Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  3

2.  Hymnendichtung von der Antike bis Hölderlin  5

2.1.  Antike  5

2.2.  Mittelalter  8

2.3.  Frühe Neuzeit  9

2.4.  Aufklärung, Klopstock und Hölderlin  10

3.  Hymnische Charakteristiken im „Archipelagus“  14

4.  Zusammenfassung und Schlussbemerkung  21

5.  Quellen- und Literaturverzeichnis  24

Quellenverzeichnis   24

Literaturverzeichnis   24

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1. Einleitung

Hymnen begegnen uns heute vor allem als Nationalhymnen. Sie dienen der Identifikation mit und der Bekenntnis zur Nation ¹ . Durch das gemeinsame Singen wird man auf pathetische Weise in die Gemeinschaft eingebunden.

Pathos und Gesang sind grundlegende Elemente der Hymne. Die Wurzeln liegen in den antiken Hymnen der orphischen Dichter, Homers, Pindars und Horaz'. Auch im Mittelalter wurden Hymnen zu Ehren Gottes gedichtet. Ausgehend von den frühchristlichen Hymnendichtern, nahm die mittellateinische Hymnik Einfluss auf das Kirchenlied bis in die Zeit Hölderlins.

Hölderlins Hymnendichtung wurde von Klopstock ² und Pindar ³ beeinflusst. Von Klopstock übernahm Hölderlin den Begriff des vates und die Struktur von Prooimion -Aretalogie - Conclusio ⁴ , während Pindar vor allem die späten Hymnen Hölderlins beeinflusste ⁵ .

Zur Zeit Hölderlins war eine Definition des Begriffs „Hymne“ schwierig. In einem Wörterbuch von 1795 findet sich unter dem Eintrag „Hymne“ nur ein Verweis auf griechische Lobgesänge und der Hinweis, dass „die Hymne keine ihr eigenthümlichen Grundsätze hat“. Der Verfasser des Artikels (Heydenreich) verweist auf die „Ode“, da Hymnen „Oden an die Gottheit“ seien „worin sich der höchste lyrische Schwung mit einer durchaus herrschenden Feierlichkeit vereinigt“ ⁶ .

In Barthelemys mehrbändigem Werk „Reise des jüngern Anarcharsis durch Griechenland“ (1793) werden Hymnen als Loblieder bei Festen zu Ehren der Götter im antiken

Kurzke, Hermann: Hymnen und Lieder der Deutschen, excerpta classica Band V, Mainz 1990, S. 7. 1

Vgl. Böckmann, Paul: Einleitung, in: Böckmann, Paul (Hg.): Hymnische Dichtung im Umkreis Hölderlins. 2

Eine Anthologie, Tübingen 1965, S. 9. Und Martens, Gunter: Friedrich Hölderlin, Hamburg 1996, S. 22f. Seifert, Albrecht: Untersuchungen zu Hölderlins Pindar-Rezeption, Münchner Germanistische Beiträge 3

Band 32, München 1982. Vgl. auch Gabriel, Norbert: Studien zur Geschichte der deutschen Hymne,

München 1992, S. 18f. Und: Vöhler, Martin: Das Hervortreten des Dichters. Zur poetischen Struktur in

Hölderlins Hymnik, in: Böschenstein, Bernhard/Franz, Michael/Gaier, Ulrich (Hgg.): Hölderlin-Jahrbuch,

Band 32 (2000-2001), S. 56-60.

Vöhler, Martin: Frühe Hymnen, in: Kreuzer, Johann (Hg.): Hölderlin Handbuch. Leben - Werk - 4

Wirkung, Stuttgart 2002, S. 294. Vöhler: Hervortreten, S. 56-60. 5

Grohmann, J. G. (Hg.): Kurzgefasstes Handwörterbuch über die schönen Künste, Band 2, Leipzig 1795, S. 6

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Griechenland beschrieben, die den besonderen Charakter der Gottheit betonen sollten. Den Dichtern wurde dadurch große Ehre und Anerkennung zu Teil ⁷ . Hölderlins frühe Hymnen entstanden in den Jahren nach der Französischen Revolution in Tübingen. Im Vordergrund stand eine kritische Auseinandersetzung mit der Gegenwart und die Unterstützung der revolutionären Forderungen nach Gleichheit, Freiheit und Brüderlichkeit. Die Tübinger Hymnen verehrten die Unsterblichkeit, Menschheit, Schönheit und Freiheit und schlossen an die französischen Revolutionshymnen an. Hölderlin griff in den Tübinger Hymnen grundlegende Themen wie den Dichterberuf, Zeitkritik und den Neuen Bund der Menschheit auf ⁸ .

