2

Inhaltsverzeichnis

Seite   

1.  Einleitung  3

2.  „Zombies der Geschichte“:  

Das  dramaturgische und ästhetische Konzept  

der  szenischen Umsetzung von „Rechnitz (Der Würgeengel)“  

an  den Münchner Kammerspiele, 2008  7

2.1  Magischer Realismus:  

Besonderheiten  der „wieler schen“ Ästhetik  7

2.2  Reduktion und Komprimierung:  

Strichfassung  und Festlegung auf Themenschwerpunkte  9

2.3  Botenmasken an der Rampe:  

Die  an die Schauspieler gebundene Individualisierung  

von  fünf Botenfiguren  11

2.4  Völlerei - oder orgiastisches „Fressen“:  

Jelineks  „Menschenfresserpassage“ als aktionaler Subtext  

Jossi  Wielers Inszenierung  15

3.  „Ein resonanzreicher Assoziationsraum“:  

Die  postdramatische und entpsychologisierte Spielweise der Boten  

und  das Bildertheater auf dem Parkett von Anja Rabes  18

3.1  Zwischen Jagdschloss, Schießstand und Gerichtssaal:  

Der  Grundraum der Bühne und visuelle Analogien 1. Bild  18

3.2  Jägersmahlzeit mit burgenländischem Verdauungsschnaps:  

K  örperliche Enthemmung und sexuell konnotierte Formationen 2. Bild  21

3.3  Abwaschbare Wände und die resignative Stimme die Autorin:  

Auftritt  der Dienstboten und Abtritt der Täter 3. Bild  24

4.  Konklusion  27

5.  Literatur- und Quellenverzeichnis  29

3

1. Einleitung

Ich weiß nicht. Man hat nur gesagt, dass es ein Fest war, aber weiter weiß ich nichts. Ich habe schon viel vergessen. Es ist nichts weiter gewesen, hingeführt habe ich sie und abgeladen. Und wie ich die Pferde ausgespannt habe, da habe ich einzelne Schüsse gehört. ¹ E (1994).

lfriede Jelinek ist keine „Anwältin oder Ärztin oder Lehrerin“ ² geworden -Jelinek produziert Kunst und ist Kunstfigur, um ihre „unerträgliche Kränkung“ über historische Ungerechtigkeiten und einer daraus folgenden „ständigen [Tobsucht] über die Verharmlosung“ Ausdruck zu verleihen. Die Literaturnobelpreisträgerin, die sich schon selbst als übersteigerte Moralistin ³ bezeichnete, trägt den ihr auferlegten Titel der „Nestbeschmutzerin“ Österreichs seit Jahrzehnten, da sich die Öffentlichkeit auch in jüngster Zeit - in einem Wechselspiel aus Huldigung und Diffamationschlichtweg nicht ihrer subversiven bis demonstrativ aggressiven Anprangerung von Missständen der deutsch-österreichischen Gegenwart und Vergangenheit entziehen kann. Doch der Erflog gibt ihr, der Künstlerin, Recht: Jelineks im Jahr 2009 publizierter Stücktext „Rechnitz (Der Würgeengel)“ [im Folgenden: RECHNITZ] wurde von der Jury des „Stücke“-Festivals in Mülheim als deutschsprachiger Stücktext des letzten Jahres gekürt - bereits zum dritten Mal (bei insgesamt dreizehn Nominierungen; 2010 ist Jelinek erneut mit „Die Kontrakte des Kaufmanns“ nominiert) wurde Elfriede Jelinek damit als Dramatikerin des Jahres ausgezeichnet. In ihrer Dankesrede 2009 akzentuierte sie pointiert ihre Position als „permanente Ruhestörerin“: Ich mache sehr viele, vielleicht zuviele (das wird mir oft vorgeworfen) Worte über etwas, von dem man sich kein Bild machen kann und von dem man nicht sprechen kann. Aber schweigen, was man vielleicht sollte - ein ungemein wichtiger Film über den Judenmord von Rechnitz am Ende des Zweiten Weltkriegs heißt: Totschweigen. ⁴ Wenn man tot ist, schweigt man sowieso, aber beim Totschweigen bringt man auch noch das, von dem man nicht sprechen kann, noch einmal und immer wieder um, - schweigen kann ich eben auch nicht. Offensichtlich. Sie hören und sehen es ja! Ich würde vielleicht gern, aber ich kann nicht, obwohl schweigen viel leichter ginge als sprechen. Es gibt viel mehr Dinge, von denen man nicht sprechen, die man nicht einmal antasten kann. Es wäre mir nicht unangenehm, wenn ich einfach den Mund halten könnte. 5

