Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung.  3

2.  Merkmale von Science Fiction.  6

2.1  Die Bedeutung von Wissenschaft und Fiktion.  6

2.2  Das Novum.  10

2.3  Kontinuität.  13

2.4  Szientistische Ästhetik im Film.  17

3.  Science Fiction als Genre oder Modus?  23

3.1  Semantisch / syntaktisch / pragmatischer Ansatz.  24

3.2  Semantische Vielfältigkeit.  25

3.3  Syntaktischer Ansatz - Das Verhältnis von Mensch und Novum.  29

3.4  Etablierung von SF in der Gesellschaft.  30

4.  Raumpatrouille - Ein Märchen von Übermorgen.  32

4.1  Der Vorspann.  33

4.2  Szientistische Ästhetik der Orion.  35

4.3  Vermittlung der neuen Welt.  38

4.4  Kontakt mit den Frogs.  39

4.5  Rationale und emotionale Entscheidungen.  41

5.  Vom Genre zum Subgenre zur Orion.  45

6.  Anhang.  49

6.1  Bibliographie.  49

6.2  Filmographie.  50

6.3  Bildnachweise.  51

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1. Einleitung

„Hasso: Sag mal Atan, das Ganze war doch wohl nur ein böser

Traum, was?

Atan: Viel Schlimmer. Es war Science Fiction.“ ¹ Science Fiction (im folgenden mit SF abgekürzt) beinhaltet Helden, die in Konflikten kosmischer Ausmaße zwischen Gut und Böse für das Gute kämpfen und dabei mit ihren Raumschiffen neue Welten erkunden und unbekannten Gefahren trotzen. So oder ähnlich könnte eine inhaltliche Definition von SF aussehen, die auch verdeutlichen würde, warum sich die Serie, die ich in dieser Arbeit behandeln möchte, in ihrer ersten Episode selbst als SF bezeichnet. Es handelt sich um Raumpatrouille - Die phantastischen Abenteuer des Raumschiffes Orion (Dr. Michael Braun und Theo Mezger, D 1966), welche ich im folgenden nur noch Raumpatrouille Orion nennen werde, da sich dieser Name eingebürgert hat. Die inhaltliche Definition, die ich oben gegeben habe, passt sehr genau zu den Inhalten dieser Serie. Das Problem bei der Definition ist allerdings, dass sie viel zu eng ist. Zwar gibt es prototypische Vertreter des SF-Genres, die ebenfalls zu dieser Definition passen würden, darunter zum Beispiel Star Wars (George Lucas, USA 1977), aber dass SF sich nicht allein mit dieser Thematik auseinandersetzt, sollte auch klar sein. Die genannte Definition bestimmt nämlich nur ein Subgenre der SF, welches Space Opera genannt wird. Weitere typische Subgenres der SF sind Dystopien, SF-Kriegsfilme oder SF-Horror.

Wenn eine einfache thematische Definition der SF aber nicht möglich ist, so muss man sich die Frage stellen, welche Merkmale so konkret sind, dass sie SF ausmachen und gleichzeitig so allgemein, dass sie in allen SF-Filmen zu finden sind. Genau dieser Frage möchte ich im ersten Teil der Arbeit nachgehen. Es gibt zu dieser Frage eine lange Forschungsgeschichte, auf die ich mich stützen werde. Dabei wird man feststellen, dass die Merkmale der SF zwar auffallend in allen SF-Filmen vorkommen, dass ihre Ausprä- 1Dr. Michael Braun und Theo Mezger: Raumpatrouille Orion. Euro Video 2004. 00:56:54

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gung aber immer eine andere sein kann.

