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Inhaltsverzeichnis

1  EINLEITUNG  1

1.1  UNTERSUCHUNGSGEGENSTAND UND SEINE MEDIENGESCHICHTLICHE EINORDNUNG  1

1.2  GANG DER UNTERSUCHUNG  2

2  SOWJETISCHE MONTAGETHEORIEN  2

2.1  THEORETISCHE ÜBERLEGUNGEN VON VERTOV, KULEŠOV UND PUDOVKIN  2

2.2  EISENSTEINS MONTAGEFILM  4

3  MONTAGEFILM UND DIE SOWJETISCHE GESELLSCHAFT  7

3.1  MONTAGETHEORIEN IM LITERATUR-, NATUR- UND KUNSTWISSENSCHAFTLICHEN  

  KONTEXT  7

3.2  EISENSTEINS MONTAGEKUNST ALS MITTEL ZUR VERÄNDERUNG DER GESELLSCHAFT  8

4  FAZIT  13

4.1  ZUSAMMENFASSUNG DER ERGEBNISSE UND SCHLUSSFOLGERUNG  13

4.2  AUSBLICK  13

5  LITERATURVERZEICHNIS  15

1 Einleitung

1.1 Untersuchungsgegenstand und seine mediengeschichtliche Einordnung

Der Film als eines der Medien moderner Zeit gehört zu den wichtigsten und fortschrittlichsten medialen Erfindungen unserer Gesellschaft. Bereits im 19. Jahrhundert beginnt die Entwicklung des Mediums mit seinen zahlreichen Vorläufern, wie zum Beispiel Laterna Magica, Kinetograph, Kinetoscope und schließlich Kinematograph der Brüder Lumière in Verbindung mit Fotographie. Erst durch die Möglichkeit der Bilderprojektion, den Effekt der Bewegungstäuschung und die dadurch direkte Fixierung der Realität entsteht der Film. Werner Faulstich definiert vier Phasen der Medienkulturgeschichte. ¹ Sprache und Schrift gehören demnach zur Phase der dominierenden Primärmedien. Die Dominanz der Sekundärmedien charakterisieren unter anderem der Buchdruck und die Zeitung. Auditive und visuelle Analogmedien, darunter insbesondere der hier behandelte Film, kennzeichnen die Phase der dominierenden Tertiärmedien. Schließlich bilden digitale Medien, wie unter anderem Computer und Internet, die vierte dominierende Gruppe der Quartärmedien. James Monaco definiert den Begriff „Film“ als „jene[n] Aspekt der Kunst, der das Verhältnis zur Umwelt behandelt“. ² An dieser Definition wird sich die vorliegende Arbeit ausrichten. Der Film wird als Kunst und Kommunikationsmittel innerhalb einer Gesellschaft betrachtet. Hierbei wird an die nach dem Ersten Weltkrieg entstandenen formalistischen Bewegungen der Filmkunst in Europa angeknüpft. Die zwei wichtigsten dazugehörenden künstlerischen Richtungen der Stummfilmzeit waren zum einen der deutsche Expressionismus, beeinflusst vom Theater und mit einer stilisierten Art der Inszenierung von imaginären Welten, ³ und zum anderen das sowjetische Montagekino, basierend auf einer komplexen Filmtheorie des sowjetischen Regisseurs Sergej M. Eisenstein und eng verbunden mit der politischen Entwicklung in der Sowjetunion am Anfang des 20. Jahrhunderts. Das Ziel dieser Arbeit besteht einerseits darin, den Beitrag der Montagekunst zur Entwicklung des Films als neues Medium zu beurteilen, und andererseits herauszufinden, in welchem Zusammenhang die gesellschaftlichen Umstände in der Sowjetunion am Anfang des 20. Jahrhunderts und die Theorien der Filmmontage sowjetischer Filmemacher, insbesondere die von Sergej Eisenstein, zueinander stehen?

¹ Vgl.: Faulstich, Werner (Hg.) (2004), Grundwissen Medien, München: Fink, S. 23

² Monaco, James (2002), Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der

Medien. Mit einer Einführung in Multimedia, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt-Taschenbuch-Verlag, S. 230

³ Vgl.: Winter, Rainer (1992), Filmsoziologie. Eine Einführung in das Verhältnis von Film, Kultur und Gesellschaft,

München: Quintessenz-Verlag, S. 14

1.2 Gang der Untersuchung

Nach der vorangegangenen Einführung werden im folgenden Kapitel die theoretischen Grundlagen der sowjetischen Montagetheorien dargestellt, unter besonderer Beachtung von Sergej Eisensteins Montagetheorie. Im dritten Kapitel wird der gesellschaftliche Zusammenhang aufgegriffen, also die Wechselbeziehung zwischen Montagefilm und der gesellschaftlichen Entwicklung herausgearbeitet. Anschließend werden die dargestellten Ausführungen im Fazit zusammengefasst, bewertet und ein kurzer Ausblick gegeben.