Das Verfassen des Stücktextes darf also primär als Absage gegen ein Sprach-und Bilderverbot des Genozids im zweiten Weltkrieg verstanden werden. Der Text RECHNITZ entstand unter Anregung des Intendanten der Münchner Kammerspiele,

¹ Zitat aus dem Dokumentarfilm TOTSCHWEIGEN (1994). In: Janke/Kovacs/Schenkermayr 2010, 193.

² Carp 1996. Interview mit Elfriede Jelinek. Auch die beiden folgenden Zitate.

³ Vgl.: Eben da.

⁴ In dem einführenden Interview im wissenschaftlichen Band zu „Rechnitz (Der Würgeengel)“ (Janke, Pia / Kovacs, Teresa / Schenkermayr, Christian (2010): „Die endlose Unschuldigkeit.“ Elfriede Jelineks Rechnitz (Der Würgeengel). ^{Wien. (Diskurse.Kontexte.Impulse. Publikationen des Elfriede Jelinek-Forschungszentrums, Band 6) berichtet Elfriedes Jelinek, dass sie zuerst von dem Massaker in Rechnitz durch den Film von Erne/Heinrich erfahren hat und bereits in ihrem Stück „Ste-} cken,Stab und Stangl“ Zitate der Zeitzeugen des Massakers eingearbeitet hat. Siehe: Janke 2010a, 17.

⁵ Jelinek 2009b, 118.

4

Frank Baumbauer, der in seiner letzten Spielzeit eine Bearbeitung Luis Bunuels Spielfilm „Der Würgeengel“ („El Ángel exterminador“, 1962) durch Elfriede Jelinek anstrebte. Jelinek hatte „jedoch zu großen Respekt vor dem geschlossenen Kunstwerk“ ⁶ , in dem sich eine bourgeoise Festgesellschaft selbst zugrunde richtet. Stattdessen kehrte Jelinek die Folie der Filmvorlage bei Berücksichtigung ihrer dramaturgischen, räumlichen Situation um. In Jelineks originär für das Theater geschriebenen Text treten anonyme Dienstboten der ehemaligen Schlossverwaltung auf, die während eines „Gefolgschaftsfestes“ für SS-Offiziere, NSDAP-Mitglieder und Gestapo-Führer, in der Nacht vom 24. Auf den 25. März 1945, auf Schloss Rechnitz im Bur-genland ein Massaker an 200 jüdischen Zwangsarbeitern vollzogen. Die Hauptver-antwortlichen Gräfin Margit von Batthyány, der Gutsverwalter Hans Joachim Oldenburg sowie der Gestapobeamte Franz Podezin entzogen sich dem Prozess, flohen in die Schweiz und überlebten ohne zur Rechenschaft gezogen worden zu sein. Trotz jahrelanger Anstrengungen wurden bis heute nicht alle Massengräber ausfindig gemacht, um die Opfer nach jüdischem Brauch beerdigen zu können - einzig ein Mahnmal im Kreuzstadl, dem Ort der Erschießungen, erinnert an diesen Ort beispielsloser Grausamkeit. ⁷ Den Reiz einer Zusammenführung der Filmparaphrase eines Klassikers des kinematographischen Surrealismus und einer künstlerischen Vergangenheitsbewältigung, ohne eine „detailgenaue Rekonstruktion eines historischen Verbrechens“ ⁸ anzustreben, beschreibt Jelinek wie folgt: Aus den Dienstboten, die gehen [in DER WÜRGEENGEL verlassen die Dienstboten die Villa der Herrschaft], werden die Boten der Antiken Tragödie, die kommen. Das ungeheuerliche an diesem Massaker […] ist dessen Verknüpfung mit dem Orgiastischen. Besoffene, aufgeputschte Mörder ziehen aus, um auf Wehrlose zu ballern wie auf Schießscheiben. Das sprengt jede Vorstellungskraft, aber es setzt auch jede in Gang. Diese Mischung aus Sex (die Gräfin war ja die Geliebte Podezins, wahrscheinlich auch Oldenburgs), dem Bacchantischen - denn gesoffen haben sie alle auf diesem Fest - und dem Morden, das ja auch letztlich ja auch ein Lust-Morden war, das ist ein Stoff der eigentlich zu groß fürs Theater ist, weil er zu groß für das menschliche Verständnis, jedes menschliche Denken ist. 9

