsatz beginnende Dominante (E 7 ) den einführenden leidendkämpferischen Affekt des ersten Themas.

Der Nachsatz beginnt auf dem Dominantseptakkord in Takt 5 und bricht die motivische Führung im Klavierdiskant allmählich auf. So bleibt zunächst der Eindruck bestehen, dass die Motivik in der Entwicklung weitergeführt würde und gewissermaßen ein Kontrast zum fallenden Originalmotiv darstellte. Tatsächlich handelt es sich um die Dreiklangsbrechung e 1 -gis 1 -h 1 -e 2 . Das Themenmotiv wird in diesem Moment bereits von der Violine übernommen. Dabei wird das Motiv in einer variierten Inversion weitergeführt. So beginnt es ebenfalls mit h in der Quintlage des E 7 -Akkordes ⁴ , wird jedoch dann nach der Taktmitte in einer Achtelbewegung sekundschrittweise aufwärts geführt (gis 1 -a 1 -h 1 -c 2 ). In den Takten 5 und 6 scheinen Themenmotivik und Begleitung miteinander zu verschmelzen. Dieser Effekt wird durch die kontinuierliche Komplementärrhythmik zwischen Violine resp. Klavierbass und Klavierdiskant erzeugt.

Das Thema endet schließlich in Takt 8 mit einem authentischen Ganzschluss, der vor allem durch die Sopranklausel der Violine a 1 -gis 1 -a 1 (T. 7-8) und der Bassklausel E-A (T. 7-8) hervorgerufen wird.

Die anschließende Verdopplung der Kadenz in den Takten 9-12 mit einem wiederum authentischen Ganzschluss in Takt 12 zeigt den Moment der Entschlossenheit auf. Dies wird nicht zuletzt durch das Crescendo, die Oktavgriffe im Klavier und den Triller auf gis 2 während der nun aufwärtsoktavierten Sopranklausel verdeutlicht. Schließlich endet das Thema auf einem terzlosen a-Moll-Akkord, der durch die Oktavlage und das dreifache Erklingen des Tones a und das doppelte e eine enorme Kraft zum Ausdruck bringt.

Auffällig in diesem ersten Thema ist die immer wiederkehrende Rhythmik, nämlich die punktierte Viertelnote mit drei anschließenden Achtelnoten, die auch in den

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Takten 6 sowie 9-10 im variierten Krebs auftauchen. Weitere Motivtransformationen sind im Klavierbass vorzufinden, der das Motiv 1 mehrmals sequenziert (vgl. T. 5-6 und T. 9-10).

Die Überleitung, die vom Takt 13-29 läuft, strahlt vor allem Ambivalenz aus. So teilt diese sich einerseits in einen Abschnitt strengen homophonen Stils (T. 13-23) und einen solchen, der durch Komplementärrhythmik gekennzeichnet ist (T. 24-27). Andererseits gibt es im ersten Abschnitt einen ständigen Wechsel zwischen forte und piano, während der zweite Abschnitt gleichmäßig leise gespielt wird. Harmonisch betrachtet sind in dieser ersten Überleitung vor allem Quintfälle das musikalische Mittel. So gibt es in den Takten 13-16 zwei G 7 -C-Verbindungen, von Takt 17 bis 20 zwei H 7 -e-Quintfälle und anschließend noch solche von D 7 auf G (T. 21-22), Fis auf H (T. 23-24) und zweimalig von H auf E verm./7> (T. 24-27). ⁵ Die Takte 13-21 sind insofern beachtlich, dass sie die Ambivalenz und Kontraststärke innerhalb dieser Überleitung unterstreichen. Es sind in Sekundschritten abwärts führende Staccato-Achtelläufe vorhanden, die unisono bzw. oktaviert erklingen und eine laute Dynamik (forte) aufweisen (T. 13, 17, 21). Solche wechseln sich mit Piano- Stellenab, die sowohl Staccato- als auch Legato-Elemente aufweisen (T. 14-15; T. 19-20). Beide kontrastierenden Motive haben die Auftaktigkeit als Gemeinsamkeit. Sie werden desweiteren der harmonischen Sequenzen gemäß verwendet. So erklingt das Motiv aus Takt 13 in Takt 17 und Takt 21 jeweils um eine Terz erhöht, wobei sich das Motiv aus Takt 15 gleichermaßen im Takt 19 wiederholt. Das zweite Thema (T. 30-45) steht in der Molldominante e-Moll und führt somit den leidenden Charakter der Moll-Tonalität fort. Dass der Seitensatz entgegen dem Idealtypus eben nicht in C-Dur erklingt, führt dazu, dass das ohnehin schon vorhandene Moll weiter eingetrübt wird. Dies bleibt signifikant für das zweite Thema. Gleichzeitig stellt das zweite Thema einer erste eindeutige Zäsur innerhalb der Exposition dar.

Wie bereits beschrieben ist die Motivik des ersten Themas durch eine durchgehende Abwärtsbewegung und eine verhältnismäßig hohe Lautstärke gekennzeichnet. Das zweite Thema ist mit p jedoch durchgängig leise.

Wenn man sich auf die musikalische Syntax bezieht, muss festgestellt werden, dass

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