Bedeutung beigemessen. So ist der Ton bei der Filmproduktion vornehmlich Diener des Bildes, der das Bild beim Erzeugen der filmischen Realität unterstützt. ⁶ Publikation der letzten zwanzig Jahre haben jedoch dazu beigetragen, dass dem Ton und seiner Funktion in Filmen mehr Beachtung geschenkt wird. Besonders hervorzuheben ist die Arbeit von Michel Chion, der in l’Audio-vision die Frage nach einer möglichen Dominanz des auditiven oder visuellen Wahrnehmungssystems aufhebt und den Fokus auf die audio-visuelle Wechselbeziehung legt. ⁷ Es geht also um das Zusammenspiel von auditiver und visueller Wahrnehmung, um das Zusammenspiel von Ton und Bild. Meyer-Kalkus schreibt hierzu: „Hör- und Sehwahrnehmungen addieren sich nicht einfach in der Audiovision, sondern verändern sich […].“ ⁸ Das heißt, durch die Interaktion eines akustischen und eines optischen Konzeptes, entsteht ein drittes, das weder aus dem einen noch aus dem anderen erklärt werden kann. ⁹ Chion verwendet in diesem Zusammenhang den Begriff valeur ajoutée: ein Bild wird durch den Ausdrucks- und Informationswert des Tons angereichert. Er sieht den Ton also nicht als untergeordnetes oder schmückendes Element, sondern als eine zentrale Komponente, die dem Bild Bedeutung zukommen lässt. 10

Welche Bedeutung dem Ton zukommt und wie sich das Zusammenspiel von Ton und Bild im Film The Magnificent Abersons ¹¹ gestaltet, soll im Folgenden untersucht werden. Im Allgemeinen werden drei Ebenen der Tonspur unterschieden: Sprache, Geräusche und Musik. Die Sprache wird weiterhin in Dialog (theatrical speech) und Kommentar (textual speech) unterteilt, bei den Geräuschen unterscheidet man Atmos (Hintergrundgeräusche) und Sound-Effekte (direkte Verbindung zum Bild) und auf der Ebene der Musik differenziert man Source-Music (direkte Verbindung zum Bild) und Film- oder Medienmusik (keinen direkten Bezug zum Bild). 12

Aufgrund des begrenzten Umfangs der Arbeit können nicht alle Ebenen der Tonspur untersucht werden. Da dem Erzähler eine interessante und zentrale Rolle im Film zukommt, werde ich mich auf den Aspekt des Kommentars, der textuellen Sprache, beschränken.

⁶ Vgl. http://www.hdm-stuttgart.de/~curdt/Dugnus.pdf [3.1.2010]

⁷ Vgl. Flückiger, 2001, S.132.

⁸ Meyer-Kalkus, Reinhart (2008): Ich sehe etwas, was du nicht hörst. In: FAZ Forschung und Lehre, 31.7.2008,

Nr. 177, S. 35.

⁹ Vgl. Flückiger, 2001, S. 143.

¹⁰ Vgl. Buurman, Gerhard M. (Hrsg.) (2005): Total Interaction. Theory and practice of a new paradigm for the

design disciplines. Birkhäuser: Basel, S. 212.

¹¹ Für die Analyse wurde der auf youtube gestellte Film verwendet. Er besteht aus neun Teilen: The Magnificent

Ambersons 01 (http://www.youtube.com/watch?v=Hg6emvCqvBE) bis The Magnificent Ambersons 09

(http://www.youtube.com/watch?v=UVBEe5ThHJQ&feature=related).

¹² Vgl. Bruns, Kai (2005): Taschenbuch der Medieninformatik. Fachbuchverlag Leipzig: München, S. 187ff.

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Der Film The Magnificent Ambersons beginnt mit den einleitenden Worten des Erzählers:

„The Magnificent of the Ambersons began in 1873. Their splendor lasted throughout all the years that saw their midland town spread and darken into a city.” [01, 0:26]

Während die beiden Sätze zu hören sind, ist das Bild schwarz. Die Aufmerksamkeit des Zuschauers / Zuhörers wird somit auf den Erzähler gelenkt, der den Beginn der Geschichte, den Beginn des Glanzes des Hauses Amberson, zeitlich fixiert und die gesellschaftlichen Umbrüche (→ Industrielle Revolution) erwähnt. Mit dem dritten Satz wird das Bild eingeblendet. Man hört

„In that town, in those days, all the women who wore silk or velvet knew all the other women who wore silk or velvet, and everybody knew everybody else's family horse and carriage.” [01, 0:39]

und sieht gleichzeitig ein großes Haus, Frauen, die sich vor dem Haus kurz unterhalten und Pferdewagen, die schnell am Haus vorbeifahren. Der Erzähler fährt fort

