INHALTSVERZEICHNIS

EINLEITUNG  : à l’écart du grand chemin.  

Corneille  abseits des großen Weges  3-6

1.  LE RENOUVEAU DU THEATRE oder  

LE  NOUVEAU CHEMIN:  

Der  Weg zu einem neuen Theater  6-11

1.1  Corneille und die Regeln  7

1.1.1  Der Anstand  7-8

1.1.2  Das Wahre und das Wahrscheinliche  8-9

1.2  Corneilles Wahrheit und Realismus  9-10

1.3  Die entdeckte menschliche Seele  10-11

2.  DIE KONFLIKTE DER LEIDENSCHAFTEN  11-20

2.1  Die neuen Leidenschaften.  12

2.2  Glück, Ehre und Ruhm  12-13

2.3  Pflicht und Ehre  13-14

2.4  Die Staatsraison  14-16

2.5  Politik, Ehre und Liebe  16-17

2.6  Glück und Liebe  17

2.7  Der Tod als vollkommenes Glück  18-19

3.  DIE ENTSCHEIDUNGSKONFLIKTE  

LE  CHOIX CORNÉLIEN oder  

die  Freiheit der Wahl.  19-22

4.  Corneille: Rebell, Politiker und Moralist  22-26

BIBLIOGRAPHIE   27

ANHANG: Resümees  und Figuren  28

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Alles beginnt mit Le Cid (1636, s. Anhang S. 28), das große Ereignis der Zeit: „Tout Paris courut au Cid“ - Ganz Paris rannte nach Le Cid -. Das Theaterstück von Corneille (1606-1684) erreicht ein neues Publikum - sowohl Hochadlige als „ehrbare Leute“ des Bürgertums. Diese erhoffen sich bald mehr von dem Theater, als nur den unterhaltsamen Zeitvertreib, wie er bisher dargeboten wurde. Von Neugierde getrieben, gibt sich Corneille, wie Stegmann (1963) schreibt, nicht lange zufrieden und schreitet seinen chemin nouveau, seinen neuen Weg, fort. In der Tragödie Horace (1640, s. Anhang S. 28) steckt Corneilles ganze Ideologie. Das Publikum ist fasziniert. Corneilles Figuren, les personnages cornéliens, insbesondere sein héros cornélien 1 ‚ werden zum Inbegriff des französischen Theaters. Der Ausdruck c’est cornélien 2 charakterisiert ab jetzt die Konfliktsituation zwischen dem Gefühl und der Pflicht. Der geniale Autor, der Aristote 3 und Horace ⁴ studiert und sich von ihnen inspirieren läßt ⁵ , findet den Weg zu den Menschen. Corneille formt das Theater bis zur Perfektion und wird von den Franzosen zum père du théâtre français gekrönt ⁶ . • 1. Mein erster Blick in dieser Arbeit richtet sich auf die Ergründung von Corneilles Erfolg, mit der Frage, was Corneilles Theater von dem bisherigen Theater eigentlich unterscheidet? Und: Warum erlangt der personnage cornélien einen solchen Erfolg? Zum besseren Verständnis werde ich zunächst die damalige Ausgangssituation kurz darstellen.

Frankreich erlebt im XVII. Jahrhundert eine literarische Bewegung, den Classicisme 7 , mit dem Ziel, Harmonie in den Texten zu schaffen. Die Autoren müssen sich an strikte Regeln halten und sie ihren Figuren anpassen. Besonders unter der Regierung von Louis XIV (1638-1715) erreicht der Classicisme seinen Höhepunkt. Dieses Phänomen beruht auf verschiedenen Ursachen: Nach den Exzessen unter der vorhergehenden Zeit des Baroque (1580-1630) - in dieser Zeit kannte man keine Grenze zwischen falsch und

¹ der Held von Corneille stellt seine Pflicht über alles (Le Petit Robert 1993)

² (Le Petit Robert 1993)

³ griechischer Philosoph (384-322 vor J.-C.), beschäftigte sich mit den Problemen des menschlichen Geistes

⁴ lyrischer, satirischer lateinischer Schrifsteller (65-8 v. J.-C.), inspiriert den classique ^{u.a. mit ‚L’Art} poétique‘(Dictionnaire 1963)

⁵ s. unter: Avertissement von Corneille: Stegmann (1963: 216-218).

