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Inhaltsverzeichnis

  Seite  

1.  Das Verfahren „O-Ton“:  

  Einleitung  3

2.  Der „Super-Pitcher“:  

  Hörspielmacher Walter Filz  8

3.  „Nasebohren ist sehr billig “:  

  Handlung und Dramaturgie von PITCHER  10

4.  „Aber wie wirklich sind Stimmen?“:  

Verfahrensweise  mit dem Material in PITCHER  19

5.  „Das Soundengineering, das ist ne neue Wissenschaft“:  

  Sound-Effekte und Klang als Wert des Mediums  

  Radio in PITCHER  23

6.  Menschenstimmenversuche für eine neue Hörspiel-Dekade:  

  Konklusion  25

7.  Literatur- und Quellenverzeichnis  26

  á Vgl. für Titel dieser Arbeit:  

  Metakommentar des Regisseurs Walter Filz im Schlussteil  

von  PITCHER: „Diese Wortschnipsel kann man ja so schön  

  zusammenschneiden “  

  Regisseur: Walter Filz  

  Sprecher: Joachim Kerzel, Walter Filz, Friedrich Blutner,  

  Helmut Fest, u a  

  Dramaturgie: Leslie Rosin  

  Produktion: Westdeutscher Rundfunk,  2000

  Sendeformat: „Soundstories“ (1live bzw. WDR 1 ), „pop 3 “  

  (Wiederholung auf WDR 3 )  

  Premiere: 10 10 2000 , 23 00 Uhr  

  Länge: 58 Minuten  

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1. Das Verfahren „O-Ton“: Einleitung

Das Hörspiel der 50er Jahre (das bis in die 60er Jahre reicht), entsprach […] einem weitverbreiteten apolitischen Bewußtsein. Eine weitere allgemeine Koinzidenz des gesellschaftlichen und künstlerischen Bewußtseins dieser Jahre ist in einer stark ausgeprägten antitechnischen Haltung zu beobachten, die zu Immobilismus und Provinzialismus tendierte. Beruht der große Erfolg des deutschen Hörspiels in der sogenannten ‚Blütezeit‘ […] nicht zuletzt auf subtiler Harmonisierung von Gegensätzen und Widersprüchen? […] Gebilde aus Traum , gewebt aus unsichtbaren Stimmen und Klängen - erfüllten sie nicht jenes Verlangen nach sanfter und leiser Besinnung nach dem unerwartet erlittenen Schock der Niederlage? Aus Besinnung wurde Besinnlichkeit. (Nicht zuletzt wurde mit Vorliebe und Erfolg, die Blende im Gegensatz zum harten Schnitt eingesetzt.) 1

Die Hörspielmacher des „Neuen Hörspiels“, einer legendären Schaffensperiode verschiedener Autoren wie beispielsweise Friedericke Mayröcker, Mauricio Kagel oder Ernst Jandl vom Ende der 60er bis über die 70er Jahre hinaus, verstanden ihre im künstlerischen Akt definierte Arbeit „vielfach als eine Auseinandersetzung mit der Sprache totalitärer Systeme, aber auch mit den harmonischen Tendenzen traditioneller Literatur.“ ² Sie widersprachen programmatisch einem apolitischen, konservativen und irrationalen Illusionismus und Eskapismus, die (pauschal gesprochen) in der Hörspiel-Dekade zuvor, im „Literarischen Hörspiel“ oder „klassischen Erzählhörspiel“ der 50er und 60er Jahre, ihre „Blütezeit“ hatten. Prinzipiell sind die Arbeiten von klassischen Autoren wie Heinrich Böll, Günther Eich oder Martin Walser, die zweifelsfrei einen bedeutenden Anteil an der Etablierung des Hörspiels als Kunstform hatten, gekennzeichnet von einer Fokussierung auf die Erzählkraft des Wortes, welches innerhalb der klassischen Hörspieldramaturgie von anderen Zeichensystemen (wie Geräusch, Musik, etc.) unterstützt wird. ³ Die Sprachgestaltung war an Inszenierungsmerkmalen des klassischen, sehr intonierten Sprechtheaters orientiert. Im Mittelpunkt stand die Abbildung eines realistischen, psychologischen akustischen Raumes. ⁴ Der Hörer erlebte im Kollektiv vor den heimischen Radioapparaturen ein szenisches Drama auf der „inneren Bühne“ seiner Imaginationskraft, das sich durch gestaffelten Stimmeneinsatz im Dialog oder Monolog auditiv darbot ⁵ : Allein die empfangsbereite und reaktionsfähige Phantasie, Herz und Gefühl des Hörers, die beim Lauschen durch das Wort und die anderen akustischen Signale zu spontanen Mitproduzenten angeregt werden, können als Bühne des Hörspiels gelten. Die Akteure sind mitten im Zuhörer. ⁶ Dieser Suggestivkraft der Traumgebilde des deutschen Hörspiels der 50er Jahre attestierte Klaus Schöning (s. o.) - aufgrund mangelnder Innovationsfreude und ästhetischer Stagnation der Produktionen - ihr Ende. Man kann das Neue Hörspiel als umfassende Revolution des Hörspiels und seiner audioästhetischen Parameter anse-

