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Inhaltsverzeichnis

  Seite  

1.  Einleitung  3

2.  Dramentektonik der „Ballade vom Wiener Schnitzel“  6

2.1  Schaubild 1 : Dramentektonik der Ballade im Überblick  7

2.2  1. Akt: Exposition und erregendes Moment- ostentativer Antisemitismus  8

2.3  2. Akt: Doppelte Exposition und II. erregendes Moment  

  hebräische Paranoia  8

2.4  3. Akt: Steigerung - jüdisches Selbstbewusstsein  9

2.5  4. Akt: Doppelspitze aus Anagnorisis und Peripetie  

Identität  vs. Assimilation  9

2.6  5. Akt: Auflösung und Katharsis - Erinnerung und „echte“ Trauer  10

  Fokussierung auf den 1. Akt („Hermanns Herberge“) und den  

5.  Akt („Ein Friedhof“) der „Ballade vom Wiener Schnitzel“  

3.  Essensmotivik  11

3.1  Der dyspeptische „Saujud“ und die Schnitzel-Nostalgie  12

3.2  Der weinende Greis und das kalte „Schnitzel-Sandwich“ als  

  Leichenschmaus  14

3.3  Schaubild 2 : Essensmotivik als dramatisches Leitmotiv der Ballade  15

4.  Auto-Intertextualität  16

4.1  Definition der Kritikergestalt aus essayistischen Prätexten und  

  Aufgreifen des Settings aus „Die Kannibalen“ im 1. Akt der Ballade  16

4.2  Montage und Variation von Versatzstücken aus „Jubiläum“,  

„Mutters  Courage“ und „Mein Kampf“ im 5. Akt der Ballade  18

4.3  Schaubild 3 : Textrelationen im 1 . und 5. Akt  20

5.  Schlussbetrachtung  21

6.  Literatur- und Quellenverzeichnis  22

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1. Einleitung

Much before, much after and much surrounding the mass exterminations may be open to dramatic rendering. But the exterminations, in which thousands of dazed and broken people were sent up each day in smoke, hardly knowing and often barely able to respond to their fate, have little of drama in them. Terribleness, yes; drama: no. 1

Laut Peter Szondi entzieht sich die Darstellung der Massenvernichtung der Juden, des organisierten Genozids, auf dem Theater jeglicher dramatischer Konventionen im Sinne von klassischer Figurenkonzeption, Handlungsaufbau, Rhetorik oder proxemischer Umsetzung. Die Ausgestaltung des jüdischen Leids würde sich also einer artifiziellen Erhabenheit verbieten und damit die Aufarbeitung dieser „historisch singulären Menscheitskatastrophe“ ² in den kategorisierten Normsystemen der Tragödie und Komödie vehement in Frage stellen. Das von dem Theoretiker und Kulturphilosophen Theodor W. Adorno formulierte Diktum, „nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch“ ³ , kann als Reflexion darüber verstanden werden, „ob Auschwitz Kunstobjekt sein darf oder überhaupt sein kann.“ ⁴ Nach dessen Rückkehr aus dem Exil im Jahr 1949 wollte Adorno jedoch kein konsequentes Darstellungsverbot von sich mit der Shoah beschäftigenden Arbeiten postulieren, sondern vor „der Vereinnahmung von Auschwitz durch die Kulturindustrie und einer damit einhergehenden Sinnüberschreibung des Sinnlosen“ warnen und das „kritiklose Anknüpfen an die zwanziger Jahre, ganz so als habe es die NS-Diktatur und das millionenfache Morden nicht gegeben“ ⁵ , anprangern. Zur Zeit der Wiederbelebung des deutschen Kulturbetriebs und der Klassikerpflege auf dem Theater in den Besatzungszonen, sollte sich die Kunst, im Sinne Adornos, „der Herausforderung, dem Leiden der Opfer Ausdruck zu verleihen, es in ihren Werken nachzittern zu lassen, ohne es zum Gegenstand ästhetischen Genusses zu machen“, stellen, da mit dem „Ende der Kunst, das Schweigen der Barbarei Vorschub“ ⁶ leisten würde.

Im Rahmen der europäischen Erstaufführung von „Die Kannibalen“ (1969) äußerte sich der jüdische Theaterregisseur und Dramatiker George Tabori zu diesem - auch in das Feld Theater eingezogenen - adorno’schen Verdikt: „Was nach Auschwitz unmöglich geworden ist, das ist weniger das Gedicht als vielmehr Sentimentalität oder auch Pietät.“ ⁷ Taboris ästhetische Beschäftigung mit Auschwitz und den psychopathologischen Folgen der Shoah beginnt in den ersten Nachkriegsjahren nach seiner Rückkehr aus dem amerikanischen Exil. Die einschneidende Verlust-Erfahrung seiner Familienmitglieder, die in Folge des Holocaust ums Leben gekommen sind (insbesondere der Tod seines Vaters 1944 in Auschwitz; seine Mutter entkam der Deportation), durchzieht leitmotivisch sein episches und dramatisches Œuvre. Der Autor Tabori versucht in

¹ Szondi, Peter (1963): Theorie des modernen Dramas (1880-1950). Frankfurt am Main. 15.