Aus diesem Grund haben sich auch mehrere Wissenschaftler die Frage gestellt, ob es überhaupt noch sinnvoll ist, SF als Genre zu bezeichnen. Dieser möchte ich im zweiten Teil der Arbeit nachgehen. Diese Wissenschaftler setzen sich dafür ein, SF eher als einen Modus zu betrachten, in dem Filme gemacht werden, die sich dann den einzelnen Genres wie Space Opera, Dystopie usw. zuordnen lassen. Dabei werde ich mit Hilfe der Genretheorien von Rick Altman dafür plädieren, SF weiterhin als ein Genre zu akzeptieren und das nicht nur in der historischen Manifestation ihrer Subgenres, sondern als ein stabiles, aber sich historisch bedingt stetig veränderndes Genre.

Zuletzt möchte ich zeigen, wo die benannten Merkmale der SF in Raumpatrouille Orion zu finden sind. Gleichzeitig soll beantwortet werden, wie diese Merkmale konkretisiert werden, und wie sich die Serie damit in einen Kontext zur vorigen SF-Geschichte setzt, die im Jahr 1968 im Kino etwa 20 Jahre alt war. Zwar gab es auch vor den 50er Jahren SF-Filme im Kino, ein typisches Beispiel sind die Filme von Fritz Lang Frau im Mond (Fritz Lang, D 1929) oder Metropolis (Fritz Lang, D 1927), aber der Begriff SF bürgerte sich im Kino erst in diesem Jahrzehnt ein.

Die Geschichte der SF in Romanen und Novellen beginnt dagegen wesentlich früher. Daher befassen sich die ersten wissenschaftlichen Arbeiten auch eher mit literarischen Erscheinungen von SF und nicht unbedingt mit dem SF-Kino. Dennoch treffen ihre Beobachtungen in weiten Teilen sowohl auf literarische Erzählungen wie auch auf Filmerzählungen zu. Wenn ich in der Arbeit daher von SF-Erzählungen spreche, meine ich diese beiden Formen zusammen. Dagegen werde ich von SF-Filmen sprechen, wenn ich mich ausschließlich auf die filmischen Merkmale von SF beziehen möchte.

Zuletzt sollte noch erwähnt werden, dass die Beispiele, die ich ausgesucht habe, keinesfalls als ein Kanon betrachtet werden dürfen, der groß genug wäre, um SF im Ganzen zu analysieren. SF besteht natürlich nicht nur aus

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ihren bekannten Vertretern, sondern eben auch aus einer ganzen Reihe von B-Movies, die ebenfalls auf den Merkmalen der SF aufbauen und diese mit prägen. ² Als Beispiele wurden dennoch die bekannten Vertreter gewählt, damit diese nicht durch lange Erklärungen eingeleitet werden müssen. Viele filmische Beispiele werden mit Abbildungen ergänzt, deren Bildnachweise am Ende der Arbeit zusammen aufgeführt werden.

2 vgl. Simon Spiegel: Die Konstitution des Wunderbaren. Zu einer Poetik des Science-

Fiction-Films. Marburg: Schü ren 2007. S. 5.

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2. Merkmale von Science Fiction

