Inhaltsverzeichnis

1  Einleitung  1

1.1  Thema und Fragestellung.  1

1.2  Vorgehensweise bei der Ausarbeitung und Aufbau der Arbeit  1

2  Piazza della Signoria, Florenz  2

2.1  Machtverhältnisse in Florenz  2

2.2  Entstehung der Piazza della Signoria  3

2.3  Palazzo della Signoria  3

2.4  Loggia della Signoria  4

2.5  Figurenprogramm der Piazza della Signoria  4

2.5.1  Donatello: Marzocco.  4

2.5.2  Donatello: Judith und Holofernes  5

2.5.3  Michelangelo Buonarroti: David.  6

2.5.4  Baccio Bandinelli: Herkules und Cacus  7

2.5.5  Benvenuto Cellini: Perseus  8

2.5.6  Bartolomeo Ammanati: Neptunbrunnen  8

2.5.7  Giovanni Bologna: Raub der Sabinerin  8

2.5.8  Giovanni Bologna: Reiterstandbild Cosimo I.  9

3  Abgrenzung eines Typus bürgerlicher Öffentlichkeit nach Habermas  10

3.1  Staatliche Öffentlichkeit und öffentliche Meinung.  10

3.2  Typus repräsentative Öffentlichkeit.  10

3.3  Zur Genese der bürgerlichen Öffentlichkeit  11

4  Resümee  13

5  Literaturverzeichnis  16

1 Einleitung 1

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1 Einleitung

1.1 Thema und Fragestellung

Im Rahmen des Proseminars „Kunst im öffentlichen Raum“ setzte ich mich mit der Bedeutung und Entwicklung des Figurenprogramms der „Piazza della Signoria“ in Florenz auseinander unter Bezugnahme auf die politische Repräsentation. Flankierend hatte ich versucht zu analysieren, wie hierzu der Typus der repräsentativen Öffentlichkeit aus der Habilitationsschrift „Strukturwandel der Öffentlichkeit“ des deutschen Philosophen und Soziologen Jürgen Habermas steht.

Die Fragestellung zu meiner Arbeit lautet nun: Wie spiegelt die Entwicklung des Skulpturenprogramms auf der Piazza della Signoria in Florenz die politische Repräsentation wider und wie steht dazu der Typus der repräsentativen Öffentlichkeit nach Jürgen Habermas?

1.2 Vorgehensweise bei der Ausarbeitung und Aufbau der Arbeit

Um einen ersten Überblick zu meinem Thema zu erhalten, nutzte ich zuerst allgemeine Literatur zur Piazza della Signoria. Anschließend erfolgte eine Literatur-Recherche über die Bibliography of the History of Art, das Zentral Institut, die Bayerischen Staatsbibliothek und die Universitätsbibliothek. Nach der Besprechung der Literaturliste mit der Dozentin fand eine intensive Auseinandersetzung mit den ausgesuchten Aufsätzen, Monographien, Sammelbänden, Zeitschriften und Lexika statt. Daraufhin erfolgte die Gliederung beziehungsweise das Konzept zu meiner Hausarbeit.

Was den Aufbau der Arbeit betrifft, soll zunächst in Kapitel 2 eine Beschreibung von der Piazza della Signoria, dem Palazzo Vecchio, der Loggia dei Lanzi sowie dem Figurenprogramm vorgenommen werden. Um den Rahmen der Hausarbeit nicht zu sprengen, habe ich exemplarisch Michelangelos David unter Punkt 2.5.3 ikonographisch und ikonologisch ausführlicher beschrieben und mich bei den restlichen Figuren in der Beschreibung auf eine knappe kontextuelle Erläuterung beschränkt. Anschließend erfolgt in Kapitel 3 die Abgrenzung eines Typus der bürgerlichen Öffentlichkeit nach Jürgen Habermas. Mein Fokus innerhalb dieses Kapitels liegt auf Punkt 3.2, dem Typus repräsentativer Öffentlichkeit, der später teilweise zur Beantwortung der Fragestellung herangezogen wird, bevor dann in Kapitel 4 vor dem Hintergrund der Fragestellung ein Resümee gezogen wird.

2 Piazza della Signoria, Florenz 2

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2 Piazza della Signoria, Florenz

2.1 Machtverhältnisse in Florenz

Um die Entstehung und Entwicklung der Piazza della Signoria besser nachvollziehen zu können, werden eingangs kurz die Machtverhältnisse in Florenz erläutert, da diese in engem Zusammenhang mit der Ausgestaltung des Platzes stehen. Im Anschluss soll dann auf den Platz an sich sowie dessen Bauwerke und das Figurenprogramm eingegangen werden.

Die Familie Medici, eine florentinische Bankiersfamilie, beherrschte ab dem 15. Jahr-hundert bis zu ihrem Erlöschen 1737 faktisch Florenz beziehungsweise die Toskana. Die Medici waren seit dem frühen 13. Jahrhundert als Händler und Bankiers in Florenz tätig und seit der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts auch in öffentlichen Ämtern der Stadt. Weit reichende Handelsverbindungen und Geldgeschäfte in ganz Europa machten die Medici zu einer der reichsten Familien im Italien des 15. Jahrhunderts.