² Strümpel, Jan (2000): Vorstellungen vom Holocaust. George Taboris Erinnerungs-Spiele. Göttingen. 9.

³ Adorno, Theodor W.: In: Roth, Markus (2003): Theater nach Auschwitz. Frankfurt am Main. 13.

⁴ Roth, Markus (2003): Theater nach Auschwitz. Frankfurt am Main. 12.

⁵ Ebd., 13-14.

⁶ Ebd., 70.

⁷ Tabori, George (1981): Unterammergau oder Die guten Deutschen. Frankfurt am Main. 38.

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seinen Theaterstücken „Vorstellungen vom Unvorstellbaren“ ⁸ des Holocaust theatral zu vergegenwärtigen, wobei er „über die Epochengrenzen hinweg einen ‚chaotischdirekten Dialog mit der Vergangenheit’ [aufnimmt], um jenseits der offiziellen Erinnerungskultur alternative Gedächtnisräume zu erschließen.“ ⁹ Seine Werke präsentieren eine Form der lückenhaften, fragmentarischen und düsteren Erinnerung, die darauf abzielt, die „unverdauten“ Traumata der zweiten (Nachkriegs-)Generation zu verarbeiten: Nur wenigen von uns ist es gelungen, das zu erinnern, was wir vergessen wollen, und wir können nur das vergessen, was wir wirklich erinnert haben. Bis das soweit ist, werden die peinigenden Erinnerungen uns wieder und wieder hochkommen. Wie muß die Erinnerung beschaffen sein, damit wir uns endlich frei fühlen können? 10

In diesem Zitat artikuliert der 2007 verstorbene Tabori bereits Ende der siebziger Jahre seine Suche nach einer kathartischen Befreiung von der Vergangenheit, indem er in seinem „Theater als Ort der Schmerzerfahrung“ ¹¹ „weder versucht, Geschichte realistisch-mimetisch abzubilden, noch sie detailversessen recherchiert. Vielmehr zeigt er Geschichte stets als Entwurf, führt eine Spielanordnung als Spielordnung vor.“ ¹² Er verfolgt dabei nicht die dezidierte Absicht, als jüdischer Autor vor einem deutschen Publikum eine Art der pädagogischen Verständigungsarbeit zu leisten. Stattdessen setzt Tabori bei der Re-Präsentation von Geschehnissen als Bewältigungstaktik auf die „Verbindung von Disparatem, von Profanem und Erhabenem, von Schrecklichem und Komischem, [um] die Rhetorik der Ergriffenheit in das Messer des schwarzen Humors“ ¹³ laufen zu lassen; zum anderen auf eine Emotionalisierung und Versinnlichung: Unmöglich ist es, die Vergangenheit zu bewältigen, ohne daß man sie mit Haut, Nase, Zunge, Hintern, Füßen und Bauch wiedererlebt hat. […] Nicht-sinnliche Erinnerung verbleibt im Geschichte-Erzählen, wobei die Vergangenheit nichts als Vergangenheit bleibt, und zwar in großer Entfernung. Sie erklärt die Vergangenheit, ‚bewältigt‘ sie aber nicht. ¹⁴ Diese vorangestellte Kontextualisierung des Dramatikers George Tabori (Aspekte: Dramentext, autobiographische Leitmotivik, Versinnlichung der Vergangenheit und jüdischer Witz bzw. schwarzer Humor) ist motiviert im Hinblick auf den Inhalt der vorliegenden Arbeit: die Analyse des 1996 in der Zeitschrift Theater heute abgedruckten und am 29. März 1996 im Wiener Akademietheater uraufgeführten Stücktextes „Die Ballade vom Wiener Schnitzel“ [im Folgenden nur noch Ballade]. Im ersten Kapitel wird eine konzentrierte Beurteilung der dramentektonischen Komposition vorgenommen, das in seiner fünfteiligen Aktstruktur „nicht nur das psychedelische Bewusstseinsdrama und das moderne Stationenstück, sondern auch […] das klassizistische Tragödienmodell“ ¹⁵ zitiert. Ohne konkret auf den Inhalt einzugehen, soll vielmehr die tek-

⁸ Strümpel2000, 181

⁹ Huth, Alice (2008): „In meiner Geisterstunde“. Intertextualität und Gedächtnis in Werken von George Tabori. Marburg. 6.

