1.  Einleitung  

1.1..............................................  Einleitung: Film hat Macht  5

1.2.............................................................Aufbau  der Arbeit  6

1.3...............................................Zielsetzung  und Leitfragen  8

1.4............................................................................Literatur   9

Seite   

2.  Film und Politik: die theoretischen Grundlagen  

2.1.............................................Einleitung:  Film und Politik  11

2.1.1..................Die  ontologisch-politische Natur des Films  11

2.1.2....................Die  mimetisch-politische Natur des Films  12

2.1.2.1...................................................Film  und Geschichte  13

2.1.2.2........................................................Film  und Mythen  14

2.1.2.3...........................................................Film  und Werte  14

2.1.3.............................Die  kommunikative Natur des Films  15

2.2..........................................................Der  Hollywoodfilm  17

2.2.1.............................................Werte  und Hollywoodfilm  17

2.3  Instrumentalisierung von Film  19

2.3.1..........................’Instrumentalisierung  als Propaganda’  19

2.3.2.............................  ’Instrumentalisierung als Ideologie’  20

2.4....................................Grenzen  der Instrumentalisierung  23

3.  Die Fallbeispiele:  

3.1  Hollywood und Re-education im  

Nachkriegsdeutschland  Seite  

3.1.1.........................................Einleitung:  die Re-education  24

3.1.2………………………….….....Film  und Re-education  27

3.1.2.1.…..........................Kinos  im Nachkriegsdeutschland  28

3.1.2.2..................................................Die  ersten Spielfilme  28

3.1.2.2.1.....................Widersprüchlichkeit  der Filmauswahl  29

3.1.2.2.2.............................................Zurückgezogene  Filme  30

3.1.2.3...........................Die  Schwierigkeit der Filmauswahl  31

3.1.3.....................Filmindustrie  und der europäische Markt  32

3.1.3.1.............Die  Interessen von Politik und Filmindustrie  33

3.1.4........Die  internationale Situation und ihre Auswirkung  34

3.1.4.1……………Informational  Media Guaranty Program  35

3.1.4.2....................….Die  Verhinderung von Importquoten  36

Seite   

2

3.1.5............................................................Dokumentarfilm   37

3.1.5.1......................................Die  Funktion in Deutschland  38

3.1.5.2.........................Beschaffung  von Dokumentarfilmen  39

3.1.5.3.........................................................  „Todesmühlen“  40

3.1.5.3.1...........................  „Todesmühlen“ und Billy Wilder  41

3.1.5.3.2.............Wilders  „Propaganda durch Unterhaltung“  41

3.1.6.........................................Zusammenfassung  und Fazit  43

3.2  Die Untersuchungen des “House Un-American  

Activities  Committee in Hollywood Seite  

3.2.1......................................................................Einleitung   45

3.2.1.1...................Die  Schwächung linker Gewerkschaften  47

3.2.1.2..............................Was  soll ein Kongressausschuss?  48

3.2.2.......Legitimation  und Legitimität der Untersuchungen  48

3.2.2.1......................................Der  Beginn der Anhörungen  51

3.2.2.2................Vorwürfe  und Forderungen an Hollywood  52

3.2.3............Die  Verteidigung der unfreundlichen Zeugen’  54

3.2.3.1...............................................................  Rückschläge  55

3.2.3.2.........................................................Die  Unterstützer  56

3.2.4.............................................Der  Beginn der blacklist’  57

3.2.5.....................................................Rückkehr  des HUAC  59

3.2.6...............................................................Auswirkungen   60

3.2.6.1.............Auswirkungen  I: antikommunistische Filme  61

3.2.6.2................Auswirkungen  II: der soziale Problemfilm  62

3.2.7.........................................Zusammenfassung  und Fazit  63

3.3  Die Zusammenarbeit von Militär und Filmindustrie Seite  

3.3.1......................................................................Einleitung   66

3.3.1.1..................................Motivation  für die Kooperation  67

3.3.1.2............1.Phase  der Zusammenarbeit: Nachkriegszeit  68

3.3.1.3........................................................2.Phase:  Vietnam  69

3.3.1.4.......................…...........3.Phase:  Die Rehabilitierung  70

3.3.2....................................................Kompetenzverteilung   71

3.3.2.1...................Spielfilm  als Instrument der Konkurrenz  

und  Existenzrechtfertigung  71

3.3.2.2..................Spielfilm  als Instrument der Imagepflege  73

3.3.3.1....................................Beispiel:  “The Green Berets  73

3.3.3.2...........……....……………........Beispiel:  “Top Gun  76

3.3.3.3…...………………....Beispiel:  “Black Hawk Down  78

3.3.4............................................Dankbarkeit  und Wünsche  80

3.3.5.........................................Zusammenfassung  und Fazit  81

Seite   

3

3.4  Der Hollywoodstar und das Hollywoodzitat in der Seite  

Politik   

   84

3.4.1..........................Unterhaltungsindustrie  und die Politik  84

3.4.1.1................................................Starsystem  und Politik  86

3.4.1.2...............................Der  Einfluss von Hollywoodstars  87

3.4.1.3......................Hollywoodstar  als politische Werbung  88

3.4.1.3.1.....................Verankerung  in der populären Kultur  88

3.4.1.3.2.........................Hollywood  als Legitimationsquelle  89

3.4.2...................................Muster  der Instrumentalisierung  90

3.4.2.1................................................................John  Wayne  91

3.4.2.2.............................................Arnold  Schwarzenegger  92

3.4.3………………………….  Bill Clinton und Hollywood  

3.4.4......................….Ronald  Reagan: Politik, Unterhaltung  93

und  kulturelle Symbolik  95

3.4.5........................................  Zusammenfassung und Fazit  98

4.  Zusammenfassende Systematisierung und Fazit: Seite  

Hollywood  als Instrument der Poltik  

   100

4.1.........................Gesichtspunkte  der Instrumentalisierung  100

4.1.1...............................Instrumentalisierung  als Attraktion  100

4.1.2...........................Instrumentalisierung  von Fähigkeiten  102

4.1.3............Instrumentalisierung  von Hollywoodprodukten  102

4.1.4...’Instrumentalisierung  als Propaganda und Ideologie’  103

4.1.4.1.......................’Instrumentalisierung  als Propaganda’  104

4.1.4.2...........................’Instrumentalisierung  als Ideologie’  107

4.2........................weitere  Aspekte der Instrumentalisierung  108

4.3..................................................................................Fazit   109