Diese Hymnengruppe wirkte später auf die Gesänge nach 1800 ein, zu denen auch „Der Archipelagus“ gezählt wird. Ulrich Geier vertritt die Auffassung, dass Hymnen im Sinne der Gattung nur diejenigen aus der Tübinger Zeit seien, in denen Hölderlin „die begeisternde Kraft aus der Natur feiern konnte; Hymnen im Sinne der Gattung sind ihm nach 1800 nicht mehr möglich.“ Nach 1800 verwendete Hölderlin selbst nicht mehr die Bezeichnung Hymne. 9

In der wissenschaftlichen Literatur zur Hymnendichtung Hölderlins wird der „Archipelagus“ nicht erwähnt. Weder bei Paul Böckmann, noch bei Norbert Gabriel oder im Hölderlin-Jahrbuch finden sich Verweise auf den „Archipelagus“ im Zusammenhang mit der Hymne. Die verschiedenen Hölderlin-Ausgaben ordnen den „Archipelagus“ den „Gesängen“, „Nachtgesängen“ oder „Vaterländischen Gesängen“ zu ¹⁰ . In wie weit „Der Archipelagus“ charakteristische Merkmale einer Hymne trägt, soll in dieser Arbeit untersucht werden. Vorangestellt wird eine literaturhistorische Übersicht hinsichtlich der Hymnendichtung in der Antike, dem Mittelalter und der Neuzeit, in welcher der Stand der Forschung dargelegt und diskutiert wird.

Barthelemy: Reise des jüngern Anarcharsis durch Griechenland, Band 7, Berlin 1793, S. 49f. ⁷ Vöhler: Hymnen, S. 290. 8

Gaier, Ulrich: Späte Hymnen, Gesänge, Vaterländische Gesänge?, in: Kreuzer, Johann (Hg.): 9

Hölderlin-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung, Stuttgart 2002, S. 162.

¹⁰ Gaier: Hymnen, S. 162.

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2. Hymnendichtung von der Antike bis Hölderlin

2.1. Antike

Das Wort Hymne entstammt dem altgriechischen Verb „ύµνέω“ = besingen, preisen, rühmen ¹¹ . Der „ύµνος“ stand in der antiken Literatur als zusammenfassende Bezeichnung für alle Arten sakraler Dichtungen und Gesänge. Es konnte Lied, Gesang, Festgesang für Götter und Heroen sowie Gesang zur Kithara und Lobgesang bedeuten. Seltener bedeutete „ύµνος“ auch Klagelied ¹² .

Die frühesten Formen der Hymnendichtung standen im engen Zusammenhang mit kultischen Bräuchen. Der Kulthymnus wurde bei Kulthandlungen im hohen Stil zum Lobpreis der Gottheit vorgetragen ¹³ . Die frühe archaische Kultpoesie ist jedoch nicht direkt bekannt ¹⁴ . Funde aus italienischen Tempelarchiven geben aber Aufschlüsse über die ältere Kultpoesie, welche die lateinische beeinflusste ¹⁵ .

Kurt Buchholz teilt die antike Hymne in drei Teile, eine Auffassung welche die spätere Literatur von Karl Keyßner ¹⁶ über Herbert Meyer bis zu Norbert Gabriel teilt. Nach Buchholz werden innerhalb einer Hymne drei Teile unterschieden: die Anrufung Gottes, der epischen Mittelteil und schließlich die Bitte selbst: „Singulorum hymnorum ternas partes distinguimus: primum invocationem dei, deinde partem mediam, quam epicam appellare solent viri docti, tum preces ipsas.“ ¹⁷ .

Die Anrufung der Gottheit, auch als invocatio oder Apostrophe bezeichnet, war der wichtigste Teil der Hymne. In diesem Abschnitt wurde die Verbindung zwischen den Menschen und der Gottheit hergestellt. Dabei wurde der vollständige Namen der Gottheit

¹¹ Böckmann: Einleitung, S. 3.

¹² Vgl. Gabriel: Studien, S. 18.

¹³ Meyer, Herbert: Hymnische Stilelemente in der frühgriechischen Dichtung, Würzburg 1933, S. 3.

¹⁴ Ebd., S. 1.

¹⁵ Norden, Eduard: Agnostos Theos. Untersuchungen zur Formengeschichte religiöser Rede, Darmstadt

1956 (4. Auflage), S. 157.

¹⁶ Keyßner, Karl: Gottesvorstellung und Lebensauffassung im griechischen Hymnus, Würzburger Studien

zur Altertumswissenschaft Heft 2, Stuttgart 1932, S. 3. Buchholz, Kurt: De Horatio hymnographo, Königsberg 1912, S. 4. 17

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genannt und verschiedene Beinamen angehäuft, um keine Bezeichnung zu vergessen und die Anrufung zu stärken ¹⁸ . Die Kultorte und Stätten der Verehrung wurden genannt sowie der örtliche Machtbereich und Wirkungskreis des Gottes bestimmt ¹⁹ . Des Weiteren verherrlichte man die Macht der Gottheit und das Aussehen und die Attribute des Gottes wurden in die Apostrophe mit einbezogen. Dies ist so zu verstehen, dass Gegenstände zum einen den Gott repräsentieren konnten, zum anderen die Gegenstände als Diener der Gottheit in Erscheinung auftraten. Eduard Norden macht dies beispielhaft an Bacchus und einer Weinflasche deutlich, die als Dienerin des Bacchus angerufen wird ²⁰ .