Der Begriff Signoria bezeichnet die faktische Regierung in mehreren italienischen Städten zur Zeit des Spätmittelalters und der Neuzeit. Die Machtverhältnisse in Florenz, ein ständiger Machtwechsel zwischen Republik und der Medici-Herrschaft, lassen sich wie folgt gliedern:

1293: Republikanische Verfassung

1434-1494: Erste Medici-Herrschaft unter Cosimo dem Älteren (1434-64). Ihm folg-

1494-1512: Erneuerung der republikanischen Regierung mit der Vertreibung der Medici aus Florenz

1512-1527: Päpstliche Medici-Regierung unter Kardinal Giovanni (später Leo X.) und anschließend Giulio (später Clemens VII.) 1527-1530: Erneuerung des republikanischen Regimes ab 1531: Wiederherstellung der Medici-Herrschaft unter Alessandro (1531-37).

¹ Hale, John: Die Medici und Florenz. Die Kunst der Macht, Stuttgart/Zürich 1979, S. 259

2 Piazza della Signoria, Florenz 3

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2.2 Entstehung der Piazza della Signoria

Bis in das 13. Jahrhundert war Florenz dicht bebaut. Für Versammlungen ließ die Stadt Ende des 13. Jahrhunderts einen Freiraum schaffen und nach und nach ent- ² DiePiazza della Signoria übernahm mehrere Funktionen. Zum stand so ein Platz.

einen diente sie der Repräsentation von Veranstaltungen, Staatsempfängen und Parlamentssitzungen, für die sie umfangreich geschmückt und künstlerisch ausgestaltet wurde. Zum anderen war sie der zentrale Ort für öffentliche Kundgebungen, die auf der sogenannten Ringhiera, der Rednertribüne an der Nordwestseite des Palazzo stattfanden. Darüber hinaus wurde der Platz auch genutzt um öffentlich Macht zu demonstrieren. So wurde beispielsweise der Bußprediger Savonarola wegen seines radikalen Wirkens 1498 wegen Ketzerei zum Tode verurteilt, auf dem Platz gehenkt und ³ 1540 bezieht Cosimo I. den Palazzo della Signoria und anschließend verbrannt.

macht ihn zu seiner Residenz. Aus der Piazza della Signora wurde somit die Piazza del Duca und nach Verleihung der Großherzogswürde an Cosimo die Piazza Grandu- ⁴ Nebenden Figuren bestimmen vor allem der Palazzo und die Loggia das Auscale.

sehen der Piazza della Signoria, die nachfolgend näher beschrieben werden:

2.3 Palazzo della Signoria

1299 begann der Architekt Arnolfo di Cambio mit dem Bau des Palazzo Vecchio auf der Piazza della Signoria und vollendete ihn im Jahr 1314. Seinen heutigen Namen, Palazzo Vecchio, erhielt das Rathaus von Florenz erst nach 1550, als die Medici ihn ⁵ als Wohnsitz aufgaben und in den Palazzo Pitti umzogen.

1293 fungierte der Palazzo als Verwaltungszentrum mit der Entscheidung für eine republikanische Verfassung. Der Palazzo diente den Prioren, den Vorstehern, als Amts-und Wohnsitz. Die freistehende, würfelförmige Architektur hat einen festungsartigen Gesamtcharakter. Damit markierte der Bau ein Instrument der republikanischen Macht. Die Nordfassade diente bis Mitte des 14. Jahrhunderts als eigentliche Schauseite. Mit dem Bau eines Turmes, der Errichtung einer Rednerbühne an der Westfront und spä- ⁶ 1560 testens mit dem Bau der Loggia erhielt die Westseite des Palazzo ein Gesicht.

² Verspohl, Franz-Joachim: Der Platz als politisches Gesamtkunstwerk, Teil 1, in www.kunst-und-funktion.de

(24.10.2005), S. 1-2

³ Ebd., Teil 1, S. 7

⁴ Ebd., Teil 3, S. 2

⁵ Ebd., Teil 1, S. 3

⁶ Ebd., Teil 1, S. 2

2 Piazza della Signoria, Florenz 4

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wurden nach Entwürfen von Giorgio Vasari an der Straße, zwischen Loggia und Palazzo, die Uffizien gebaut. Die Uffizien, die ursprünglich als Verwaltungsbüros verwendet werden sollten, dann aber von den Medici als Räumlichkeit für ihre Kunstsammlung benutzt wurden, vereinheitlichten den ehemals unregelmäßig bebauten Straßenzug und erzeugten eine neue schluchtartige Tiefenwirkung. 7

2.4 Loggia della Signoria

Die Funktion der überdachten Bogenhalle, die 1382 von Benci di Cione und Simone Talenti fertiggestellt wurde, lag in der Repräsentation von Staatsakten und Feierlichkeiten. An der Vorderseite sind die Reliefs der weltlichen Tugenden, Stärke, Mäßigung, Gerechtigkeit und Klugheit, eingelassen, die das humanistische Ideal verkörpern. Glaube, Liebe, Hoffnung, die christlichen Tugenden, befinden sich an der östlichen Schmalseite. Erst seit dem 16. Jahrhundert wird die Loggia della Signoria zur Loggia dei Lanzi - umbenannt nach einer aus deutschen Landsknechten (Lanzi) rekrutierten herzoglichen Leibgarde Cosimos I. 8