Avertissement: ^{Begleittext, in dem der Drama-Autor sich direkt an den Leser wendet, ihm u.a. seine Intentionen mitteilt, die Umstände seiner Arbeit beschreibt und sein Werk analysiert (Bourassa:} Glossaire du théâtre 1996)

⁶ Fontenelle: vie de Corneille (Oeuvres complètes: 23)

⁷ Name für den préclassique (bis 1660) (Salomon: 54), Vorgänger des classique (1660-1680)

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wahr, Traum und Realität, Tod und Leben, Körper und Geist - soll wieder Ordnung geschaffen werden. Zudem hat der König den großen Wunsch Spuren in der Geschichte zu hinterlassen. Die Literatur soll ihn als glorreichen König darstellen und die Schönheit des französischen Volkes zeigen.

Man schafft ein neues menschliches Bild: ‚l‘idéal de l’honnête homme‘. Nach diesem Ideal muss der ehrbare Mensch so handeln, als gehöre er zu dem Hof des Königs (kultiviert, bescheiden, höfisch-ritterlich). Die Literatur soll realistisch sein, gleichzeitig jedoch die Regeln beachten. (Online-encyclopédie Encarta: le classicisme).

Diese Regeln (les règles classiques) werden durch die von Richelieu 1634 gegründete Académie française mit ihren ersten Mitgliedern: den Dichtungstheoretikern Abbé d’Aubignac, Boileau, Chapelain und Scudéry in ‚la pratique du théâtre‘ festgelegt und überwacht. (Bray 1927: 4)

Anhand schriftlicher Zeugnisse von Corneille - die ich einige Male erwähnen werdestellt man fest, dass gerade bei der Übereinstimmung dieser Regeln und der Tatsache, dass diese den Figuren so angepasst werden müssen, wie die Académie es vorschreibt, erhitzen sich zunehmend die Geister. Insbesondere die Regel der bienséances 8 mit ihrer Anstands- ( les convenances) und Realitätswahrnehmung und die Regel der drei Einheiten mit ihrer Wahrscheinlichkeits-, Orts- und Zeit-Wahrnehmungen stoßen gegen die ideologischen Vorstellungen von Corneille. Daher können diese bei einer detaillierten Betrachtung der Figuren nicht ignoriert werden. Corneilles Umgang mit seinen Zeitgenossen in diesen Domänen der Kunst, sein hingenommener einsamer Weg durch die Theaterwelt dürften eine erste Einzigartigkeit des Autors darstellen, die zu seinem Erfolg und schließlich zu einer Erneuerung des Theaters führen wird.

Ich widme daher einen weiteren Punkt Corneilles Kunst und seinen Beweggründen, mit den weiteren Fragen: warum kann/will Corneille keine Übereinstimmung mit seinen Zeitgenossen finden, und: was reizt ihn daran, sich von dem gemeinsamen Weg abzuwenden?

Die folgende negative Aussage von Abbé d’Aubignac über Corneille, dieser hätte gegen die Regeln verstoßen und die „einfachsten Geister“ schockiert, lege ich dabei zugrunde: (...) il faut aussi confesser qu’il a plusieurs fois péché contre les règles de la vraisemblance la plus sensible et choqué les esprits les plus communs; (Bray 1927: 4)

⁸ Eine Regel des classicisme: Sitten müssen annehmbar und die Ereignissen wahrscheinlich bleiben; Realität darf nicht in dem Aspekt des Gemeinen und Alltäglichen erscheinen; Sexualität, Gewalt und Tod werden von der Bühne verbannt (Glossaire du theâtre, Bourassa, 1996)

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Bereits vor Le Cid brach Corneille mit Richelieu und seinen Auftragsautoren, die sich 1622 als Gruppe gebildet hatten ⁹ . Er wird später wegen Ungehorsam von der Académie française sogar ausgeschlossen. Die Schrift „ Sentiments de l’Académie sur le Cid“ (1638) enthält ein eindeutiges Zeugnis über Le Cid: La pièce est certes une pièce séduisante, mais n’est conforme ni aux règles ni aux bienséances ¹⁰ , zwar ein reizendes Theaterstück, aber weder den Regeln, noch dem Anstand konform.

