Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  2

2.  Das weibliche Modell  3

2.1.  Modell und Modellkult im 19. Jahrhundert.  3

2.2.  Anna Risi  6

3.  Die Maler  7

3.1.  Lord Frederic Leighton. Oder „Art for art’s sake“  7

3.1.1.  Anna Risi in „A Roman Lady“  8

3.1.2.  Leighton und sein Modell  10

3.2.  Anselm Feuerbach  13

3.2.1.  Anna Risi im Bild  14

3.2.2.  Das persönliche Verhältnis von Maler und Modell.  17

4.  Die Maler und das Modell - Vergleichsdiskussion  21

5.  Schlusswort  23

6.  Abbildungen  25

7.  Abbildungsverzeichnis  29

8.  Literaturnachweis  30

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1. Einleitung

Diese Arbeit wird sich mit den Künstlern Lord Frederic Leighton und Anselm Feuerbach auseinandersetzen, wobei die Künstler vergleichend betrachtet werden sollen. Ihre Biographien und Gesamtwerke stehen hier nicht im Vordergrund des Vergleiches, sondern werden nur in so fern Bestandteil sein, wie sie für den eigentlichen Vergleich von Nöten sein werden und als Hintergrundinformationen wichtig erscheinen. Die Vergleichsbasis für die Arbeit ist das italienische Modell Anna Risi, welches von beiden Malern unabhängig voneinander innerhalb eines kurzen zeitlichen Abstands „entdeckt“ und gemalt wurde. Als Basis des Vergleiches soll dabei die Bildbeschreibung und Bildanalyse ausgewählter Werke dienen. Darauf aufbauend möchte ich mich damit beschäftigen, wie die beiden auf den ersten Blick sehr verschiedenen Künstler mit dem gleichen Modell umgegangen sind, was sie für Lösungen gefunden haben und wie sie sie im Kontext gesehen haben und dem Betrachter präsentieren. Neben diesen kunsthistorischen Fragen soll auch dem Verhältnis von Maler und Modell auf den Grund gegangen werden. Wie sind Leighton und Feuerbach mit Anna Risi umgegangen und was hatten sie für eine Beziehung zu ihr? Und was können wir in dem Zusammenhang aus den Bildern herauslesen? Mich interessiert dabei auch die Frage, was für eine (Künstler-)Person Anna Risi vor sich hatte, wie sie auf sie eingegangen und mit ihr umgegangen ist und wie diese Fragen und Erkenntnisse in den bildlichen Kontext einzuordnen sind. Auch stellt sich die Frage nach Verhältnis von Mann und Frau bzw. Künstler und Frau. Was für einen Blick und was für ein Verständnis von Frau hatte der Künstler bei der Betrachtung und beim Malen seines weiblichen Modells?

Dabei möchte ich noch anmerken, dass wir hier eine besonders interessante Konstellation zur Grundlage haben, in dem wir das Modell als festen Ausgangspunkt betrachten können und anhand ihr die beiden Künstler in ihrer künstlerischen und auch charakterlichen Ausprägung betrachten können.

In meinem Aufbau und meiner Argumentation folge ich in groben Zügen der Arbeit Maria Gabriele Vogelbergs, die einen ähnlichen Vergleich anstellt, werde dabei aber auch in einigen Punkten von ihr abweichen.

2. Das weibliche Modell

Frauen haben durch die Geschichte hindurch sehr unterschiedliche Behandlung sowohl in der Gesellschaft als auch in der Kunst erfahren. In der Kunst haben sie ganz verschiedene Positionen eingenommen, die sich aber und vor allem die meiste Zeit über zwischen diversen Allegorien, antiken Mythengestalten und Madonnen abspielten. Hierbei sollte nicht vergessen werden, dass durch die bedeutende Überzahl männlicher Maler so gut wie immer ein männlicher Betrachterstandpunkt vertreten wird. In den Bildern sehen wir die Frau wie sie vom Mann betrachtet und aufgefasst wird. Dabei erlangte in der Regel nur das vom Mann geschaffene Bild Berühmtheit und das Modell blieb im Schatten des Künstlers verhüllt durch den Mantel der Anonymität. Modelle sind per Definition in diesem Fall Frauen, die bezahlt werden, für einen Maler Modell zu sitzen, wobei die gegenseitige Entsprechung eine Person wäre, die Geld bezahlt um von einem Maler portraitiert zu werden.

