Inhaltsverzeichnis

1.  EINLEITUNG.  3

2.  Intermedialität, Intramedialität, Transmedialität.  3

2.1  Intermedialität  5

3.  Das Verhältnis von Bild und Text  7

3.1  Bild  7

3.2  Text  8

4.  Federico García Lorca  10

4.1  Der junge Lorca.  10

4.2  Der Dichter Lorca.  12

4.2.1  El romancero gitano  13

4.3  Symbolik bei Federico García Lorca.  16

4.4  Der Zeichner Lorca  18

5.  Fazit  24

6.  Literaturverzeichnis.  25

2

1. Einleitung

„Die Dichtung ist heute die höchste Algebra der Metapher“ und „Auch die gezeichnete Dichtung Federicos, in der vielleicht noch deutlicher als in seiner Wortdichtung der bildnerische Gedanke von seinem geistigen Ursprung her zur uralten spanischen Nänie, zur lorquianischen Elegie wird, in der der Tod mit Heiterkeit seine Noten setzt“ heißt es in Rudolph Blaesers „Federico Garcia Lorca als Zeichner“ ¹ . Neben seinem bedeutenden Schaffen als Dichter und Autor widmete sich Lorca auch anderer Kunstformen, wie der aktiven Malerei. Nicht nur seine enge Freundschaft und Bindung zu Salvador Dalí haben Garcia Lorca in seinem zeichnerischen Schaffen stark beeinflusst. Denn „in seinem Denken stand immer das Sinnbild vor dem Wort; das Bild war immer früher als das Wort, immer älter als die Sprache“ ² . Doch wie stellt sich das zeichnerische Werk Lorcas dar? Was bringt er in seinem zeichnerischen Schaffen zum Ausdruck und gibt es Parallelen zu seinen dichterischen Werken?

2. Intermedialität, Intramedialität, Transmedialität

Wenn wir versuchen uns mit dem Gedanken auseinander zu setzen, worin Parallelen, aber auch Unterschiede in dichterischen und zeichnerischen Werken von Federico Garcia Lorca zu finden sind, dürfen wir die Dichtung bzw. den Text und weiterführend auch die Zeichnung nicht weiter als eigenständige geschlossene Systeme betrachten. Wir müssen die Phänomene erschließen, die über die Grenzen eines Mediums hinaus

bestehen ³ und sind damit bereits bei der Begriffsdefinition Intermedialität angelangt. Rajewsky stellt in diesem Zusammenhang die Intermedialität der Intra- und Transmedialität gegenüber und kommt zu dem Schluss, dass gegenüber der bereits definierten Intermedialität, die sich quasi zwischen den Medien befindet, die Intramedialität Phänomene beschreibt,

die „innerhalb eines Mediums bestehen“ ⁴ . Im Gegensatz zur Intermedialität werden also hier die Grenzen eines Mediums nicht überschritten. So ist beispielsweise der Begriff Intertextualität eindeutig

¹ Blaeser, 1986

² Blaser, S. 38

³ Rajewsky, S. 12

⁴ ebd.

3

dem Phänomen der Intramedialität zuzuordnen. Darüber hinaus nennt Rajewsky Phänomene die sie als „medienunspezifische Wanderphänomene“ ⁵ bezeichnet und keinem der beiden

Medialitätsbereiche zuordnet. Diese Phänomene der Transmedialität werden mit den Mitteln des jeweils eigenen Mediums wieder gegeben „ohne dass hierbei die Annahme eines kontaktgebenden

Ursprungsmediums wichtig oder möglich ist“ ⁶ . Als exemplarisches Beispiel wird hier die Wiedergabe einer Parodie genannt. Die Parodie, die eigentlich dem literarischen Medium entstammt, darüber hinaus aber auch in anderen Medien mit den jeweiligen eigenen Medienmitteln umgesetzt wird. So wird das Theaterstück „Die wundersame Schustersfrau“, welches der Feder Lorcas entstammt und in Textform erscheint, mit anderen gattungstypischen Mitteln auf der Bühne umgesetzt. Zusammenfassend stellt Rajewsky die verschiedenen Medialitäten schematisch und wie folgt dar: 7

Transmedialiät: Medienunspezifische Phänomene, die in

verschiedensten Medien mit dem jeweiligen Medium eigenen Mitteln ausgetragen werden können, ohne dass hierbei die Annahme eines kontaktgebenden Ursprungsmediums wichtig oder möglich ist.

Intramedialität: Phänomene, die nur ein Medium involvieren.

Intermedialität: Mediengrenzen überschreitende Phänomene, die mindestens zwei konventionell als distinkt wahrgenommene Medien involvieren.

⁵ ebd.

⁶ Rajewsky, Schema 1, S. 13

⁷ ebd.

4

2.1 Intermedialität

Betrachten wir den Begriff der Intermedialität eingehender, so fällt auf, dass sich der Bereich weiter eingrenzen beziehungsweise kategorisieren lässt. Rajewsky teilt den Bereich der Intermedialität in 3 weitere Untergruppen ein und unterscheidet hiernach das Phänomen der Medienkombination, das Phänomen des Medienwechsels und zuguterletzt das Phänomen intermedialer Bezüge. 8

Die Medienkombination wird hier als Interaktion verschiedener Medien dargestellt, die in vielfältiger Form zusammenwirken. Unter Verwendung oder auch „Addition mindestens zweier, konventionell als distinkt

wahrgenommener medialer Systeme“ ⁹ wird häufig eine Art neues Medium geschaffen, welches in seiner Wirkungsweise völlig verschieden und häufig individuell ist. Eine aktuelles Medium, das aus dieser Art Kombination geschaffen wurde wäre beispielsweise das vielerorts angepriesene 4D-Kino. Neben dem visuellen 3D-Effekt, der mit einer speziellen Drehtechnik und später unter Verwendung einer speziellen Brille in den Kinos erzeugt wird, addiert sich in diesem Fall auch noch der räumliche Klang, besser bekannt als Dolby Surround System. Die visuellen 3 Dimensionen werden hier also durch eine weitere spezielle Art der Akustik ergänzt und dem Rezipienten als 4D angepriesen.