2.1 Die Bedeutung von Wissenschaft und Fiktion

Wissenschaftsfiktion, dies wäre die wohl passendste Übersetzung, wollte man den Begriff Science Fiction ins Deutsche übertragen. Dabei fällt auf, dass mit Wissenschaft und Fiktion zwei scheinbar völlig gegensätzliche Begriffe aufeinander treffen und eine Einheit bilden sollen, die ein ganzes Genre und damit eine Vielzahl von Filmen und Literatur geprägt hat. Denn ohne an dieser Stelle einschlägige wissenschaftstheoretische Literatur zu bemühen, kann man wohl behaupten, dass die Fiktion kein Teil wissenschaftlicher Arbeit sein sollte, sondern die Wissenschaft versucht, ihre Thesen argumentativ und damit durch Logik statt Fiktion zu belegen. Wie wir im Weiteren sehen werden, versucht SF dabei gar nicht, diesen Widerspruch aufzulösen und Wissenschaft und Fiktion zu einer Einheit werden zu lassen, sondern nimmt ihn auf und benutzt ihn als erzählerisches Mittel. Um dies zu verstehen, muss zunächst geklärt werden, in welchem Sinne SF wissenschaftlich und in welchem Sinne sie fiktiv ist. Mit anderen Worten: Die Bestandteile des Begriffs SF müssen gedeutet werden. Dabei darf man es sich nicht so einfach machen wie Hellmann, wenn er schreibt: „Wie aus der reinen Übersetzung bereits hervorgeht, spielt die Wissenschaft eine große Rolle. Standen bei der literarischen SF zunächst fast ausschließlich die harten Wissenschaften im Vordergrund, so konnte im Laufe der 50er Jahre die reine naturwissenschaftliche Fixierung durchbrochen werden.“ ³ Hellmann erläutert dabei nicht, was es eigentlich für die SF bedeutet, dass die Wissenschaft eine große Rolle spielt und behauptet, dass sich SF durch die Art der Wissenschaft, das heißt durch den Gegensatz von harten und weichen Wissenschaften unterscheide.

Die SF-Forschung ist schon in der Zeit von Hellmanns Publikation weiter gewesen, wie einer der wohl einflussreichsten Forscher über SF, Darko Suvin, beweist. 1979 schrieb er eine Monographie mit dem Titel Metamor-

3Christian Hellmann: Der Science Fiction Film. Mü nchen: Wilhelm Heyne 1983. S. 8.

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phoses of Science Fiction. In dieser beschreibt er die Erzählstrukturen der SF als cognitive estrangement - kognitive Verfremdung. Was so klingt wie ein simpler Ersatz für die Begriffe Wissenschaft und Fiktion, ist mehr als nur das. ⁴ Suvin unterscheidet in seinem Text zwischen naturalistischer und verfremdender Fiktion. Er unterscheidet diese Beiden in der Art und Weise, in der sie versuchen, die Beziehungen zwischen den Figuren der Erzählung untereinander und der Erzählwelt zu beleuchten. Naturalistische Fiktion versucht, diese Beziehungen so zu bilden, dass sie dem empirischen Wissen der Rezipienten und den Regeln unserer Gesellschaft entsprechen. „If, on the contrary, an endeavor is made to illuminate such relations by creating a radically or significantly different formal framework - a different space/time location or central figures for the fable, unverifiable by common sense - I propose to call it estranged fiction.“ ⁵ Hier wird schon deutlich, dass dazu nicht nur die Gattung SF zählen kann. Für Suvin gehören beispielsweise auch die phantastischen Werke des 19. Jahrhunderts, sowie Mythen und Märchen zu den verfremdenden Gattungen. Broderick versucht den Begriff Verfremdung von Suvin genauer zu beschreiben. „The strategy of estrangement uses one thing as a figure or stand-in for another […], which is the mechanism of poetry and allegory.“ ⁶ Verfremdung entsteht demnach, indem, ebenso wie bei der Poesie, ein symbolisches System aufgebaut wird.

Das Besondere an der Verfremdung in der SF ist nach Suvin, dass sie kognitiv ist. Damit meint er, dass sie in der menschlichen Erfahrungswelt verankert ist. Die verwendeten Symbole sind nicht wie beispielsweise die Magie in Fantasy-Erzählungen komplett von den Erfahrungen und dem Wissen des Menschen abgekoppelt. Das bedeutet allerdings im Umkehrschluss auch nicht, dass sie unbedingt wissenschaftlich plausibel und belegbar wären. Sie sind nur nicht absolut konträr zu dem, was der Mensch kennt und was zukünftig vorstellbar wäre. Ich möchte als Beispiel die

4 vgl. Adam Roberts: Science fiction. London, New York: Routledge 2000. S. 8.

5 Darko Suvin: Metamorphoses of science fiction. Studies in the poetics and history of a

literary genre. New Haven: Yale University Press 1978. S. 18.