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hen, doch es hinterfragt auch das Radio als Medium an sich und die darin verhandel-

ten Medientexte. ⁷ Dazu musste primär der Umgang mit Sprache reformiert werden:

Es [das Neue Hörspiel] will (1) die Verdinglichung der Sprache sichtbar machen, (2) diese Verdinglichung spielerisch auflösen […], und (3) die Sprache und ihren Reichtum für die Stimme in all ihren lautlichen Möglichkeiten, die vom scheinbar sprachlosen Geräusch über die Prozesse der Artikulation bis hin zum reinen Gesang reichen. […]

Die Autoren des Neuen Hörspiels leiten ihre formbildenden Verfahren nicht mehr von den Darstellungsmitteln der literarischen Gattungen her, sondern suchen auf experimentellem Wege nach neuen kompositorischen Möglichkeiten im Umgang mit Sprache, und möglichst solchen, wie sie nur im Hörspiel denkbar sind. 8

Das „rein“ Tonale, also pures Geräusch, akustische Eindrücke der Sprache und

der Stimme und die ausgestellt hörbare Montage werden dem Inhalt gegenüber

emanzipiert. Die Form steht sozusagen hierarchisch über dem Inhalt, das heißt tech-

nische Verfahren „können im Neuen Hörspiel wichtiger werden als erzählerische o-der auch nur semantische Intentionen.“ ⁹ Das Neue Hörspiel wurde als Kunstform mit

einer besonderen akustischen Qualität verstanden - es „ist weder eine literarische

noch eine musikalische, sondern lediglich eine akustische Gattung unbestimmten In-halts.“ ¹⁰ Der experimentelle Charakter negierte nicht zwangsläufig szenisches Spiel

auf der inneren Bühne des Hörers, doch forderte eine grenzüberschreitende Inte-

gration heterogener Materialien, die eine Hörillusion tendenziell brechen mussten. 11

Ein besonderer Anspruch der Regisseure des Neuen Hörspiels war es, den Hörer

in einer weniger vorgefertigten Rezeptionshaltung zu aktivieren und zu kritischer

Stellungnahme zu motivieren. ¹² Dazu kombinierten die Hörspielmacher „von vorn-

herein dokumentarische[s] und reproduzierbare[s] Material, das so strukturiert ist,

daß es sehr verschiedene Wahrnehmungsweisen zuläßt.“ ¹³ Das hervorstechende, oft

verwendete Mittel ist das künstlerische Prinzip des „Collagierens“ von Material:

‚Dokument‘ verweist auf das Material, das verwendet wird, ‚Collage‘ auf die Art des Umgangs mit dem Material. In Beziehung gesetzt zum Neuen Hörspiel, erscheinen sie jedoch bei festem Begriffskern erstaunlich vieldeutig. […] Die Collage repräsentiert die manipulative und artifizielle Aktivität, die im Dokument, das Inhalte transportiert, konkrete Authentizität dadurch freilegt, daß es das Dokument neuen Beziehungen aussetzt. […] Dokumente bestätigen nicht absolut, stehen nicht völlig voraussetzungslos und allgemein für die Wahrheit von Sachverhalten ein, sondern immer unter bestimmten Aspekt. Man muß sie lesen, sie auslegen und sie beurteilen. […] Dokumente verweisen auf Realität und sind real, doch auf welche Art und Weise, das muß jeweils geprüft werden. Das Medium solcher Prüfung ist die Collage. […] Ist Sprache diesseits aller Sinngebungen angenommen als Material, das immer zugleich Dokument für etwas ist, ist sie also aus der scheinbaren Eindeutigkeit der traditionellen Sinnbezüge gelöst, ist erkannt und konkretisiert, daß es nicht nur eine, für alle verbindliche, sondern zahllose und schon deshalb stets relative Möglichkeiten der Zusammenordnung gibt, so ist damit auch alles, was sich unter dem Stichwort Ideologie erfassen läßt, in den Prozeß der Relativierung einbezogen. Denn diese ist […] ein Produkt der Sprache. Soviel vorausgesetzt, ist die Collage kaum