Jelinek faszinierte also die Verknüpfung von orgiastischer Auslebung von Mord-und Fleischeslust. Letztendlich aber betreibt Jelinek zuallererst eine dezidierte Sprach- und Gesellschaftskritik, da das „Sprechen [in RECHNITZ] als eine redselige Art des Verschweigens entlarvt [wird], das vermeintliche Erinnern als eine besondere Form des Verdrängens, das Vergangenheitsbewältigen als eine Spielart des Sichvom-Leib-Haltens. […] Die Geschichte bleibt ein Unruheherd, sie lässt sich nicht

⁶ Baumbauer 2010, 459.

⁷ Eine Übersicht der historischen Ereignisse und biographische Angaben zu den Tätern können im Rahmen dieser Untersuchung nicht angestellt werden. Eine hervorragende und detailreiche Übersicht liefert Teresa Kovacs. Siehe: Kovacs 2010a, 28-50.

⁸ Lochte 2008, 162.

⁹ Janke 2010a, 17-18.

5

abschließen, je mehr man es versuchen würde, desto weniger.“ ¹⁰ RECHNITZ übt also unter anderem Kritik an einer unvollständigen Aufarbeitung des Faschismus in Österreich, das im Vergleich zu Deutschland „seine Lektion in Antifaschismus und Demokratie“ ¹¹ noch nicht gelernt hat. „Diese falsche und verlogene Unschuldigkeit Österreichs ist wirklich immer mein Thema gewesen, eigentlich in allen meinen Sachen. Ja, ich würde sagen, das ist mein Angelpunkt“, so die Autorin. Dokumentarfilmer Eduard Erne beschrieb anhand seiner Erfahrungen mit den Bürgern in Rechnitz fünfzig Jahre nach dem Massenmord (siehe Eingangszitat), „dass sie absolut gemauert haben. Sie redeten zwar über jene Nacht, wie sie die Schüsse gehört haben, die Schreie der Sterbenden, aber sie verschwiegen die Details. […] Das war grotesk, diese Form des geschwätzigen Verschweigens, ein sehr österreichisches Phänomen.“ ¹² Elfriede Jelinek machte dieses „Phänomen“ zur Batterie, die den Stücktext auflädt ¹³ : „In sprachlich furiosen Suchbewegungen, Schicht um Schicht abtragend, nimmt sie unermüdlich Grabungen vor, um sich dem Krater der Ungeheuerlichkeit dieser Tat und ihrer Verschleierung zu nähern. […] Es entsteht ein vielschichtiges Vexierbild, komponiert wie eine Fuge, ein kontrapunktisches Sprachgeflecht, scharfsichtig und luzide.“ ¹⁴ Jelineks Sprache kreist um das Verbrechen herum und integriert dabei Versatzstücke mehrere Prätexte ¹⁵ , um diskursiv Fragen von Macht und Geschichtsverhandlung zu verhandeln - „amalgamiert durch Kunst“ ¹⁶ . Generell zeichnet sich ihre „spukhafte Sprache“ durch „ein Spiel mit Bedeutungsüberfülle und - entzug, durch lautliche wie semantische Verschiebungen [und] permanente Perspektivwechsel“ aus, vor allem aber geht sie „durch die Figuren hindurch“ und verweigert sich der „Narration in dramatischer Gestalt“ ¹⁷ . Da zumeist kein kohärentes Dialogsystem vorhanden ist (die Rede der Figuren in Jelineks Stücken wird zumeist als „vielstimmig“ kategorisiert) haben ausgereifte psychologische dramatis personae keinen Bestand: Sie sind entdramatisiert, entpsychologisiert, besitzen keine Tiefendimension und entziehen sich einer mimetischen Illusion zwecks kathartischer Seelenreinigung. Im Falle von RECHNITZ kommt ein inhaltliches Stilmittel hinzu, das spätestens seit „Totenauberg“ und „Stecken, Stab und Stangl“

¹⁰ Lochte 2008, 163.