Diesen Vorwurf und die anschließende fünfmonatige Auseinandersetzung (la Querelle ¹¹ ) über Le Cid ist der Anfang eines langen literarischen Kampfes Corneilles mit einigen Zeitgenossen. Die Kernprobleme sind dabei -wie ich es hier verdeutlichen will- nicht nur die Regeln der Kunst, sondern die Art der Übereinstimmung mit den Figuren. Diese Tatsache scheint mir das eigentliche Sprungbrett für Corneilles Popularität gewesen zu sein.

Corneille läßt sich nicht von seinem Weg abbringen. Er isoliert sich zwar während dieser Zeit der literarischen Bühnenwelt. Nicht, weil er sich entmutigt fühlt, wie Chapelain behauptete. Sondern, hebt Stegmann (1963: 12, 247) hervor, u.a. trauert Corneille um den Tod seines Vaters 1939. Sein Kampfgeist erblüht in der Zeit dieses schöpferischen Rückzuges und beschert seinen Anhängern die ‚Erfüllung ihrer Träume‘. Auch wenn die neue Tragödie, Horace (1640), von der Akademie als eine weitere Provokation aufgenommen wird, so kann Corneille der Erfolg n icht abgesprochen werden. Das Werk unterliegt dennoch der Zensur (Bray: 1) von Richelieus Beratern und Vertrauten. Zu dieser Zeit ist Corneille noch weit von seinem heutigen Ruf entfernt, als der „perfekte“ Repräsentant des Classicisme gesehen zu werden. • 2. Abbé d’Aubignac, den Bray (1927: 4) zitiert, spricht u.a. von „neuen und wenig theatralischen Leidenschaften“, die Corneille einführt:

(...) il s’est relâché souvent en des sentiments peu raisonnables, a introduit des passions nouvelles et peu théâtrales, et souffert des vers rudes, chargés d’obscurité et de façons de parler peu françaises (2)

Dieser Aussage widme ich den weiteren Punkt: was hatte diese Art der Einführung von neuen ‚wenig theatralischen‘ Leidenschaften, wie d’Aubignac empfand, doch so faszinierendes, dass alles zum Theater rannte‘?

Dem Widerspruch zwischen dem Versuch einer aufgezwungenen Kunst durch den Staat und der populären Kunst von Corneille habe ich eine gründlichere Erläuterung

⁹ Encyclopédie Hachette Livre. S.: le faux classique

¹⁰ Encyclopédie Hachette Livre. S.: la polémique

¹¹ Histoire de la Querelle (Bray 1927: chapitre premier)

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gewidmet:

Ø Einerseits werde ich, bei der Suche nach dieser Faszination, eine weitere -und gegensätzliche zu oben zitierte (S. 5)- Aussage von d’Aubignac berücksichtigen: Je demeure d’accord que M. Corneille a mis sur le théâtre des choses dignes de notre estime que jusqu’ici les autres poètes n’ont point égalées; il a fait éclater quelquefois des sentiments nobles et singuliers, il a quelquefois traité les passions avec beaucoup d’art, il a poussé des vers bien tournés avec de la force et de la justesse (Bray 1927: 4).

Abbé d’Aubignac - den René Bray (1927: 7) als einen noch gefährlicheren Gegner von Corneille als Scudéry betrachtet - drückt sich hier lobend über Corneilles Kunst aus: dieser hätte „schätzungswürdige Sachen“ hervorgebracht, wie keiner zuvor; er hätte einige Male ehrenhafte und einzigartige Gefühlen heraussprudeln lassen, Leidenschaften mit hoher Kunst behandelt und seine Verse gut, richtig und voller Kraft geformt.