2.5 Figurenprogramm der Piazza della Signoria

Zunächst war der Platz skulptural sehr sparsam ausgestattet. Mitte des 14. Jahrhunderts schmückten vier sitzende Löwen aus Sandstein die vier Ecken des Palazzo della Signoria. Damit wurde die Allansichtigkeit des Bauwerkes und damit auch die Stellung ⁹ Erst um 1420 begann man, den Platz nach und nach figural des Rathauses betont.

auszustatten. Nachfolgend soll in chronologischer Reihenfolge auf das Zustandekommen des Figuren-Ensembles näher eingegangen werden:

2.5.1 Donatello: Marzocco

Der 135,5 cm hohe Sandstein-Löwe von Donatello entstand 1419/20. Das erste Bildwerk der Piazza della Signoria stellt einen sitzenden Löwen dar mit dem Florentiner ¹⁰ Es geht Wappenschild: eine Lilie zwischen den Pfoten auf weißem/silbrigem Grund. um die Darstellung des Löwen, des Kriegsgottes Mars aus der Mythologie, der als einer der Gründungsväter von Florenz gilt. Der Löwe übernimmt die Funktion des Beschützers der Stadt Florenz. Darstellungen von ihm finden sich an vielen Gebäuden in Florenz. Das Löwen-Wappentier der Republik Florenz wurde auf der Ringhiera vor

⁷ Ebd., Teil 3, S. 8

⁸ Ebd., Teil 1, S. 4-5

⁹ Ebd., Teil 2, S. 2

¹⁰ Ebd.

2 Piazza della Signoria, Florenz 5

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¹¹ Der Marzocco-Löwe stand mehr als ein Jahrhundem Palazzo Vecchio aufgestellt.

dert alleine vor dem Palazzo Vecchio, bis man 1495 die Judith und Holofernes-Gruppe der Medici aufstellte. ¹² Das Original steht heute im Museo Nazionale del Bargello in Florenz; an seinem Ursprung befindet sich heute eine Kopie.

2.5.2 Donatello: Judith und Holofernes

Die 2,36 m hohe Bronze-Plastik entstand um 1456 und wurde nicht für die Piazza della Signoria angefertigt, sondern stammt aus dem Privatbesitz der Medici. In diesem Kontext symbolisierte sie die Aneignung der Medici Ansprüche auf die Stadt Florenz. In Donatellos Skulptur erscheint die biblische Heroin als Verkörperung christlicher Tugenden, die über das Laster der Superbia triumphiert. Der muskulöse Körper Holofernes hat seine Kraft vollends eingebüßt während ihn Judith am Schopf gepackt hält. Triumphierend und nachdenklich zugleich hat Judith das Schwert zur Tötung ihres Widersachers erhoben. Judith tötete den gegnerischen Feldherrn Holofernes durch Enthauptung, um den israelischen Staat zu befreien. Sie handelte zum Wohle des gesamten Staates und galt damit als Vorbild. Nach Vertreibung der Medici konfiszierte die republikanische Signora die Plastik und stellte sie vor den Eingang des Rathauses. Sie wurde mit einer an die Gegner der Republik adressierten Inschrift versehen: „Dies Beispiel öffentlichen Heiles errichteten die Bürger 1495.“ Die Überführung der Figur an den Palazzo Vecchio demonstrierte, dass die demokratische Regierung wieder zurückgekehrt war und die Alleinmacht der Medici vertrieben wurde. Damit entspricht ihr Handeln den an der Loggia angebrachten weltlichen Tugenden. 1504 wich sie der David-Skulptur von Michelangelo und kam in die Loggia die Lanzi, wo sie dann wiederum 1553 von Cellinis Perseus ersetzt und in die rechte Bogenseite der Loggia gestellt wurde. 1582 wird sie dann endgültig von Giambolognas Raub der Sabinerin verdrängt. Heute ist eine Kopie der Figurengruppe vor dem Rathaus zwischen dem Neptunbrun- ¹³ DasOriginal befindet sich in der Sala dei Gigli in Flonen und dem David zu sehen. renz.

¹¹ McHam, Sarah Blake: Public Sculpture in Renaissance Florence, in: dergl.: Looking at Italian Renaissance

Sculpture, Cambridge 1998, S.160

¹² Ebd., S. 178

¹³ Verspohl, Teil 2, S. 3

2 Piazza della Signoria, Florenz 6

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2.5.3 Michelangelo Buonarroti: David

1504 entstand Michelangelos David, eine 4,34 m hohe, 44 cm breite und 38 cm tiefe monumentale Marmorskulptur. Dargestellt ist ein nackter Jüngling in kontrapostischer Haltung mit tragendem Stand- und entlastetem Spielbein sowie einer gehobenen und gesenkten Schulterpartie. Sein rechter Arm hängt herunter, während sein linker Arm angewinkelt ist um eine Steinschleuder zu halten, die schräg über seine linke Schulterpartie und seinen Rücken verläuft. Der angewinkelte Arm strafft den Oberkörper und lässt die Rippen hervortreten. Die Bauchdecke ist gespannt. Sein Kopf ist zur linken Seite gedreht, um mit den Augen ein Ziel, seinen Gegner zu fixieren. Kopf und Hände sind leicht überproportional groß dargestellt und betonen damit den heroischen Gestus der Skulptur. Der athletische Körper zeigt ein Wechselspiel von angespannten und entspannten Körperpartien. Die Männlichkeit der Figur spiegelt sich in der Ausbildung der Muskulatur, der Sehnen und Adern sowie des zentriert dargestellten Geschlechts wider. Die Haut im Gesicht ist an Wangen und Kinn glatt - allein um den Mund, die Nase, die Augen und auf der Stirn sind die Hautpartien faltig dargestellt. Der Blick richtet sich in die Ferne, die Augen als Zeichen erhöhter Wachsamkeit sind klar. Die frei fallenden Locken verschatten leicht den Stirnbereich. Allein das Gesicht drückt durch die in Falten gelegte Stirn die schmerzliche Konzentration aus, die der gewalt- samen Handlung, dem Kampf gegen Goliath, vorausgeht.