Anders verhält es sich beim zweiten Phänomen der Intermedialität, dem Medienwechsel. Häufig wird dieser auch als Medientransfer oder

Medientransformation bezeichnet. ¹⁰ Dieses Phänomen „ betrifft [...] den Produktionsprozess des medialen Produkts [...] in ein anderes Medium“. ¹¹ Ob es sich hier um eine Literaturverfilmung, ein Hörbuch oder ein Musikvideo zu einer neuen Single eines Interpreten handelt, sei dahin gestellt, denn der Wechsel kann aus nahezu jedem Medium in ein anderes Medium vollzogen werden.

⁸ vgl. Rajewsky, S. 15ff.

⁹ Rajewsky, S. 15

¹⁰ Vgl. Rajewsky, S. 16

¹¹ ebd.

5

Das dritte und letzte erwähnte Phänomen, welches von Rajewsky in der Kategorie Intermedialität Erwähnung findet ist das Phänomen der intermedialen Bezüge. Wie aus der Bezeichnung bereits eindeutig hervor geht, handelt es sich in diesem Phänomen um den medialen Bezug von einem beispielsweise literarischen Konstrukt oder einem Bild zu einem anderen Medium. Ferner nennt sie in diesem Zusammenhang die "filmische Schreibweise" oder auch die "Musikalisierung literarischer

Texte". ¹² Anders als bei der Medienkombination werden hier unterschiedlich wahrgenommene Medien nicht zu einer Einheit verschmolzen, sondern ein Medium wird mit den Elementen eines anderen Mediums simuliert oder reproduziert.

Zusammenfassend und schematisch dargestellt ergibt sich also für den Bereich der Intermedialität die folgende Dreiteilung ¹³ :

Intermediale Verfahren der Bedeutungskonstitution eines medialen Bezüge: Produkts durch Bezugnahme auf ein Produkt (= Einzelreferenz) eines konventionell als distinkt wahrgenommenen Mediums mit den dem

kontaktnehmenden Medium eigenen Mitteln; nur letzteres ist materiell präsent. Bezug genommen werden kann auf das fremdmediale System als solches oder aber auf ein (oder mehrere) Subsystem(e) desselben, wobei letzteres per definitionem auch ersteres impliziert. (z.B.: Bezüge eines literarischen Textes auf einen bestimmten Film, ein filmisches Genre oder auf den Film qua System; entsprechend Bezüge eines Films auf die Malerei, eines Gemäldes auf die Literatur usw.)

¹² vgl. Rajewsky, S. 17

¹³ Rajewsky, Schema 2, S. 19

6

Medienwechseln: Transformation eines medienspezifisch fixierten Produkts bzw. Produkt-Substrats in ein anderes, konventionell als distinkt wahrgenommenes Medium; nur letzteres ist materiell präsent. (z.B.:

Literaturverfilmung bzw. -adaption)

Medienkombination:

Punktuelle oder durchgehende Kombination

mindestens zweier, konventionell als distinkt wahrgenommener Medien, die sämtlich im

entstehenden Produkt materiell präsent sind. (z.B.: Photoroman, Klangkunst, Oper, Film)

3. Das Verhältnis von Bild und Text

Auf den vorherigen Seiten haben wir uns im Allgemeinen mit den unterschiedlichen Medialitätsformen und deren Unterschiede befasst und auch einen Einblick in die verschiedenen Bereiche der Intermedialität erhalten können. Um jedoch einen Zusammenhang zwischen den zeichnerischen und literarischen Werken Federico Garcia Lorcas zu erkennen, sollten wir uns auf die Verbindung der zwei Medien "Text" und "Bild" konzentrieren. Einen konkreten Zusammenhang zwischen Bild und Text, den wir hier Bild-Text-Relation nennen wollen, werden wir daher etwas genauer unter die Lupe nehmen.

3.1 Bild

Möchte man konkretisieren, welche Eigenschaften ein Bild ausmachen oder definieren, dann wird schnell klar, dass es auch hierfür verschiedene Arten der Klassifikation geben kann. Allein schon der Vergleich von der Betrachtung eines Gemäldes mit der Vorstellung eines Bildes vor dem eigenen inneren Auge macht diesen Sachverhalt deutlich. William John Thomas Mitchell, ein US-amerikanischer Kunsthistoriker unterscheidet in

diesem Zusammenhang fünf verschiedene Qualitäten von Bildern: 14

¹⁴ Eicher/ Bleckmann, S. 13

7

1. Graphische Qualität: Gemälde, Zeichnungen, Statuen, Pläne 2. Optische Qualität: Spiegel und Projektionen 3. Perzeptuelle Qualität: Sinnesdaten, Formen, Erscheinungen 4. Geistige Qualität: Träume, Erinnerungen, Vorstellungsbilder 5. Sprachliche Qualität: Metaphern, Beschreibungen

Ohne an dieser Stelle näher auf die einzelnen Qualitäten von Bildern einzugehen, wird doch schnell klar, dass wir für unsere Betrachtung und den Vergleich von Lorcas Texten und Bildern nicht nur die konkrete Art der graphischen Qualität berücksichtigen dürfen. Neben der reinen Betrachtung seiner Zeichnungen und dem Ergründen von Parallelen zu seinen literarischen Werken kommt der sprachlichen Qualität eine neue und auch tragende Rolle zu. Lorcas literarische Werke und hier sei besonders auf den Teil seiner lyrischen Arbeiten verwiesen, bekommen durch die Ebene der sprachlichen Qualität eine völlig neue Gewichtung. Auf welche Art und Weise drückt er sich in seinen Gedichten aus und aus welchem Grund tut er es gerade so? Mit welchen Wörtern beschreibt er bestimmte Sachverhalte und Gegenstände und erzeugt somit ein konkretes Bild bei seinem Leser? Ferner eröffnen sich hier weitere Fragen auf den Ebenen der geistigen und auch perzeptuellen Qualitäten. Mit welchen Augen wird er die Welt gesehen und sie auf Papier gebracht haben? Welche Eindrücke haben ihn beeinflusst, welche Erinnerungen und Träume spiegeln sich in seinen Werken wieder?