¹¹ Janke 2010a, 21f. Auch das folgende Zitat.

¹² Kegel 2007. In: FAZ. Internetquelle.

¹³ Siehe: Lochte 2008, 163.

¹⁴ Eben da.

¹⁵ Siehe: Jelinek 2009a, 205. In dieser Untersuchung wird der Fokus nur am Rande auf textliche Verfahren fokussiert sein. Die aufgeführten Quellen aus den Danksagungen werden im Hauptteil anhand wissenschaftlicher Sekundärtexte teilweise aufgegriffen, um die Analyse Jossi Wielers Inszenierung zu unterfüttern.

¹⁶ Janke 2010a, 18.

¹⁷ Annuß 1999, 45.

6

eine Konstante in Jelineks dramatischen Arbeiten ist: das Untoten-Motiv. ¹⁸ Die auftretenden Boten sind „Zombies der Geschichte“ ¹⁹ und sprechen als eine „Instanz“, als ein „Wir, das man erst durch den Zusammenhang heraus identifizieren kann. Die Boten reden unaufhörlich, aber was sie sagen, muss man sozusagen zwischen den Zeilen herauslesen.“ ²⁰ Die tatsächliche Theatralität des Theatertextes entfaltet sich durch die Anspielung und Entziehung der narrativen Abfolge des klassischen, antiken Botenberichts. ²¹ Durch das Fehlen einer stringenten Opferposition kann in RECHNITZ kein Dialog stattfinden, stattdessen werden im episch/monologischen Textverlauf unaufhörlich Brüche und Ebenenwechsel vorgenommen, die permanent auf die „Prekarität der Realität des Theaters und seines Bezugs zu anderen Realitäten“ ²² verweisen. „Damit ist RECHNITZ ein postdramatischer Theatertext par excellence“, der nur schwer in einer theatralen, szenischen Formung denkbar ist. Jelineks Theaterästhetik degradiert zudem den Schauspieler zu einer aus Sprache bestehenden Fläche, die wie ein Auffangbecken gefüllt wird: „Die Darsteller sind unnötig wie diese Taschen, enthalten, gleich schmutzigen Taschentüchern, Bonbondosen, Zigarettenschachteln, die Dichtung! [sic] die in sie abgefüllt wurde.“ ²³ Diese wissenschaftliche Untersuchung widmet sich der Uraufführungsinszenierung von RECHNITZ unter der Regie von Jossi Wieler an den Münchner Kammerspielen, 2008. Jossi Wielers fünfte Bearbeitung eines Jelinek-Stoffs, dabei seine dritte Uraufführung, zeichnet sich im Vergleich zu seinen Inszenierungen von „Wol- ken.Heim“ (1994)oder „Ulrike Maria Stuart“ (2007) durch stärkere postdramatische Regietendenzen aus. Waren die beiden früheren Regiearbeiten durch eine dramatische Folie grundiert, verließ er sich im Probenprozess zu RECHNITZ auf die Spiellust und Imaginationskraft seiner Schauspieler und den Einflüssen der Dramaturgin Julia Lochte sowie der Kostüm- und Bühnenbildnerin Anja Rabes. ²⁴ Das erkenntnisleitende Interesse besteht darin, herauszuarbeiten, welche theatralen Mittel verwendet wurden, um den postdramatischen und „posttraumatischen“ ²⁵ Theatertext zu inszenieren. In einem ersten Schritt soll nun die dramaturgische Verfahrensweise des Regieteams erschlossen werden, um danach das Bühnengeschehen nach postdramatischen Kriterien punktuell analysieren zu können.

¹⁸ Siehe: Annuß 1999, 46-49.

¹⁹ Dössel 2008. In: In: Süddeutsche Zeitung. 30.11.2008.

²⁰ Janke 2010a, 20.

²¹ Vgl: Pewny 2010, 404-406.