2 Piazza della Signoria, Florenz 7

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Die Figur wurde von der Domopera in Auftrag gegeben. Die Skulptur war ursprünglich nicht für die Piazza della Signoria gedacht, sondern wurde als Nischenfigur auf Strebepfeilern für den Dom Santa Maria del Fiore konzipiert. Daraus erklärt sich auch die weite Beinstellung des Kunstwerkes. 1463 erhält der Bildhauer Agostino di Duccio den Auftrag einen Koloss aus einem Marmorblock zu schaffen. Das Werk misslang jedoch und Agostino war gezwungen, die Arbeit aufzugeben. 1501 übergab man schließlich den „ unrettbar verdorbenen“ Marmorblock an Michelangelo, der den Marmorblock rettete, indem er mit der Rückseite, die noch nicht bearbeitet war, beginnt. Da der Beinbereich bereits durchbrochen war, war Michelangelo gezwungen eine Aktfigur zu fertigen. Das Bildthema zeigt den biblischen Helden David, König von Israel, der als Hirtenjunge mit einem Steinwurf den Riesen Goliath besiegt. Für die italienischen Stadtstaaten wird David zur Symbolfigur, die die freiheitlich-republikanische Gesinnung der Stadt verkörpert. Da sich die Domopera über den Aufstellungsort nicht einigen konnte, griff die Signoria unter Piero Soderini ein und bestimmte, nunmehr mit politischer Sinngebung, die Skulptur vor den Palazzo Vecchio aufzustellen. 1504 wurde die Judith-Bronzegruppe durch die David-Skulptur Michelangelos ersetzt. Das Original befindet sich heute in der Galleria dell’ Accademia, Kopien stehen vor dem Palazzi Vecchio und dem Piazzale Michelangelo in Florenz. 14

2.5.4 Baccio Bandinelli: Herkules und Cacus

Bandinellis 4,96 m hohe Herkules und Cacus Gruppe aus Marmor wurde 1525 von Alessandro di Medici in Auftrag gegeben und 1534 vollendet. Alessandro ging es darum, den republikanischen David in der Größe und im Thema ein Pendant zu setzen, um diesen zu entwerten oder wenigstens zu neutralisieren. Bandinellis Herkules und Cacus bezieht sich im Aufstellungsort weniger auf das Portal des Palazzo als vielmehr auf den Zwischenraum zwischen Palazzo und Loggia und versucht einen neuen Brennpunkt festzulegen. Die Skulpturengruppe stellt Herkules in dem Moment dar, in dem er den Riesen Cacus ergreift. Der Sage nach hauste dieser in einer Höhle, stahl der Bevölkerung das Vieh und tötete die Menschen. Im Standbild jedoch hält Herkules den Cacus wie einen Gefangenen, den er am Haarschopf gefasst heruntergedrückt hält. Die Skulpturengruppe wurde von den Florentinern mit der brutalen Herrschaft Alessandros in Verbindung gebracht, sie sahen sich als die Unterworfenen der Medici

¹⁴ von Einem, Herbert: Michelangelo. Bildhauer - Maler - Baumeister, Berlin 1973, S. 31-35

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im Würgegriff. Diese Skulpturengruppe symbolisierte auf der Piazza della Signoria ¹⁵ zum ersten Mal offen eine absolute Herrschaft.

2.5.5 Benvenuto Cellini: Perseus

Cosimo I. erteilte Cellini den Auftrag eine Perseus-Plastik herzustellen, um sich unter dem Deckmantel der antiken Mythologie ein Denkmal zu setzen. Cellini setzte sich mit der 3,20 m hohen Plastik Michelangelos David und Donatellos Judith, die nicht aus einem Guss gefertigt war, zum Maßstab. Beide wollte er mit seinem Werk übertreffen. Wie David und Herkules eignete sich auch Perseus, der Held aus der griechischen Mythologie, der die Medusa tötete, sehr gut als politisches Symbol. Die Plastik zeigt Perseus als Triumphator. Das abgeschlagene Haupt der Medusa, deren Anblick jeden versteinert, präsentiert er hoch erhoben. Zu seinen Füssen liegt der leblose Leib der Enthaupteten. Eine Besonderheit stellt der von Cellini selbst entworfene Marmorsockel dar. An den vier Seiten des Sockels stehen kleine Bronzeplastiken, die sich ikonographisch auf den Perseus-Mythos beziehen. Cosimo wählte dieses Sujet wohl als Zeichen für seinen machtvollen sowie friedenstiftenden Anspruch. Cellinis Perseus ¹⁶ wurde 1553 in der Loggia dei Lanzi platziert neben die Judith-Holofernes-Gruppe.