3.2 Text

Im Ergründen einer Bild-Text-Relation in den Werken Garcia Lorcas wird schnell klar, dass eine vorhergehende getrennte Betrachtungsweise beider Medien Bild und Text nur schwer möglich scheint. Allein schon die sprachliche Qualität Mitchells macht auf diesen Sachverhalt aufmerksam ¹⁵ . Mit Verweis auf die sprachliche Qualität gelingt es dem Text allein, ein subjektives Bild im Kopf des Rezipierenden zu erzeugen. Wenn auch nicht haptisch, so wird mit dem bewussten Einsatz

¹⁵ Eicher/ Bleckmann, S. 13

8

sprachlicher Elemente und Stilmittel eine Imagination erzeugt, die bereits als bildliche Qualität gewertet werden kann. Hier sei kurz auf Saussures Cours de linguistique générale aus der strukturalistischen Linguistik verwiesen. In dem Modell des Schweizers verweist der Signifikant oder auch das Lautbild eines Wortes auf ein Signifikat, ein Vorstellungsbild für

etwas. ¹⁶ Allein das Wort Vorstellungsbild wiederum verweist auf eine bloße subjektive Erscheinung. Deshalb wird Saussures Modell auch als arbiträr bezeichnet. Arbitrarität erscheint nach dem Online-Lexikon wikipedia.de in folgendem Kontext:

[…] Der Ausdruck bezeichnet in der Sprachwissenschaft und Semiotik eine

grundlegende Eigenschaft von sprachlichen Zeichen, dass nämlich die Beziehung

zwischen dem Bezeichnenden (Signifikant, Lautbild, Zeichengestalt) und dem

Bezeichneten (Signifikat) auf menschlicher Konvention und Setzung statt auf einer

17

naturgegebenen Gesetzmäßigkeit beruht. […]

Sowohl Zeichengestalt als auch Lautbild folgen also keinen natürlichen Gesetzmäßigkeiten, sondern menschlichen Konventionen und subjektiven Vorstellung. So ruft beispielsweise das Lautbild Baum bei unterschiedlichen Personen jeweils andere Vorstellungen hervor. Der Eine mag an einen Nadelbaum denken, während ein Anderer einen Laubbaum (vielleicht eine Buche im Garten seiner Eltern) vor seinem inneren Auge sieht. Aber auch das Lautbild unterscheidet sich je nach sprachlichem System. So bezeichnet das Wort Vogel im deutschen Sprachsystem die Klasse aller Vögel. Davon abweichend kategorisiert sich dies Gruppe der Vögel im spanischen Sprachsystem in große Vögel (ave) und kleine Vögel (pájaro). Der Vielfältigkeit des Mediums Text sind augenscheinlich keine Grenzen gesetzt.

¹⁶ Saussure 2001, S.18

¹⁷ http://de.wikipedia.org/wiki/Arbitr%C3%A4r, Stand: 23.09.2010

9

Welche malerische Kraft die sprachliche Qualität eines Textes haben kann, stellt Lorcas Gedicht EL GRITO dar:

La elipse de un grito,

va de monte

a monte. Desde los olivos,

será un arco iris negro

sobre la noche azul. ¡Ay! Como un arco de viola,

el grito ha hecho vibrar

largas cuerdas del viento. ¡Ay! (Las gentes de las cuevas

asoman sus velones) ¡Ay!

Abb. 1

Die künstlerischen Mittel der Linie, der Wortwahl, ihres Klanges und ihrer Farbe stellen eine unzweifelhafte Verbindung zu Eduard Munchs

gleichnamigem Werk her. ¹⁸ Der Schrei, so scheint es, wurde von Lorca mit dichterischen Mitteln und unglaublicher Ausdrucksstärke nachgezeichnet.

4. Federico García Lorca

4.1 Der Junge Lorca

Federico Garcia Lorca kommt am 5. Juni 1898 in Fuente Vaqueros in der Nähe von Granada zur Welt. Seine Eltern sind zum einen sein Vater Federico García Rodríguez, ein wohlhabender Landwirt. Er wird als „Wortführer und Interessensvertreter der Familie“ ¹⁹ bezeichnet. Seine Mutter, Vicenta Lorca Romero unterrichtete seinerzeit als

Primarschullehrerin. Als zweite Ehefrau des Landwirtes, der Vicenta mit ihren 27 Jahren 1897 als Witwer zur Frau nahm und bis dahin kinderlos

¹⁸ Vgl. Blaeser, S. 47

¹⁹ Vgl. López de Abiada, 2005

10

blieb, schenkte sie ihm neben Federico 3 weitere Kinder, Francisco,

Concha und später Isabel. 20

Federico litt früh unter den Folgen einer Kinderlähmung. So lernte er das Laufen erst im Alter von 3 Jahren. Zurückgeblieben ist davon bis in das erwachsene Dasein lediglich ein Hinken.