Eine Veränderung dieses Frauenbildes und die Selbstreflexion der Frauen nimmt erst ab dem 19. Jahrhundert zu und verstärkt sich dann im 20. Jahrhundert. Eine Betrachtung der komplexen Geschichte der Frauen im Bild kann hier aufgrund ihrer Komplexität nicht geleistet werden, aber es soll unter anderem im Folgenden auch auf ein „Modell-Phänomen“ im 19. Jahrhunderts eingegangen werden, welchem das Modell Anna Risi wohl ihre kurze aber heftige Popularität zu verdanken hatte.

2.1. Modell und Modellkult im 19. Jahrhundert

Auch wenn Frauen schon lange in privaten Ateliers und Studios den Malern Modell gestanden hatten, so traten sie als Berufsmodelle doch erst dezidiert im 19. Jahrhundert auf die Bühne der (akademischen) Kunst. ¹ Als Mitauslöser dieses Prozesses werden vor allem die allgemeine Kommerzialisierung der Kunst und auch die Herausbildung der Gattung des weiblichen Aktes gesehen. ² Neben der neuen Aufmerksamkeit für das weibliche Modell an sich nahm auch die

¹ Das Aktstudium bzw. Studium nach der Natur gab es schon seit Öffnung der Akademien und galt als Voraussetzung zur „Hohen Kunst“. Der wesentliche Unterschied ist allerdings, dass es sich hier zumeist bzw. „normalerweise“ um männliche Modelle handelte, Vgl. Berger, Renate, Malerinnen auf dem Weg ins 20. Jahrhundert. Kunstgeschichte als Sozialgeschichte, Köln 1982, S. 103.

² Siehe Jiminez, Jill Berk (Hrsg.), Dictionary of Artist’s Models, London/ Chicago 2001, S. 14, dazu auch Postle, Martin; Vaughan, William, The Artist’s Model. From Etty to Spencer, London 1999, S. 55.

Auseinandersetzung mit identitätsstiftenden Aspekten wie Rasse, Klasse oder Ethnie der Modelle zu, wobei hervorzuheben wäre, dass weibliche wie auch männliche Modell vor allem aus kleinbürgerlichen und proletarischen Verhältnissen stammten. ³ Folge einer solch gezielten Selektion und Einordnung war eine starke Prägung von Stereotypen in der Riege der Modelle, die bis hin zur Bildung von „Modelltypen“ reichte. ⁴ Bemerkenswert ist in diesem Zuge das anscheinend besonders große Interesse für „Das Jüdische Modell“ (modèle juive) und „Das Italienische Modell“ (modèle italienne), welches sich auch besonders in der Forschungsliteratur widerspiegelt. ⁵ Die Begeisterung für das jüdische Modell im Frankreich der 1830er und 1840er Jahre wurde, vor allem bedingt durch die Einwanderung von Italienern en masse in den Jahren von 1852 bis 1870 nach Frankreich, ⁶ durch das Italienische Modell abgelöst. Italiener, männliche und weibliche, wurden als „ideale Schönheiten“ und talentierte Modelle bezeichnet, die zudem noch eine Art orientalischen Beigeschmack hatten und vom Geiste der Renaissance umweht schienen. ⁷ Beschrieben wird diese Entwicklung für Frankreich und es ist auch zu vermuten, dass die Beliebtheit des italienischen Modells in Italien selbst nicht geringer gewesen sein wird. Im Gedanken des Klassizismus und im Hinblick des kunsthistorischen Erbes Italiens war das Land im 19. Jahrhundert ein wahrer Künstlermagnet und Künstler reisten nach Rom und Florenz, um ihre Ausbildung zu vervollständigen und im Land der „Großen Meister“ zu sein. Aber neben der bereits beschriebenen außeritalisch zunehmenden Popularität italienischer Modelle kann eine zweite Bewegung des 19. Jahrhunderts mit Anna Risi in Verbindung gebracht werden. So legt Maria Gabriele Vogelberg vor allem das

³ Berger, 1982, S. 112, oftmals wurde die Modelltätigkeit auch nur aus finanziellen Nöten ausgeübt, was einiges über die wirtschaftliche Lage als auch über die Arbeitsverhältnisse und das Ansehen des Modells aussagt. Vgl. auch Waller, Susan S., The Invention of the Model. Artists and Models in Paris, 1830-1870, Aldershot 2006, S. 62-64.

⁴ Waller, 2006, S. XIV.

⁵ Hervorgehoben werden besonders diese beiden Ethnien unter den Modellen sowohl bei Jiminez, 2001, S. 14f. und bei Waller, 2006, S. 79-120, welche dem Aspekt der Ethnie sehr ausführlich gar ein ganzes Kapitel widmet.

