Danksagung

An dieser Stelle möchte ich mich bei allen Personen bedanken, die mich bei der Erstellung dieser Arbeit unterstützt haben.

Ein besonderer Dank gilt den Mitarbeitern der Produktionsfirma Eyeworks, die mir großzügig die Staffeln von „Schwiegertochter gesucht“ bereitgestellt haben.

Inhaltsverzeichnis

1  Einleitung  1

1.1  Problemstellung  1

1.2  Ziel der Arbeit  2

1.3  Aufbau der Arbeit  2

2  Dramaturgie und Charakterdarstellung in audiovisuellen  

Medien   3

2.1  Dramaturgie im Film  3

2.1.1  Klassische Dramaturgie - Drei Akte-Struktur  4

2.1.1.1  Exposition  5

2.1.1.2  Konfrontation  6

2.1.1.3  Auflösung  7

2.1.1.4  Nebenhandlungen  8

2.1.2  Die Heldenreise  9

2.2  Dramaturgie im TV  16

2.2.1  TV-Film  17

2.2.2  TV-Serie  18

2.2.3  Inszenierungsstrategien  20

2.3  Charakterdarstellung in Film und TV  21

2.3.1  Der Protagonist.  22

2.3.1.1  Das Ziel  22

2.3.1.2  Empathie  24

2.3.1.3  Mehrdimensionalität  25

2.3.1.4  Bindungen  25

2.3.2  Der Antagonist  27

2.3.3  Die Archetypen  28

2.3.3.1  Der Mentor  30

2.3.3.2  Der Schwellenhüter  31

2.3.3.3  Der Herold  31

2.3.3.4  Der Gestaltwandler  32

2.3.3.5  Der Schatten  33

2.3.3.6  Der Trickster  34

2.3.3.7  Der Verbündete  35

2.3.3.8  Zusammenfassung  35

3  Ausprägungen von Reality-Doku-Formaten  36

3.1  Reality TV  36

3.2  Die Reality-Doku.  40

3.3  Reality-Dokus in Deutschland.  42

4  Vorstellung von „Schwiegertochter gesucht“  43

5  Dramaturgische Gestaltung und Charakterzeichnung in  

„Schwiegertochter  gesucht“  45

5.1  1. Staffel: Stefan  46

5.1.1  Dramaturgie.  46

5.1.2  Charakterdarstellung  48

5.2  2. Staffel: Hartmut.  50

5.2.1  Dramaturgie.  50

5.2.2  Charakterdarstellung  52

5.3  3. Staffel: Bernd  54

5.3.1  Dramaturgie.  54

5.3.2  Charakterdarstellung  55

5.4  4. Staffel: Heiko  57

5.4.1  Dramaturgie.  58

5.4.2  Charakterdarstellung  59

5.5  Zusammenfassende Analyse der Staffeln  60

6  Fazit und Ausblick.  66

Anhangsverzeichnis   69

Abbildungsverzeichnis   132

Abk  ürzungsverzeichnis  133

Literaturverzeichnis   134

Internetquellen   137

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1 Einleitung

Ein Blick in die Fernsehzeitung für die nächste Woche, den nächsten Tag oder selbst die nächste Stunde zeigt, womit Privatsender ihren Programmalltag füllen und womit jeder Zuschauer täglich konfrontiert wird: Eine große Anzahl von Sendungen, die das Wort „Reality“ schon im Titel, spätestens aber im Untertitel oder in der Beschreibung führen. Seit dem Beginn der neunziger Jahre des letzten Jahrhunderts hat sich das Genre Reality TV im deutschen Fernsehen verbreitet und etabliert. Nicht mehr nur die Nachrichten, sondern auch Magazine, Talkshows und Doku-Soaps beanspruchen für sich den Realitätsbezug und haben damit großen Erfolg. Der Fokus vorliegender Arbeit liegt auf den Reality-Dokus - einer Unterkategorie des Reality TV. Es stellt sich die Frage, wie diese aufgebaut sind und wie, bei diesem vergleichsweise neuem Genre, die klassischen dramaturgischen Elemente, sowie die Merkmale zur Charakterisierung der Figuren, genutzt werden. Eine Sendung, sei es Reality-Doku, Show, Film oder Serie, muss Spannung beim Rezipienten erzeugen; er soll sich mitreißen lassen, sich in den Protagonisten hineinversetzen und mit ihm fühlen. Doch wie schaffen das Reality-Dokus, in denen das gewöhnliche Leben eines - oder mehrerer - gewöhnlicher Menschen abgebildet wird?

1.1 Problemstellung

„Der Wurm muss dem Fisch schmecken, nicht dem Angler.“ ¹ , sagte schon Ex-RTL-Geschäftsführer Helmut Thoma. Die Frage, mit der sich vorliegende Arbeit beschäftigt ist, wie es die Macher von Reality-Doku-Formaten schaffen, dass sie dem Rezipienten „schmecken“. Wie werden die Sendungen aufgebaut? Welche Personen werden in den Mittelpunkt gestellt, welche Charakterzüge hervorgehoben? Was wird getan, um Spannung zu erzeugen und das Publikum zu überraschen? Für Filme gibt es schon lange allerlei Prinzipien, die beim Drehbuchschreiben angewandt werden, um den Zuschauer für den Film zu gewinnen. In dieser Bachelorarbeit wird anhand des Beispiels der Reality-Doku „Schwiegertochter gesucht“ (RTL) ausgearbeitet, inwieweit diese Prinzipien hier angewandt werden. “Schwiegertochter gesucht“ wurde deshalb gewählt, weil es keine Scripted Reality ist, das heißt die Handlungen folgen keinem detaillierten

¹ Stolte: Wie das Fernsehen das Menschenbild verändert, 2004, S.11.

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Drehbuch. Die Protagonisten sind keine Laiendarsteller wie in vielen anderen Formaten, sondern echte Menschen, die sich von der Teilnahme erhoffen, die große Liebe zu finden. Es gilt somit herauszufinden, wie trotz echter Situationen und realer Personen, Spannungsbögen, Identifikation und Neugier auf den Ausgang der Geschichten geschaffen werden. Der Oberbegriff dafür ist das „Storytelling“, was Geschichten oder Situationen entstehen lässt. Ziel des Sto- rytellingsist, eine Zuschauerbindung herzustellen.

Die Kritik an „Schwiegertochter gesucht“ und ähnlichen Formaten wird in dieser Bachelorarbeit ausgeblendet. Es gibt zahlreiche - teilweise hitzige - Diskussio- nenzum Thema Reality TV und speziell zu „Schwiegertochter gesucht“, in de- nendarüber gestritten wird, ob unschuldige Teilnehmer bloßgestellt und zur öffentlichen Belustigung freigegeben werden. Dies zu beurteilen ist jedoch nicht Zweck dieser Arbeit; sie beurteilt ausschließlich die gestalterischen Aspekte.

1.2 Ziel der Arbeit

Das Ziel dieser Arbeit ist es, dramaturgische Mittel wie Wendepunkte, Höhepunkte und Inszenierungsstrategien sowie Merkmale eines Charakters, die den Zuschauer mitfühlen lassen, anhand von „Schwiegertochter gesucht“ herauszu- arbeitenund somit festzustellen, wie diese Mittel zur Erstellung eines Film oder einer Serie bei Reality-Dokus funktionieren. Das Ziel eines jeden Films, einer Serie oder einer Show ist es, dass der Rezipient sich identifiziert und so die Situationen und Konflikte aus Sicht der Protagonisten miterlebt und eine Zuschauerbindung entsteht. Die Frage, die in vorliegender Bachelorarbeit geklärt wird, ist, ob dies auch bei „Schwiegertochter gesucht“ gelingt.