¹⁰ Tabori 1981, 201.

¹¹ Eke, Norbert Otto (2007): Das Schreckliche und das Komische. George Tabori und die Shoah. In: Ders.: Wort/Spiele: Drama - Film - Literatur. Berlin. 127.

¹² Höyng, Peter (1998): „The word made into flesh.“ George Taboris Theater-Spielen. In: Ders: Verkörperte Geschichtsentwürfe: George Taboris Theaterarbeit. Tübingen, Basel. 9.

¹³ Eke 2007, 125.

¹⁴ Tabori 1981, 202.

¹⁵ Bolterauer, Alice (2004): Paraphrase und Pallawatsch. Intertextualität und Internationalität in George Taboris „postmoder- nem” Theater. In: Studia Caroliensia. 107.

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tonische Raffinesse erfasst werden, die sich ausdrücklich auf das Schema der Freytagschen Pyramide beruft, jedoch die markanten Punkte graduell verschiebt, um in einem optimistischen, kathartisch-erlösenden Finale zu kondensieren. Daran schließt sich eine sich verdichtende Konkretisierung mit dem Fokus auf den ersten und den letzten Akt der Ballade an. Anhand von ausgewählten Textstellen sollen für das Verständnis der Handlung und für die Interpretation essentielle und prominent verankerte Motive und deren Bedeutung herausgearbeitet werden. Zunächst wird das Kulturthema Essen, das als Ringkomposition die Dramaturgie des Dramentextes rahmt und bereits unverkennbar im Stücktitel präsent ist, als Teil der physisch-sinnlichen und intellektuell-spirituellen „Strategie“ Taboris beleuchtet. Sein verschieden konnotiertes Spiel mit dem Körperlich-Kreatürlichem beim „Verinnerlichen“ von Nahrungsmitteln bietet ihm die Möglichkeit, die prinzipielle Undarstellbarkeit der Shoah durch Verkörperungsmetaphern zu versinnbildlichen. ¹⁶ Seine Theaterstücke kreisen nach eigener Angabe um die „unverdaute Trauer“ ¹⁷ nach der Shoah und sind zugleich „eine Diät und [ein] Einlauf und ein Purgatorium“ ¹⁸ . Dies manifestiert sich bei den taborischen Dramenfiguren in somatischen Leiden, die in ekelerregenden, boulevardesquen Szenen ausgestaltet werden. Dabei sticht markant das sprachliche Mittel der Groteske und eines subversiven und pointierten Witzes hervor, was zwar durchaus einen vom Autor intendierten therapeutischen Effekt auf den Rezipienten hat, doch ebenso „todernst“ wirken kann ¹⁹ - das Lachen bleibt dem Leser sprichwörtlich „im Halse stecken.“ Darauf aufbauend soll im vierten Teil der von Tabori intratextuell konfigurierte Bewusstseinsraum untersucht werden. Zahlreiche Verstrickungen zu eigenen dramatischen und essayistischen Prätexten sind in der Ballade regelrecht omnipräsent. Dieses Stilmerkmal der Auto-Intertextualität, als eine besondere Spielart des postmodernen und global agierenden Theaters ²⁰ , benutzt Tabori als Rückgriff auf bereits in sein Œuvre eingeführte Motive, die er in der Ballade nach jahrzehntelanger Auseinandersetzung erstmals zu einem optimistischen und versöhnlichen Schlussbild geformt hat.

Das erkenntnisleitende Interesse dieser Arbeit besteht also darin, als erstes einen Überblick über die dramatische Bauform des ausgewählten Stückes zu geben, um danach die textuelle Montage der Leitmotivik Essen und die Variation von Versatzstücken aus Prätexten an paradigmatischen Stellen offen zu legen. Als integraler Bestandteil werden diese Ergebnisse in Schaubildern visualisiert und abstrahiert. In der Konklusion soll, neben der Rekapitulation dieses Prozesses, der Kontext um die Rezeption der Uraufführung am Akademietheater und um die autobiographische Verknüpfung des Dramentextes mit der Person, der Ikone, George Tabori erweitert werden.

¹⁶ Vgl. Bourger, Désirée (2002): Unverdaute Trauer. Das Kulturthema Essen in George Taboris Holocaust-Dramen. Göttingen. 9, 33, 43.

¹⁷ Tabori 1981, 34.

¹⁸ Tabori, George (1991): Betrachtungen über das Feigenblatt. Ein Handbuch für Verliebte und Verrückte. München. 36.

¹⁹ Vgl. Strümpel 2000, 141-143.

²⁰ Vgl. Bolterauer 2004, 106-107.