⁶ Wobei allerdings der „soziale Typus“ des italienischen Modells schon vorher in der Vorstellung der französischen Gesellschaft bestanden hatte, siehe Waller, 2006, S. 89.

⁷ Vgl. Jiminez, 2001, S. 16-18. Paul Schultze-Naumburg beschreibt seine Akademieerfahrung, zwar in Deutschland, aber auch zum Thema italienische Modelle, unverblümter: „Italienerinnen zeigen bei noch größerem Schmutz [als die deutschen Modelle] manchmal einen Anklang an antike Formen *…+.“ Diese und auch an andere Beispiele zeigen vor allem Geringschätzung und Verachtung den weiblichen Modellen gegenüber, wohingegen die Männer als Athleten beschrieben wurden. Siehe Berger, 1982, S. 113f.

Phänomen „Modellkult“ ihren Untersuchungen über Anna Risi zu Grunde. ⁸ Sie beschreibt damit eine im ausgehenden 19. Jahrhundert punktuell aufkommende besondere Faszination für einzelne weibliche Modelle, welche, beeinflusst durch den Geist der Romantik und Frühmoderne, durch übertriebene und manischobsessive Züge der Verehrung charakterisiert ist. Der Begriff wird vor allem an einer kleinen Zahl von Modellen festgemacht, die im Zuge dessen aus dem Mantel der Anonymität heraus und in die öffentliche Wahrnehmung traten. Oftmals wurden diese Modelle gleich von einer ganzen Gruppe von Künstlern („Kultgemeinde“ ⁹ ), die nicht miteinander in Verbindung stehen mussten, „entdeckt“ und gemalt. In diesem Rahmen erreichte das Modell einen gewissen „Kultstatus“, wobei Kult im eigentlichen Sinne aus dem religiösen Kontext kommt und „*…+ das Verhältnis des Menschen zu Gott, den Göttern, heiligen Personen, göttlichen und orendistischen Kräften *…+“ ¹⁰ meint. Den Gebrauch dieses Wortes legitimiert Vogelberg mit der „quasi-sakrale[n] Verehrung und Stilisierung“ ¹¹ des Modells, welche mit dem Aufbruch und der Erweiterung des eigentlichen „Wirkungsrades“ des Modells einhergeht und sie aus der dem Maler gegenüber rein dienenden Haltung heraushebt und soweit in die Öffentlichkeit bringt, dass wir zumindest ihren Namen heute noch kennen und teilweise persönliche Geschichte rekonstruieren können. Diese Sakralisierung nicht religiöser Themen, wie z.B. Kunst, kann auch im Zusammenhang mit der allgemeinen Abnahme der kirchlichen Macht im 19. Jahrhundert gesehen werden, die einerseits mit Napoleon im Zusammenhang gesehen werden kann, aber auch mit der allmählich anwachsenden Macht des Bürgertums. Im Zuge dessen entstand ein Vakuum, welches durch einen neuen Bezug der Sakralität und eine Ausweitung auf neue, bürgerliche Themen gefüllt wurde.

Herausragende „Kult-Modelle“ des 19. Jahrhunderts waren z.B. Vittoria Caldoni aus Albano, Elizabeth Siddal aus London, Sarah Bernhardt aus Frankreich und Anna Risi aus Rom.

⁸ Vogelberg, Maria Gabriele, Künstler und Modell. Zwischen Imagination und Wirklichkeit, Frankfurt am Main (u.a.) 2005, S. 5-8.

⁹ Vogelberg, 2005, S. 6.

¹⁰ Siehe Pfister, Friedrich, Art. „Kult“, in: Bächtold-Stäubli, Hanns (Hrsg.), Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, 10 Bde., Berlin/ Leipzig 1927-1942, 1932/33, Bd. 5, Sp. 792-805, hier 792.

¹¹ Siehe Vogelberg, 2005, S. 5.

