Inhalt:

1.  Ist Pina Bauschs Tanztheater interpretierbar?  

1.1.  Vorwort - Bauschs poetische Sprache des Körpers und Analyse  

1.2.  Pina Bauschs Arbeitsweise und ihre Folgen für die Interpretation  

2.  “Café Müller  

2.1.  Entstehung  

2.2.  Pina Bauschs Grundthema  

2.3.  Kritiken  

2.4.  Interpretationen  

3.  Analyse einiger Schlüsselszenen  

3.1  Airaudo/Mercy/Minarik: Das Aufzwingen von (Beziehungs-)Mustern  

3.2  Airaudo/Mercy: Vom Liebesspiel zum Beziehungskampf  

3.3  Panadero: Die Figur der “Rothaarigen  

4.  Eine Deutung  

Literaturverzeichnis   

“You can see it this way, or you can see it that way”

1. Ist Pina BauschsTanztheater interpretierbar?

1.1. Vorwort - Bauschs poetische Sprache des Körpers und Analyse

Ich habe für diese Arbeit das Stück “Café Müller” von Pina Bausch aus dem Jahre 1978 gewählt. Dieses Tanztheaterstück gilt als Pina Bauschs “ Durchbruch zu ihrem eigenen Stil des Theatermachens (...), der prototypisch für das Tanztheater ist.” ¹ Dies ist allerdings nicht der Grund meiner Wahl, der ein viel persönlicherer ist: Im Laufe meiner eigenen Erfahrungen mit Tanz und Schauspiel, sowohl als Akteurin, wie auch als Zuschauerin, wuchs in mir das Bedürfnis beide Ausdrucksformen besser zu verbinden. Der Mangel an übermitteltem Inhalt, an erzählten Geschichten und durch eine Geschichte motivierten Bewegungen im modernen Tanz und der Mangel an Körperausdruck als eigenständiges Mittel zur Darstellung eines Inhalts, als eigene, gleichwertige Sprache zum gesprochenen Text im Schauspiel, fiel mir in vielen Stücken auf. Im Gegensatz dazu erscheint es mir als eine grosse Bereicherung, wenn sich beide Ausdrucksformen ergänzen und in einer Inszenierung gut motiviert zum Einsatz kommen; d.h. wenn gesprochen wird, wo Sprache nötig oder stimmig ist, und nur mit dem Körper, allerdings mit all seinen Möglichkeiten bis hin zum Tanz, erzählt wird, wo Sprache überflüssig oder sogar störend ist. Pina Bausch erzählt nun in “Café Müller” zwar ausschliesslich mit dem Körper (inklusive der Mimik natürlich) und Musik, und trotzdem sah ich eine komplett erzählte Geschichte. Jede Bewegung erzählte mir etwas über die Figur, die sie ausführte, und das Zusammenspiel der Figuren erzählte eine Geschichte, produzierte Bedeutung und Aussagen. Ich war bestätigt in meiner persönlichen Erfahrung, dass der pure Körper und Tanz als Ausdrucksform fähig sind, Inhalte sehr konkret und intensiv zu übermitteln. Daher möchte ich hier, durch die Analyse einiger Schlüsselszenen aus “Café Müller” , der Art und Weise, wie es Pina Bausch gelingt Bedeutung zu erzeugen, näherkommen.

Zu diesem Unterfangen halte ich es für nötig, einige allgemeine Worte zur Interpretierbarkeit von Pina Bauschs Stücken und zu ihrer Arbeitsweise zu verlieren.Dies vor allem, da mein Eindruck der klaren Übermittlung einer Geschichte geradezu im Gegensatz steht zu der meist beschriebenen Offenheit und Undeutbarkeit ihrer Stücke. Susanne Schilcher z.B. schreibt: “ Sie (Pina Bauschs Stücke) entziehen sich einer eindeutigen Festlegung, eines eindeutigen interpretatorischen Zugriffs, konfrontieren den Zuschauer mit immer neuen Deutungsmöglichkeiten. Die Entscheidung überlässt die Choreographin dem Zuschauer, seiner Sicht- und Erfahrungsweise: `Ich habe noch nie gemeint: so ist das. Ich habe mir oft was ganz anderes gedacht, was ganz anderes gemeint- aber auch nicht nur das. Das ist einfach

¹ Traub,Susanne: Poststrukturalistische Elemente im Tanztheater von Pina Bausch am Beispiel “Café