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2. Dramentektonik der „Ballade vom Wiener Schnitzel“ 21

Balladen handeln meistens von schicksalhaften Vorgängen der abgeschlossenen Vergangenheit, und da das gemeine Wiener-Schnitzel, eine panierte Kalbsfleischscheibe von uneindeutigem Geschmack, bei seinem bodenlosen Sturz auf der nach unten offenen Siebeck-Skala längst das Wienerwald-Hähnchen hinter sich gelassen hat, kann der Titel von George Taboris neuestem Stück den Sachverhalt unter kulinarischen Gesichtspunkten eigentlich schon erschöpfend erklären: Das Wiener Schnitzel ist eine (traurige) Ballade. 22

Innerhalb des Titels spielt Tabori auf ein österreichisches Volksgericht und auf eine lyrische, musikalische Gattung an. Eine Ballade ist in seiner klassischen Zuordnung ursprünglich „ein Tanzlied mit Refrain, gesungen zum Reihen- und Kettentanz“ ²³ , was in der skurrilen Verbindung zu einem trivialen paniertem Kalbs- oder Schweinefleischstück noch vor Eintritt der Handlung den ersten grotesken Irritationsmoment evoziert. Das Verzeichnis der dramatis personae 24 , dem der Protagonist der Handlung Alfons Morgenstern als einzig „dominante Figur“ vorangestellt ist, ordnet die Figuren chronologisch nach ihrem Auftreten an. Als „Individuum“ konzipierte Figuren (wie der Gastwirt Hermann oder Alfons und Angela Morgenstern) treffen dabei auf „Neben- bzw. Episodenfiguren“ und mit einem geringen Satz an Informationen definierte „Typen“ und metaphorischen „Personifikationen“ ²⁵ (wie die 3 Teufel, die Gorillafamilie und Bildad). Fundamental für die Analyse und Interpretation der ersten vier Akte ist der danach folgende Nebentext: „Morgenstern hat einen Alptraum“ ²⁶ . Ein Alptraum ist ein Traumerleben voller Angst oder Furcht, mit sehr detaillierter Erinnerung an den Trauminhalt. Dieses Traumerleben ist sehr lebhaft, Themen sind die Bedrohung des Lebens, der Sicherheit oder der Selbstachtung. […] Während einer typischen Episode besteht eine autonome Stimulation, aber kein wahrnehmbares Schreien oder Körperbewegungen. 27

In Taboris Ballade wird die alptraumhafte Vergangenheit des jüdischen Restaurantkritikers Morgenstern in einer dramatischen Fiktion wiederholt und szenisch physisch erneut durchlebt. Im letzten Akt bestätigt die Figur selbst diese offensichtliche Lesart: „Ich hatte in letzter Zeit ein paar Alpträume […].“ ²⁸ Somit entblößt er die Wahnvorstellung der vorangegangen Handlung als aperspektivisches „Traumerlebnis“, das keinen konkreten historischen Ursprung im Jahr 1994 hat, auf welches die Ballade eindeutig datierbar ist. ²⁹ Diese dramaturgische Konstruktion drückt sich in einer sich locker zusammenfügenden, fast assoziativen Szenenabfolge aus (die in den clownesquen, vollkommen alltagsunlogischen Akten 3 und 4 gipfelt) und symbolisiert die in den Eingeweiden verankerten Ängste vor erneuter Verfolgung. Tabori gab in seinen programmatischen Texten schon zehn Jahre zuvor die Motivation für ein derartiges „Spiel“ preis: Ein Schauspiel ist meistens ein inszenierter Traum mit den Wünschen und Ängsten des Träumers, die er in scheinbar solide Schatten projiziert - die Maskeraden eines zerstückelten Egos. 30

²¹ Tabori, George (1996): Die Ballade vom Wiener Schnitzel. In: Theater heute (Stückabdruck). 5/1996. S. 46-52.

²² Wille, Franz (1996): Morgensterns Abendbrot. In: Theater heute. 5/1996. 5.

²³ Kühnel, Jürgen (1990): Ballade. In: Schweikle, Günther: Metzler Literatur Lexikon. Begriffe und Definitionen. Stuttgart. Ursprung: [it. ballata, prov. balada, engl. ballad: ursprüngl. = Tanzlied, zu mlat. ballare = tanzen]. 37.

²⁴ Siehe: Tabori 1996, 46.

²⁵ Bezeichnungen der Figurenkonzeptionen, siehe: Pfister, Manfred (1977): Das Drama. München. 227, 244-245.

²⁶ Tabori 1996, 46.

²⁷ DIMDI (Deutsches Institut für Medizinische Dokumentation und Information): F51.5 Alpträume [Angstträume].

²⁸ Tabori 1996, 52.

²⁹ Vgl. Bourger 2002, 185.

³⁰ Tabori, George: Bruder Kipphardt. In: Theater heute. 5/19983. 70. Aber ähnlich auch in: Tabori 1981, 199-205.