6 Damien Broderick: Reading by starlight. Postmodern science fiction. London, New

York: Routledge 1995. S. 34.

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Scheibenwelt-Romane von Terry Pratchet anbringen - eine lange Reihe von Büchern, die in einer von ihm entworfenen Welt spielen. Die Scheibenwelt ist, wie der Name schon sagt, eine flache Welt, die auf vier Elefanten ruht, die ihrerseits wieder auf einer riesigen Schildkröte stehen, welche durch das All schwimmt. Diese Informationen reichen, um eindeutig behaupten zu können, dass es sich nicht um SF-Romane handeln kann ⁷ . Zwar ist uns das All aus unserer Erfahrung bekannt, dennoch ist die Vorstellung einer Riesenschildkröte, die durch das All schwimmt und Welten trägt, vollkommen von unserer Erfahrung abgekoppelt, sodass es sich hier umsehr bizarre - Fantasy handeln muss. Schon mit simplem Wissen, wie zum Beispiel dem, dass ein Lebewesen im All keine Möglichkeit zum Atmen hat, da keine Luft vorhanden ist, können wir uns auch erklären, warum diese Welt unseren Vorstellungen widerspricht. Um eine SF-Welt zu entwerfen, muss von Planeten in Sonnensystemen oder Galaxien in Nebeln die Rede sein. Dies sind Begriffe für existierende Welten, die wir kennen. Dennoch gibt es auch in SF Widersprüche zu den uns bekannten Naturgesetzen. Man nehme zum Beispiel die häufig auftretende Zeitmaschine oder die Möglichkeit, mit Raumschiffen mit Überlichtgeschwindigkeit zu fliegen. Wie passen diese Dinge in die empirische Verankerung von SF? Zunächst einmal sollte klar sein, dass die beiden angesprochenen Beispiele stilbildend für Bereiche der SF sind. Der 1895 erschienene Roman Die Zeitmaschine von H. G. Wells gilt für viele Wissenschaftler, zusammen mit den früher erschienenen Romanen von Jules Verne, als einer der ersten und prägendsten SF-Romane. Und der Flug mit Überlichtgeschwindigkeit ist spätestens seit dem Boom der Space Operas in den 60er Jahren, in denen die Erkundung des Weltraums durch einzelne Raumschiffe im Mittelpunkt steht, ein tragendes Element vieler SF-Erzählungen. Nun kann aber die Tatsache alleine, dass diese Widersprüche stilbildend sind, nicht der Grund sein, warum sie in SF-Erzählungen gebilligt werden. Der viel entscheidendere Aspekt ist die Tatsache, dass sie szientistisch aufgeladen sind. Für Roberts hat das Wort Science in SF noch eine etwas andere Bedeutung. Neben

7 Das bedeutet nicht, dass es in diesen Romanen keine Elemente geben kann, die der SF

zuzuordnen wären.

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der tatsächlichen Verankerung ihrer Symbole in der Empirie, bewegt sich die SF-Erzählung nämlich automatisch in einem wissenschaftlichen oder technischen Diskurs. „Rather than abandon the rationale of science, though, SF stories that involve 'faster-than-light' travel slip into the idiom of 'pseudo-science', providing rationalisations of these impossible activities in terms that sound like scientific discourse.“ ⁸ Diese beiden Bedeutungen schließen sich keineswegs aus, sondern ergänzen sich. In dem Film Back to the Future (Robert Zemeckis, USA 1985) wird die Zeitmaschine von einem „flux capacitor“ angetrieben. Obwohl allen Zuschauern klar ist, dass es sich dabei nicht um ein existierendes technisches Gerät handelt, ist es allein schon der Klang des Wortes, der technische Assoziationen hervorbringt, zumal durch den Begriff des Kondensa-tors auch auf wissenschaftlicher Ebene der Bezug zu einem Energiespeicher hergestellt wird. ⁹ Die SF schafft so den Spagat zwischen wundersamen Elementen und wissenschaftlicher Plausibilität. Um diesen Effekt zu steigern, wird in SF gerne ein strenger Kanon von eigenen neuen Gesetzen und Regeln erstellt. Dieser Kanon wird dem Rezipienten, wenn auch nicht immer explizit, erläutert. Er kann daraufhin davon ausgehen, dass sich die Erzählung auch nur innerhalb dieser Regeln bewegt und solange sie das tut, bleibt sie plausibel.