Die künstlerische Begabung in der Familie ist bereits in anderen Familienteilen vorgezeichnet, die Federico sicherlich frühzeitig beeinflussen. So ist beispielsweise seine Großmutter eine sehr

sachkundige Frau und eine Verehrerin Victor Hugos. ²¹ Ein kurzer Blick in das Online-Medium Wikipedia erklärt, Victor-Marie Hugo […] schrieb zahllose Gedichte sowie Romane und Dramen und betätigte sich als literarischer, aber auch politischer Publizist. Vielen Franzosen gilt er als ihr größter Autor überhaupt. Sein vielfältiges Schaffen kann teils der Romantik, teils dem Realismus zugeordnet werden […]. 22 Federico Garcías Großonkel hingegen war ein bekannter Lokaldichter und Vortragskünstler, dessen ausgewählte Werke sich in Lorcas Gedichtband Siemprevivas wiederfinden. Lorcas Tante Isabel bildete ihn in seinen jungen Jahren im Gesang aus. Ihr wurde Federicos erstes Gedichtbuch

Impresiones y paisajes gewidmet. 23

1908 besuchte Federico García Lorca das Gymnasium in Almería. Ein Jahr später kam er auf das Gymnasium “Sagrado Corazón de Jesús”, da sich seine Familie in Granada niedergelassen hatte. Seine Reifeprüfung legte Lorca im Jahr 1914 ab und begann im Herbst gleichen Jahres ein Studium an der philosophisch-historischen Fakultät in Granada. Darüber hinaus hatte er sich aber auch auf direkten Wunsch seines Vaters an der juristischen Fakultät eingeschrieben. ²⁴ Während seines Studiums tritt er dem literarischen Kunstzirkel „El Ronconcillo“ bei. Dieser Zeit entstammen

²⁰ Ebd.

²¹ Ebd.

²² http://de.wikipedia.org/wiki/Victor_Hugo, Stand:20.10.2010

²³ Vgl. López de Abiada, 2005

11

seine ersten Gedichte. Was man allerdings kaum von ihm vermutet, ist, dass er sich beispielsweise seine Prüfung im Forschungskurs für Spanische Literatur erschummelt habe. So soll er sich laut Gibson seine Arbeit über Lope de Vega von seinem damaligen Freund José Fernández-Montesinos ausgeliehen haben und sie anschließend als eigenes Werk einzureichen. Wahnwitziger weise hat er damit die Prüfung nicht nur erreicht, sondern so gut abgeschlossen, dass er für sein Examen sogar

ein Preis erhalten hat. 25

4.2 Der Dichter Lorca

Aus der Literatur geht hervor, dass Lorca im Jahr 1918 seinen ersten Prosaband Impresiones y paisajes veröffentlicht. Die gesammelten Werke dieses Bandes sollen auf Exkursionen Lorcas in verschiedenen Gegenden

Spaniens zurückgehen. ²⁶ Jedoch erwies sich diese literarische Veröffentlichung als finanzieller Fehlschlag und Don Federico, García

Lorcas Vater, drängte seinen Sohn zum Abschluss der Universität. ²⁷ Nach Abschluss seiner Examen in spanischer Literatur und Universalgeschichte wechselte er 1920 von Granada an die Madrider Universität. Hier wohnte er in der bekannten Residencia de Estudiantes. ²⁸ Aus einem Briefwechsel zwischen Lorca und seinen Eltern wird deutlich, dass sie aufgrund seiner Entschlossenheit Dichter zu werden, Partei ergreifen und beginnen, ihm Rückhalt in seinem Schaffen zu geben. So finanzierten sie ihm 1921 beispielsweise die Veröffentlichung seines Buches „Libro de poemas“, das

auf 229 Seiten 70 Gedichte aus den Jahren 1918 bis 1920 enthielt. 29

²⁴ Ebd.

²⁵ Gibson, S. 143 f.

²⁶ Rogmann, S. 1

²⁷ Vgl. Gibson, S. 143 ff.

²⁸ Ebd.

²⁹ Ebd.

12

4.2.1 El romancero gitano

Die spanische Ballade (romance) wird von Rogmann als Ballade mit achtsilbigen Versen ausgewiesen. Jede zweite Zeile innerhalb eine Strophe trägt demnach denselben assonantischen Reim, somit die letzte und vorletzte Silbe jeweils dieselben Vokale enthalten. ³⁰ Inhaltlich folgen sie der spanischen Balladentradition und enthalten deren charakteristische Merkmale, wie beispielsweise „Musikalität, Einfachheit, Erzählung, Dialog, rasche Skizzierung von Schauplätzen, Darstellung eines menschlichen Dramas, realistische Sprechweise, Parallelismen, Aufzählungen und

Alliterationen“. ³¹ „El romancero gitano“ wurde von Lorca im Jahr 1928 veröffentlicht, das insgesamt 18 Balladen beinhaltet. Am 29. Juli 1924 soll er sein Notizbuch zur Hand genommen haben und unter der Überschrift „Romancero gitano“ das bis dahin noch ohne Titel benannte erste Gedicht

„Romance de la luna, luna“ niedergeschrieben haben. ³² So entstand ab Sommer 1924 sein Werk „Romancero gitano“ zu dem er selbst schreibt:

Das Buch als Ganzes ist, auch wenn es Zigeuner-Romanzen heißt, das Gedicht Andalusiens; und ich nenne die gitanos im Titel, weil sie das Erhabenste, das Tiefgründigste, Aristokratischste meines Landes sind, die besten Vertreter seiner Art und Hüter der Glut, des Blutes und des Alphabets der andalusischen und universellen Wahrheit. […] und es gibt darin nur eine einzige Hauptfigur, groß und dunkel wie ein Sommerhimmel, eine einzige Gestalt, die Pena (Qual), die ins Mark der Knochen und der Bäume eindringt und weder mit Melancholie noch mit Nostalgie noch mit irgendeinem anderen Kummer oder Leiden des Gemüts zu

tun hat. 33

Gibson stellt dar, dass Lorca eine Gestalt darstellt, die sowohl Pena als auch Granada verkörpert. So gibt Lorca seine eigene Sichtweise von Granada wieder und beschreibt sein “eigenes untergründiges Gefühl von Verhängnis und böser Vorahnung“. ³⁴ Inhaltlich spiegelt sich in den Romanzen Lorcas nicht nur die unter den Gitanos weit verbreitete

³⁰ Rogmann, S. 18 f.