1.3 Aufbau der Arbeit

In dieser Arbeit findet die deduktive Methode Anwendung, d.h. es wird vom Allgemeinen auf das Besondere geschlossen. Die Reality-Doku „Schwiegertochter gesucht“ wird auf die allgemeinen Modelle der Dramaturgie und Charakterstellung hin untersucht. Im zweiten Kapitel gilt es, die Grundlagen zu schaffen, auf-grund derer die Reality-Doku später analysiert wird. Dramaturgie, Inszenierungsstrategien und das beständige Erzählmuster der Heldenreise werden ein- zeln für Film und TV erläutert. Danach wird die Charakterdarstellung in audiovi-

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suellen Medien, speziell die des Protagonisten, des Antagonisten und der Archetypen, dargelegt.

Im dritten Kapitel folgt eine Definition und Abgrenzung der Reality-Doku. Dafür wird zunächst das Genre Reality TV definiert, um dann auf die Subgenres und im Besonderen auf die Reality-Doku einzugehen und ihre Verbreitung in Deutschland aufzuzeigen.

Im vierten Teil dieser Arbeit wird zunächst eine kurze Einführung in die Sendung vorgenommen, damit sich der Leser einen Überblick verschaffen kann. Danach folgt im fünften Kapitel der Einstieg in die Analyse, in der aus vier Staffeln je eine Geschichte herausgegriffen und auf dramaturgische Mittel und Charaktere hin untersucht wird. Aufgrund dieser Analysen wird ein Fazit gezogen, welches eine allgemeine Aussage über die Anwendung von Dramaturgie und Charakterdarstellung in „Schwiegertochter gesucht“ beinhaltet und somit die Ausgangsfrage beantwortet. Zudem erfolgt ein Ausblick, um den gewonnenen Erkenntnissen die Möglichkeit der Umsetzung und Weiterentwicklung zu geben. Er werden Vorschläge gemacht, wie man die Gestaltung des Formats verbessern könnte, damit noch weitere Staffeln folgen können und der Zuschauer nicht das Interesse verliert.

Das letzte Kapitel beinhaltet ein Fazit, die Arbeit wird noch einmal in Kürze zusammengefasst, und einen Ausblick auf die nächsten Veränderungen im Reality TV. 2 Dramaturgie und Charakterdarstellung in audiovisuellen Medien

Im folgenden Kapitel wird der Aufbau von Filmen für Kino und TV sowie die Richtlinien für TV-Serien erläutert. Zudem wird auf die Charakterisierung von Haupt- und Nebenfiguren eingegangen sowie darauf, welche Merkmale sie erfüllen sollten, damit der Rezipient sich in sie einfühlen kann.

2.1 Dramaturgie im Film

Filmhandlung lässt sich als ein ereignishaftes, konfliktorientiertes Geschehen bezeichnen. Die Filmhandlung beinhaltet das Auftreten von Figuren und die In-

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teraktion dieser innerhalb eines Spielfeldes, geprägt durch den Konflikt und dessen Lösung. ² Im folgenden Teil der Arbeit wird dargelegt, wie die Filmhandlung aufgebaut und strukturiert ist.

2.1.1 Klassische Dramaturgie - Drei Akte-Struktur

Dramaturgie ist die Art und Weise, wie Situationen, Akteure und Handlungen einer Geschichte in Filmen und Fernsehsendungen gestaltet sind, um sie in der Vorstellung des Zuschauers entstehen zu lassen. Film- und Fernsehtexte sind in der Regel Erzählungen, wobei dies nicht nur auf fiktionale, sondern auch auf dokumentarische Filme zutrifft. Erzählungen bedienen sich bestimmter Erzählstrategien. Somit sind sie nicht nur eine chronologische Abfolge von Handlungen, sondern dramaturgisch gestaltet.

Film und Fernsehen haben eigene Strukturen des Erzählens geschaffen, die sich teilweise von literarischen und theatralen Strukturen des Erzählens unterscheiden. Die grundlegende Aufgabe der Dramaturgie ist es, mit der Strukturierung der Ereignisabläufe beim Zuschauer ein Interesse am Ausgang und am Ergebnis der Handlungen zu erregen. Die dramaturgische Gestaltung einer Geschichte macht diese zum Beispiel spannend, komisch oder bedrohlich. ³ Grundsätzlich haben Filme eine Drei-Akte-Struktur, die in Abbildung 2-1 dargestellt ist.

² Vgl. Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, 2007, S. 115.

³ Vgl. Mikos: Film- und Fernsehanalyse, 2003, S. 43ff.

Quelle: Eigene Abbildung, in Anlehnung an Keane: Schritt für Schritt, 2002, S. 108.

Alle Drehbücher haben diese grundlegende, geradlinige Struktur. Es gibt einen eindeutigen Anfang, eine präzise Mitte und ein Ende, an dem die Geschichte aufgelöst wird. 4

2.1.1.1 Exposition

Um den Zuschauer mit der Geschichte vertraut zu machen, stellt die Exposition ⁵ die Hauptfigur in ihrer gewohnten Umgebung vor, zeigt Stimmung und Atmosphäre des Schauplatzes und macht das Publikum mit Thema, Milieu und Genre bekannt. ⁶ Daher sollten Filme mit einem starken Bild beginnen, um den Zuschauer einzustimmen. 7

Oft enthält die Exposition eine Vorgeschichte, die das Interesse weckt und dem Zuschauer das Wissen vermittelt, welches er benötigt, um die Figuren in ihrer Situation verstehen und dem Geschehen folgen zu können. Die Filmhandlung kann aber auch sofort beginnen und die Vorgeschichte kann später nachgeholt werden, sie ist nicht notwendigerweise an die Exposition der Figuren gebunden. 8

⁴ Vgl. Field: Drehbuchschreiben, 2001, S. 11.

⁵ Vorstellung der Situation/der Figuren/des Konfliktes: Hickethier: Film- und Fernsehanalyse,

2007, S. 117.

⁶ Vgl. Keane: Schritt für Schritt, 2002, S. 109f.

⁷ Vgl. Schneider: Vor dem Dreh, 2007, S. 144.

⁸ Vgl. Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, 2007, S. 117f.

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Das auslösende Ereignis - der Beginn des Konflikts im Leben der Hauptfigur - bringtdie Story in Gang und wirft die zentrale Frage auf, welche die Geschichte zur Auflösung treibt. Es deutet die Richtung an, in die der Film sich bewegen wird, führt in das Problem des Protagonisten ein und zeigt seine Motivation, Risiken einzugehen und sich Gefahren zu stellen, um sein Ziel zu erreichen. Das Ereignis ist manchmal identisch mit dem ersten Bild, wie zum Beispiel der Mord in einem Krimi, für gewöhnlich setzt es aber erst nach der Vorstellung des Protagonisten und seiner Umgebung ein. 9

Das auslösende Ereignis kann eine Aktion sein, kann aber auch aus einer In-formation bestehen, welche der Protagonist erhält. Eine andere Möglichkeit des Anstoßes ist eine ganze Reihe von Situationen, eine Serie von Zwischenfällen, die sich über einen längeren Zeitraum zusammenfügen und dem Zuschauer dann erst eine Orientierung ermöglichen. 10

Am Ende des ersten Akts kommt es zum ersten Plot Point, durch den die Story eine neue Wendung nimmt. Ein Wendepunkt lenkt die Handlung in eine neue Richtung, wirft noch einmal die zentrale Frage auf und erzeugt Spannung, weil etwas in Bewegung kommt. Er kommt für den Zuschauer überraschend und zwingt die Hauptfigur, ein großes Risiko einzugehen und sich in das Abenteuer zu begeben, was die Geschichte in den zweiten Akt einführt. 11

2.1.1.2 Konfrontation

Im zweiten Akt steht der Held vor einer Reihe von Hindernissen. Die Konfrontationen folgen rasch hintereinander, sodass Tempo und Intensität der Story gesteigert werden. Der Protagonist will sein Ziel erreichen und es scheint, als stelle sich die ganze Welt gegen ihn. Er muss sich weiterentwickeln, um die scheinbar unüberwindlichen Hindernisse zu meistern. Dies ist der dramatische Konflikt, der die Spannung und Action in der Story aufrechterhält. 12

⁹ Vgl. Seger: Das Geheimnis, 1998, S. 43.