„The only public conveyance was the streetcar. A lady could whistle to it from an upstairs window, and the car would halt at once and wait for her, while she shut the window, put on her hat and coat, went downstairs, found an umbrella, told the girl what to have for dinner, and came forth from the house.“ [01, 0:50]

und gezeigt wird ein Pferdewagen, eine Frau, die vom oberen Fenster des Hauses nach dem Fahrer pfeift, der daraufhin anhält und auf sie wartet. Es lässt sich es eine fast synchrone Übereinstimmung von Gesehenem und Gehörtem feststellen. Man sieht, was man hört bzw. man hört, was man sieht. ¹³ Ausnahme bilden die zusätzlichen Informationen des Erzählers, die zwar gehört, aber nicht gesehen werden können. Dies hat zur Folge, dass man sich mehr auf die auditiven als auf die visuellen Informationen konzentriert.

In dem Film findet dann ein Szenenwechsel statt und der Zuschauer / Zuhörer wird über die damalige Mode informiert. Während der Erzähler über die verschiedenen Stile der Hüte, Schuhe, Abendgarderobe und Hosen berichtet, wird dem Zuschauer gleichzeitig die Mode vorgeführt. So kann sich der Zuschauer über den visuellen Kanal ein genaues Bild von den verschiedenen Stilen machen; über den auditiven Kanal werden zusätzliche Informationen vermittelt, die zu einem besseren Verständnis der einzelnen Stile und des gesellschaftlichen Kontextes beitragen. Ton und Bild ergänzen sich, wodurch es dem Zuschauer / Zuhörer

¹³ Nach Chion dominiert weder das auditive noch das visuelle Wahrnehmungssystem; der Fokus liegt auf der

audio-visuellen Wechselbeziehung.

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leichter fällt, sich in die filmische Realität hineinzuversetzen. Die Vermittlung der Informationen über lediglich einen Kanal oder über Dialoge hätte nicht denselben Effekt und wäre weniger aussagekräftig.

Nach 3:10 Minuten enden die einleitenden Worte des Erzählers und die Schauspieler führen die Geschichte / den Film über Dialoge fort.

Wie aber wird der Erzähler vom Zuschauer / Zuhörer wahrgenommen? Eine interessante Eigenschaft des Erzählers ist seine Verborgenheit. Man kann ihn zwar hören, aber nicht sehen. Das äußere Erscheinungsbild des Erzählers wird dem Zuschauer während des gesamten Films vorenthalten. Dem Zuschauer / Zuhörer ist es nicht möglich, der Stimme einen Körper und somit einer Quelle zuzuordnen. Dadurch bekommt die Stimme etwas Mysteriöses, etwas Nichtfassbares und man stellt sich die Frage, welche Funktion bzw. Beziehung die Stimme zum Film und zu den anderen Figuren hat. Chion verwendet für solche „entkörperten Stimmen“ den Begriff acousmêtre. 14

Es ist offensichtlich, dass die Erzählstimme über die Bilder des Films gelegt wurde (voiceover). Dennoch scheint der acousmêtre nicht-diegetische als auch diegetische Elemente aufzuweisen. Chion schreibt hierzu:

„For the spectator, then, the filmic acousmêtre is „offscreen,“ outside the image, and at the same time in the image […] Being involved in the image means that the voice doesn’t merely speak as an observer (as commentary), but that it bears with the image a relationship of possible inclusion, a relationship of power and possession capable of functioning in both directions; the image may contain the voice, or the voice may contain the image.“ 15

Der acousmêtre befindet sich außerhalb des Bildes, ist aber gleichzeitig mit dem Bild verbunden. Er fungiert nicht nur als Kommentator, sondern steht in Beziehung zu dem Bild. Im Film wird dies an folgender Stelle sehr deutlich:

Acousmêtre: Wilbur and Isabel did not have children. They had only one.

Schauspielerin: Only one? But I’d like to know if he isn’t spoiled enough for a whole carload. […] Acousmêtre: They did hope to live to see the day, they said, when that boy would get his comeuppance. Schaupielerin: His what?

Schauspieler: His comeuppance. Something’s bound to take him down someday. [01, 5:45]

Hier findet eine direkte Interaktion zwischen dem acousmêtre und den Schauspielern statt. Die Schauspieler reagieren auf das, was der acousmêtre sagt. Sie können ihn hören, wodurch er seine nicht-diegetische Eigenschaft verliert und Teil des Bildes wird.

¹⁴ Vgl. Chion, Michel (1999): The Voice in Cinema. Columbia University Press: New York, S. 21.

¹⁵ Ebd., 1999, S. 23.

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