³¹ Zitiert nach Rogmann, S.19

³² Vgl. Gibson, S. 188

³³ Zitiert aus Gibson, S. 189 f.

³⁴ Vgl. Gibson, S. 190

13

Blutrache  wieder, sondern auch die zahlreichen blutigen Zusammenstöße  

zwischen  Gitanos und der Guardia Civil. Einen weiteren Überblick über  

Inhalt,  Struktur und Personen gibt, obgleich der an die Allgemeinheit  

orientierten  Quelle, Wikipedia.de wieder. So lassen sich die Balladen des  

Romancero  gitano in 2 Serien unterteilen. Die 3 Balladen über die  

Erzengel  San Miguel, San Rafael und San Gabriel symbolisieren die  

St  ädte Cordoba, Granada und Sevilla. 35 Davon abgesehen beinhaltet der  

erste  Teil der Balladen Lorcas in einer mehr lyrischen Konzeption die  

dominante  Präsenz von Frauen, während der zweite Teil in einer eher  

epischen  Weise von Männern dominiert wird. 36 Näher beschrieben  

werden  die Rollen der Frauen und Männern folgendermaßen:  37

El  hombre: Mantiene una actitud generalmente pasiva, debido a que las que  

se  quejan o lamentan en la obra son las mujeres. Los hombres representan  

rasgos  de madurez, sensatez, y capacidad de reacción. Destaca la ausencia  casi

total  de descripciones físicas de los hombres. La mujer: Aparece descrita  

detalladamente  tanto física como psíquicamente. En la obra son personajes  

d  ébiles ante las dificultades, haciendo con ello que el personaje masculino cobre  

m  ás fuerza. Lorca las describe con melena de pelo negro, tratándolas como algo  

muy  sensual y erótico. Soledad Montoya o la monja gitana son las  

representaciones  de lo que significa la mujer para los gitanos.  

Federico  García Lorca selbst stellt dar, dass sein Buch der  

Zigeunerromanzen  „ein Bild Andalusiens mit Zigeunern, Pferden,  

Erzengeln  , Planeten, mit einer jüdischen und römischen Brise“ ist, „mit  

Fl  üssen, Verbrechen, der vulgären Note des Schmugglers und der  

himmlischen  Note nackter Kinder aus Córdoba, die sich über den heiligen  

Raphael  lustig machen. Ein Buch, worin das sichtbare Andalusien kaum  

ausgedr  ückt wird, aber das unsichtbare bebt.“ 38 Symbolisch durchzieht  

das  Buch der Zigeunerromanzen eine düstere Grundhaltung. So sind nach  

Z  ählung von Ramos-Gil 8 von 18 Gedichten mit dem Grundmotiv des  

35  Vgl. http://es.wikipedia.org/wiki/Romancero gitano Contenido y estructura, Stand:  

   20.10.2010

36  Ebd.  

37  http://es.wikipedia.org/wiki/Romancero gitano Contenido y estructura, Stand:  

   20.10.2010

38  Zitiert nach Rogmann,  S.21

14

Todes belastet. Zwei von ihnen haben die Symbolik von Schmerz und Verzweiflung inne. Die einzige Lebensfreude, die sich in anderen Gedichten zeigt, visualisiert sich in Form von erotischen Motiven. ³⁹ Auch Diaz-Plaja schließt sich dieser Haltung an. Nach seiner Zählung haben 5 der Romanzen ein neutrales Ende. Die restlichen 13 Werke handeln von

Schmerz, Enttäuschung oder Tod. 40

Als exemplarisches und erstes Beispiel der Balladen des Romancero gitano sei hier die Romance de la luna, luna kurz erwähnt:

Romance de la luna, luna

³⁹ Vgl. Rogmann, S. 23 f.

⁴⁰ Ebd.

15

Die Geschichte beschreibt den Tod eines Zigeunerkindes im Leib seiner Mutter. Die Mutter die zum Kind spricht und es vom Tod abhalten will und beschreibt, was es erwarten würde, wenn es zur Welt käme. Die Ballade in seiner für García Lorca typischen Darstellung ist gefüllt mit metaphorischen Vergleichen. So steht der Mond symbolisch für den Tod, der das Kind im Mutterleib erreicht. Der Dialog zwischen Kind und Mond wird dargestellt. Das Kind auf der einen Seite, das den Mond/Tod verscheuchen möchte, Der Mond auf der anderen Seite, der das Kind bittet mit ihm zu kommen. Doch trotz der düsteren Grundhaltung wird der Tod keinesfalls negativ dargestellt, so in den Versen 10 bis 13. Doch als das Kind schlussendlich doch das Licht der Welt erblickt, sind seine Augen geschlossen. Das Kind ist tot. Den Tod als Thema oder als Verkörperung behandelt und stilisiert Lorca in zahlreichen seiner Werke. Sie sind oft von Theatralik gezeichnet, die sich in zumeist gleichen Elementen wie den symbolischen Metaphern, die er verwendet, zeigen.