Ein weiterer Aspekt der Anrufung konnte die Erwähnung der Geburtslegende des Gottes sein, wodurch der Angerufene zusätzlich geehrt wurde. Hierzu führt Eduard Norden Beispiele von Homer, Orpheus, Alkaios, Sappho, Anakreon und Pindar an ²¹ . Bei der Anrufung der Gottheit unterschied man verschiedene Prädikationen, im Du-Stil, Er-Stil, im Partizipial- und Relativstil. Sie schlossen sich nicht gegenseitig aus, sondern kamen verbunden nebeneinander vor ²² . Während der Du-Stil häufig in der direkten Apostrophe gebraucht wurde, fand parallel der Er-Stil Verwendung ²³ . Partizipial- und Relativkonstruktionen nahmen im Verlauf der Entwicklung der Hymnendichtung an Häufigkeit deutlich zu ²⁴ . In Horaz' Messallaode prägten „sive ... sive“ Sätze die Anrufung und die Ansprache mit „tu/te“ bildet anaphorische Strukturen aus. Der auf die Anrufung folgende Mittelteil bezeichnet Kurt Buchholz in Anlehnung an die homerischen Hymnen als epischen Teil. In dieser Aretalogie wurde ausführlich vom Wesen,

¹⁸ Norden: Theos, S. 146.

¹⁹ Keyßner: Gottesvorstellung, S. 76. und Meyer: Stilelemente, S. 9.

²⁰ Norden: Theos, S. 147f.

²¹ Ebd. S. 148.

²² Keyßner: Gottesvorstellung, S. 2.

²³ Vgl. Norden: Theos, S.163f.

²⁴ Ebd., S. 166. In Horaz' Messallaode prägen „sive ... sive“ Sätze die Anrufung und die Ansprache mit

„tu/te“ bildet anaphorische Strukturen aus. S. 161.

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den Taten und der Macht des Gottes berichtet und diese verherrlicht ²⁵ . Die Epitheta gehörte demnach teilweise zur Anrufung, größten teils jedoch zum Mittelteil ²⁶ . Den Schluss bildete die abschließende Bitte an den Gott. Nach einer verkürzten Anrufung und der Versicherung des Kontaktes, wurde versucht, eine persönliche Bindung zur Gottheit herzustellen. Der Bittende verwies auf dargebrachte Opfer, frühere Hilfe der Gottheit ²⁷ , legte die Gründe für seine Anrufung dar und bat den Gott seine Wünsche zu erfüllen ²⁸ .

Inhaltlich oder formal schloss der Schlussteil an die Apostrophe an. Begann und beschloss eine Hymne mit dem Lobpreis des Gottes wurde damit die Allmacht des Gottes als Anfang und Ende aller Dinge dargestellt ²⁹ . Eduard Norden weist in seiner Untersuchung zur Messallaode auf die gegensätzliche Aussage der Eingangs- und Schlussstrophe hin. Die Futurformen am Schluss weisen auf eine positive Entwicklung hin, während zuvor ein eher negative Erwartung entwickelt wurde. Es kommt demnach zu einer inhaltlichen Rahmenbildung, die jedoch durch formal-sprachliche Variation zu einer positiven veränderten Aussage führt ³⁰ .

Der Schlussteil der Hymne hatte neben der persönlichen Bitte auch eine kultische Funktion inne. Durch den Ausdruck des Glaubens an die Macht der Gottheit, wurde der Betende selbst zu einem Teil des Kultes und nahm das göttliche Wesen als Ideal an. Der Hymnendichter erschuf einen Teil des Kultus und näherte sich damit dem Göttlichen an. Er schuf eine Verbindung zur Gottheit, die über den reinen Glaube an den Mythos hinausging ³¹ .

²⁵ Keyßner: Gottesvorstellung, S. 3.

²⁶ Meyer: Stilelemente, S. 3.

²⁷ Meyer: Stilelemente, S. 4.

²⁸ Keyßner: Gottesvorstellung, S. 117, Meyer: Stilelemente, S. 22 und Gabriel: Studien, S. 19.

²⁹ Ebd., S. 14f. Keyßner bezieht sich dabei auf Aristeides und verweist darauf, dass dies z.B. bei Homer nicht

der Fall ist.

³⁰ Norden: Theos, S. 162f.

³¹ Norbert Gabriel schreibt in diesem Zusammenhang von „Transzendierung“. Gabriel: Studien, S. 21.

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