2.5.6 Bartolomeo Ammanati: Neptunbrunnen

Der 5,60 m hohe Brunnen aus Marmor und Bronze wurde 1575 fertiggestellt und galt als der größte Brunnen zu dieser Zeit in Florenz. Anlass des Brunnenbaus war die Hochzeit von Cosimos Sohn Francesco di Medici mit Johanna von Österreich. Die Neptun-Statue bezieht sich auf die mythologische Figur des Meereskönigs Neptun. Der Meereskönig steht majestätisch auf einem Wagen, der von Seepferden gezogen wird. Am Beckenrand agieren lebhaft Figuren, Flussgötter, Wassernymphen und Satyrn. Neptun wird häufig mit einem Herrscher verglichen, der sein Volk zu besänftigen weiß. Die Brunnenanlage mit dem Meeresgott demonstriert die neue Macht, die Cosimo durch die Einnahme von Siena, der Machtstellung in der Toskana und Errichtung ¹⁷ einer Seeflotte erlangt hatte.

2.5.7 Giovanni Bologna: Raub der Sabinerin

Die Entstehungsgeschichte ist leider nicht dokumentiert. Die 4,10 m hohe Dreifigurengruppe aus Marmor entstand um 1581 und wurde vermutlich ohne Auftrag geschaffen.

¹⁵ Verspohl, Teil 3, S. 1-2

¹⁶ Larsson, Lars Olof: Skulpturenkonzepte des Manierismus. Die Skulpturen auf der Piazza della Signoria in Florenz, in:

Kunsthistorische Arbeitsblätter, Nr. 2, 2004, S. 48

¹⁷ Ebd., Teil 3, S. 7

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Die Figurengruppe mit der emporgehobenen Frau ist nach dem manieristischen Ideal der „figura serpentinata“ konzipiert. Durch die Körperdrehung der drei Figuren und durch die Anordnung zueinander ergibt sich eine spiralförmige Bewegung nach oben, die von allen Seiten ausdrucksstarke Ansichten bietet. Die Darstellung bezieht sich auf die Legende der römischen Staatsgründung. Weil nach der Gründung Roms Frauenmangel herrschte, luden die Römer die benachbarten Sabiner zu einem Festspiel ein, um danach deren Ehefrauen und Töchter zu rauben. Eine politische Symbolik lässt sich hier schwer ablesen. Es wird angenommen, dass die Figur wegen ihrem herausragenden künstlerischen Wert aufgestellt wurde. Giambolognas Skulptur wird rechts in der Loggia dei Lanzi aufgestellt und verdrängt ein weiteres Mal die Judith-Holofernes- ¹⁸ DasOriginal ist heute in der Galleria dell’ Accademia in Flo-Gruppe von ihrem Platz. renz zu besichtigen.

2.5.8 Giovanni Bologna: Reiterstandbild Cosimo I.

Das ca. 7 m hohe Reiterstandbild aus Bronze wurde 1593 auf der Piazza della Signoria neben den Neptunbrunnen aufgestellt. Francesco de’ Medici ließ das Skulpturen-Monument zum Gedenken an seinen verstorbenen Vater Cosimo aufstellen. Ausgestattet mit Attributen der Macht; wie beispielsweise dem Kommandostab sitzt Cosimo majestätisch auf dem Pferd und wird durch die Sockel-Inschriften und Reliefplatten ewig verherrlicht. Giambologna zeigt das Pferd weder in Bewegung noch im Stillstand, sondern in gehemmtem, vom Reiter gezügeltem Vorwärtsdrang. Giambologna arbeitete also jenen Aspekt des Themas heraus, der sich für eine metaphorische Deutung des monarchischen Reiterbildnisses anbot, der sinnbildhafte Zusammenhang zwischen Reiten und Regieren. Die Figur wurde frei in den Raum gestellt und hatte sich somit aus dem architektonischen Kontext emanzipiert. Erst in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts präsentierten sich Herrscher auf diese Weise. Diese Skulptur spiegelt den Anfang einer neuen Entwicklung der politisch begründeten Denkmalkunst ¹⁹ wider.

¹⁸ Larsson 2004, S. 53-54

¹⁹ Tönnesmann, Andreas: Gab es eine späthumanistische Kunst? Zur Skulpturenausstattung der Piazza della Signoria

in Florenz, in: Hammerstein, Notker und Gerrit, Walther (Hg.): Späthumanismus. Studien über das Ende einer

kulturhistorischen Epoche, 2000, S. 282-283

3 Abgrenzung eines Typus bürgerlicher Öffentlichkeit nach Habermas 10

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3 Abgrenzung eines Typus bürgerlicher Öffentlichkeit nach Habermas

Jürgen Habermas, deutscher Soziologe und Philosoph, widmete ein Kapitel in seiner Habilitationsschrift „Strukturwandel der Öffentlichkeit“, erstveröffentlicht im Jahr 1962, der propädeutischen Abgrenzung eines Typus bürgerlicher Öffentlichkeit. Obwohl für meine Arbeit vor allem der Teilbereich „Typus repräsentativer Öffentlichkeit“ relevant ist, soll nachfolgend der Vollständigkeit halber auf das gesamte Kapitel der bürgerlichen Öffentlichkeit eingegangen werden:

3.1 Staatliche Öffentlichkeit und öffentliche Meinung

Habermas verweist eingehend auf die schwer fassbare Bedeutung von „öffentlich“ und „Öffentlichkeit“. Im Deutschen wird „Öffentlichkeit“ erst aus dem älteren Adjektiv „öffentlich“ während des 18. Jahrhunderts gebildet. Öffentlich nennen wir Veranstaltungen, wenn sie, im Gegensatz zu geschlossenen Gesellschaften, allen zugänglich sind - so wie wir von öffentlichen Plätzen sprechen oder öffentlichen Häusern. Andererseits sind öffentliche Gebäude dem öffentlichen Verkehr häufig nicht zugänglich - sie beherbergen lediglich öffentliche Einrichtungen des Staates und sind als solche öffentlich. Der Staat übernimmt die Rolle der öffentlichen Gewalt. Die häufigste Verwendung des Begriffs kommt der öffentlichen Meinung zu. Eine öffentliche Meinung benötigt eine unterrichtete Öffentlichkeit. Das Subjekt dieser Öffentlichkeit ist das Publikum als ²⁰ Öffentlichkeit konstituiert Träger öffentlicher Meinung durch publizierte Informationen. sich im Gespräch, ebenso wie im gemeinsamen Tun, sei es der Kriegsführung, sei es der kämpferischen Spiele. Im Licht der Öffentlichkeit kommt erst das, was ist, zur Er- ²¹ scheinung, wird allen alles sichtbar.

3.2 Typus repräsentative Öffentlichkeit

Habermas unterscheidet zwei Bereiche, eine weltliche und eine geistliche repräsentative Öffentlichkeit. Die weltliche Öffentlichkeit als eigener, von einer privaten Sphäre geschiedener Bereich lässt sich für die feudale Gesellschaft des hohen Mittelalters nicht nachweisen aber öffentliche Repräsentation. Gleichwohl heißen Attribute der Herrschaft, etwa das fürstliche Siegel, nicht zufällig „öffentlich“. Es besteht nämlich

²⁰ Habermas, Jürgen: Strukturwandel in der Öffentlichkeit, Frankfurt 1990, S. 54-55

²¹ Ebd., S. 56-57

3 Abgrenzung eines Typus bürgerlicher Öffentlichkeit nach Habermas 11

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eine öffentliche Repräsentation von Herrschaft. Der Status des Grundherrn wird öffentlich repräsentiert. Der Grundherr zeigt sich, stellt sich in der Öffentlichkeit dar als Verkörperung einer höheren Gewalt. Solange der Fürst und seine Landstände das Land sind, statt es bloß zu vertreten, repräsentieren sie ihre Herrschaft, statt für das Volk, „vor“ dem Volk. Öffentliche Repräsentation spiegelt sich in Attributen, die an eine Person geknüpft sind, wider, beispielsweise in Insignien (Abzeichen, Waffen), Habitus (Kleidung, Haartracht), Gestus (Grußform, Gebärde) oder Rhetorik (Form der Anrede, förmliche Anrede überhaupt) - kurz gefasst, in einem strengen Kodex „edlen“ Verhaltens. Dieses edle Verhalten kristallisiert sich im höfischen Tugendsystem, einer christianisierten Form der aristotelischen Kardinaltugenden. Keine dieser Tugenden verliert den Bezug zum Physischen, denn Tugend muss sich öffentlich darstellen lassen. Neben der weltlichen findet die geistliche repräsentative Öffentlichkeit in der Kirche statt. Vertreter sind Priester während die Kirchgänger das Publikum bilden. 22

Neu formiert sich die repräsentative Öffentlichkeit, von der stadtsässigen Adelskultur des frühkapitalistischen Oberitalien ausgehend, zuerst in Florenz, später in Paris und London. Gerade in der Assimilation der mit dem Humanismus schon beginnenden bürgerlichen Kultur bewährt sie allerdings ihre Kraft. Die humanistische Bildung wird zunächst integriert in das höfische Leben. Der eigenständige Landadel verliert an Kraft der Repräsentation - repräsentative Öffentlichkeit konzentriert sich an fürstlichen Hö- ²³ fen.

Die feudalen Gewalten, Kirche, Fürstentum und Herrenstand, an denen die repräsentative Öffentlichkeit haftet, zerfällt Ende des 18. Jahrhunderts in private Elemente auf der einen und öffentliche auf der anderen Seite. Die Stellung der Kirche verändert sich durch die Reformation; Religion wird zur Privatsache. Fürsten und Landsherren driften auseinander. Mit Bürokratie und Militär vergegenständlicht sich öffentliche Gewalt. Einige Stände werden zu Organen der öffentlichen Gewalt, zum Parlament und die ²⁴ berufsständischen Elemente entwickeln sich zur bürgerlichen Gesellschaft.