4.3 Symbolik bei Federico García Lorca

In der Erforschung der symbolischen Sprache García Lorcas gibt es verschiedene Meinungen. So werden von Rogmann beispielsweise universellere Merkmale genannt, wie Knappheit, Sparsamkeit, Präzision im Adjektiv-Gebrauch, Vorliebe für Substantive, Seltenheit von Archaismen, Neologismen, Wortwiederholungen, Kreisstrukturen,

Diminutiven und Epitheta. ⁴¹ Besonders hervorzuheben sind allerdings die Verwendungen von eindeutigen und zweideutigen Symbolen, auch als Metaphern bekannt. Denn „durch eine außerordentlich intensive Pflege der Metapher zeichnet sich überhaupt jene Gruppe von Literaten, hauptsächlich Lyriker, aus, denen Lorca zugerechnet wird und die in den Handbüchern meist unter der Bezeichnung Generation von 1927 (nach

dem 300. Todesjahr Góngoras) erscheint“. ⁴² Bezugnehmend auf die Verstechnik verwendet Federico García Lorca in erster Linie regelmäßige

⁴¹ Vgl. Rogmann, S. 108 f.

⁴² Zitiert nach Rogmann, S. 109

16

Metren und oft assonantisch gereimte Verse. ⁴³ Gerne orientiert er sich an volkstümlicher Poesie und besonders hervorzuheben ist sein besonderes Interesse an der Verwendung von Symbolen und Metaphern. ⁴⁴ So sind kehren einige spezielle Symbole in Lorcas Werken immer wieder hervor, wie beispielsweise der Mond als Symbol für Tod, das Pferd als „vorwärtsdrängende Lebenskraft“, als Liebesverlangen oder das Nahen des Todes. Die Farbe Weiß bedeutet bei Lorca Trauer oder Reinheit, Jasmin gilt als Treue, die Zitrone steht für das Leben, für Schönheit und für Glück. ⁴⁵ Über den Ursprung und die Bedeutung der Symbolsprache García Lorcas gibt es jedoch geteilte Meinungen. So gibt es Interpretationen über mythisch-religiöse Symbolverwendungen wie Tod, Mond, Blut, andere wiederum setzen die Verwendung gewählter Symbolik gleich mit der psychischen Einstellung des Dichters. So meinen beispielsweise Profeti und Ambrosi, „der Autor kaschiere mit seiner Symbolsprache die Ängste und die allzu kompromittierende Problematik

seiner Homosexualität“. ⁴⁶ Weitere Interpretationen verweisen auf das „andalusische Ambiente“. Doch scheinen sich alle darüber einig, dass die Stimmung der Symbole eine düstere (nicht positive) sei. So darf auf keinen Fall die allzu oft thematisierte Todessymbolik unter den Tisch gekehrt werden, die in den Werken Federico García Lorcas ununterbrochen präsent ist.

„Der Tod als vom Leben untrennbare Macht erscheint aber nie als reine Idee, als abstraktes Ende alles Existierenden, sondern wie im Barock real verkörpert […] mit seinem ganzen Gefolge: Blut, Verbrechen, Gewalttätigkeit, Vorahnung und Einsamkeit. […] Die Darstellung des Todes bei diesem Dichter […] muß auch von der ästhetischen Seite her gesehen werden: Töten und Umgebracht werden erscheinen in Drama und Lyrik durch sprachliche und theatralische Mittel so aufgeputzt, daß Tod und Schönheit geradezu identisch werden; das schön und grausam effektvoll gestaltete Sterben wird ästhetischer Genuß… Neben dem Thema des Todes und oft eng damit verknüpft, nimmt die Liebe in der Form der

⁴³ Vgl. Gibson, S. 144

⁴⁴ Vgl. Gibson, S. 110

⁴⁵ Ebd.

⁴⁶ Vgl. Gibson, S. 111

17

unbefriedigten Leidenschaft und der Unfruchtbarkeit eine zentrale Stellung im

gesamten Werk des Autors ein 47

Der ästhetische Tod kommt beispielsweise bei der dargestellten „Romance de la luna, luna“ sehr gut zum Ausdruck. Doch auch im weiteren Verlauf des Romancero gitano finden sich zahlreiche Metaphern erwähnt, die dem typischen symbolischen

Charakter García Lorcas Ausdruck verleihen: 48

Metales (cuchillos, yunques, anillos...): la vida de los gitanos y la muerte.

Aire o viento: el erotismo masculino tan bien llamado (Luay).

Espejo: el hogar y la vida sedentaria.

Agua: (en movimiento) la vida, (en reposo) la pasión estancada.

Caballo: la pasión desenfrenada que conduce a la muerte.

Luna: aparece 218 veces, simbolizando la muerte.

4.4 Der Zeichner Lorca

Diese Art von Symbolik ist erkennbar im gesamten Schaffen Garcia Lorcas. Nicht nur seine Gedichte leben von metaphorischen Stilisierungen und bildhaften Um- und Beschreibungen. Denn Garcia Lorca war nicht ausschließlich als Dichter tätig. Er nutzte viele Wege sein Talent auszudrücken. So kann man ihn aufgrund der Vielzahl seiner Werke auch als “Zeichner, Musiker, Dramaturg, Folklorist, Rezitator, Lyriker, Prosaist,

⁴⁷ Zitiert aus Gibson, S. 114 ff.

⁴⁸ Zitiert nach: http://es.wikipedia.org/wiki/Romancero_gitano#Contenido_y_estructura,

Stand: 20.10.2010

18

Essayist und Theaterautor“ ⁴⁹ bezeichnen. Im Besonderen möchte ich hier auch seine Tätigkeit als Zeichner hervorheben. Als Lorca 1923 sein Juraexamen abschließt reist er zum zweiten Mal nach

Madrid und kehrt in die Residencia de Estudiantes zurück ⁵⁰ . Im gleichen Jahr lernt er dort den aufstrebenden und exzentrischen jungen Salvador Dalí kennen, von dessen Erscheinung Lorca gleich zu Anfang sehr beeindruckt zu sein schien. ⁵¹ Ebenso erging es Dalí selbst. Gibson beschreibt den Eindruck des bekannten Malers auf Lorca mit Dalís eigenen Worten, denn wie es den Anschein hat […] machte doch andererseits die Persönlichkeit Federico García Lorcas einen ungeheuren Eindruck auf mich. Das Phänomen der Poesie zeigte sich mir plötzlich in seiner Gesamtheit und „im Rohzustand“ als Mensch von Fleisch und Blut, verwirrt, blutrot, klebrig und erhaben, zuckend von tausend Feuern der Dunkelheit und der unterirdischen Biologie und wie alle Materie mit der ihm eigenen Form begabt. […] Und wenn ich das zündende und verbindende Feuer der Poesie des großen Federico in wilden, züngelnden Flammen aufsteigen fühlte, dann versuchte ich, es mit dem Olivenzweig meines frühen, anti-faustischen Greisenalters

⁵² auszuschlagen“ […].