¹⁰ Vgl. ebd.

¹¹ Vgl. Keane: Schritt für Schritt, 2002, S. 117ff.

¹² Vgl. ebd. S. 120.

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Ungefähr in der Mitte des Drehbuchs befindet sich der zentrale Punkt oder Midpoint. Er teilt die Geschichte in zwei Hälften und hilft, über ein Ereignis oder eine Dialogzeile den zweiten Akt zu strukturieren. Er gliedert nicht nur das Drehbuch in zwei Teile, sondern auch den zweiten Akt, indem er den ersten Teil in eine bestimmte Richtung weisen lässt und eine Richtungsänderung für die zweite Hälfte des Akts bewirkt, wobei er aber die mit dem ersten Wendepunkt festgelegte Gesamtperspektive für den zweiten Akt beibehält. ¹³ Am Ende des zweiten und zu Beginn des dritten Akts wird ein weiterer Wendepunkt erreicht: der zweite Plot Point. An diesem Punkt ist die Hauptfigur am Boden, sie kann nicht mehr und es scheint fast unmöglich, dass sie das Ziel noch erreicht. Sie muss sich zwingen zu handeln und die Lösung des Hauptproblems, welches am Anfang durch das auslösende Ereignis geschaffen wurde, in Angriff zu nehmen. 14

2.1.1.3 Auflösung

Im dritten Akt wird ausgearbeitet, was der Protagonist am zweiten Plot Point beschlossen hat. Das Tempo ist rasant und der Held sieht sein Ziel in greifbarer Nähe, es stehen aber immer noch Hindernisse davor, die er bewältigen muss. Der Höhepunkt sollte die umfangreichste Szene eines Filmes sein. Gut und Böse stehen sich gegenüber und schlagen ihre letzte Schlacht. Die Hauptfigur löst hier ihre Probleme, und die zentrale Frage, die schon in der Exposition aufge-worfen wurde, wird beantwortet. An dieser Stelle kann sich alles noch einmal in eine neue Richtung wenden, sodass es zu einem Schluss kommt, mit dem der Zuschauer nicht gerechnet hat. 15

Am Ende soll ein Zustand von Ruhe und Stabilität nach dem Konflikt entstehen. Dieser Zustand kann unterschiedlicher Art sein; nicht immer muss der Schluss tragisch oder glücklich sein. Entscheidend ist, wie der Zuschauer aus dem Film

¹³ Vgl. Seger: Das Geheimnis, 1998, S. 53.

¹⁴ Vgl. Keane: Schritt für Schritt, 2002, S. 125.

¹⁵ Vgl. Koehler: Drehbuch schreiben, 2007, S. 193.

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entlassen wird. Grundsätzlich müssen für ihn alle Konflikte gelöst sein, damit der Film keine weiterführenden Fragen offen lässt. 16

2.1.1.4 Nebenhandlungen

Besteht ein Film nur aus der Haupthandlung, so bleibt er in den meisten Fällen flach und eindimensional. Um der Geschichte Tiefe zu geben, ergänzen Ne-benhandlungen das Geschehen. Sie erzählen zumeist von Beziehungen des Protagonisten zu anderen Personen. Dadurch kann der Protagonist abseits der Haupthandlung agieren, der Zuschauer sieht neue Facetten und die Entwicklung der Hauptfigur wird verdeutlicht.

Nebenhandlungen können die Haupthandlung beeinflussen, wenn Ergebnisse der Nebenhandlung sich auf die Haupthandlung auswirken und sie verändern. Darum sollten zwischen den Handlungssträngen Verbindungen bestehen, die aufeinander einwirken. Haupthandlung und Thema werden von unterschiedlichen Seiten beleuchtet und der Zuschauer hat das Gefühl, dass alle Handlungen eine inhaltliche Einheit bilden. 17

Genau wie bei der Haupthandlung, hat auch die Nebenhandlung eine klare Exposition, Wendepunkte und am Schluss eine Auflösung. Manchmal verstärken die Wendepunkte einer Nebenhandlung die Haupthandlung, wenn diese kurz vor oder nach dem Wendepunkt der Haupthandlung platziert sind. Manchmal sind sie aber auch unabhängig voneinander oder die Nebenhandlung fängt erst nach dem ersten Wendepunkt der Haupthandlung an.

Die meisten Filme haben mindestens eine oder zwei Nebenhandlungen. Zu viele davon können den Zuschauer verwirren und die Aufmerksamkeit von der Haupthandlung ablenken. Wenn es dagegen keine Nebenhandlung gibt, würde dem Film etwas fehlen und er wäre zu linear. 18

¹⁶ Vgl. Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, 2007, S. 119.

¹⁷ Vgl. Schütte: Die Kunst des Drehbuchlesens, 2009, S. 75.

¹⁸ Vgl. Seger: Das Geheimnis, 1998, S. 58f.

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2.1.2 Die Heldenreise

Der Psychologe Joseph Campbell fand durch Textanalysen heraus, dass, gleich welches Märchen, welcher Mythos vorliegt und wo auf der Welt es spielt: „…immer wieder wird es ein und dieselbe, bei allem Wechsel merkwürdig kon- stanteGeschichte sein“. ¹⁹ Christopher Vogler, damaliger Drehbuchlektor für die Walt Disney Company, nahm einige Änderungen an Campbells Modell vor und wendete seine Erkenntnisse erstmals auf den Film an. Er versteht sein Modell als Leitfaden für Drehbuchautoren, welcher sich mit der klassischen Dramaturgie verbinden lässt. In den Stationen der Heldenreise sind alle wesentlichen Elemente der Drei-Akte-Struktur enthalten und genauer beschrieben. ²⁰ Im Bereich des Spielfilms ist das Modell der Heldenreise bereits fest etabliert und kann auf nahezu jede Geschichte angewandt werden. ²¹ Nach Vogler ist der Protagonist einer jeden Geschichte der Held, der sich auf seine Reise ins Abenteuer begibt. Diese kann ihn auch nur in sein eigenes Gemüt oder in das Reich der menschlichen Beziehungen führen. ²² Der Ausdruck „Held“ ist geschlechtsneutral und als übergeordneter Begriff für „Jedermann“ zu verstehen. Die Definitionen der Stationen stützen sich auf Vogler, aber auch auf seine Befürworter Michael Schneider, Karolina Frenzel u.a. Die Reise ist in zwölf Stationen unterteilt: 1. Gewohnte Welt

Das erste Stadium der Heldenreise gibt den Rahmen für den Helden und den Ausgangspunkt der Geschichte vor; es werden die nötigen Informationen übermittelt und das Publikum wird in die rechte Stimmung für die anstehende Reise versetzt.

Die meisten Filme beginnen mit dem Auftritt des Helden in seinem vertrauten Umfeld, der Welt, aus welcher der Held in die andere Welt aufbricht. Die Unterschiede zwischen gewohnter und anderer Welt werden oft groß angelegt, damit

¹⁹ Campbell: Der Heros, 1999, S. 9.