Müller”, 1992, S.4

die Art und Weise, wie man da reinguckt. Aber das einseitige Denken, das man da reininterpretiert, das stimmt nicht.`” <sup>2</sup> Auch Norbert Servos schreibt über die Interpretation von Bauschs Stücken: “Ebensowenig bringt die blosse Auflistung der chronologischen Szenenfolge. Was alles auf der Bühne geschieht lässt sich in der Sprache kaum rekonstruieren. Man kann es beschreiben und muss sich mit einer Annäherung zufrieden geben. Die Komplexität all dessen, was den lebendigen Bühnenvorgang ausmacht, ist nicht auf eine Bedeutung festzulegen. Da Pina Bauschs Stücke keine `Fabel`im Sinne Brechts besitzen oder systematischen Variationen eines Themas folgen, ergibt sich ein Zusammenhang erst im Prozess der Rezeption. Sie sind in diesem Sinne `unvollkommen`, keine unabhängigen Kunstwerke, weil sie, um sich entfalten zu können, den aktiven Zuschauer vorraussetzen. Der Schlüssel liegt beim Publikum, das auf sein Interesse und seine Alltagserfahrungen hin befragt wird. Sie wollen und müssen mit dem Geschehen auf der Bühne verglichen, in Beziehung gesetzt werden.” 3

Dass vor allem Pina Bauschs Stücke einen aktiven Zuschauer vorraussetzen, und dies ihre Werke von anderen Kunstwerken unterscheidet, halte ich so für nicht richtig. Letztlich gibt es meiner Meinung nach, in Servos Sinne kein ”vollkommenes” Kunstwerk, da sich , wie die Wahrnehmungsforschung es beschreibt, letztlich alles, die sog. Realität wie damit auch jedes Kunstwerk, erst im Kopf des Betrachters zu etwas Sinnvollem, also einer Bedeutung zusammensetzt. Sicher sind jedoch Pina Bauschs Stücke, da sie sich durch die Sprache des Körpers und des Tanzes formulieren, schwerer in unserer gewohnten verbalen oder Schriftsprache zu interpretieren als ein Texttheaterstück., bei dem ein grosser Teil der Übersetzungsarbeit entfällt und Zitate eins zu eins möglich sind. Eine Bewegung löst einen Eindruck aus (Gefühlseindruck oder Errinnerung, Assoziation), welcher bereits bei verschiedenen Zuschauern variieren kann, dieser verbindet sich auf der bewussten Ebene mit dem persönlichen Erfahrungsschatz des Zuschauers und produziert so einen Inhalt. Diese Verknüpfungen zwischen Körperausdruck (Signifikat) und Bedeutung (Signifikant) sind nicht festgeschrieben, d.h. es existiert in Pina Bauschs Tanztheater kein etablierter Code, wie z.B. im balinesischen Theater oder in der Schriftsprache. Die Signifikante sind also nicht allgemein ableitbar, nachweisbar oder widerlegbar. Sie sind eine persönliche, subjektive Erfahrung des Betrachtenden, die nicht wissenschaftlich angezweifelt werden kann und auch nicht, wie es Pina Bausch sich zu Recht verbietet, als allgemein gültige Interpretation oder gar ihre beabsichtigte Aussage ausgegeben werden kann. Pina Bausch hat sich bewusst für diese andere Sprache des Körpers entschieden, eine Sprache der Poesie. Genauso wie bei der Interpretation von Poesie, von Gedichten und Lyrik, geht bei einem Übersetzungs- und Interpretationsversuch der “poetic language of the body” das wesentliche der Poesie, was sie

² Schilcher, Susanne: TanzTheater. Traditionen und Freiheiten, 1987, S.144/145

³ Servos, Norbert: Pina Bausch - Wuppertaler Tanztheater oder die Kunst einen Goldfisch zu

dressieren, 1996, S.16

ja gerade von der Prosa unterscheidet, verloren. Ana Sanchez-Colberg schreibt dazu: “Kristeva defines poetic language as `a double ....(which) defines an infinity of pairings and combinations (of subject and meaning) ... It deviates from classical grammatical rules by eleminatig the thetic combination of subject-verb/ beginning-end.` It has `the logic of a carnival...a dream-logic....and transgresses rules of linguistic code and social morality as well.` It does not aim to create specific signification. Rather it generates an accumulation of meanings as a result of the interplay between signs which `meet, contradict and relativise each other...` Bausch speaks of her work as `want(ing) to say something which cannot be said, so we make a poem where one can feel what it is meant.`” 4