3.3 Zur Genese der bürgerlichen Öffentlichkeit

Mit dem Einsatz des Finanz- und Handelskapitalismus seit dem 13. Jahrhundert in Europa entstehen neue Gesellschaftsordnungen. Durch den Fernhandel und den Nachrichtenverkehr entstehen Märkte anderer Art. Dies wiederum führt dazu, dass

²² Ebd., S. 60-62

²³ Ebd., S. 63-64

3 Abgrenzung eines Typus bürgerlicher Öffentlichkeit nach Habermas 12

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sich ökonomische Abhängigkeiten bilden, die sich nicht mehr in die Abhängigkeitsver- ²⁵ Endedes 17. Jahrhältnisse des herrschaftsständischen Systems einordnen lassen. hunderts wird die Presse dem Publikum allgemein zugänglich gemacht. Der Waren-und Nachrichtenverkehr erhalten aber erst durch den Merkantilismus revolutionäre Kräfte. In der merkantilistischen Phase entfaltet nun auch ein weiteres Element des frühkapitalistischen Verkehrszusammenhangs eine besondere Sprengkraft: die Presse. Mitte des 17. Jahrhunderts erscheinen täglich „politische Zeitungen“, eine Privat-korrespondenz, die vor allem Nachrichten aus dem internationalen Handelsverkehr übermitteln. Die Zeitungsbezieher hatten kein Interesse, den Inhalt publik zu machen. Neben den geschriebenen entwickelten sich auch gedruckte Zeitungen. Die Obrigkeit erreichte mit ihren Bekanntmachungen an das Publikum allerdings nur die gebildeten Stände. Es ist eine neue Schicht der „Bürgerlichen“ entstanden, das Lesepublikum, ²⁶ bestehend aus Beamte, Ärzte, Pfarrer, Offiziere und Professoren.

²⁴ Ebd., S. 66-69

²⁵ Ebd., S. 69-71

²⁶ Ebd., S. 77-81

4 Resümee 13

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4 Resümee

Die republikanische Signoria nutzte gekonnt die Kunst im öffentlichen Raum auf der Piazza della Signoria als Plattform, um sich politisch zu repräsentieren. So setzten die Republikaner die Judith-Holofernes-Gruppe aus dem Medici-Besitz gezielt als Hinweis des Triumphes über die Medici ein, indem sie die Figur mit einer neuen Inschrift versahen und sie provokativ vor das Rathaus stellten. Judith legitimierte die Vertreibung der Medici aus der Stadt und gab sich im politischen Kontext als Verkörperung republikanischer Freiheit zu verstehen. Ähnlich verhielt es sich mit der David-Figur. Ebenso wie die Judith diente auch er der republikanisch gesinnten Signoria als Wächter der politi- ²⁷ Erstdurch ihren sekundär bestimmten, schen Freiheit vor dem Eingang des Palazzo.

ursprünglich nicht eingeplanten Standort hatten die Tyrannenmörder des Alten Testaments also ihre dezidierte Bedeutung als Personifikation republikanischer Freiheit erlangt, waren zum Gegenstand politischer Allegorese geworden: öffentliche Sichtbarkeit und die politische Konnotation des Platzes waren die Kriterien, denen das Verständnis ²⁸ David verdrängte schließlich Juder Statuen durch ein breites Publikum gehorchte.

dith von ihrem Platz, da er als Kolossal-Figur noch eindringlicher an die Ideale der Republik erinnerte und Judith als weibliche Figur den männlichen Herrschern keine Mög- ²⁹ Derrepublikanische Charakter des Platzes blieb erhallichkeit zur Identifikation bot. ten.

Nach Rückkehr der Medici versuchten diese den republikanischen Charakter des Platzes mit Hilfe eines neuen Figurenprogramms zu entwerten und gleichzeitig ihren Machtanspruch zu demonstrieren. So erteilte Alessandro de’ Medici den Auftrag zur promediceischen Herkules und Cacus Gruppe. Mit der Herkules-Figur, der Inbegriff von Stärke und Tugend, hielt die antike Mythologie Einzug in das bildliche Themenspektrum des Platzes. Alessandro legte bei der Darstellung Wert darauf, dass Herkules nicht kämpfend zu sehen ist, sondern seinen Gegner Cacus bereits besiegt hat und ihn in triumphierender Pose zeigt. Der Sieg des Herkules und damit der Medici über ³⁰ Galt Herkules im die Republik sollte nicht mehr in Frage gestellt werden können. ausgehenden Mittelalter noch als Sinnbild der Florentiner Republik, so machte sich die Medici-Herrschaft die Symbolik des Halbgottes nach und nach zu Eigen indem sie ihn

²⁷ McHam 1998, S. 180

²⁸ Tönnesmann 2000, S. 270

²⁹ McHam 1998, S. 169

³⁰ von Hessert: Zum Bedeutungswandel der Herkules-Figur in Florenz. Von den Anfängen der Republik bis zum Prinzi-

pat Cosimos I., Köln/Weimar/Wien 1991, S. 84-85

4 Resümee 14

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³¹ Nach der Herkules und Cacus Gruppe von zum Familienwappen umfunktionierte.

Alessandro de’ Medici setzte sich später Cosimo I. mit der Perseus-Plastik ein Emblem seines Triumphes unter dem Deckmantel der antiken Mythologie. Beim Anblick des siegreichen Tugendhelden über das Monstrum lässt sich unschwer eine bildliche An- ³² spielung auf Cosimos Sieg über die innenpolitische Opposition erkennen.