Ø Andererseits interessierte mich die Frage, wie, nach einem solchen Lob von d’Aubignac über Le Cid, es später zu einer trüben Stimmung bei der Académie kommen konnte. Wie kommt d’Aubignac zu seinen eigenen Widersprüchen? Zusammenfassend stellt sich die Frage, ob die negativen Aussagen von Abbé d’Aubignac überhaupt noch Bestand haben: Corneille hätte die Geister schockiert, unvernünftige -und mit neuen, wenig theatralischen Leidenschaften- Gefühle freigesetzt, die französische Sprache verletzt, harte Verse benutzt und die Regeln nicht eingehalten (s. S. 4 u. 5).

• 3. Einer gesonderten Betrachtung vor dem Schlußteil widme ich den personnages cornéliens in ihren Entscheidungskonflikten. Un choix cornélien 12 , eine Wahl zwischen Gefühl und Pflicht verdiente die Aufnahme in das Lexikon und muss daher erwähnt werden, was natürlich auch zur weiteren Aufklärung über den personnage cornélien beitragen soll.

1. LE RENOUVEAU DU THEATRE oder LE NOUVEAU CHEMIN

Die außergewöhnliche literarische Situation der Zeit, die politische Atmosphäre, die Ambition von Corneille mitzuwirken, bringen neue Figuren auf die Theaterbühne. Der einsame, einzigartige Weg des Autors beginnt. Mit Le Cid distanziert sich Corneille von seinen Zeitgenossen aus vielerlei Hinsicht. Corneille will sich einmischen und seine künstleriche Freiheit durchsetzen.

¹² Le Petit Robert (1993)

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Nach ihm muss der Autor außergewöhnliche Situationen wählen (Salomon 1978: 56). Er sucht seine Figuren in der Geschichte, insbesondere in der romanischen Geschichte, wählt Zeiten der Dekadenz und Krisenzeiten aus (Salomon 1978: 56). El Cid, spanischer Ritter (Nationalheld um 1040 bis 1099) und Held der schönsten spanischen Balladen, aber auch die spanische comedia 13 , als sich diese 1640 in Frankreich zu verbreiten beginnt, inspiriert Corneille ¹⁴ . Die Hauptmotoren der Intrige sind Liebe und Ehre, aber eine sehr leidenschaftliche Liebe und eine sehr empfindliche Ehre: spanische Sittenzüge, die bei Corneille auch Teile des Verhaltens seiner Figuren sind. (Voltz).

Neu ebenfalls im Theater, erwähnt Stegmann (215), ist Corneilles Thematisierung von Politik und Gesellschaft in viel intensiverer und offenerer Form in Horace als in Le Cid.

1.1 Corneille und die Regeln

Für sein neues Theater braucht Corneille neue Figuren. Er tendiert dazu die Regeln seinen Figuren anzupassen und nicht umgekehrt, wie es die Académie vorschreibt. Er kreiert die Rolle für die Schauspielerin oder den Schauspieler. Er reagiert sensibel auf die Meinung seiner Darsteller. Er biegt sich dem Druck der Theaterleute, des Publikums, der Kritiker und Mitstreiter, im Gegensatz zu den Auftragsautoren um Richelieu, die nur in seinem Auftrag handeln. (Couton 1984: 96f.) Das Fortschreiten der Handlung -abhängig von dem Verhalten der Figuren- die Ereignisse in seinen Tragödien, sein Wahrheitssinn (diesen werde ich unten näher erläutern) kann Corneille nicht auf einer Einheit von Zeit (einem Tag), auf eine n begrenzten einheitlichen Ort (einen Raum) und auch noch in dem Rahmen einer vorgeschriebenen Wahrscheinlichkeit reduzieren.

Corneille braucht Figuren die seine Ideologie wiederspiegeln. Für sie bedient er sich der Regeln, so wie er sie benötigt. Daher werde ich im Folgenden diejenigen Regeln darstellen, welche für die nähere Betrachtung der Figuren mir am relevantesten erschienen.

1.1.1 Der Anstand

Nach den klassischen Regeln der Académie française soll der Autor sich nach einer bestimmten Wahrnehmung von Sitten und Gefühlen gegenüber den Zuschauern richten: Le sujet doit être <> (d’Aubignac, Couton 1984: 45)

¹³ comedia bedeutet hier im spanischen übersetzt = Theaterstück

¹⁴ Brief von Corneille: „A Madame de Combalet“. (Stegmann 1963: 215)

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