Die Poesie und Vielschichtigkeit der Werke Pina Bauschs machen ihren Reiz unter anderem aus. Leider gehen diese beiden Merkmale in einer Übersetzung in die Sprache der Analyse und Interpretation unweigerlich grösstenteils verloren. Dass meine Deutung nur eine Sichtweise unter mehreren sein kann und ein Versuch in Worte zu fassen, was laut Pina Bausch nicht in Worte zu fassen ist, ist die Beschränkung dieser Arbeit. Trotzdem bin ich der Meinung, dass eine Analyse und Deutung des “Café Müller” zu Ergebnissen führen kann, die mehr sind, als eine nur persönliche Sicht. Wenn ich auch meine Interpretation nie im Sinne von “so ist das” oder schlimmer noch “das wollte Pina Bausch sagen” verstanden wissen will, so denke ich ,aufgrund der speziellen Arbeitsweise von Pina Bausch, dass, wie im Stück selbst, auch in der Deutung Inhalte zum Ausdruck kommen , die zumindest mehreren Menschen gemein sind.

1.2. Pina Bauschs Arbeitsweise und die Folgen für die Interpretation

Ein viel zitierter Ausspruch Pina Bauschs zu ihrer eigenen Motivation ist, dass es sie “nicht so sehr interessiere wie sich Menschen bewegen, sondern was sie bewegt”. Und: “Irgendwie sind wir schon sehr durchsichtig, wenn wir uns so ansehen. Wie jemand geht oder wie die Leute ihren Hals tragen, sagt doch etwas darüber, wie sie leben oder was ihnen geschehen ist.” ⁵ Hier gibt Pina Bausch selbst einen Schlüssel, warum ihre Stücke überhaupt verstanden werden, wenn auch nicht im rein intellektuellen Sinne. Die verschiedenen Formen des Körperausdrucks sagen uns etwas, es gibt zwar keinen fest vereinbarten Code, wohl aber einen gefühlsmässigen gemeinsamen Code, der aus den Erfahrungen mit dem eigenen Körper und dem Körperausdruck der Mitmenschen stammt. Diese Ausdrucksformen sind nicht vollkommen individuell, sondern - wie die Mimik- zum einem grossen Teil bei allen Menschen ähnlich und somit verständlich. Und- und das ist das wesentliche- Pina Bausch denkt sich die Bewegungen auf der Bühne nicht einfach aus oder entnimmt sie einem

⁴ Sanchez-Colberg, Ana: “You put your left foot in, then you shake it all about...” Excursions and

Incursions into feminism and Bauschs Tanztheater. in Thomas, Helen (ed.): Dance, Gender and

Culture, 1993, S.157

⁵ Hoghe, Raimund: Pina Bausch.Tanztheatergeschichten von Raimund Hoghe ,1986, S.38