²⁰ Vgl. Schneider: Vor dem Dreh, 2007, S. 143.

²¹ Vgl. Staender: Verlorene Helden, 2008, S.1.

²² Vgl. Vogler: Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 2010, S. 55.

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Publikum und Held die Veränderung beim Übertreten der Schwelle so drastisch wie möglich erfahren. Im Vergleich mit der anderen Welt wirkt die gewohnte Welt meist zu friedlich oder gar langweilig, aber die Inhalte der künftigen Spannung und Herausforderung, die Konflikte und Probleme des Helden, sind für gewöhnlich schon hier gegenwärtig. ²³ 2. Ruf des Abenteuers (Auslösendes Ereignis)

In diesem Stadium reißt etwas Unerwartetes, ein besonderes Ereignis, den Held aus seinem alltäglichen Leben. Er wird mit einem Problem konfrontiert und muss sich darauf einlassen, ob er will oder nicht. Dieser Ruf verdeutlicht sein vordergründiges Ziel. Sein inneres Ziel, das, was er eigentlich braucht und sucht, ist ihm in dieser Phase meist noch nicht bewusst, und auch dem Zuschauer nicht. ²⁴ 3. Weigerung

Im nächsten Schritt stellt sich der Held die Frage, wie er auf den Ruf des Abenteuers reagieren soll. Er weigert sich zunächst, ihm zu folgen. Er möchte nicht aus seiner gewohnten Umgebung gerissen werden und all die Gefahren auf sich nehmen, die das Abenteuer für ihn bereithält. Durch den Moment des Zögerns wird dem Publikum signalisiert, wie gefährlich das Abenteuer ist. ²⁵ 4. Begegnung mit dem Mentor

Die Aufgabe des Mentors besteht darin, den Helden auf das Unbekannte vorzubereiten, ihm Wissen, Fertigkeiten oder magische Gaben mitzugeben und ihn auf die Probe zu stellen. Selbst wenn es keine Figur gibt, die den Mentor verkörpert, begeben sich die meisten Helden zu einer Quelle der Weisheit, ehe sie in das Abenteuer aufbrechen. Das Publikum mag Geschichten, in denen die Weisheit und Erfahrung der einen Generation an die nächste weitergegeben wird. Es nimmt auch hin, wenn es von einem Mentor gelegentlich in die Irre geführt wird, wenn mit der Erwartungshaltung gespielt wird. Das Publikum ist um- ²³ Vgl. Vogler: DieOdyssee des Drehbuchschreibers, 2010,. S. 159ff.

²⁴ Vgl. Schneider: Vor dem Dreh, 2007, S. 75f.

²⁵ Vgl. Frenzel/Müller/Sottong: Storytelling, 2006, S. 123.

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so überraschter, wenn, zum Beispiel, sich ein erst freundlicher, hilfsbereiter Mentor doch als Bösewicht erweist. Solche Geschichten lehren den Zuschauer, Mentoren nicht blind zu vertrauen und zunächst einmal deren Motive zu ergründen. 26

5. Das Überschreiten der ersten Schwelle (1. Wendepunkt) Die erste Schwelle ist der Wendepunkt zwischen erstem und zweitem Akt. Nach der Begegnung mit dem Mentor ist der Held bereit, sich auf das Abenteuer einzulassen, sich der Herausforderung und möglichen Konsequenzen zu stellen. Wenn der Held seine Furcht überwunden und sich auf das Abenteuer eingelassen hat, kann es immer noch passieren, dass Schwellenhüter (vgl. dazu Kapitel 2.3.3.2) ihm den Weg versperren. Die Aufgabe der Schwellenhüter besteht in diesem Augenblick darin, die Bereitschaft und Motivation des Helden zu erproben und anstelle des Publikums zu fragen, ob der Held auch mutig genug ist, um die zukünftigen Gefahren zu überstehen. Solche Fragen versetzen das Publikum in eine emotionale Spannung und es werden Zweifel erregt, wie die Geschichte und die Entwicklung des Helden weitergehen. ²⁷ 6. Bewährungsproben, Verbündete, Feinde

Von nun an muss der Held Hindernisse überwinden, um den äußeren oder inneren Feind zu besiegen und an sein Ziel zu gelangen. Er muss Proben bestehen, Verbündete gewinnen, die Stärken und Schwächen des Feindes sowie die Regeln der neuen Welt kennenlernen.

Oft spielen Szenen dieses Stadiums in Bars, Kneipen oder Restaurants, da diese Orte die Möglichkeit zum Beobachten, zum Sammeln von Informationen, zum Flirten und zum Kennenlernen von Menschen bieten. 28

²⁶ Vgl. Vogler: Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 2010, S. 215ff.

²⁷ Vgl. ebd. S. 208f.

²⁸ Vgl. Schneider: Vor dem Dreh, 2007, S. 79.

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7. Vordringen zur tiefsten Höhle

Hier gelangt der Held in die unmittelbare Nähe des gefährlichsten Ortes seiner Reise, der oft tief im Untergrund verborgen ist und an dem sich das Ziel seiner Wünsche befindet. Die Phase des Vordringens umfasst die Vorbereitung auf die entscheidende Prüfung, das Umgehen weiterer Schwellenhüter und das Betreten der tiefsten Höhle und damit die Konfrontation mit der größten Gefahr. Zudem wird ihm noch einmal sein Ziel vor Augen geführt, der Einsatz erhöht und dem Publikum gezeigt, wie dringend der Held für sein Ziel kämpfen muss. ²⁹ 8. Entscheidende Prüfung (2. Wendepunkt)

Hier kommt es zum Kern der Geschichte, zur direkten Konfrontation des Helden mit seiner größten Angst, zum Kampf auf Leben und Tod mit einer feindlichen Macht, zur sogenannten Krise. Für das Publikum ist die entscheidende Prüfung ein kritischer Moment, denn es ist gespannt, ob der Held überleben oder sterben wird. In einer romantischen Komödie steht der Held nicht dem Tod gegenüber, aber möglicherweise dem „vorübergehenden Tod“ einer Beziehung. In diesem Stadium wächst der Held über sich hinaus. Er lässt seine Ängste hinter sich und durchbricht alles, was ihn bisher begrenzt hat. Diese entscheidende Prüfung ist meist identisch mit dem zweiten Wendepunkt der Story, welcher den zweiten Akt beendet und in den dritten einführt. Der Held ist außer Gefecht gesetzt und durchlebt eine Todeserfahrung, um dann im wörtlichen oder übertragenen Sinne wiedergeboren zu werden.

Die bisherige Geschichte hat das Publikum dazu gebracht, sich mit dem Helden zu identifizieren und mitzufühlen. Angesichts der gefährlichen Situation ist die Stimmung am Tiefpunkt, um dann wieder aufzuleben, wenn der für tot gehaltene Held zurückkehrt. Diese Wiedergeburt vermittelt dem Zuschauer Freude und Hochgefühl. ³⁰ 9. Belohnung (Ergreifen des Schwerts)

²⁹ Vgl. Vogler: Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 2010, S. 264ff.

³⁰ Vgl. Schneider: Vor dem Dreh, 2007, S. 81f.