2.2. Anna Risi

Anna Risi war die Frau eines Schuhmachers aus dem alten römischen Arbeiterviertel Trastevere. Bis 1860 waren sie miteinander verheiratet und hatten einen gemeinsamen Sohn. In Feuerbachs Aufzeichnungen sind zum ersten Mal Hinweise auf Anna Risi am 12. Januar 1861 zu finden, wobei das Zusammentreffen mit Lord Leighton früher gelegen haben muss, da seine Bilder mit Anna Risi bereits in den Jahren 1858/59 entstanden. Die Begegnung von Anna und Leighton ist allerdings in der Quellliteratur zu Leighton nicht thematisiert. 1861 verließ sie ihren Mann und lebte von da an bis 1865 bei Anselm Feuerbach in Rom. Im Mai 1865 verließ Anna Feuerbach, um kurzzeitig mit einem Briten in Süditalien zusammenzuleben. Ein Rückkehrversuch zu Feuerbach im Jahr 1866 erwies sich für Anna leider als erfolglos. Zwar war sie danach noch für einige Maler in Rom als Modell tätig, aber über ihr Leben nach aber auch vor ihrer Modelltätigkeit ist kaum etwas bekannt. ¹² Einen Eindruck von Nanna, wie sie sowohl von Feuerbach ¹³ als auch von Leighton genannt wurde, bekommen wir durch eine Beschreibung des Bildhauers Kopf, der sie wie folgt charakterisiert: „groß, ernst, mit interessantem Gesicht, herrlichen schwarzen Haaren, von Gestalt hager, aber nicht ohne eine gewissen Grandezza.“ ¹⁴ Neben der Betonung von Nannas besonderer Schönheit, ¹⁵ geht Feuerbach in seinen Aufzeichnungen auch auf ihre „unheilbare Herzkrankheit“ ¹⁶ ein, über welche aber auch keine weiteren Informationen überliefert sind als jene kurzen Anspielungen durch Feuerbach. Nanna ist eine Frau, die den Schritt aus der Anonymität durch ihre Modelltätigkeit geschafft hat, aber über die nur sehr wenige Informationen als Person vorhanden sind. Wie sie aus der Namenlosigkeit im Arbeiterviertel gekommen ist, so ist sie nach den kurzen Jahren ihrer Bekanntheit auch wieder verschwunden und vor allem in den bildlichen Darstellungen der Maler erhalten geblieben, kaum aber in ihrer Persönlichkeit.

¹² Siehe Sandover, Cherry, Art. „Risi, Anna. Nanna”, in: Jiminez, Jill Berk (Hrsg.), Dictionary of Artist’s Models, London/ Chicago 2001, S. 452-454.

¹³ Vgl. Quenzel, Karl, Der Maler Feuerbach. Leben, Briefe, Aufzeichnungen, Leipzig 1919, S. 194.

¹⁴ Ebd., Anmerkung: Grandezza (ital.) bedeutet so viel wie Größe oder Edelmut.

¹⁵ „Ich bin im Besitz des schönsten Modells von ganz Rom, zum Neid und Ärger aller Künstler, die abgefahren sind.“, Brief Feuerbachs an seine Stiefmutter Henriette Feuerbach vom 08. Februar 1862, siehe Quenzel, 1919, S. 269f.

¹⁶ Aus einem Brief an die Stiefmutter vom 08. Mai 1861, siehe Quenzel, 1919, S. 253.

3. Die Maler

3.1. Lord Frederic Leighton. Oder „Art for art’s sake” Lord Frederic Leighton ¹⁷ war britischer Maler, Illustrator, Bildhauer, Kunstschriftsteller und Gesellschafter. Geboren wurde er am 03. Dezember 1830 in Scarborough. Seine Ausbildung fand aber dann sehr früh schon außerhalb Englands statt und so bekam er bereits 1844 ersten Unterricht in Florenz, später auch in Frankfurt am Main, Brüssel, Paris und Rom, sodass er als umfassend gebildeter Europäer nach Großbritannien zurückkehrte und ab 1878 bis zu seinem Tod am 25. Januar 1896 das Amt des Präsidenten der Royal Academy innehatte. Leighton war trotz seiner großen Präsenz in der Londoner (Salon-)Gesellschaft eine schwer fassbare Figur, da er nur sehr wenig von sich preis gab, was folgender Kommentar sehr gut deutlich macht: „As Briton Rivère told Leighton’s biographer, Emilia Barrington, Leighton’s private life was so guarded that it was difficult to imagine that he had one: ‚I never really knew him. … He never gave himself away. Leighton [was] at times half hidden *even+ from himself.’” ¹⁸ Leighton war ein Mann, der sich öffentlich in eine Aura des Gentleman und „Dandys“ hüllte und vor allem von der ständigen Inszenierung seiner selbst lebte. Er war wahrscheinlich am ehesten eine frühe Version dessen, was wir heute „Celebrity“ nennen würden [Abb. 1]. ¹⁹ Ein wichtiger Teil dieser Inszenierung war auch sein „studio house“, ²⁰ welches, bestückt mit Kunstgegenständen, als Gesamtkonzept von Künstlerhaus und Salon orchestriert war und vor allem seinen Eindruck bei den Gästen erzielen sollte und der „self promotion“ des Künstlers diente. ²¹ In dieser allumfassenden Öffentlichkeit und gesellschaftlichen Verhaltenscodierung wird Leighton selbst von Zeitgenossen „*…+ less as an artist than as a highly cultivated gentleman who paints *…+“ ²² wahrgenommen.