Die noch wenige Jahre zuvor für republikanische Zeremonien genutzte Loggia hatte sich inzwischen in einen Ort prachtvoller Repräsentation für die Medici verwandelt. Mit der aus dem Medici-Besitz stammenden Judith und ihrem Pendantstück, dem Per- ³³ Nungalt seus, war die Loggia ganz für die Selbstdarstellung der Medici vereinnahmt. es, die Piazza weiter zu funktionalisieren. Auch der nächstgrößere Auftrag Herzog Cosimos I. für ein Skulpturwerk muss unter dem Aspekt der politischen Repräsentation und Präsentation von Herrschaft gesehen werden. Die Michelangelos David an Größe übertrumpfende Statue des Meeresgottes Neptun verweist auf Cosimo I. als uneingeschränkten Herrscher der Toskana durch seine hinzugewonnene militärische Stärke. Zudem wird durch die ausladende Form des Brunnens der Charakter der Weite und Offenheit des Platzes eingeschränkt und entwertet ein Instrument republikanischer ³⁴ Beim Raub der Sabinerin hingegen lässt sich eine politisch-symbolische Be-Praxis.

deutung zwar nicht eindeutig festlegen, allerdings wurde sie auf Wunsch des Herzogs in der Loggia platziert, was zweifellos der politischen und dynastischen Repräsentation ³⁵ Als letztes Monument von den Skulpturen wird 1594 das Reiterdenkmal dienen sollte.

des absolutistischen Fürsten Cosimos I. aufgestellt. Die Darstellung des Fürsten im imperialen Habitus ist unverkennbar. Das politisch-dynastische Denkmal nimmt dem Platz die ursprüngliche Überschaubarkeit und entwertet damit wiederum ein Stück der ³⁶ Das Figurenprogramm veränderte die Gesamterscheinung republikanischen Praxis.

des Platzes. Es entstand ein Statuenspalier, das optisch den Blick über die Piazza in die Uffizienschlucht lenkt, wo er sich in der Arcata di collegamento fixiert. Hier befindet sich eine weitere Statue von Cosimo. Ausgangpunkt sowie Endpunkt des Blickes war ³⁷ somit immer der Fürst.

Zusammenfassend kann gesagt werden, dass sich anhand der beschriebenen skulpturalen Entwicklung auf der Piazza della Signoria deutlich eine politische Repräsentation

³¹ Ebd., S. 45, S.107

³² Tönnesmann 2000, S. 274

³³ Verspohl, Teil 3, S. 1-3

³⁴ Larsson 2004, S. 51

³⁵ Ebd., S. 51-56

³⁶ Verspohl, Teil 3, S. 8

³⁷ Ebd.

4 Resümee 15

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ablesen lässt. Bei der Medici-Herrschaft fällt zudem die Repräsentation von Macht auf, was durch Attribute, die an Personen der Medici-Dynastie geknüpft sind, verdeutlicht wird. Daran lassen sich Erkenntnisse von Habermas zum Typus der repräsentativen Öffentlichkeit ableiten. ³⁸ Die Repräsentation von Herrschaft bei den Medici wird beispielsweise sichtbar in Insignien wie das Herkules-Familienwappen, was wiederum mit der Herkules Cacus Gruppe in Verbindung steht. Auch Waffen wie der Kommandostab beim Reiterdenkmal unterstreichen den Machtanspruch, der somit öffentlich repräsentiert wird. Zudem entfaltet sich die repräsentative Öffentlichkeit auch in Form der Anrede „Herzog“ beziehungsweise „Großherzog“. Die Umbenennung der Piazza della Signoria in Piazza del Duca und später Piazza Granducale verweist wiederum auf die öffentliche Repräsentation von Herrschaft unter den Medici. Auch der Habitus am Beispiel des Reiterdenkmals spiegelt öffentliche Repräsentation von Macht wider, indem prächtige Kleidung, Schmucksattel und eine majestätische Haltung als Statusmerkmale dienen. Von besonderer Bedeutung in diesem Zusammenhang steht hierbei das dynastische Staatsporträt Cosimo I. selbst, das ohne jede mythologische Verkleidung auskommt. Der herzogliche Adressat wird direkt verkörpert; auf einen legitimierenden Überbau wurde verzichtet.

³⁸ Habermas 1990, S. 60-64

5 Literaturverzeichnis 16

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5 Literaturverzeichnis

Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Frankfurt 1990

Hale, John: Die Medici und Florenz. Die Kunst der Macht, Stuttgart/Zürich 1979

Larsson, Lars Olof: Skulpturenkonzepte des Manierismus. Die Skulpturen auf der Piazza della Signoria in Florenz, in: Kunsthistorische Arbeitsblätter, Nr. 2, 2004

McHam, Sarah Blake: Public Sculpture in Renaissance Florence, in dergl.: Looking at Italian Renaissance Sculpture, Cambridge 1998

Shearman, John: Art or Politics in the Piazza? In: Nova, Alessandro und Anna, Schreurs (Hg.): Benvenuto Cellini. Kunst und Kunsttheorie im 16. Jahrhundert, Köln/Weimar/Wien 2003

Tönnesmann, Andreas: Gab es eine späthumanistische Kunst? Zur Skulpturenausstattung der Piazza della Signoria in Florenz, in: Hammerstein, Notker und Walther, Gerrit (Hg.): Späthumanismus. Studien über das Ende einer kulturhistorischen Epoche, 2000

Verspohl, Franz-Joachim: Der Platz als politisches Gesamtkunstwerk, in: ^{www.kunst-und-funktion.de,} (Abruf: 24.10.2005)

von Einem, Herbert: Michelangelo. Bildhauer - Maler - Baumeister, Berlin 1973

von Hessert, Marlis: Zum Bedeutungswandel der Herkules-Figur in Florenz. Von den Anfängen der Repu- blik bis zum Prinzipat Cosimos I., Köln/Weimar/Wien 1991