Literaturliste   113

Filmographie   121

Anhang  : Interview mit Georg Seeßlen  123

  -Ende-  

4

1 Einleitung 1.1 Einleitung: Film hat Macht

Film hat Macht. Und Hollywood ist das Synonym für Film schlechthin. Unterhaltungskultur, und damit auch Hollywood, stehen heutzutage im Zentrum der sozialen Welt. In Anlehnung an das berühmte Zitat aus “Star Wars”, „die Macht ist mit uns“, lässt sich das auch so formulieren: “The movies are always with us.” ¹ Filmkultur durchdringt das Leben der Menschen so sehr, dass bei kritischer Überprüfung vielleicht so manche Ansicht als Ergebnis des Hollywoodfilmkonsums entlarvt würde. Wie groß ist Hollywoods Anteil an dem Bild, das man sich im Ausland von der USA macht? Wissen nicht alle, wie es in einem amerikanischen Wohnzimmer, in einer Kneipe, in einem Vorort, in New York oder Los Angeles aussieht, auch wenn man nie da gewesen ist? Dies ist die Macht uns eine Vorstellung von der Welt zu geben.

Doch diese Macht wurde oftmals falsch eingeschätzt, wie es ganz allgemein eine gewisse Naivität bezüglich der Auswirkungen kultureller Praktiken gibt. Hollywood selbst glaubte auch an eine Macht, die sich linear, im Sinne von Propaganda, übersetzen ließe. So sagt Tom Cruise, der in dem Film “Born on the 4 ^th of July” einen Vietnamveteranen verkörpert: “I gave my dead dick for John Wayne”, und so wird die Kritik an dieser angeblichen Macht des Mediums, die Menschen dazu bringe, ihr Leben zu ändern, sogar in den Krieg zu ziehen und ihre körperliche Unversehrtheit zu gefährden, um dem eigenen Idol aus dem Film nachzueifern oder den filmischen Botschaften Folge zu leisten, im Hollywoodfilm selbst verarbeitet. Und auch die Politik glaubte an diese Macht, vor allem in Zeiten des Krieges. Im 2. Weltkrieg arbeiteten Filmindustrie und amerikanische Regierung auf das engste zusammen. Ein großer Teil der Filme in den frühen 40er Jahren waren Kriegsfilme, die eine patriotische Funktion hatten. Sie informierten die Öffentlichkeit über den Krieg, und sie verbesserten die Moral an der Heimatfront, indem sie die Männer und Söhne im Einsatz zeigten. Die unterschiedlichsten Regierungsbehörden boten technische

¹ Jowett, Garth S. u. Linton, James M.: Movies as Mass Communication, London 1989 ² ,

S.121.

5

Beratung an, unterstützten mit der Bereitstellung von militärischem Gerät und Personal. 2

Dass in schwierigen Zeiten alle gesellschaftliche Kräfte mobilisiert werden, einschließlich der Unterhaltungsindustrie, erscheint beinahe

selbstverständlich. Doch wie gestaltete sich das Verhältnis von Hollywood und Politik nach Beendigung des 2. Weltkrieges? Wenn eine Instrumentalisierung sich im Krieg als nützlich erwiesen hatte, lag es nicht nahe, dass auch nach 1945 eine Instrumentalisierung versucht wurde? Bisher fehlte es an einer systematischen Darstellung, auf welche Weise Hollywood nicht nur in Kriegszeiten, sondern auch in der Zeit von 1945 bis heute instrumentalisiert wurde und den Instrumentalisierungsversuchen der Politik ausgesetzt war. Diese Lücke möchte diese Arbeit schließen, indem zunächst historiographisch die wichtigsten Ereignisse und Aspekte einer Instrumentalisierung aufgezeigt werden. 1.2 Aufbau der Arbeit

Im Aufbau dieser Arbeit sollen diesen historiographischen Teilen allerdings zunächst einige theoretische Überlegungen vorangeschickt werden. Im zweiten Kapitel wird dazu das grundsätzliche Verhältnis von Film und Politik beleuchtet. Anschließend soll versucht werden, Wesensmerkmale des Hollywoodfilms zu skizzieren, ohne dabei aus dem Auge zu verlieren, dass Hollywood immer wieder zu pejorativen Kommentaren reizt. Dies geschieht zumeist aus zwei Perspektiven: “For the vulgar Romantic in us all, Hollywood is not Art because it is commercial. For the vulgar Marxist in us all, Hollywood’s enslavement to the profit systems means that all its objects can do no other but blindly reproduce the dominant ideology of bourgeois capitalism.” ³ Derartige Betrachtungen sollen einem differenzierten Blick weichen. Sodann folgt eine für diese Arbeit wesentliche Unterscheidung der ‚Instrumentalisierung als Propaganda’ und ‚Instrumentalisierung als Ideologie’, bevor abschließend einige Überlegungen zur Frage der sozialen Kontrolle von Film dargelegt werden. Unter 3.1 wird mit der Darstellung der Instrumentalisierung von Hollywood

² Siehe auch: Schreiner-Seip: Film- und Informationspolitik als Mittel der nationalen Verteidigung in den USA, 1939-1941, Frankfurt a. M. 1985.

³ Maltby, Richard: Hollywood Cinema. An Introduction, Oxford Cambridge 1995, S.29.

6

zu Umerziehungszwecken im Deutschland der Nachkriegszeit zugleich das erste, der im dritten Kapitel dargestellten Fallbeispiele, geliefert. Hier werden schon einige wesentliche Aspekte bei der Instrumentalisierung deutlich. Wie im darauffolgenden Kapitelpunkt 3.2 lässt sich hier besonders gut die Beziehung von Politik und Unterhaltungsindustrie beobachten. Während diese zunächst durch ein beinahe symmetrisches Machtverhältnis gekennzeichnet war, so dass kaum zu sagen ist, wer hier wen mehr beeinflusste, kehrt sich dieses Verhältnis allerdings bei den Untersuchungen des “House Un-American Activities Committee” in Hollywood, die im Kapitelpunkt 3.2 Untersuchungsgegenstand sind, zugunsten der Politik um. Allerdings ist nicht allein der zeitliche Zusammenhang zwischen diesen beiden Kapitelpunkten sehr eng, sondern es besteht darüber hinaus eine Verbindung auf der Basis der Auseinandersetzung mit dem Kommunismus. Die nächsten beiden Kapitelpunkte sind zeitlich nicht so eng eingrenzbar wie die vorhergehenden, sondern erstrecken sich potentiell über den gesamten Untersuchungszeitraum von 1945 bis heute. Dies hat zur Folge, dass die Darstellung nur exemplarisch erfolgen kann. Dies trifft zu auf die Beschreibung der Kooperationspraxis des US-Militärs mit der Filmindustrie. Zudem bezieht sich die Aussage über den exemplarischen Charakter auf die Beschreibung der Instrumentalisierung des Hollywoodstars und des Filmzitats. Hier soll aufgezeigt werden, dass die Instrumentalisierung beider, aus der Bilder- und Zeichenwelt des Hollywoodfilms herausgetrennten sowie mit ihm verkoppelten Phänomene, der gleichen Logik folgen wie die der Instrumentalisierung des Hollywoodfilms selbst. Allerdings gibt es hier eine natürliche Grenze der Instrumentalisierung.