Tanzrepertoire, sondern sie generiert ihre gesamten Stücke, von den kleinen Gesten bis zum Inhalt, aus dem menschlichen Alltagsrepertoire, den Erfahrungen ihrer Tänzer. Diesen stellt sie zu Beginn der Probenarbeit, ohne vorhandenes Stück, Fragen. Fragen zu Erlebnissen, zu alltäglichen Vorkommnissen, sie fragt nach Assoziationen zu Themen und lässt die Tänzer improvisieren. Die Tänzer antworten verbal, führen “Tagebücher” und schlagen Bewegungsfolgen vor. Pina Bausch sagt, dass sie selbst vor allem guckt. Natürlich initiert sie den Prozess und lenkt ihn durch ihre Fragen, verfolgt die eine Fährte und andere nicht. Sie wählt aus, sortiert und stellt zusammen. Sie sagt: “Die Schritte sind immer woanders her gekommen, die kamen nie aus den Beinen. Und das Erarbeiten von Bewegungen - das machen wir immer zwischendurch. Dann machen wir immer mal wieder kleine Tanzphasen, die wir uns merken. Früher habe ich aus Panik, aus Angst, vielleicht noch mit einer Bewegung angefangen und habe mich gedrückt vor den Fragen. Heute fange ich mit den Fragen an. (...) Jeder antwortet. Jeder macht etwas vor. (...) Von zehn Dingen, die alle machen, interessieren mich schliesslich vielleicht nur zwei.” Und auf die Frage, wie aus den Fragen Tanz wird: “ Das ist dann letztlich die Komposition. Was tut man mit den Dingen. Es ist ja erst einmal nichts.(...) Alles ist seperat. Irgendwann kommt dann der Zeitpunkt, wo ich etwas, von dem ich denke,dass es richtig war, in Verbindung mit etwas anderem bringe. Dies mit dem, das mit etwas anderem, eine Sache mit verschiedenen anderen. Wenn ich dann wieder etwas gefunden habe, das stimmt, habe ich schon ein etwas grösseres, kleines Ding. Dann gehe ich wieder ganz woanders hin. Es beginnt ganz klein und wird allmählich immer grösser.” ⁶ Sie nennt diesen Prozess der Stückentwicklung auch “von innen nach aussen wachsen” und sagt ihre Tänzer seien Co-Autoren. Durch das Schöpfen aus den gewöhnlichen, menschlichen Erfahrungen vieler, der Auswahl und dem strengen Überprüfen jeder einzelnen Bewegung auf ihren Gehalt entsteht aus persönlicher Erfahrung etwas übergreifenderes, allgemein menschliches. Servos sagt: “In ihrem Bewegungstheater lassen sich die `Verhältnisse` am Verhalten der Menschen ablesen.” ⁷ Und Pina Bausch stellt klar: “An Privatdingen bin ich nicht interessiert. Die Tänzer erzählen zwar über sich selbst, aber gleichzeitig über mich und über sie, etwas, das allen Menschen gemeinsam ist.” ⁸ Ihre Leistung ist es, aus all diesen Puzzleteilen Stücke zu erschaffen, die die Strukturen der menschlichen Existenz wiederspiegeln. Weil sie aus der Wirklichkeit geschöpft sind , wirken sie auf den Zuschauer, können sie nachempfunden und - so denke ich- auch interpretiert werden

⁶ Servos, N., S.299

⁷ ebd., S. 19

⁸ Traub, S., S.15

“Man muss die Menschen auf der Bühne auch als Personen erkennen, nicht als Tänzerin oder als Tänzer.Ich möchte, dass sie als Menschen gesehen werden, die tanzen.”

2. “Café Müller”

2.1. Entstehung

Das Stück “Café Müller” entstand ursprünglich als eine von insgesamt vier Produktionen, die unter dem Arbeitstitel “Café Müller” eine abendfüllende Tanzvorstellung im Wuppertaler Opernhaus gestalteten. Pina Bausch (seit 1974 Leiterin des Wuppertaler Tanztheaters), Gerhard Bohner, Gigi-Georghe Caciuleanu und Hans Pop erarbeiteten jeweils eine eigene Choreographie, zu denen sie sich auf einige gemeinsame Anhaltspunkte einigten: “ ein Cafésaal, Dunkelheit, vier Personen, jemand wartet, jemand fällt um, wird aufgehoben, ein rothaariges Mädchen kommt herein, es wird still.” ⁹ Als Durchbruch zu Pina Bauschs eigenem Stil kann ihr Beitrag im nachhinein bezeichnet werden, da sie nach “Café Müller” diese freie Form der Stückentwicklung - ohne Oper-, Literatur- oder Theatervorlage- beibehielt. Zwar waren ihre Umsetzungen der Vorlagen in ihren früheren Stücken (z.B. “Blaubart,...”, der Brecht/Weill- Abend, die Macbeth-Adaption “Er führt sie an der Hand,...”, “Ich bring Dich um die Ecke”, ...) tanztechnisch immer weniger dem Ballett oder dem reinen Modern Dance zuzuordnen und die Vorlagen wurden nicht einfach vertanzt, sondern in immer stärkeren Masse zerstückelt und neu zusammengesetzt bis hin zur ihrer Verwendung als frei verfügbares Assoziationsmaterial, dennoch bezeichnet “Café Müller” einen Einschnitt. Es ist ihr erstes Stück, das - bis auf die gemeinsamen Anhaltspunkte- ausschliesslich auf ihrer neuen Arbeitsweise, und damit auf ihren eigenen, gesammelten und den Erfahrungen ihrer Tänzer, beruht. Nach der Uraufführung im Rahmen des Tanzabends am 20. Mai 1978 wurde “Café Müller” von 1980 bis 1988 jährlich in Wuppertal, sowie als Gastspiel im In- und Ausland aufgeführt und wurde 1992 erneut in den Spielplan des Ensembles aufgenommen. Pina Bausch bezeichnet “Café Müller” neben “1980” als ihr Lieblingsstück und es ist das einzige Stück in dem sie selbst noch tanzt. 1982 wurde im Wuppertaler Opernhaus unter Pina Bauschs eigener Regie eine Filmaufnahme erstellt, auf die ich bei meiner Analyse zurückgreife. Es tanzen und spielen: Pina Bausch, Rolf Borzik, Malou Airaudo, Dominique Mercy, Jan Minarik, Nazareth Panadero und Jean Laurent Sasportes. Regie und Choreographie: Pina Bausch. Bühne und Kostüme: Rolf Borzik. Mit Arien aus “The Fairy Queen” und “Dido and Aeneas” von Henry Purcell als Tonbandabspielungen. “Im Gegensatz zu ihren letzten vier Tanzabenden wird die Musik unverändert gespielt, nicht verfremdet oder in Montage kontrastiert. Die beiden Kompositionen von Henry Purcell, Frauenarien aus “The Fairy Queen “ und “Dido und Aeneas”, sind Klagelieder, die um die ⁹ vgl. Traub, S., S. 17