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geeignet, politische Entscheidungen auszudrücken, systematische Lösungen vorzulegen. Vielmehr impliziert sie gesellschaftlich und politisch ein permanentes Infrage stellen auch aller Lehren, Direktiven, Systeme, Lösungen. 14

Insofern man „Montage“ als technisch-formalen Vorgang des Zusammenfügens verschiedener Teile in einem kompositionellen Ganzen betrachtet ¹⁵ , definiert sich „Collage“ nach Heinrich Vormweg als „allgemeine[r] Herstellungsvorgang, sowie [als] dramaturgische[s] wie stilistische[s] Fügungsprinzip“. ¹⁶ In diesem Prinzip wird dokumentarisches Material zusammenmontiert, um die ursprünglichen Inhalte des Dokuments über die Korrelation, also die direkte Konfrontation mit anderem dokumentarischen Material, zu hinterfragen. Als Dokument dienen alle Sprachaufzeichnungen und Tondokumente, also Originalton-Aufnahmen. Bedingung für die „manipulative und artifizielle“ Kraft der Collage ist jedoch die „Erkenntlichkeit [des Tonmaterials] für den Hörer“ ¹⁷ , der erst über den Vergleich des Ursprungs des Dokuments mit dem neuen Sinnzusammenhang intellektuelle Bezüge herstellen kann. Die Hörspielmacher arbeiten hauptsächlich mit O-Tönen; eine Arbeitsweise, in welcher der Herstellungsprozess dominiert, der darin besteht, im ersten Arbeitsgang, akustisches Realitätsmaterial - Interviews, Zitate, Außenaufnahmen oder bereits vor-handene Tondokumente zu sammeln. Dieses Material wird gesichtet, danach meist in einem schriftlichen Text transkribiert, der sich in übersichtlicher Weise zerschneiden und neu montieren lässt. Dem so entstanden Manuskript entsprechend - oftmals als Partitur benannt - wird das Tonmaterial zusammengefügt. ¹⁸ Ein Originalton wird als jeder mit einem „Mikrophon aufgenommene akustische Vorgang“ definiert, wenn danach diese „Aufnahme aus dem aktuellen Zusammenhang der Aufnahmesituation herausgenommen wird und als gestaltendes Mittel in einen gestaltenden Zusammenhang hineingenommen wird.“ ¹⁹ Die spezielle Stellung des Originaltons im Vergleich zu den weiteren semiotischen Zeichensystemen, die im Hörspiel Bedeutung generieren, beschreibt Götz Schmedes wie folgt: Ein Originalton ist ausschließlich als Zeicheneinheit denkbar, die mehr oder weniger komplex sein kann. Entscheidender Unterschied zu Zeicheneinheiten aus Elementen der anderen Zeichensysteme [Schmedes unterscheidet zwischen allgemeinen Hörspiel-Zeichensystemen wie Sprache, Stimme, Geräusch, Musik, Stille und Originalton; zudem differenziert er als speziell audiophone Zeichensysteme auch Blende, Schnitt und Mischung, Stereophonie und Elektroakustische Manipulationen] ist, dass die Bedeutungen eines Originaltons nicht aus der individuellen Selektion und Kombination bestimmter Zeichenträger hervorgehen, sondern dass alle seine semantischen Aspekte in einem bereits gegebenen syntaktischen Zusammenhang stehen und dieser konkrete Zusammenhang von Semantik und Syntaktik selbst als ‚unauflösbare Einheit von Klang und Inhalt‘ signifikanter Teil des O-Tons ist. So kann ein Originalton zwar als Ganzes reprodu-