Das Schlusskapitel besteht aus einer systematischen Zusammenfassung und einem abschließenden Fazit, in dem nochmals auf die Leitfragen eingegangen werden soll. Die Zusammenfassung greift die anfangs eingeführte Unterscheidung der beiden Arten von Instrumentalisierung auf, soll aber auch andere Aspekte, die im Verlauf der Untersuchung von Wichtigkeit waren, nochmals hervorheben. Dies geschieht unter Berücksichtigung der gesonderten Situation nach dem 11. September, um eventuelle Parallelen zu den historischen Beispielen aufzuzeigen.

7

1.3 Zielsetzung und Leitfragen

Das Hauptaugenmerk dieser Arbeit gilt der Frage, welcher Art eine mögliche Instrumentalisierung Hollywoods sein könnte. Auf welche Weise wird instrumentalisiert, wer instrumentalisiert, wozu wird

instrumentalisiert? Es sollen Strategien der Instrumentalisierung in ihrer Unterschiedlichkeit beschrieben werden. Anhand der vier Fallbeispiele, die verschiedene Möglichkeiten aufzeigen, Hollywood zum Teil mit, zum Teil gegen seinen Willen, bewusst oder sogar unbewusst zu instrumentalisieren, soll darüber hinaus überprüft werden, ob jenseits dieser Verschiedenheit der Strategien eine Grundlogik zu entdecken ist. Berechtigung haben diese Fragen auch deshalb, da sie in engem Zusammenhang stehen mit der viel grundsätzlicheren Problemstellung, inwieweit in einer Demokratie ein kulturelles Phänomen überhaupt als Instrument politischer Akteure dienen darf. Letztere Frage soll allerdings nicht erschöpfend diskutiert werden. Aber ihre Beantwortung wird durch eine Betrachtung, wie sie hier geliefert wird, grundsätzlich erleichtert. Was nicht geleistet werden kann, ist, die Frage ausführlich zu beantworten, womit im einzelnen instrumentalisiert wird. Das heißt, die Text- und Zeicheninterpretation steht, abgesehen von Ausnahmefällen, nicht im Mittelpunkt der Bemühungen, und der Film an sich wird nicht notwendigerweise in Kategorien eingeordnet wie ‚Propaganda’ oder ‚Unterhaltung’, sondern ist potentiell als gestaltloses Instrumentarium zu fassen. Es soll gezeigt werden, wie dieses Instrumentarium seitens der Politik geformt und beeinflusst wurde, welchen Zwecken es dienen sollte und wie sich die grundsätzliche Diskrepanz zwischen Anforderung und tatsächlichem Leistungsvermögen darstellt. Dies macht es nur stellenweise nötig darzustellen, wie von Seiten der politischen Akteure Filme interpretiert wurden und was geglaubt wurde, welche Wirkung sie entfalten könnten.

Zudem soll aufgezeigt werden, wie sehr das amerikanische Kino im Zusammenhang mit der Politik steht. Es wird implizit ein Beitrag zur Beschreibung Hollywoods an sich gegeben, wenn folgende Feststellung Geltung hat: “Answers to questions about what Hollywood is for most be sought not only in its movies but also in the social-cultural, and institutional

8

contexts that surround it.” ⁴ Es wird damit auch nebenbei die These unterstützt, dass das Kino bis heute das politische Leitmedium der USA sei. ⁵ Hier wird nicht nur Politik inszeniert und simuliert, sondern diese hervorgehobene Stellung gegenüber dem Fernsehen evoziert vermutlich die hier beschriebenen politischen Aktionen, mit dem Ziel einer Instrumentalisierung.

Ein wichtiges Ziel dieser Arbeit wird die Schaffung eines definitorischen Instrumentariums sein, wodurch eine systematische Beschreibung ermöglicht werden soll, die auch auf andere Länder übertragbar wäre. Vor allem die Nützlichkeit der Unterscheidung von der ‚Instrumentalisierung als Ideologie’ und ‚Instrumentalisierung als Propaganda’ muss sich erst erweisen. 1.4 Literatur

Auffällig ist, dass es zu dem Thema Film und Politik kaum Arbeiten von Politikwissenschaftlern gibt, obwohl gerade diese Perspektive fehlt. Denn, so Dörner, „die öffentliche Konstruktion von Politik vollzieht sich [...] heute größtenteils in der populären, unterhaltenden Medienkultur. Sie ist das Forum, in dem politische Identitäten folgenreich inszeniert werden.“ ⁶ Dies galt und gilt auch für den Hollywoodfilm. Zwar erwähnen verschiedene Arbeiten immer wieder den engen Zusammenhang von Film und Politik und die Instrumentalisierung von Film durch die Politik, aber geschieht dies nie in historiographischer Gesamtschau mit dem Versuch einer politikwissenschaftlich verwertbaren Systematisierung. Insgesamt steht eine kaum überschaubare Fülle von Studien über die Codierung der Politik im Film eine nur geringe Anzahl von Studien über Film als Gegenstand der Politik gegenüber. Dies gilt insbesondere für die USA. Die Bewertung der für die einzelnen Kapiteln verwendeten Arbeiten variiert sowohl bezüglich der Quantität als auch der Qualität. So gibt es eine Fülle von filmtheoretischen Werken, in denen auch der Zusammenhang von Politik und Film behandelt wird, doch leider keine Monographie, die dieses Thema in theoretischer Hinsicht erschöpfend behandelt. Ebenso gibt es über

⁴ Maltby: Hollywood Cinema, S.8.

⁵ Interview mit Georg Seeßlen, vom 9.8.2003, siehe Anhang, S.X.

⁶ Dörner, Andreas: Politische Kultur und Medienunterhaltung. Zur Inszenierung politischer Identitäten in der amerikanischen Film- und Fernsehwelt, Konstanz 2000, S.18.