¹⁷ Mitunter auch als Lord Frederick Leighton.

¹⁸ Zitiert nach Stephenson, Andrew, Leighton and the Shifting Repertoires of “Masculine” Artistic Identity in the Late Victorian Period, in: Barringer, Timothy J. (Hrsg.), Frederic Leighton. Antiquity, Renaissance and Modernity, New Haven (u.a.) 1999, S. 221-241, hier S. 223f., Originalzitat siehe Barrington, Emilia, The Life, Letters and Work of Frederic Leighton, 2 Bde., London, 1906, Bd. 1, S. 2.

¹⁹ Auch wenn es sich bei der Abbildung um eine Karikatur handelt, scheint mir der Eindruck Leightons vor allem hier besonders gut betont und dargestellt.

²⁰ Siehe Stephenson, Leighton and the Shifting Repertoires of “Masculine” Artistic Identity in the Late Victorian Period, S. 221-241, hier S. 225.

²¹ Ebd.

²² Zitiert nach Stephenson, Leighton and the Shifting Repertoires of “Masculine” Artistic Identity in the Late Victorian Period, S. 221-241, hier S. 226, Originalzitat siehe Staley, Allan (Hrsg.), Kat. Ausst.

3.1.1. Anna Risi in „A Roman Lady”

Das Bild “A Roman Lady (La Nanna)“ [Abb. 2] von 1858/59 ist Teil einer Serie von Studien Nannas, die Leighton für die Royal Academy malte. Nach herber Kritik seines letzten Werkes früher im gleichen Jahr wurde die Studienreihe Nannas in London mit großem Wohlwollen aufgenommen. ²³ Der Studiencharakter des Werkes lässt sich vor allem an der vergleichbar geringen Größe von nur 80 x 52cm erkennen, was in etwa 2/3 realer Körpergröße entspricht. Die weibliche Figur, die sich in der Mittelachse des Bildes befindet, wird rechts und links von Pilastern flankiert, die das Bild zusätzlich zu Rahmen scheinen. Die durch die Pilaster vorgelegte starke senkrechte Gliederung des hochformatigen Bildes wird noch durch die senkrechten Streifen der grünlich-grauen Wand verstärkt, vor der das Modell aufrecht steht. Der linke Pilaster lässt nur eine angedeutete eingeprägte innere Rahmung erkennen, während der rechte Pilaster reich verziert ist. Über den Pilasterspiegel erstreckt sich eine florale Ornamentik in die Höhe, die am unteren Rand von einem bärtigen männlichen Gesicht, dessen Backenbart in pflanzenartig geschwungene Elemente ausläuft, ausgeht. Scheinbar aus seinem Kopf heraus erwächst ein Pflanzenstiel, von dem aus zwei floral anmutende Delfine nach außen wegspringen, wobei jedoch nur der linke ganz zu sehen ist. Zum oberen Bildrand hin wächst aus dem Stiel eine angedeutete Blüte, die mit grazilen, gewundenen Blättern umgeben ist. Im unteren Bildteil wird die senkrechte Gliederung durch die stark schattierten Wülste und Kehlen der Pilasterfüße in horizontalen Gliederungslinien ergänzt. Ob die Pilaster auf Sockeln stehen, oder wie und wo sie enden, ist nicht zu erkennen. Die in der Wand begonnene Horizontale wird etwas tiefer im Bild durch den um ihre Hüfte gelegten Arm des Modells wieder aufgenommen. Dabei ist der Arm nicht ganz waagerecht, da er einen, durch die Perspektive erzwungenen, leichten Winkel zu uns einnimmt. Der rechte Arm des Modells hingegen ist angewinkelt und verläuft in einer leicht diagonalen Linie zu ihrer Schulter hin. Das Modell ist in einer Position ab der Hüfte aufwärts zu sehen und steht leicht schräg zu uns, sodass ihre linke Schulter dem Betrachter näher erscheint und sie eine leichte Körperdrehung innehat, wobei uns der Kopf allerdings

“Post-Pre Raphaelitism”, Manchester City Art Galleries; The Minneapolis Institute of Arts; The Brooklyn Museum, New York 1978-1979, S. 28.

²³ Siehe Newall, Christopher, The Art of Lord Leighton, Oxford (u.a.) 1990, S. 28.