²² Eben da, 404. Auch folgendes Zitat.

²³ Jelinek 1983. Internetquelle.

²⁴ Vgl.: Kurzenberger 2009, 157-170.

²⁵ Pewny 2010, 401.

7

2. „Zombies der Geschichte“: Das dramaturgische und ästhetische Konzept der szenischen Umsetzung von „Rechnitz (Der Würgeengel)“ an den Münchner Kammerspiele, 2008

2.1 Magischer Realismus: Besonderheiten der „wieler‘schen“ Ästhetik

Die Kraft des Regisseurs erweist sich in der Fähigkeit, die Eigenart des Textes mit der Qualität seiner Schauspieler und seinen gewählten Theaterbehauptungen zu einer neuen Qualität zu bewegen. Je größer diese Kraft ist, desto gelungener kann eine Aufführung und desto verunglückter ihr Scheitern sein. 26

Bernd Stegemann, Chefdramaturg der Berliner Schaubühne am Lehniner Platz, beschreibt den Probenprozess in Inszenierungen Jossi Wielers als eine exorbitante Zentrierung auf das Ausdrucksvermögen seiner Schauspieler. In einer Atmosphäre bewusster Offenheit wird über ein gemeinsames Assoziieren im Theaterkollektiv versucht, „das Fremde des Textes im eigenen Welthorizont denken zu können. […] Das Ziel des schauspielerischen Ausdrucks ist, zwischen dem Erleben und seiner Darstellung keine Identität zu behaupten.“ ²⁷ Wieler versucht demnach einen Moment der Inkongruenz innerhalb des Schauspiels zu erarbeiten - der Unterschied zwischen den „äußerlich ablesbaren Gefühlen und Absichten [der Figur] und dem inneren Erleben“ des Schauspielers muss im Akt der Darstellung präsent werden. Differenzen und Widersprüche - im Sinne von Konflikten zwischen dem wiedergegebenen Textinhalt und den visuellen Zeichen des Schauspiels - manifestieren sich in Mimik und Gestik. Der Bühnenraum spiegelt dabei diese differentielle Fremde wider, in dem Sprache niemals als unvermittelte Wahrheit gilt, sondern als Ausdruck des Kampfes zwischen Schauspielerkörper und Textmasse und Figur. Des Weiteren spielt die Negation von offensichtlichen „Verabredungen“ innerhalb der Inszenierung eine tragende Rolle, eine Flexibilität, die nur durch die Aktivierung der Schauspieler hervorgebracht werden kann. ²⁸ Der Theaterwissenschaftler Hajo Kurzenberger begleitete die Theaterkollektive um Wieler über einen Zeitraum von fünfzehn Jahren und leitete aus seinen Beobachtungen einige Konstanten im Regie-System des Schweizers ab: Ein solches Tun [Schauspieler ausdrücklich zu Mitverantwortlichen des Probenprozesses ma-

chen] löst Hierarchien auf, setzt mutig die eigene Souveränität aufs Spiel und wertet alle auf als gleichberechtigte, jeweils unersetzliche Partner des Probenprozesses. Nicht zuletzt sind es die Schauspieler, die hier ‚erhöht‘ werden, nicht durch einen mysteriösen Genie-Nimbus, sondern durch eine andere Verantwortlichkeit für die eigene Arbeit. Die Fragen nach der Form, der jeweiligen Aufführungsästhetik, der Spielweise sind all dem nachgeordnet, wenngleich sie wichtig sind. Sie sind im Theater Jossi Wielers, das ‚Dialog- und Ensemblekunst‘ ist, auch nie abgelöst vom Probenprozess und seinen zwischenmenschlichen Relationen während der Probenzeit. Deshalb sprechen in seinen Inszenierungen Räume, Körper, Texte ihre besondere, durch einzelne Schauspieler individualisierte Sprache, entstehen in Wieler-Aufführungen Formsemantiken, die die Familie, die Gruppe, das Kollektiv in neuer Weise entfalten und sichtbar machen. 29

²⁶ Stegemann 2010, 21.

²⁷ Eben da, 17.

²⁸ Siehe: Eben da, 18.

²⁹ Kurzenberger 2009, 169-170.