9

den Bereich des Einsatzes von Hollywoodfilmen zu Re-educationzwecken zwar einige Darstellungen, aber auch noch keine richtige Monographie, wie sie Brigitte Hahne für den Bereich der Dokumentarfilme vorgelegt hat. Aufsätze schließen hier manche Lücke. Die Untersuchungen des “House Un-American Activities Committee” ist hingegen vorrangig durch amerikanische Autoren gut erfasst. Doch die Frage der Instrumentalisierung ist schwierig und deshalb unterschiedlich und zum Teil vielleicht auch fahrlässig beantwortet. Erfreulich ist, dass die Aufzeichnungen der Anhörungen, wenn auch nicht in Buchform, einsehbar sind. Für das Kapitel über die Zusammenarbeit von Militär und Filmindustrie gibt es nur zwei herausragende Bücher von ein und demselben Militärhistoriker, Lawrence Suid, der auf der Basis von Interviews die Geschichte dieser Zusammenarbeit akribisch darstellt. Doch, wie Seeßlen anmerkt, ist dies „eine Geschichte, die in einer einzelnen Einstellung erzählt wird. Das gibt noch kein panoramatisches (sic) Bild. [...] Eine Schlachtenbeschreibung, die aber noch nicht erklärt, wie ein Krieg ausschaut.“ ⁷ Ansonsten musste hier verstärkt auf Internetquellen zurückgegriffen werden. Ähnlich problematisch sieht die Literaturlage beim nächsten Kapitel über die Instrumentalisierung des Hollywoodstars und des Filmzitats aus. Relativ monolithisch steht hier zunächst das Buch von Brownstein ⁸ , das ebenfalls zu einem großen Teil auf Interviews basiert und vor allem für die Behandlung der Frage der Instrumentalisierung von Hollywoodstars unentbehrlich ist. Alle anderen Quellen behandeln beide Themen nur nebenbei, manchmal im Umfang einer Fußnote. Aufsätze, vor allem über Ronald Reagan, und Internetrecherche waren eine notwendige Ergänzung.xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

⁷ Gemeint sind: Suid, Lawrence: Sailing on the Silver Screen. Hollywood and the U.S. Navy, Annapolis 1996, und: Ders.: Guts & Glory. The Making of the American Military Image in Film, Kentucky 2002. Kommentar, siehe: Interview mit Georg Seeßlen, Anhang, S.IX.

⁸ Brownstein, Ronald: The Power and the Glitter. The Hollywood-Washington Connection, New York 1990.

10

2 Film und Politik: die theoretischen Grundlagen 2.1 Einleitung: Film und Politik

Jeder Film ist politisch! Und dies in dreifacher Hinsicht: erstens ontologisch, das heißt, sein Wesen ist politisch. Dieses politische Wesen des Films ist in erster Linie vom reflektierenden Geist erschlossenes politisches Sein. Wesentliches zu dieser Reflektion über das politische Wesen des Films hat Walter Benjamin beigetragen. Zweitens ist die mimetische Natur des Films politisch. Hinter dieser Begrifflichkeit verbirgt sich der einfache Sachverhalt, dass der Film die Wirklichkeit simuliert und somit auch die politische Wirklichkeit. Diese wird schließlich vom Publikum rezipiert. Drittens ist der Film aufgrund seiner stark kommunikativen Natur inhärent politisch.

2.1.1 Die ontologisch-politische Natur des Films

Die höchste Ebene der politischen Natur des Films, sein tieferes politisches Wesen, wurde von Walter Benjamin aufgeschlüsselt. „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ ⁹ , so Benjamin in seinem gleichlautenden Essay, fundiere auf der Politik anstatt auf dem Ritual. Der aus der Fototechnik entwickelte Film, das reproduzierbare Kunstwerk schlechthin, ist somit ein revolutionäres Phänomen. Denn, so Benjamin, die Reproduktionstechnik löse das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab, vornehmlich aus einer romantischen Kunstvorstellung. Denn nun wird das einmalige auratische Kunstwerk ersetzt durch das massenweise Reproduzierte, welches dem Rezipienten entgegenkommen kann und somit ständig „aktualisiert“ wird. „Diese beiden Prozesse“, folgert Benjamin, „führen zu einer gewaltigen Erschütterung der Tradition [...]. Sie stehen im engsten Zusammenhang mit den Massenbewegungen unserer Tage. Ihr machtvollster Agent ist der Film. Seine gesellschaftliche Bedeutung ist auch in ihrer positivsten Gestalt, und gerade in ihr, nicht ohne diese seine destruktive, seine kathartische Seite denkbar: die Liquidierung des Traditionswertes am Kulturerbe.“ 10

⁹ Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a. M. 1966.

¹⁰ Ebd.: S.13 f. Benjamin verbindet seine Untersuchung mit der Forderung nach einer Politisierung der Ästhetik, im Gegensatz zu einer Ästhetisierung der Politik wie sie vom „Faschismus“ betrieben worden wäre.

11

Mit dem Begriff Reproduktion verbindet sich nicht nur Vorstellung von der Vervielfältigung des einzelnen Werkes, sondern, vor allem bei Horkheimer und Adorno auch die Wiederholung der immer gleichen Inhalte und ideologischen Schemata. In einer postmodernen Betrachtungsweise lässt sich dieser Prozess allerdings zunehmend als Produktion interpretieren. Dadurch verliert der Film keineswegs etwas von seinem revolutionären Charakter, wie ihn Benjamin konstatiert. Allerdings wird sowohl der Film als auch die produktive Kraft der Rezeption, die auch einem massenkulturellen Phänomen Aura verleihen oder diese ersetzen kann, aufgewertet. Auch Monaco sieht in neueren Entwicklungen des Films auf ontologischer Ebene weiterhin eine verstärkte Tendenz zum Abbau von Traditionswerten. 11

Das Besondere am Film ist nun, dass die Technik der Produktion von Filmwerken die massenweise Verbreitung nicht nur ermöglicht, sondern geradezu erzwingt. ¹² Die dadurch ermöglichte massenweise Rezeption von Film lässt sich auch beschreiben als seine soziopolitische Seite: „Die Soziopolitik des Films beschreibt, wie er allgemein menschliche Erfahrung reflektiert und in sie integriert ist.“ ¹³ 2.1.2 Die mimetisch-politische Natur des Films

Für eine Instrumentalisierung durch die Politik ist auf der mittleren Ebene die mimetisch-politische Natur des Films von Bedeutung. Da jeder Film die politische Realität wiederspiegelt und sie sodann an das Publikum zurückwirft, liegt es nahe, dass der Versuch gemacht wird, in diesen Prozess einzugreifen. Bleibt der Film allerdings unberührt von den Einflüssen politischer Akteure, lässt sich an ihm auch theoretisch der gesellschaftliche Zustand ablesen. Der Kinofilm hat somit die „Qualität eines soziologischen Indikators [...]. Die Analyse des Films und seiner Zeichensprache (in seinem Aufbau, seiner Erzählung, seiner Form oder Ökonomie) gestattet es uns, die impliziten Tendenzen der Gesellschaft, die ihn hervorbrachte, recht genau

¹¹ Monaco, James: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der neuen Medien, Hamburg 2002, S.284.