2 Sowjetische Montagetheorien

2.1 Theoretische Überlegungen von Vertov, Kulešov und Pudovkin

Bevor man an die Theorien der Montage herangeht, sollte der Begriff „Filmmontage“ definiert werden. Hans Beller definiert ihn in seinem Handbuch der Filmmontage folgenderweise: „Filmmontage ist eine Sammelbezeichnung für einen komplexen Vorgang, der den Film in seinem Ablauf strukturiert, seine visuellen und akustischen Elemente auswählt, anordnet und sie organisiert, indem sie durch Schnitt gegenübergestellt, aneinandergereiht und/oder in ihrer Dauer begrenzt werden.“ ⁴ Das deutsche Wort „Schnitt“ wird dazu oft als Synonym gebraucht, bezeichnet jedoch nicht das kreative Zusammenfügen von einzelnen Einstellungen, was vor allem die Montage charakterisiert, sondern einen mechanisch-handwerklichen Vorgang des Auseinanderschneidens und Kürzens der Einstellungen. Die Zeit des Stummfilms gilt als Höhepunkt der Montageentwicklung. Stumme Filme erforderten eine besondere Aufmerksamkeit für montagetechnische Gestaltungsformen, um einem Film künstlerischen Wert zu verleihen. So hat man versucht, die visuellen Möglichkeiten des Films durch neue Ideen, insbesondere durch verschiedene Montagetechniken zu erweitern. Die Regisseure verspürten das Bedürfnis mit der Montage zu experimentieren. Mit der Einführung des Tonfilms wird die Entwicklung der Montagekunst erheblich abgebremst. Das Interesse verlagert sich zur Entwicklung des Tons und seiner Einsatzmöglichkeiten bei der Gestaltung des Films. Diese Arbeit wird sich auf die Blütezeit des Montagefilms in der Stummfilmära beschränken.

Während in Europa und in Hollywood bereits vor dem Ersten Weltkrieg die ersten Montagekonzepte unter Mitwirkung von Georges Méliés und Edwin S. Porter, aber vor allem auch von David W. Griffith entstehen, bestimmen seit den 20-er Jahren die russischen Regisseure die Filmentwicklung mit und setzen sich mit Montage theoretisch auseinander.

4 Beller, Hans (1993), Handbuch der Filmmontage: Praxis und Prinzipien des Filmschnitts, München: TR-Verl.-

Union, S. 78

Die sowjetische Filmtheorie entwickelt sich in unterschiedlichen Schulen, zum einen ist es der kontinuierliche Bilder- und Aktionsstrom von Kulešov und Pudovkin, zum anderen der Konflikt von zwei nebeneinander stehenden Abschnitten bei Eisenstein und zum dritten die Intervall-Montage von Dziga Vertov. ⁵ Das große Ziel der sowjetischen Filmtheorien war es, die Montage als besondere Filmsprache zu entwickelt, die zusätzliche Inhalte transportiert, den Zuschauer stärker in das im Film Dargestellte involviert und dadurch in eine bestimmte Richtung lenkt. Der Kinematograph sollte also zu „einem möglichen Träger einer universellen philosophischen Sprache“ ⁶ werden.

Lev Kulešov

Lev Kulešov konnte als Erster nachweisen, dass eine bestimmte Einstellung durch Kombination mit unterschiedlichen anderen Montagen verschiedene Bedeutungen erhalten konnte. Er machte deutlich, dass einzelne Einstellungen nicht getrennt voneinander zu betrachten sind, sondern in einen kontextuellen Zusammenhang eingebettet werden müssen. Er erforschte den Film mit Hilfe von zahlreichen Experimenten, um zu beweisen, dass es eine Kunst ist, die erst in der Zusammensetzung der einzelnen Bilder besteht. ⁷ Er wandte sich von den theaterspezifischen Merkmalen, vor allem vom „kontinuierlichen Raum-Zeit - Kontinuum“, ⁸ in der Filmpraxis ab und betonte die Bedeutung von natürlichen und realen Darstellungen im Film, die durch Montage zu ordnen sind und erst dadurch einen Sinngehalt erlangen sollen. Sein Schauspieler-Konzept nannte man das der „Naturščiki“, was soviel bedeutet, dass die Schauspieler lernten, in Kulešovs stummen Filmen auf medien- und montagegerechte Bewegungen zu achten.

Vsevolod Pudovkin

Vsevolod Pudovkin war ein Schüler von Kulešov, dessen Verständnis von Montage in seinen Überlegungen wieder zu finden ist, allerdings mit dem Unterschied, dass Pudovkin die einzelne Einstellung nicht mit einem Buchstaben einer Sprache vergleicht, sondern mit einem Wort. Die Filmkunst bestand für ihn nicht darin, die einzelnen Szenen, die er als Rohmaterial versteht, aufzunehmen, sondern diese so zu kombinieren, dass damit eine bestimmte Geschichte kunstvoll erzählt werden kann. Durch das Zusammenfügen der Worte, bzw. Einstellungen, entsteht eine klare, logische und dramatische Handlung, die für den

⁵ Vgl.: Leonhard, Joachim-Felix et al. (Hg.) (2001), Medienwissenschaft: ein Handbuch zur Entwicklung der

Medien und Kommunikationsformen, Bd.2, Berlin, New York: de Gruyter, S. 1187

⁶ Leonhard, Joachim-Felix et al. (Hg.) (2001), S.1187

⁷ Vgl.: Leonhard, Joachim-Felix et al. (Hg.) (2001), S. 1189

⁸ Leonhard, Joachim-Felix et al. (Hg.) (2001), S. 1190