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Nach dem Bestehen der entscheidenden Prüfung bekommt der Held nun seine Belohnung, welche der Auslöser für seine Reise war. Diese Belohnung kann materiell in Form eines Schatzes gegeben werden, aber auch in vermehrtem Wissen, neuen Fähigkeiten, einer Erfahrung oder einer Versöhnung mit einem geliebten Menschen bestehen. Auch neue Erkenntnisse können eine mögliche Belohnung sein. Diese neu gewonnenen Einsichten oder Erkenntnisse können sehr tief gehen; nicht selten macht der Held, nachdem er den Tod überwunden hat, die Erfahrung grundlegender Selbsterkenntnis. Er erkennt, wer er wirklich ist, wo er hingehört und wo er sich bislang töricht oder starrsinnig verhalten hat. In einigen Geschichten folgen dem Sieg über den Tod jedoch auch Selbsttäuschung und -überschätzung. Der Held wird überheblich und missbraucht womöglich sogar seine neue Macht und die neuen Privilegien. ³¹ 10. Der Rückweg

Mit diesem Stadium beginnt der dritte Akt, in dem sich der Held den Konsequenzen stellen muss, die sich aus der entscheidenden Prüfung ergeben haben. Diese Konsequenzen können die Feinde sein, die ihn auf seinem Rückweg verfolgen und sich rächen wollen. Das Stadium markiert den Punkt, an dem der Held sich entschließt, der anderen Welt den Rücken zu kehren und in die gewohnte Welt zurückzukehren bzw. die Reise zu seinem endgültigen Ziel fortzusetzen. 32

Dies ist der Moment, in dem wieder Dynamik in die Geschichte kommt. Das Genießen der Belohnung geschah ruhig und ohne Abenteuer, nun kommt es wieder zu Konflikten. Stellt man die Reise des Helden als Kreis dar, wie in Abbildung 2-2, bei dem man oben beginnt, befindet dieses Stadium sich noch in der unteren Hälfte und es bedarf eines Anstoßes, um wieder nach oben zu gelangen. 33

³¹ Vgl. Vogler: Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 2010, S. 312ff.

³² Vgl. Schneider: Vor dem Dreh, 2007, S. 83f.

³³ Vgl. Vogler: Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 2010, S. 323f.

Quelle: Eigene Abbildung, in Anlehnung an Vogler: Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 2010, S.324.

Der Rückweg ist ein Wendepunkt, denn hier wird die Schwelle vom zweiten zum dritten Akt überschritten. Er macht den dritten Akt überhaupt erst nötig und möglich, deswegen kann hier eine neue Krise eingeführt werden. Die Geschichte kommt dem Ende näher und steigert sich nochmals. ³⁴ 11. Auferstehung

Der Held muss nun, bevor er in die gewohnte Welt zurückkehren darf, seine letzte Prüfung bestehen. Es ist die letzte und gefährlichste Begegnung mit dem Tod, der Höhepunkt der Klimax. Dabei wird nicht selten die entscheidende Prüfung, in der es um Leben und Tod ging, fast wiederholt. Der Gegner stellt sich dem Helden ein letztes Mal, bevor er endgültig besiegt wird. Hier muss der Held

³⁴ Vgl. Vogler: Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 2010, S. 326ff.

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beweisen, was er aus der entscheidenden Prüfung gelernt hat, ob er alles verinnerlicht hat und das Wissen anwenden kann; es ist eine Art Abschlussprüfung. 35

Konventionelle Helden bestehen die Begegnung mit dem Tod und erleben ihre Auferstehung. In diesen Geschichten ist es meistens der Gegner, der eine Niederlage erlebt oder getötet wird. Es gibt aber auch tragische Helden, die hier ihr Leben verlieren, in der Erinnerung der Menschen jedoch als Held weiterleben; sie erleben ihre Auferstehung im übertragenen Sinne. ³⁶ Der dramatische Zweck der Auferstehung ist es, deutlich zu zeigen, dass sich der Held wirklich verändert hat. Es muss erkennbar sein, dass das alte Selbst gestorben ist und das neue Selbst unempfindlich gegenüber Versuchungen und Abhängigkeiten geworden ist, welche die alte Persönlichkeit einst gefesselt haben. Dies muss durch äußere Merkmale sichtbar gemacht werden: durch die Kleidung, das Verhalten, das Auftreten und die Taten des Helden. ³⁷ 12. Rückkehr mit dem Elixier

Der Held kehrt nun mit dem Elixier, dem Schatz, einer neuen Einsicht, neuem Wissen oder einem Zugewinn an Reife und Menschlichkeit in die gewohnte Welt zurück. Die anfängliche Harmonie ist wieder hergestellt. Der Held kann nun seine neuen Erfahrungen und sein neues Selbst in der gewöhnlichen Welt anwenden, da sie Bestandteil seiner Persönlichkeit geworden sind. ³⁸ Die wichtigste Funktion der Rückkehr ist die Auflösung der Konflikte und Spannungen, die in den unterschiedlichen Handlungen entstanden sind. Es ist wichtig, in der Phase der Rückkehr noch einmal auf alle Nebenhandlungen, alle Themen und Fragestellungen zurückzukommen, sonst wäre das Ende für die Zuschauer unbefriedigend. Jede Figur der Geschichte, deren Nebenhandlung angerissen wurde, sollte etwas aus der Reise gelernt haben. 39

³⁵ Vgl. Schneider: Vor dem Dreh, 2007, S. 84.

³⁶ Vgl. Vogler: Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 2010, S. 341f.

³⁷ Vgl. ebd. S. 356.

³⁸ Vgl. Schneider: Vor dem Dreh, 2007, S. 85.

³⁹ Vgl. Vogler: Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 2010, S. 363ff.

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Die Rückkehr mit dem Elixier sollte einen Überraschungsmoment bieten und nicht zu glatt verlaufen. Es sollte etwas Unerwartetes wie zum Beispiel eine Wendung oder eine Irreführung, stattfinden. Das Publikum wird in Sicherheit gewogen und erst im letzten Augenblick kommt die überraschende Wahrheit ans Licht. Solche unerwarteten Wendungen haben gelegentlich einen zynischen oder ironischen Unterton und der Zuschauer merkt, wie naiv er an das Gute im Menschen geglaubt hat, überzeugt davon, dass das Gute stets über das Böse siegen wird. 40

Eine weitere Aufgabe dieses Stadiums ist das Belohnen und Bestrafen. Es ist wichtig für die Wiederherstellung des Gleichgewichts in der Geschichte und trägt auch zu ihrer Abgeschlossenheit bei. Der Bösewicht sollte seine Strafe erhalten und der Held sollte bekommen, was ihm wirklich zusteht; er sollte in einem angemessenen Verhältnis zu den erbrachten Opfern entlohnt werden. 41

2.2 Dramaturgie im TV

Im Fernsehen werden wirklichkeitsnähere Lebenswelten gezeigt als im Kino. Auch wenn eine TV-Serie oder ein TV-Film fiktiv sind, spielen sie in einer Welt, die der wirklichen nahe kommt. Es gibt kaum Science-Fiction- oder Horror-Filme, die für das Fernsehen produziert werden. Das Fernsehen zeigt Menschen, Ereignisse und Denkweisen, die dem Zuschauer vertraut oder bekannt sind. Bei Kinofilmen liegt das Hauptaugenmerk zumeist auf Originalität; die Filme differenzieren sich voneinander - TV-Filme weisen eher Gemeinsamkeiten auf, da sie Problematiken wiederholt behandeln. 42

Ein weiterer Unterschied zum Kinofilm ist, dass beim Fernsehen lineare Storylines und Geschichten mit einem Helden und einer Handlungseinheit bevorzugt werden. Es gibt kein Springen in den Zeitebenen, keine Rückblenden, und die Geschichte verläuft chronologisch, damit der Zuschauer trotz Nebenhandlungen immer noch folgen kann. Wenn der Zuschauer kurz abgelenkt würde und er

⁴⁰ Vgl. Vogler: Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 2010, S. 368f.

⁴¹ Vgl. ebd. S. 370.