¹² Benjamin: Das Kunstwerk, S.17.

¹³ Monaco: Film verstehen, S.261.

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zu bestimmen. Als kulturelle Hervorbringung ist der Film einer der bedeutendsten gesellschaftlichen Gradmesser.“ ¹⁴ Dies hatte auch schon Siegfried Kracauer erkannt, als er meinte, dass die Filme einer Nation deren Mentalität unmittelbarer als andere Medien wiedergeben. Er sah dafür zwei Gründe: Erstens, weil der Film nicht das Produkt eines Individuums sei und zweitens, da, bezogen auf den populären Film, das Produkt ein Massenbedürfnis befriedigen muss, um profitabel zu bleiben. ¹⁵ Das Profitstreben begünstigt eine Tendenz, ein Produkt zu schaffen, in dem bekannte Themen, klar identifizierbare Charaktere und verständliche Lösungen angeboten werden. “If the film stray too widely from these conventions, the audience will become confused and the result, especially for a movie made for entirely commercial purpose (as are most movies), will be a low return at the box office.” ¹⁶ Die Fähigkeit des Films, ein Abbild der Gesellschaft zu sein, führt partiell zu der Vorstellung, dass Filmkritik somit auch einer Gesellschaftskritik entspräche und gleichsam zu einer Ideologieänderung führen kann. ¹⁷ 2.1.2.1 Film und Geschichte

Der Film kann verschiedenste Aspekte der politischen Realität widerspiegeln. Am konkretesten sind historische Ereignisse ablesbar, die in Filmen thematisiert werden. Krieg übt in dieser Hinsicht eine besonders starke Anziehung zur Reflexion aus. Er kann aber auch durchaus filmisch vernachlässigt werden, sollte ein Krieg nicht das kollektive Bewusstsein einer Nation berühren. So geschehen beim Koreakrieg: “...the film studios believed they could not duplicate the patriotism and idealism of the Word War II movies.” ¹⁸ Dies korrespondierte mit der gesellschaftlichen Verortung des Krieges als ‘the forgotten war’ und bestätigt in negativer Weise die Funktion des Films als Sozialindikator. Bezüglich der Darstellung von

¹⁴ Ramonet, Ignacio: Liebesgrüße aus Hollywood. Die versteckten Botschaften der bewegten Bilder, Zürich 2002, S.88.

¹⁵ Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films, in: Prokopp, Dieter. Materialien zur Theorie des Films. Ästhetik-Soziologie-Politik, München 1971, S.159 ff.

¹⁶ Jowett u. Linton: Movies as Mass Communication, S.83.

¹⁷ Ertel, Tanja Nadine: Globalisierung der Filmwirtschaft. Die Uruguay-Runde des GATT. Eine Analyse zu Ökonomie, Politik und Kultur von Film unter besonderer Berücksichtigung der Mediengeschichte und der Positionen der Verhandlungspartner EG und USA, Frankfurt a.M. 2001, S.79 f.

¹⁸ Giglio, Ernest: Here’s looking at You. Hollywood, Film and Politics, New York u.a. 1999, S.163.

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Politik in Form politischer Filme, ist Hollywood zurückhaltend: “…movies have been hampered in their representations of politics by a reluctance to articulate any but the most general and consensual political ideas.“ ¹⁹ 2.1.2.2 Film und Mythen

Daneben werden in Filmen oft nationale Mythen verarbeitet. Mythen sind kollektive Selbstinterpretationen, in denen zumeist historische Ereignisse extrem vereinfacht ständig wiedergegeben werden. Mit dem Mythos wird versucht „das Wesen einer Nation bzw. Gesellschaft zu beschreiben.“ ²⁰ Der nationale Mythos ist ein konstitutiver Bestandteil der US-amerikanischen nationalen Identität. Die wichtigsten Mythen der USA sind der Glaube an den „Exzeptionalismus“ der eigenen Gesellschaft, der Erfolgsmythos, die “frontier” als symbolisch aufgeladener Ort, die Vorstellung „Amerika als Garten Eden“, der starke „Individualismus“ und schließlich der Mythos vom “melting pot”. ²¹ Am eindringlichsten ist die Verarbeitung des “frontier”-Mythos im Genre des Western, welcher an sich ein uramerikanisches Genre darstellt, da er auf einer einzigartigen historischen Erfahrung beruht. Monaco bemerkt zum Western, er umfasse „viele jener Mythen [...], auf denen die nationale Psyche der Vereinigten Staaten immer noch beruht.“ ²² Aber auch in neueren Science-fiction-Filmen kann der frontier-Mythos einen wichtigen Bestandteil der Narration bilden, wie am Beispiel von “Star-Trek V- The Final Frontier” nicht nur am Titel aufgezeigt werden kann. ²³ 2.1.2.3 Film und Werte

Schließlich fließen auch Werte der Gesellschaft in den Film ein. Um welche Werte es sich dabei handelt, hängt dabei maßgeblich von den Produktionsbedingungen ab. Die kollektive Produktion des Films, wie sie Kracauer konstatiert, ist ein erster Hinweis auf die Auswirkungen der ökonomischen Basis. Allerdings kann ein Koordinator den Film in

¹⁹ Maltby: Hollywood Cinema, S.364.

²⁰ Adams, Willi Paul und Lösche, Peter: Länderbericht USA, Bonn 1998, S.725.

²¹ Ebd.: S.726-734.

²² Monaco: Film verstehen, S.312.

²³ Siehe: Maier, Susanne M.: Star Trek und das unentdeckte Land am Rande des Universums. Ein amerikanischer Mythos, in: Hofmann, Wilhelm (Hg.): Sinnwelt Film. Beiträge zur interdisziplinären Filmanalyse, Baden-Baden 1996, S.13-24.