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ziert werden, in unterschiedliche Zusammenhänge integriert oder in syntaktische Korrelation zu anderen Originaltönen gestellt werden, in seinen einzelnen Bestandteilen jedoch ist er im Gegensatz zu hergestellten Szenarien nicht beliebig rekonstruierbar. ²⁰ In den 70er Jahren wurde „das Verfahren O-Ton“ zum vordergründigen Mittel, mit dem die Hörspielmacher die zunehmende Medialisierung der Gesellschaft und die Mediengläubigkeit der Rezipienten kritisieren und hinterfragen. Die Authentizität des Dokuments, also der Wahrheitsgehalt von Originaltönen, wurde über die „O-Ton-Philosophie“ der Autoren auf verschiedene Weise neu verfochten. ²¹ Während die einen, vom Neuen Hörspiel kommend, ein Interesse daran haben, das Material selbst ‚zur Sprache‘ zu bringen, die dokumentarische oder auch musikalische Funktion des Original-Tons zu nutzen, stellen sich andere einer konkret politischen Aufgabe: sie wollen die Konsumenten zu Produzenten machen. […] Ziel war es, Informationen nicht von oben nach unten zu vermitteln, sondern die Betroffenen selbst zu Wort kommen zu lassen. Die Beteiligten waren an der Konzeption und Produktion mitbeteiligt. Im Idealfall sollte eine Sendung im Wechselspiel zwischen initiierenden Autor und den Co-Autoren entstehen. Die aufklärerische Funktion verlagert sich dabei von der Rezeptions- auf die Produktionsseite, wobei auch der Autor selbst in den Lernprozeß eingeschlossen ist. 22

Das gewonnene Bandmaterial musste logischer Weise für einen zeitlichen Rahmen geschnitten werden und in eine kompositionelle Form „sortiert“ werden. Entweder entsteht dieser spezielle gestaltete Zusammenhang ausschließlich aus Originaltönen, die mittels Montage- und Collagetechniken manipuliert wurden und gegenüber dem Ursprungsmaterial neue syntaktische oder semantische Bezüge aufweisen, oder aber aus dem individuellen Zusammenspiel zwischen Originaltönen und inszenierten, szenischen oder musikalischen Elementen. Der Hörspielmacher war dabei immer manipulierend und trägt eine „aktive Rolle, ist […] ebenso Produzent, Operator, Hersteller von Wirklichkeit für das Bewußtsein, wie nur irgendwo sonst in der Literaturgeschichte, freilich unter anderen Voraussetzungen.“ ²³ O-Ton-Collagen bewegen sich damit auf der Schwelle zwischen Kunst und Authentizität - und dies in zweifacher Hinsicht: „erstens ob […] derartige Hörspiele als Kunst und der Originalton selbst als ästhetisches Zeichen aufzufassen sind, und zweitens welche Art von Wirklichkeitsbezug und -reflexion von ihm als Teil eines Kunstwerks ausgeht.“ ²⁴ Diese geschichtliche und theoretische Kontextualisierung ist als Vorbau für die folgende wissenschaftliche Untersuchung eines „Hörspiels der Gegenwart“, genauer gesagt der Jahrtausendwende, evident: Der Begriff des „Neuen Hörspiels“ war um das Jahr 2000 selbstverständlich überholt; seit den 80er Jahren haben sich Begriffe wie „Ars acusitca“ oder „SoundArt“ als Etikettierung für experimentelle Hörspielarbeiten etabliert, jedoch haben die erarbeiteten Konzepte dieser Zeit ungetrübte Be-

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deutung: „Es war der letzte groß angelegte Versuch, der Marginalisierung des Genres durch aggressive Theoriebildung und prominente Praxis zu begegnen.“ ²⁵ In den 90er Jahren sind mit der totalen Digitalisierung des Hörspiels und der Verfügbarkeit von Klängen, Sounds und Interviewmaterial in organisierten Archiven neue Formen von Audio-Ästhetik entstanden, die analoge Techniken nicht hervorbringen hätten können. ²⁶ „Die Verfahren des Neuen Hörspiels und der Stereophonie wirken dagegen als primitive antiquierte ästhetische Techniken.“ ²⁷ Die Autorengeneration, die auf den Errungenschaften des Neuen Hörspiels aufbaut, scheint einen selbstreflexiven Individualismus entwickelt zu haben, um neue Wege zur Vermittlung akustischer Kunst zu erarbeiten. In jedem Fall sind normative Genrebezeichnungen nicht mehr anwendbar: „Zu beobachten ist nach dem Wegfall der großen Konzepte und Programmatiken eine Neigung zu Stil- und Genremischungen.“ ²⁸ Die neue digitale Radiokunst katalysierte Ende der 90er Jahre eine stetige Vermischung jeglicher akustischer Materialien und einen hörbaren Raum mit immenser Formenvielfalt. ²⁹ Diese Untersuchung widmet sich Walter Filz‘ O-Ton-Hörspiel/-Collage PITCHER, die am Dienstag, dem zehnten Oktober 2000 um 23.00 Uhr, in der Sendereihe „Lauschangriff-Soundstories“ des Westdeutschen Rundfunks urausgestrahlt wurde. Nach einer Vorstellung der Arbeitsweise von Walter Filz soll anhand einer mehrstufigen Analyse des Medientexts PITCHER, auf der Ebene des Sendemanuskripts und der vom WDR produzierten Realisierung, herausgearbeitet werden, inwiefern Filz ein zeitgenössisches mediales Produkt geschaffen und gleichsam ironisch auf das „Verfahren O-Ton“ des Neuen Hörspiels Bezug genommen hat. Das erkenntnisleitende Interesse besteht in der Diskussion, wie Filz dramaturgisch vorgeht, um in ein szenisch anmutendes Kriminalhörspiel Originaltonaufnahmen, mittels surrealistischer Collage- und Montagetechniken, zum Zweck humoristischer Verfremdungseffekte einzubinden und dabei spielerisch eine moderne Vorstellung von Klang und Sound verhandelt. PITCHER, Gewinnerhörspiel des Hörspielpreises der Kriegsblinden von 2001 ³⁰ , soll insbesondere an der Programmbeschreibung des WDR bemessen werden, die das Hörspiel als eine Art „Pop Hörspiel“ deklarierte: [Es ist] Zeit für innovatives Crossover in Hörspiel und Feature. Im Joint Venture von WDR 3