SF bewegt sich daher immer genau zwischen den Polen von Wissenschaftlichkeit und Fiktion. Dabei wird sie durch ihre verfremdenden Elemente und verfremdeten Welten auf die Seite der Fiktion gezogen, gleichzeitig versucht sie diese Elemente in der Erfahrung des Menschen zu verankern und ruft durch ihre szientistische Sprache einen wissenschaftlichen Diskurs auf.

8 Roberts: Science fiction. S. 9.

9 In der deutschen Übersetzung „Fluxkompensator“ geht diese physikalische Ebene

verloren, da der Kompensator eine Messeinrichtung ist. Dies wurde und wird in

Fankreisen als ein gutes Beispiel schlechter Übersetzung gehandelt.

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2.2 Das Novum

Suvin beschrieb in seiner Monographie nicht nur die verfremdenden Elemente von SF, sondern gab ihnen gleichzeitig einen Namen, der sich in wissenschaftlichen Publikationen durchgesetzt hat - das Novum. „A novum of cognitive innovation is a totalizing phenomenon or relationship deviating from the author's and implied reader's norm of reality.“ ¹⁰ Wenn zuvor von der Verbindung zwischen Wissenschaft und Fiktion die Rede war, ist das Novum das Element, in dem sie sich begegnen, ohne eine Einheit zu bilden. Das Novum ist also, wie zuvor ausgeführt, zum Einen durch die Verfremdung der Empirie und gleichzeitig durch eine Verankerung in der Empirie charakterisiert. Simon Spiegel, der mit Die Konstitution des Wunderbaren die wohl umfassendste und neueste Abhandlung über den SF-Film geschrieben hat, nennt diese erste Funktion des Novum das Wunderbare. Mit diesem Begriff schlägt Spiegel deutlich eine Brücke zu den Wurzeln von SF und Fantasy, den phantastischen Erzählungen, die im deutschsprachigen Raum im Zuge der Romantik entstanden sind und auch mit den Begriffen Wunderbar und Wundersam arbeiten. Deutlich wird hier wieder die Nähe zu anderen Genres, wie der Fantasy oder dem Märchen. Spiegel gibt folgendes Beispiel: „Vergleichen wir das Beispiel dieses ,Trans-portzaubers‘ mit dem Beamer aus Star Trek [Gene Roddenberry, USA 1966-1969], so verschwimmen die Unterschiede zwischen SF und Märchen zusehends. In beiden Beispielen werden Menschen mittels wunderbarer Hilfsmittel und Rituale transportiert, wird ein Vorgang gezeigt, der gemäss [sic] heutigem Wissensstand unmöglich ist, und die Erklärung, die die SF-Serie für das Verfahren liefert, ist im besten Fall abenteuerlich.“ ¹¹ Spiegel nennt den Vorgang, der nun nötig ist, um aus diesem wunderbaren Element ein Novum und damit ein SF-taugliches Element zu machen, Naturalisierung. Im Vordergrund steht dabei für ihn die szientistische Ästhetik, die im Grunde die Idee des wissenschaftlichen Diskurses auf den Film überträgt. Auf diese szientistische Ästhetik komme ich in Kapitel 2.4 zu spre- 10Suvin: Metamorphoses of science fiction. S. 64.

11 Spiegel: Die Konstitution des Wunderbaren. S. 44.

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