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„bestimmte Richtungen“ leiten, „die ein Wertmuster begünstigen.“ ²⁴ So lässt sich spekulieren, ob „während Mayers Herrschaft (Louis B. Mayer, der Verf.) die M.G.M.-Filme seine sentimentalen und hausbackenen widerspiegelten.“ ²⁵ Wertvorstellungen Letztendlich sind alle

Produktionsstufen zu berücksichtigen, angefangen beim Autor bis hinauf zum Produzenten und, dies wird im Kapitel über den HUAC Bedeutung haben, die Financiers, so dass auf jeder Stufe zu betrachten wäre, wie viel Einfluss der Einzelne auf das Produkt nehmen kann. Im Endeffekt ist aber vor allem der ökonomische Faktor maßgebend. Welche Werte sich auf lange Sicht durchsetzen können, richtet sich vorrangig nach dem Prinzip von Angebot und Nachfrage.

Die Funktion des Films führt oftmals zu einer Kritik an der Dominanz des Hollywoodfilmes auf dem europäischen Markt. Guback warnt dementsprechend vor dieser Dominanz angesichts der Tatsache, dass Filme Werte und Mythen übertragen. ²⁶ Die Kritik am Erfolgsmodell Hollywood ist zudem mit der Sorge um eine wachsende Amerikanisierung verbunden. Allerdings, so gibt Ertel zu bedenken, gäbe es „erkennbare Unterschiede zwischen Einstellungen und Identifikationsmöglichkeiten und folglich der Wirkung des Wertexports zwischen den USA und Europa.“ ²⁷ Dies würde bei einer Bewertung der Instrumentalisierung des Hollywoodfilms in Nachkriegsdeutschland zu berücksichtigen sein. Es wären vermutlich eine Fülle von empirischen Daten notwendig, um die von der Theorie geleitete Kritik zu verifizieren, so dass die Problematik in den entsprechenden Kapiteln nur angerissen werden kann. 2.1.3 Die kommunikative Natur des Films

Letztlich müsste bei einer rezeptionsgeleiteten Analyse des Films die stark kommunikative Natur des Mediums und der Grad der Rezeptionsaktivität des Zuschauers berücksichtigt werden. Hier soll es genügen, auf die starke kommunikative Natur des Films hinzuweisen, welche auch in der Gesellschaft Fragen bezüglich des Umganges mit Film hervorrief: “The

²⁴ Jarvie, I.C.: Film und die Kommunikation von Werten, in: Prokopp: Theorie des Films, S.213.

²⁵ Ebd.: S.210.

²⁶ Guback, Thomas: Hollywood’s International Market, in: Balio, Tino: The American Film Industry, Madison 1985, S.465.

²⁷ Ertel, Tanja: Globalisierung der Filmwirtschaft, S.70.

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important point here is that the motion picture was the first of the major mass media forms to attain this status of a ‘massive’ socializing force on a national scale, and society simply did not know how to cope with it.” ²⁸ Im Vordergrund stand beim Film immer der Glaube an die starke Suggestivkraft des Mediums. Diese Überzeugung zeigte sich bis Mitte der 40er Jahre in der Theorie vom direkten Einfluss ²⁹ . Bezüglich der Wirkung von Massenmedien gibt es grundsätzlich zwei Modelle, die miteinander konkurrieren. Während das eine von einem aktiven Konsumenten und folglich einer schwachen Medienwirkung ausgeht, basiert das zweite Modell auf der Annahme einer starken Medienwirkung. Die Forschung scheint eine Mischung von beidem mit einem Übergewicht auf einem passiven Medienkonsumenten und der damit einhergehenden starken Medienwirkung zu bestätigen. Einige Wissenschaftler gehen von einer direkten Wirkung der Medien auf die Meinungen und Einstellungen der Menschen aus. ³⁰ Es gilt aber zu beachten, dass einfache Aussagen über Wirkung von Massenmedien nicht möglich sind und solche im allgemeinen in dieser Arbeit auch nicht getroffen werden, denn es sind immer eine Reihe von Variablen in Betracht zu ziehen, wie der Sozialisationshintergrund und die Prädispositionen des Individuums, der Kontext der medialen Botschaft sowie die physische, emotionale Vorbedingung und sogar die geographische Umgebung in der die Medienbotschaft versendet wird. ³¹ Betrachtungen, die die Perzeptionen des Publikums mit einbeziehen, sollten äußerst vorsichtig vorgenommen werden. Das bedeutet in erster Linie, dass man nicht von eigenen Deutungen auf eine potentielle Wahrnehmung anderer schließen darf, denn der Film stellt in gewisser Weise nur ein Angebot dar. Maltby dazu: “The audience […] have to […] entertain themselves from the material provided on the screen.” ³² Auszugehen ist dabei von einem mehrdeutigen Potential von Film-Zeichen, das eben auf dieser Interaktion

²⁸ Jowett u. Linton: Movies as Mass Communication, S.82 f.

²⁹ Ebd.: S.97.

³⁰ Jarothe, Sabine: Die Filmpolitik der Europäischen Union im Spannungsfeld zwischen nationaler staatlicher Förderung und US-amerikanischer Mediendominanz, Frankfurt a. M. 1998, S.23.

³¹ Jowett u. Linton: Movies as Mass Communication, S.98.

³² Maltby, Richard: Harmless Entertainment. Hollywood and the Ideology of Consensus, London 1983, S.22.

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von Text und Rezipienten basiert. ³³ Film ist also kaum im Stande kalkulierte Gedanken im Rezipienten zu evozieren, darauf was er denkt, aber, so Seeßlen, „viel problematischer ist ein Einfluss darauf wie man denkt. Also, einen Einfluss auf Strukturen des Denkens.“ ³⁴ Es wird sozusagen eine Richtung vorgegeben, die auch durch einen gewissen Rahmen begrenzt ist. Aber: „In diesem Rahmen sind die einzelnen Denkpartikel oder die einzelnen Phantasiepartikel relativ frei und auch relativ willkürlich, unberechenbar.“ ³⁵ 2.2 Der Hollywoodfilm