und der jungen Welle 1LIVE erleben Sie neue Formen und aufregende Sounds an den Grenzen

des Mediums. Musikalische Mixturen aus Wort und Klang mutieren zu Hörstücken im Rhyth-

mus unserer Zeit: Text ist Sound. Text ist tanzbar. Sound ist Botschaft. Unser Pop. 31

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2. Der „Super-Pitcher“ 32 : Hörspielmacher Walter Filz

Hörspielausschnitt : ^{Ist sie nicht süß?} Sprecher: „Und so artgerecht ge-„

^{Mischung abrupt unterbrechen durch: Geräusch:} O-Ton :

„Es gibt eben Katzen für jeden Menschen, für jeden Geschmack. Das ist heute nun kein Problem mehr.“

Musik: , umgestellt, neu geschnitten, ab „Yeah, yeah“. Musik-Text:

„Yeah, yeah, yeah, yeah - Cat, we need you to rap. Cat, we need you to rap. Don’t give it to us slow, cause we know you know. New power soul. Gotta gotta go!”

Über Musik (Instrumentalteil): O-Ton : Verfremdet, gesampelt und über Keyboard auf Takt eingespielt, Stotterer als Auftakt: ^{„Ge-Ge-Gesucht wird die deutsche Edelkatze.“} Hörspielausschnitt , auf Takt: „Das scheint eine echte Perserkatze zu sein.“ ³³ Anhand dieses Ausschnitts aus dem Sendemanuskript des ersten Features von Walter Filz, „WOLFSMILCH UND KÖNIGSWASSER. Zur Ästhetisierung des Katzenfutters im ausgehenden 20. Jahrhundert“ (Westdeutscher Rundfunk, Köln 1991), werden einige Grundprinzipien seiner Arbeitsweise eindrücklich klar. Der 1959 in Köln geborene Walter Filz promovierte 1988 in Germanistik über „Elemente im Märchen der deutschen Literatur der 70er Jahre“. ³⁴ Sein Kernhandwerk ist bis heute eindeutig die Gattung des Radio-Features ³⁵ , die Filz, nach eigener Angabe, als eine Dokumentation mit ästhetischem Mehrwert in Abgrenzung zu einer konventionellen Radio-Reportage beschreibt. ³⁶ Filz wird von Michael Lissek als Erfinder des „thetischen Features“ betitelt, das sich folgendermaßen definiert: „einer haarsträubenden these folgt eine nicht minder atemberaubende durchführung. in der alles irgendwie zusammen darf: zwielichtige interviews, u-musik, philosophie und informationssatire [sic].“ ³⁷ In dem mit Lissek geführten Interview offenbart Filz, dass er zu Beginn eines Projektes (generell wird vom Feature gesprochen) prinzipiell eine These in Form einer „spitzen“ Theorie zu einem popkulturellem Phänomen sucht, die nicht vollkommen abstrus, sondern plausibel nachvollziehbar ist. Dazu interviewt er Fachleute, Experten, Lobbyisten oder sonstige Privatpersonen. Filz versucht dabei nicht diese Menschen als Individuum abzubilden, denn er baut in seinen Features wenig bis gar keine Empathie auf - die Interviewten verschwinden als Audio-Schnipsel und werden zu Schießbudenfiguren, bei denen Individualität ein positiver Nebeneffekt