⁴² Vgl. Davis: Quotenfieber, 2000, S.31

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dem Film oder der Serie danach nicht mehr folgen könnte, würde er umschalten - das gilt es zu vermeiden. 43

Da Fernsehen ein Massenmedium ist, funktioniert es am besten mit mehrheitstauglichen Themen wie Verbrechen, Liebe, Eheproblemen oder beruflichem Erfolg, welche für die meisten Zuschauer nachvollziehbar und verständlich sind. Situationen und Charaktere sind modern, um es dem Zuschauer zu erleichtern, sich mit den Figuren zu identifizieren, was wiederum das Interesse verstärkt. 44

2.2.1 TV-Film

Die klassische Drei-Akte-Struktur des Kinofilms gilt auch für den TV-Film, die Anzahl der Werbeunterbrechungen bei Privatsendern schafft jedoch künstliche Akte, sodass ein Film vier oder fünf Akte haben kann. Doch zugleich haben alle dramatischen Werke drei Akte: Exposition, Konfrontation und Auflösung (vgl. dazu Kapitel 2.1.1). 45

Der erste Akt ist wichtig, um den Zuschauer für sich zu gewinnen, deswegen ziehen es die meisten Sender vor, ein für das Publikum leicht zugängliches Produkt zu schaffen. So stützen sich TV-Filme meist auf etablierte Klischees, um dem Zuschauer eine spontane Orientierung zu ermöglichen und ihn schnell in den Bann zu ziehen. 46

Heute, im Zeitalter des Zappens, entscheiden viele Fernsehzuschauer schon in den ersten drei Minuten, ob sie einen Film weitersehen wollen oder umschalten. ⁴⁷ Deshalb sollte beim Fernsehfilm nicht nur die Ausgangssituation geschildert und der Protagonist vorgestellt, sondern auch der Hauptkonflikt und der Antagonist eingeführt werden. Die dramatische Frage muss gestellt werden, um eine Grundspannung beim Publikum zu erzeugen. ⁴⁸ Die Exposition wird so in kürzerer Zeit abgeschlossen als beim Kinofilm und es werden schon in den ersten Minuten spannende, erlebnisversprechende Szenen benötigt.

⁴³ Vgl. Bronner: Schreiben fürs Fernsehen, 2004, S. 15.

⁴⁴ Vgl. Davis: Quotenfieber, 2000, S. 99.

⁴⁵ Vgl. Bronner: Schreiben fürs Fernsehen, 2004, S. 39.

⁴⁶ Vgl. Davis: Quotenfieber, 2000, S. 100.

⁴⁷ Vgl. Schneider: Vor dem Dreh, 2007, S. 144.

⁴⁸ Vgl. Bronner: Schreiben fürs Fernsehen, 2004, S. 43ff.

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Der nächste wichtige Punkt ist der erste Wendepunkt und Übergang zum zweiten Akt. Hier nimmt die Handlung eine andere Richtung, das dramatische Ziel ist definiert und der Held kann nicht mehr aus der Geschichte aussteigen. Der erste Wendepunkt führt den Zuschauer endgültig in die Geschichte hinein. Im zweiten Akt geht es, wie auch beim Kinofilm, um die Entwicklung des Helden, aber auch um Entwicklungen in den Nebenhandlungen. Während des zweiten Aktes sollte der Midpoint stattfinden, ein Moment, an dem die Haupt-handlung kurz zum Stillstand kommt, die bisherige Geschichte kurz rekapituliert wird und ein Ausblick auf das weitere Geschehen gegeben wird. Damit fällt es auch neu zugeschalteten Rezipienten leichter, in das Geschehen einzusteigen und dem Film zu folgen. 49

Der dritte Akt wird durch den zweiten Wendepunkt ausgelöst. Er gibt der Handlung eine neue, unerwartete Richtung. Der Einsatz und die Spannung werden gesteigert. Dadurch sind beim Publikum die Emotionen hoch genug, um die Geschichte zum Höhepunkt, dem Hauptkonflikt und zur Auflösung zu führen. ⁵⁰ Betrachtet man die Drei-Akte-Struktur beim Fernsehfilm fällt auf, dass sie fast identisch mit der eines Kinofilms ist. Auch im Fernsehfilm gilt das Schema der Heldenreise von Vogler. Der Protagonist geht auf eine Reise, deren Ziel ist, ihn zu verändern bzw. zu verbessern. Somit ist der größte Unterschied zwischen Kino- und Fernsehfilm der, dass die Geschichte beim Fernsehen schneller ereignisreich werden muss, da das Publikum ungeduldiger ist.

2.2.2 TV-Serie

Mini-Serien und Mehrteiler mit begrenzter Episodenanzahl müssen von der klassischen Serie, die als Endlos-Konzept ausgelegt ist, abgegrenzt werden. Auch Daily Soaps ⁵¹ sind als eigenes Genre zu betrachten und keine Fernsehserien im eigentlichen Sinne.

⁴⁹ Vgl. Bronner: Schreiben fürs Fernsehen, 2004, S. 45f.

⁵⁰ Vgl. ebd. S. 47ff.

⁵¹ Daily Soap: Spezielle Form der Fernsehserie. Serien, die täglich gesendet werden und im-

mer Storys um Intrigen, Emotionen und Skandale beinhalten. Es gibt keinen klaren Protago-

nisten und es wird auf kein Ende hingearbeitet, da sie vom Konzept endlos angelegt sind. In:

Koehler: Drehbuch schreiben, 2007, S. 220.

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Grundsätzlich gibt es zwei Arten von Serienkonzepten: Quest und Daily Struggle.

Quest bedeutet Ziel, Auftrag, Mission. In einer Quest-Serie agieren die immer wieder auftretenden Charaktere in einem Hauptplot, dessen Auflösung ihr gemeinsames Ziel ist. Zusätzlich gibt es Konflikte auf der Beziehungsebene als Nebenhandlungen. Der Antagonist in diesem Serien-Prinzip kommt jeweils von außen und ist kein ständig auftretender Charakter. Prototypen dieses Konzep- tessind „Columbo“ und „Star Trek“.

Der Daily Struggle bedeutet „alltäglicher Kampf“. Die Protagonisten befinden sich in Konflikten miteinander, während sie im Alltag leben. Die durchgehend auftretenden Charaktere sind selbst füreinander die Antagonisten, Eindringlinge von außen sind nicht nötig. Ein Prototyp hierfür ist „Dallas“ oder „Friends“. ⁵² Ein stabiles Serienkonzept muss Spannungen und Konflikte enthalten, die so tragfähig sind, dass sie Woche für Woche oder Tag für Tag wieder gespielt werden können. Alle Elemente einer guten Geschichte werden auch hier benötigt: vielschichtige Charaktere, dramatisches Ziel und Hauptkonflikt, innerer Konflikt, Beziehungskonflikte, Antagonist, Thema. Zudem braucht eine Serie, um erfolgreich zu sein, eine Unique Selling Proposition, also ein unverwechselbares, attraktives Element, um dessentwillen man immer wieder zuschaut. Dieses darf sich nie ändern, sonst bricht die ganze Serie zusammen. ⁵³ Der innere Konflikt des Protagonisten in einer Serie ist von entscheidender Bedeutung. Er muss detaillierter erzählt werden als in einem Film, da er Episode für Episode erzählt wird. In einer Serie löst sich der innere Konflikt nie oder er löst sich in jeder Folge wieder. ⁵⁴ Genauso ist es mit dem Hauptkonflikt einer Serie. Grundsätzlich kann man davon ausgehen, dass es mit der Serie zum Ende kommt, wenn der Hauptkonflikt gelöst ist. Somit braucht man einen Konflikt, der sich über die gesamte Serie hinzieht, wie zum Beispiel Al Bundys unbefriedi-

⁵² Vgl. Bronner: Schreibenfürs Fernsehen, 2004, S. 103ff.