Aller Wahrscheinlichkeit nach ist die Beziehung zu Salvador Dalí auch die Ursache, warum sich Federico García Lorca der malerischen Kunst widmet. Schriftlich festgehalten ist, dass Lorca sich zur Uraufführung seines Dramas „Maria Pineda“ im Jahr 1924 schriftlich an Sebastiá Gasch wendet, um ihm mitzuteilen, dass er Salvador einige seiner Zeichnungen zeigen wollte, die zu dieser Zeit entstanden sind. Nach deutlichem Zuspruch von Dalí und Gasch wurden schließlich 24 seiner Zeichnungen 1927 in Barcelona ausgestellt. Bis heute haben sich neun dieser Zeichnungen gehalten, die anderen sind verschollen. ⁵³ Lorcas Stil in seiner zeichnerischen Tätigkeit beschreibt sich durch eine maßvolle, feine Linienführung der sich eine gewisse Art von Natürlichkeit

ausdrückt. ⁵⁴ Trotz einiger farbiger Werke sind die meisten seiner Bilder

⁴⁹ Zitiert nach Rogmann, S. 7

⁵⁰ Vgl. Gibson, S. 169

⁵¹ Vgl. Gibson, S. 172

⁵² Ebd.

⁵³ Vgl. Blaeser, S. 74

⁵⁴ Vgl. Blaeser, S. 73

19

lediglich mit schwarz gezeichnet. Die Art und Weise lässt sich keinem besonderen Stil unterordnen, obwohl er doch stark geprägt wurde durch kubistische und surrealistische Einflüsse, sowohl zeichnerisch, als auch in der dichterischen Darstellung. Die Beziehung zu Salvador Dalí hat mit Sicherheit das ihre dazu beigetragen. Sebastiá Gasch war seinerzeit sogar der Meinung, dass Zeichnung und Gedicht bei Lorca ein und dasselbe sind. Das eine ist die Fortsetzung des anderen. Seine Zeichnung

ist demnach nur die mit anderen Mitteln fortgesetzte Dichtung. ⁵⁵ Sowohl Dichtung als auch Zeichnung sind bei Federico García Lorca

geprägt von einem Ton existentieller Trauer. ⁵⁶ So ist der Tod der „heitere Gefährte“ des Menschen und das Lebensleid des Menschen scheint für

Lorca allgegenwärtig. ⁵⁷ Das Leben ist von Leid geprägt der Tod ist steter Begleiter des Lebens. So ist auch Lorcas zeichnerisches Werk stets geprägt von der thematischen Todessymbolik und seinen Elementen.

Eine Verbindung von Zeichnung und Dichtung bildet die

„Canción de jinete“:

Abb. 2

⁵⁵ Vgl. Blaeser, S. 37

⁵⁶ Vgl. Blaeser, S. 26

20

Die Zeichnung „Zwei Zweige mit ihren Limonen“, die sinnbildhaft für die Stadt Córdoba steht und darüber hinaus aufzeigt, dass der Reiter Cordoba niemals erreichen wird. Die Melancholie und der Tod im Gedicht selbst, finden sich auch in der Zeichnung wieder. Die Limone, die in Córdoba das ganze Jahr wächst, steht symbolisch-kulturgeschichtlich für ein reiches Leben und soll Schutz vor den zerstörerischen Mächten bieten. Sie ist die

Frucht der irdischen Vollkommenheit. 58

Ein anderes zeichnerisches Werk Federico García Lorcas, das sich der Todesthematik zuwendet ist das Werk „Muerte“, welches 1934 entstand:

Abb. 3

Dieses Bild ist der Stereotyp für viele seiner dichterischen Werke, die vom Tod handeln. Ein Beispiel dafür ist der „Cante jondo“ von 1921. Dort nähert und entfernt sich der Tod leichtfüßigen Schrittes. Das Gehen kann aber auch gedeutet werden als ein Mitgehen, eine Art Hinüberführen vom Leben in den Tod, in das unbekannte Dunkle. ⁵⁹ In der Zeichnung tritt der

⁵⁷ Ebd.

⁵⁸ Vgl. Blaeser, S. 75

⁵⁹ Vgl. Blaeser, S. 109 ff.

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Tod von rechts in die rhombisch angelegten Saatbeete des Lebens ein. Die Gestalt des Todes ist eine skeletthafte Figur mit einem Schädel, in dem die Augen leere Höhlen sind. Aus dem Schädel entwachsen an langen Fäden sechs Hände, die fünf Sinne und der Sinn der Vorahnung, der dem Volksglauben nach den Tod vorausfühlt. Man erkennt acht Rippen, von der untersten fädelt sich eine Hand ab, die darüber liegende Rippe ist Ausgangspunkt für einen anderen Faden, an dem die stille Seele wie ein Luftballon, eine Acht schlagend, entschwebt. Die Acht kann einerseits als Symbol der Vollendung gesehen werden, andererseits auch als Symbol für die Unendlichkeit. Ein Querfaden trägt eine abgetrennte Hand und eine Blüte. Der Rumpf des Todes trägt auch einen Zweig mit