Themen Liebes- und Trennungsschmerz, Trauer und Verzweiflung kreisen und sich daher weitgehend auf die inhaltliche Ebene des Stückes, Einsamkeit, Fremdheit und Hilfesuchen der Partner, beziehen.” 10

2.2. Pina Bauschs Grundthema

Mit dieser Aussage von Norbert Servos betreten wir bereits den Bereich der thematischinhaltlichen Interpretation. Pauschalisierende Worte, wie “Einsamkeit” und “Fremdheit” begegneten mir in fast allen Versuchen einer sprachlichen Beschreibung von Pina Bauschs Tanztheater. “Hilfesuche der Partner” ist schon eine wesentliche konkretere Deutung des Geschehens in “Café Müller”, daher allerdings auch leichter anzuzweifeln. Dies stellt das Problem der Übersetzung der Körpersprache noch einmal anschaulich dar: der ungenaue Code der Körpersprache verführt zu schwammigen Beschreibungen, und wo Festlegungen gewagt werden, müsste eigentlich immer der Zusatz “wie ich es gesehen habe” angehängt werden.

Dass Pina Bausch aber tatsächlich ein Grundthema verfolgt, bestätigt sie selbst: ” Es sind immer dieselben Sachen oder ähnliche Sachen. Eigentlich sind es immer Mann- und Frau-Themen oder Beziehungen, also unser Verhalten oder unsere Sehnsucht oder unsere Unfähigkeit, unsere Ohnmacht; bloss die Farbe, die wechselt manchmal.” (Pina Bausch in einem Interview am 9. November 1978) ¹¹ Aufgrund dieser Thematisierung von Frau-Mann-Beziehungen auch bereits in den Stücken vor “Café Müller” vermuteten einige in Pina Bausch eine ausgemachte Feministin. Dagegen wehrte sie sich : “Ihr gehe es im Grunde nicht um die Emanzipation der Frau, sondern um die Emanzipation des Menschen, hat Pina Bausch gelegentlich gesagt; die Emanzipation der männlichen Hälfte der Menschheit sei mindestens so wichtig wie die Emanzipation der von ihr abhängigen anderen - und sogar grösseren-Menschheitshälfte. Trotzdem arbeitet die Choreographin auf der Bühne weiter an der Emanzipation der Frauen, stellt in ihren Stücken Frauen und deren Schicksale in den Mittelpunkt der szenischen Handlung - und zeigt auch wie sie ihre Stellung in der Welt verbessern können.” 12

Was dieses Thema angeht, so denke ich, liegt der Schlüssel wiederrum in Pina Bauschs Arbeitsweise. Sie ist keine Feministin, da sie nicht von einer inneren feministischen Grundüberzeugung ausgeht, die sie dann auf der Bühne zum Ausdruck bringen will. Sie zeigt aber Inhalte, indem sie ihre genauen, vorurteilsfreien Beobachtungen des Verhaltens von Männern und Frauen auf der Bühne zum Ausdruck bringt, die auch Feministinnen thematisieren.

¹⁰ Servos,N., S.197

¹¹ Servos, N., S.293

¹² Schmidt, Jochen: Tanzen gegen die Angst,1998 , S.52