⁵³ Vgl. ebd. S. 108ff.

⁵⁴ Vgl. Koehler: Drehbuch schreiben, 2007, S. 211.

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gende Lebenssituation in „Eine schrecklich nette Familie“ oder das Verstecken eines Außerirdischen in „Alf“.

Solange der Hauptkonflikt und der innere Konflikt einer Serie unberührt bleiben, können jedoch Dinge verändert werden, um Abwechslung hinein zu bringen. Dies ist möglich durch neue Charaktere, Beziehungen oder Nebenkonflikte. 55

2.2.3 Inszenierungsstrategien

In den 90er Jahren wurden dramaturgische Elemente für das Fernsehen entwickelt, welche genutzt werden, um Empathie zu erzeugen. Zu ihnen zählen die Personalisierung, die Emotionalisierung, die Intimisierung, die Stereotypisierung und die Dramatisierung. In Anlehnung an Elisabeth Klaus und Stephanie Lücke werden diese Elemente wie folgt definiert:

Personalisierung: Durch private, intime Geheimnisse, persönliche Geschichten und Gefühle werden die Protagonisten medial in Szene gesetzt. Sie dienen als Identifikationsfigur für den Zuschauer und sollen ihm den Eindruck von Authentizität vermitteln.

Emotionalisierung: Mit emotionalen, melodramatischen Szenen sollen die Rezi- pientensensibilisiert werden. Zumeist werden „gewöhnliche“ Menschen in au- ßergewöhnlichenSituationen gezeigt, in denen die Darstellung der Emotionen der Protagonisten eine ausschlaggebende Rolle spielt. Um Empathie beim Zuschauer entstehen zu lassen, werden schnelle Schnitte, Musik, Großaufnahmen und häufige Wiederholungen eingesetzt.

Intimisierung: Die Protagonisten werden häufig mit schwierigen Situationen konfrontiert und es wird gezeigt, wie sie mit zwischenmenschlichen Situationen umgehen. Dabei werden Details aus ihrem Privatleben thematisiert und somit persönliche Probleme zu öffentlichen Themen gemacht. Stereotypisierung: Ausgewählte Charakterzüge und Handlungen werden her-vorgehoben und damit einzelne Protagonisten typisiert. Oft werden Eigenschaf-

⁵⁵ Vgl. Bronner: Schreiben fürs Fernsehen, 2004, S. 125ff.

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ten überspitzt dargestellt, sodass dem Publikum ein zurechtgeschneidertes Bild des Protagonisten vorgestellt wird.

Dramatisierung: Die Dramaturgie sorgt für die Spannung in den einzelnen Szenen. Stilmittel wie unterstreichende Musik, überraschende Szenenwechsel und schnelle Schnitte bewirken dies. 56

2.3 Charakterdarstellung in Film und TV

Vorab gilt es zwischen Charakterisierung, Charakter und Charakteristika zu unterscheiden. Die Charakterisierung umfasst alle Fakten über eine Person, wobei ihr Charakter nur ein Aspekt ist. Charakteristika sind die einzelnen Komponenten, die den Charakter bilden. 57

Nach Linda Seger müssen Figuren beständig sein. Sie müssen eine Kernpersönlichkeit besitzen, durch die definiert wird, wer sie sind, und die Erwartungen weckt, wie sie sich verhalten werden. Wenn die Figur von diesem Kern abweicht, wirkt sie unglaubwürdig oder ergibt keinen Sinn. Eine Figur ist aber mehr als eine Ansammlung beständiger Eigenschaften. Menschen denken und handeln unlogisch und unvorhersehbar. Widersprüche müssen diese Beständigkeit nicht aufheben; sie kommen hinzu. Eingebaute Widersprüche erhöhen die Einzigartigkeit eines Charakters. Um diesen noch mehr zu vertiefen, wird er um Gefühle, Überzeugungen und Wertschätzungen erweitert. Gefühle verstärken die Menschlichkeit einer Figur, Überzeugungen vermitteln Meinungen und Standpunkte und zeigen die Richtung an, in die eine Figur in einer bestimmten Situation tendiert. Laut Seger prägen sie die Figur, indem sie ihre Einstellung zum Leben aufzeigen. Wertschätzungen bedeuten Interessen, Denkweisen oder Glaubenssysteme, die für den Autor eine Möglichkeit sein können, das wiederzugeben, woran er selbst glaubt. ⁵⁸ Eine weitere Alternative, die Figur unverwechselbar zu machen, ist das Hinzufügen von Details. Kleine Unterschiede in Verhaltensweisen, der Sprache oder der Kleidung, Vorlieben, Abneigungen oder Tics machen eine Figur einzigartig.

⁵⁶ Vgl. Klaus/Lücke: Reality TV, 2003, S. 209f.

⁵⁷ Vgl. Vale: Die Technik des Drehbuchschreibens, 2000, S. 104.

⁵⁸ Vgl. Seger: Von der Figur zum Charakter, 2001, S. 43ff.

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Diese Details resultieren aus der persönlichen Unvollkommenheit. Ein perfektes menschliches Wesen ist uninteressant; die Unvollkommenheit macht eine Figur erst menschlich und interessant. 59

2.3.1 Der Protagonist

Tom Lazarus ist der Meinung, dass man in jeder Geschichte den Protagonisten auf eine einzige Person reduzieren kann, auch wenn es in der Story um zwei oder mehr Figuren geht. Das Entscheidende ist, aus wessen Sicht die Geschichte erzählt wird, wer die Gruppe anführt, die Entscheidungen trifft und vor allem: wer einen Konflikt zu bewältigen hat. Das Publikum erlebt die Story mit dem Protagonisten und sieht das Geschehen mit seinen Augen. Er steht im Zentrum des Films und aller Schlüsselszenen. Aktive, energische Hauptfiguren bewegen etwas; sie bringen den Zuschauer dazu, mitzufiebern. Reaktive oder passive Helden dagegen bewegen nichts, sondern lassen sich bewegen. Ihnen zuzusehen macht wenig Spaß; daher sind die besten Protagonisten voller Energie. 60

Eine gute Story hat meist einen sympathischen, starken Held, der alle Hindernisse überwindet. Dieser muss jedoch eine verwundbare Stelle haben, damit er seine Ziele nicht allzu leicht erreicht. Es gibt aber auch viele erfolgreiche Filme, die keinen bewundernswerten Protagonisten haben und trotzdem eine spannende oder bewegende Story enthalten, weil die Helden starke Motive haben und ihre Ziele energisch verfolgen. Das Publikum sieht sie leiden und dies sichert ihnen sein Mitgefühl, auch wenn es das Leben und die Handlungen als abstoßend empfindet. Auch ein Verlierer-Typ kann als Held eine bewegende Geschichte tragen, wenn der Zuschauer ihn kämpfen sieht. 61

2.3.1.1 Das Ziel

Motivation treibt den Protagonisten in die Geschichte hinein, indem er auf ein Ziel hinarbeitet. So, wie die Motivation die Figur in eine bestimmte Richtung treibt, zieht das Ziel die Figur zur Klimax. Ohne ein klares Ziel vor Augen würde

⁵⁹ Vgl. Seger: Von der Figur zum Charakter, 2001, S. 55f.

⁶⁰ Vgl. Lazarus: Professionelle Drehbücher schreiben, 2003, S. 95ff.

⁶¹ Vgl. Schneider: Vor dem Dreh, 2007, S. 20.