Trieben, der einen Rechen führt, der das Beet ordnet. 60

Ein Symbol des Todes ist sowohl in den Texten als auch in den Bildern Lorcas der Mond. Es scheint Ausdruck seiner ständigen Todes-Geneigtheit zu sein. In seinen Bildern taucht immer wieder die Mondsichel in der Phase der Zunahme auf. Sie ist Symbol des Vorüberziehenden und Dauerlosen, der engen zeitlichen Begrenztheit des Lebens und ein Hinweis auf die stetig wachsende Todesnähe. Besonders deutlich wird dies in einem Selbstportrait, in dem der Dichter sich umstellt von Wolkenkratzern, allein und mit gleich drei Mondsicheln in seinem Gesicht darstellt. Das Gesicht schwebt an losen sich verschlingenden Fäden, ohne dass ihm eine Ausflucht möglich wäre. 61

Auffällig ist auch, dass in seinem Werk immer wieder die Spinne auftaucht. Im Bild „Columna y Casa“, 1928, spinnt sie oben rechts ihren Faden, der im Dach des Hauses bereits zum Netz verwoben ist. Die Bildgegenstände entstehen aus dem Faden der Spinne und sind durch ihn untereinander verstrickt. Es lässt sich deuten als Metapher des Lebens, das an einem seidenen Faden der Zerreissbarkeit und Zerbrechlichkeit hängt. In den

⁶⁰ Ebd.

⁶¹ Ebd.

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Texten „Der nasse Hof“ von 1920, „Portikus“ und „Uhrenwald“ kommt das

Motiv der Spinne wieder vor. 62

Abb. 4

Andere zeichnerische Elemente, die in Lorcas Zeichnungen immer wiederkehren sind die gemalte „Acht“, das Auge, Arme und Hände, der Fisch und dargestellte Pfeile. Die Acht als Zahl steht in Ihrer Bedeutung für die Vollendung und kommt ursprünglich aus dem augustinischen. In der christlichen Bedeutung steht die Acht für das Hinübertragen der Taufgeburt in die Auferstehung, in das Weiterleben nach dem Tod. ⁶³ Augen sind bei Lorca „bemalte Fensterscheiben, in denen sich die Zukunft bereits in der Gegenwart mitteilt“ ⁶⁴ . Arme und Hände standen schon in Zeiten des Alten Testaments für Kraft und Gewalt. Abgetrennte Gliedmaßen hingegen für Schwäche und den Verlust der Kraft. Sie deuten auf Wehrlosigkeit hin, da ihnen die Verbindung zum Körper fehlt, der

⁶² Ebd.

⁶³ Vgl. Blaeser, S. 131

⁶⁴ Zitiert nach Blaeser, S. 123

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Wurzel des Lebens. ⁶⁵ Neben dem phallischen Fisch deutet schlussendlich der Pfeil auf die Richtung des Schicksals hin. Als Symbol für Krankheit und Tod bestimmt er über das Leben, die Liebe und das kommende

Ende. 66

5. Fazit

In Lorcas Stil ist ein eindeutiger Hang zu ausdrucksstarken, geradezu zeichnenden Metaphern deutlich, der so typisch ist für die Generation von 1927. Sein ganzes Werk ist durchzogen von einer so düsteren Grundstimmung, sei es in seiner Dichtung oder aber auch in seinem zeichnerischen Werk. Die Symbolik verleiht ihm diesen eindeutigen Charakter. Offen bleibt, ob dies aus seinem persönlichen Charakter heraus geschah oder ob es eine Art Intention ist, die er damit verfolgt, etwas in einem bestimmten Blick darzustellen. Zum Schluss bleibt nur die Interpretation und die Tatsache, sein zeichnerischer Stil in Dichtung und Malerei bleibt einzigartig.

⁶⁵ Vgl. Blaeser, S. 121 ff.

⁶⁶ Ebd.

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6. Literaturverzeichnis

- Rajewsky, Irina (2002): Intermedialität. Francke, Tübingen

- Blaeser, Rolf (1986): Federico García Lorca als Zeichner. DuMont, Köln

- Eicher/Bleckmann (1994), Intermedialität - Vom Bild zum Text. Velbert,

Bielefeld

- Saussure (2001): Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft. de

Gruyter, Berlin

- Rogmann, Horst (1981): García Lorca. Wissenschaftl. Buchgesell.,

Darmstadt

- Gibson, Ian (1991): Federico García Lorca. Insel-Verlag, Frankfurt am

Main

- López de Abiada (2005): Federico García Lorca: Literatur und Leben.

In: Archiv der Beck Stiftung Schweiz (Stand: 23.10.2010):

http://www.google.de/url?sa=t&source=web&cd=5&ved=0CDUQFjAE&

url=http%3A%2F%2Farchiv.beck-

stiftung.ch%2Fapp%2Fde%2Fpublic%2Fknowledgenet%2Finfo%2F211

%2FF%2F261%2FDownload&rct=j&q=garcia%20lorca%20eltern&ei=75

FrTbrXKpDOswaqtfHKAQ&usg=AFQjCNHBpzY4cUlDfKhex_-

b7BW1QcyH5Q&sig2=S3w9fI5Hs6COewPZbvPhIw&cad=rja

Internetquellen

- http://de.wikipedia.org/wiki/Arbitr%C3%A4r

Stand: 23.09.2010

- http://de.wikipedia.org/wiki/Victor_Hugo,

Stand: 20.10.2010

- http://es.wikipedia.org/wiki/Romancero_gitano#Contenido_y_estructura

Stand: 20.10.2010

Abbildungen

Abbildung 1: Eduard Munch - Der Schrei Abbildung 2: García Lorca - Canción de Jinete Abbildung 3: García Lorca - Muerte Abbildung 4: García Lorca - Columna y Casa

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