Der Hollywoodfilm ist inzwischen selbst Teil eines Mythos geworden, der sich selbst immer wieder reproduziert. Schon Anfang der Dreißiger hatte der Hollywoodfilm eine weltweit beherrschende Rolle, die er bis heute nicht mehr abgegeben hat. Ausnahmen von diesem Muster waren, wie in Deutschland zur Zeit des Nationalsozialismus, nicht Folge des Erfolges eines nationalen Konkurrenzproduktes, sondern der Abschottung des eigenen Marktes gegenüber dem amerikanischen Produkt. Eine echte Ausnahme bildet nur der indische Film, der im Nahen und Fernen Osten zu einer eigenen kulturellen Macht geworden ist und dort erfolgreich mit Hollywood konkurrieren kann. ³⁶ Der weltweite Erfolg Hollywoods führt zu der Frage nach den Ursachen. Der wertbezogene Inhalt scheint neben der technischen und zum Teil auch künstlerischen Qualität, die bei aller Ideologiekritik ³⁷ oftmals Anerkennung verdient, ein Schlüssel zum Verständnis dieses Erfolges zu sein. 2.2.1 Werte und Hollywoodfilm

Zunächst einmal ist anzunehmen, dass das Filmpublikum Produkte mit einem gewohnten Wertehorizont solchen Filmen, die die eigenen Werte in Frage stellen, vorzieht. Nun sind zwei Modelle, die den Bezugsrahmen einer Mimetik des Hollywoodfilms beschreiben, denkbar. Wird davon ausgegangen, dass das natürliche Profitstreben der Filmwirtschaft zu der Produktion von Filmen führt, deren Werteskala dem des Publikums entspricht, dann könnte vermutet werden, dass der Hollywoodfilm die Werte

³³ Maltby: Harmless Entertainment, S.20.

³⁴ Interview mit Georg Seeßlen, Anhang, S.I.

³⁵ Ebd.

³⁶ Nowell-Smith (Hg.): Geschichte des internationalen Films, Stuttgart 1998, S.639.

³⁷ Zum Ideologiebegirff, siehe: Kapitelpunkt 2.3.2.

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seines globalen Publikums widerspiegelt. Auf der anderen Seite kann ebenso angenommen werden, Hollywood spiegele nur die Werte der amerikanischen Gesellschaft wider, welche selbst ethnisch und kulturell äußerst heterogen ist. Es scheint hier historisch einen Wandel in den 70er Jahren gegeben zu haben, der vorrangig ökonomisch bedingt war, der einen Wandel von einem rein amerikanischen Produkt, das auch etwas über Amerika erzählte, zu einen mehr universellen Produkt, dessen Herkunft nicht zwangsläufig in Amerika verortet sein müsste und zudem inzwischen unabänderlich von ausländischem Kapital abhängig ist. ³⁸ Grundsätzlich sollten diese Modelle als idealtypisch gewertet werden, innerhalb derer es selbstverständlich Ausnahmen zu machen gilt. Es waren französische Filmkritiker, deren Bemühungen als “auteur theory” bekannt wurden, die in Hollywoodfilmen individuelle Kreativität, vorrangig die des Regisseurs, als eine Quelle ihres Wertes erkannt haben wollten. ³⁹ Und auch dass sich seit den 60er Jahren entwickelnde Phänomen des Starregisseurs verwässert das Modell zusätzlich. Maltby schränkt jedoch die inzwischen kommerziell verwertbare „Fiktion“ der Autorenschaft des Regisseurs hinsichtlich dessen Einflusses ein: “... the multiple logics and intentions that continue to impinge on the process of production ensure that authorship remains an inadequate explanation of how movies work.” ⁴⁰ Letztendlich bleibe die ökonomische „Logik“ der dominante Erklärungsansatz. Zentral bleibt somit die Aussage, dass der „Inhalt (von Hollywoodfilmen, der Verf.) meistens auf konservativen und traditionellen Werten“ ⁴¹ beruht, was sich aus dem Umstand ergibt, dass Film auch ein Wirtschaftsgut ist, also dem Prinzip von Angebot und Nachfrage unterworfen bleibt. Die Formulierung von ‚konservativen Werten’ ist hierbei insofern etwas unglücklich, da sie zu sehr auf den inhaltlichen statt den funktionalen Aspekt einzugehen scheint. Der Begriff ‚konservativ’ sollte vielmehr funktional aufgefasst werden. Sprich, der Hollywoodfilm ist aus einer mediensoziologischen Perspektive als „funktional“ zu begreifen, da die vorherrschenden Werthaltungen reproduziert werden. Dadurch wird die

³⁸ Interview mit Georg Seeßlen, Anhang, S.V.

³⁹ Maltby: Hollywood Cinema, S.31.

⁴⁰ Ebd.: S.33.

⁴¹ Monaco: Film Verstehen, S.262.

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„Zielvorstellung des übergeordneten Sozialsystems unterstützt“,

wohingegen eine Gefährdung des Systems als „dysfunktional“ zu bezeichnen wäre. 42

2.3 Instrumentalisierung von Film

Das Interesse an einer Instrumentalisierung des Films beruht also zum einen auf der stark kommunikativen Natur des Mediums, das heißt über ihn kann einer großen Masse von Menschen etwas mitgeteilt werden und zweitens, auf der mimetischen Natur und der damit einhergehenden politischinhaltlichen Ebene. Zusammengefasst: Film ist ein Medium der Massenkommunikation, das politisch- und sozialrelevante Wirkung entfalten kann, die unter anderem als „funktional“ oder „dysfunktional“ beschrieben werden kann. Seine politische Natur ermöglicht verschiedene Arten der Instrumentalisierung, die sich durch Zielformulierung, die Art der Einflussnahme und durch die Charakterisierung der Akteure, welche instrumentalisieren, unterscheiden und dementsprechend unterschiedlich begrifflich fassbar gemacht werden. 2.3.1 ‚Instrumentalisierung als Propaganda’ Die bekannteste Form der Instrumentalisierung ist die Propaganda. Hinsichtlich der Verwendung des Begriffs sind jedoch von vorne herein einige Einschränkungen zu machen. Ein inflationärer Gebrauch würde sich auch bei einer vorhergehenden allgemeingehaltenen Definition, wie es durchaus möglich wäre, nicht empfehlen, da der Begriff in seiner Konnotation negativ besetzt bzw. belastet ist und einer Interpretation einen ungewollten Diffamierungsanschein verleihen kann. Jowett und o’Donell meinen hinsichtlich der Verwendung des Propagandabegriffs: ”To identify a message as propaganda is to suggest something negative and dishonest.“ ⁴³ Der Propagandabegriff, wie er in dieser Arbeit verwendet wird, soll zunächst als Oberbegriff dienen, der durchaus ersetzbar ist durch Begriffe wie Werbung, Marketing oder Öffentlichkeitsarbeit. Wegen der Dichotomie des Propagandabegriffs, gekennzeichnet durch eine starke Konnotationsbelastung, ist es sinnvoll, sich näher mit der inhaltlichen

⁴² Hunziker, Peter: Medien, Kommunikation und Gesellschaft. Einführung in die Soziologie der Massenkommunikation, 1996, S.98 f.