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die Geschichte sich verwirren und verlieren. Aber nicht jedes Ziel erfüllt diesen Zweck. Damit ein Ziel funktioniert, muss es drei Hauptanforderungen erfüllen. Zuerst muss etwas auf dem Spiel stehen, was den Zuschauer davon überzeugt, dass etwas Wesentliches verloren ist, wenn der Held sein Ziel nicht erreicht. Wenn der Zuschauer nicht an die Notwendigkeit glaubt, dass die Figur das Ziel erreichen muss, ist er nicht in der Lage, Partei für sie zu ergreifen. Es muss unverzichtbar für das Wohlergehen der Figur sein, am Ziel anzukommen. Zweitens bringt ein funktionierendes Ziel den Protagonisten in direkten Konflikt mit den Zielen des Antagonisten. Dieser Konflikt bildet den Kontext für die gesamte Geschichte und stärkt die Hauptfigur, weil sie nun einen Gegner hat. Drittens sollte das Ziel schwer genug zu erreichen sein, so dass die Figur sich verändert, während sie sich darauf zubewegt. Die Figur wandelt sich durch die Forderungen, die an sie gestellt werden. 62

Das Ziel ist eines der wichtigsten dramaturgischen Elemente, um Identifikation zu erzeugen. Durch das Ziel kann sich der Zuschauer in den Helden hineinversetzen und für ihn hoffen. Das Ziel muss konkret und klar definiert sein, damit das Interesse des Zuschauers geweckt wird. Das Publikum muss das Ziel aber nicht gutheißen; was es auf jeden Fall entwickeln soll, ist Empathie. Zudem sollte es nur ein Ziel für den Protagonisten geben, damit er seine ganze Energie darauf richten kann. Es kann aber Neben- oder Teilziele geben, deren Erfüllung notwendig ist, um das Hauptziel zu erreichen. ⁶³ Der zentralen Forderung der gängigen Drehbuchlehre nach einem Ziel widerspricht jedoch Autor und Dramaturg Roland Zag, der ein Ziel zwar als hilfreich, aber nicht notwendig ansieht. Für ihn liegt unter dem offensichtlichen Ziel einer Geschichte immer auch ein inneres Bedürfnis der Hauptfigur, welches unverzichtbar ist. Nach Zag sind die soziale Dynamik und die Bewegungsrichtung der Handlung, das „Vorwärts“, wichtiger als ein konkretes Ziel. 64

⁶² Vgl. Seger: Das Geheimnis, 1998, S. 189.

⁶³ Vgl. Schütte: Die Kunst des Drehbuchlesens, 2009, S. 22ff.

⁶⁴ Vgl. Zag: Der Publikumsvertrag, 2010, S.145f.

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2.3.1.2 Empathie

Laut Roland Zag muss es dem Drehbuchautor gelingen, zwischen dem Zuschauer und dem Protagonisten eine individuelle Bindung herzustellen; dann erst entsteht das Mitgefühl. Geschichten sollten ein möglichst klares soziales Ungleichgewicht entwickeln, damit das Publikum Empathie für den unverschuldet Benachteiligten entwickelt. Der Zuschauer ergreift Partei und sein Gerechtigkeitssinn führt dazu, dass sein Mitgefühl intensiv wird, wenn anderen ein Unglück oder Ungerechtigkeit widerfährt. ⁶⁵ Dies muss nicht zwingend drastisch sein, je nach Story reicht es auch, wenn eine Einsamkeit spürbar wird oder wenn die Handlung vermittelt, dass jemand nicht ernstgenommen, übergangen oder respektlos behandelt wird. 66

Das Publikum will Figuren sehen, die Entscheidungen treffen. Das Mitgefühl der Zuschauer ist in Gewissenskonflikten besonders stark, weil sie den Helden mit sich selbst vergleichen. Jede Geschichte ist auch immer eine Simulation von Situationen, die sie für sich selbst durchspielen. Je höher der Wert einer Entscheidung, je mehr dabei auf dem Spiel steht, desto emotionaler ist sie. ⁶⁷ Viele erfolgreiche Filme stellen Einzelgänger ins Zentrum. Dies ist wirksam, da das Verlangen nach Gemeinschaft einer der stärksten emotionalen Auslöser beim Publikum ist. Die Einzelgänger bleiben in der Regel nicht allein, Gemeinschaft und Kooperation stellt sich als sozialer Zugewinn ein. ⁶⁸ Generell gibt es drei Faktoren, mit denen sich Empathie für Figuren stimulieren lässt: die Benachteiligung bzw. soziale Ausgrenzung, die Bereitschaft zum Austausch mit anderen und die intensive Bezugnahme auf andere. Wenn Figuren eine dieser Eigenschaften aufweisen ist davon auszugehen, dass Mitgefühl erzeugt wird. 69

⁶⁵ Vgl. Zag: Der Publikumsvertrag, 2010, S.42ff.

⁶⁶ Vgl. ebd. S.138.

⁶⁷ Vgl. ebd. S. 93.

⁶⁸ Vgl. ebd. S.103.

⁶⁹ Vgl. ebd. S.138.

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2.3.1.3 Mehrdimensionalität

Man kennt Figurenstereotypen, die über ihre Körperlichkeit definiert werden. Sie sind eindimensional und können zumeist mit ein oder zwei Worten beschrieben werden, wie zum Beispiel die „dumme Blonde“ oder der „muskulöse Rettungsschwimmer“. Manchmal haben diese Figuren nur eine kleine Rolle in der Ge- schichte,doch hin und wieder sind sie auch Hauptfiguren, die aufgrund ihrer begrenzten Dimensionen auch die Geschichte eingrenzen. Laut Seger sind gut gezeichnete Figuren umfassender, haben Profil und unterschiedliche Facetten. Dadurch versteht der Zuschauer, wie sie denken, handeln und reagieren. ⁷⁰ Robert McKee stimmt Seger zu. Für ihn bedeutet Dimension Widerspruch. Dimensionen faszinieren; Widersprüche im Wesen oder im Verhalten fesseln die Aufmerksamkeit des Zuschauers. Darum sollte der Protagonist die Figur mit den meisten Dimensionen sein, damit sich die Empathie auf ihn richtet. Wenn nicht, würde das Publikum aus dem Gleichgewicht geraten. ⁷¹ Auch für den Autor Michael Schneider existieren Prinzipien der emotionalen Logik, die Verhaltensmuster glaubwürdig oder unstimmig werden lassen. Es gibt Widersprüche, die nicht einleuchtend erscheinen. Die Charakterzüge sollten stimmig sein und sich nicht vollkommen ausschließen. Die innere Logik eines Charakters bedeutet nicht zwingend Harmonie und Widerspruchsfreiheit; auch ein fester und stimmiger Charakter ist in sich widersprüchlich. Eigenschaften kämpfen gegeneinander, Wunsch und Antrieb liegen miteinander im Kampf, und so kommt es zu paradoxen Verhaltensweisen, die andere Seiten und andere Aspekte der Persönlichkeit aufzeigen. Dadurch wird sie interessant und vielschichtig. 72

2.3.1.4 Bindungen

Um die Charaktere dem Publikum näher zu bringen, sollten sie sich in möglichst vielen Bindungen spiegeln. Die emotionale Wirkung ist umso größer, je intensiver die Figuren im Kontakt mit anderen erlebt werden. Der Wunsch nach Zuge-

⁷⁰ Vgl. Seger: DasGeheimnis, 1998, S. 213.

⁷¹ Vgl. McKee: Story, 2000, S. 406f.

⁷² Vgl. Schneider: Vor dem Dreh, 2007, S. 186.