⁴³ Jowett, Garth S. u. o’Donell, Victoria: Propaganda and Persuasion, London u.a. 1986, S.15.

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Seite zu beschäftigen. Als erstes ist festzustellen, dass Propaganda eine Form der Kommunikation ist, die in einem politischen Kontext eine machtbezogene Komponente hat. “Propaganda is the deliberate and systematic attempt to shape perception, manipulate cognitions, and direct behavior to achieve a response that furthers the desired intent of the propagandist.” ⁴⁴ Es handelt sich folglich um eine direkte Kommunikation, deren Ziel im Gegensatz zu anderen Formen der Kommunikation a priori festgelegt ist. Propaganda unterscheidet sich grundsätzlich von einem freien Ideenaustausch durch seine Absicht, durch den Manipulationscharakter und durch einen systematischen Plan, den festgelegten Zweck des Propagandisten zu erreichen. Zudem ist es sinnvoll, Propaganda auf solche Vorgänge zu beschränken, welche staatlich institutionalisiert sind. ⁴⁵ In dieser Arbeit wird der Begriff ‚Propaganda’ nur in der Begriffskombination ‚Instrumentalisierung als Propaganda’ systematisch Verwendung finden. Es soll deutlich werden, dass der Kennzeichnung ‚Instrumentalisierung als Propaganda’ keine inhaltliche Textanalyse vorangeht. Es ist wichtig zu betonen, dass die Charakterisierung ‚Instrumentalisierung als Propaganda’ sich allein auf die besondere Art der Einflussnahme beziehen soll. Also, direkte Einflussnahme auf die Text-und/oder Zeichen des Films, verbunden mit einer zuvor festgelegten Intention, die zumeist manipulativer Natur ist. Im allgemeinen werden keine Aussagen darüber getroffen, ob Filme ihrem Inhalt nach als Propaganda zu bewerten sind.

2.3.2 ‚ Instrumentalisierung als Ideologie’ Zur Abgrenzung der ‚Instrumentalisierung als Propaganda’ gegenüber Formen der Instrumentalisierung, die keinen direkten Einfluss auf die Text-und/oder Zeichenproduktion nehmen, soll auf den Begriff der Ideologie zurückgegriffen werden. Dabei handelt es sich nicht um jenen eher allgemeinen Begriff, der beinahe synonym mit Weltanschauung gebraucht wird, sondern geht in seiner Begriffsgeschichte zurück auf die Gesellschaftsanalyse von Karl Marx, in der Ideologie definiert wird als der theoretische Ausdruck der kapitalistischen Arbeitsverhältnisse, verbunden

⁴⁴ Jowett u. o’Donell: Propaganda and Persuasion, S.15.

⁴⁵ Siehe unter “propaganda” in: Critical Dictionary of Film and Television Theory, hrsg. von Pearson, Roberta E. u. Simpson, Philip, London New York 2001, S.344.

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mit dem Interesse der Aufrechterhaltung eines gesellschaftlichen Scheins. Seit Marx wurde der Begriff von vielen Theoretikern aufgegriffen und abgeändert. ⁴⁶ Oftmals unter Beibehaltung eines pejorativen Sinns. Ideologie wie sie hier verstanden werden soll, ist neutral konzipiert und soll keinen negativen Sinn vermitteln. Die Arbeit lehnt sich im Ansatz an die Begriffsauffassung von John B. Thompson an. ⁴⁷ Seine Konzeption kann verstanden werden als Gegensatz zu einer pejorativen Konzeption von Ideologie in den verschiedensten Ausformungen, bei denen negative Prädikate wie Betrug und Täuschung im Mittelpunkt stehen ⁴⁸ und die „Ideologiekritik als Zentrum des kulturellen Betrugsdezernats“ ⁴⁹ auftritt. Als Apologeten dieser kriminalistischen Aufdeckung gelten immer noch Adorno und Horkheimer, die bei ihrer Kritik der „Kulturindustrie“ auch Hollywood nicht ausließen: „Was Kenner als Vorzüge und Nachteile besprechen, dient nur dazu den Schein der Wahlmöglichkeiten zu verewigen. Mit den Präsentationen der Warner Brothers und Metro Goldwyn Mayers verhält es sich nicht anders.“ ⁵⁰ Im Amüsement sahen Adorno und Horkheimer nur eine Verfestigung der Gesellschaftsstruktur, denn „Vergnügtsein heißt Einverstandensein.“ 51

Thompson definiert seinen Ideologiebegriff in Bezug auf einen spezifischen sozio-historischen Kontext: ”…to study ideolgy is to study the ways in which meaning serves to establish and sustain relations of domination.” ⁵² Und Ideologie, so Maltby, lässt sich in erster Linie in der Kultur kenntlich machen: “Ideology pervades culture; culture is both a site and an instrument of ideology.” ⁵³ Thompson geht es dabei zunächst um die Bedeutung symbolischer Formen, wodurch auch der Film mit seinen linguistischen, nicht-linguistischen und visuellen Äußerungen inbegriffen ist. Seine Definition von Ideologie soll nur hinsichtlich des Zweckes der Bedeutungen variiert werden. Sein Begriff von (Vor-) Herrschaft (“domination”) bedeutet

⁴⁶ Z.B.: Mannheim, Gramsci, Althusser.

⁴⁷ Thompson, John B.: Ideology and Modern Culture, Cambridge 1990.

⁴⁸ Ebd.: S.52-67.

⁴⁹ Dörner, Andreas: Politainment. Politik in der medialen Erlebnisgesellschaft, Frankfurt a. M. 2001, S.74.

⁵⁰ Adorno, Theodor W.: Gesammelte Schriften, Band 3: Horkheimer, Max u. Adorno, Theodor W.: Dialektik der Aufklärung, Frankfurt a. M. 1981, S.144.

⁵¹ Ebd.: S.167.

⁵² Thompson: Ideology and Modern Culture, S.56.

⁵³ Maltby: Hollywood Cinema, S.392.

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nämlich Ausschluss einer oppositionellen Gruppe von dieser Herrschaft. ⁵⁴ Die Herrschaftsbeziehung, die hier ‚systematisch-asymmetrisch’ ist, soll ersetzt werden durch die allgemeine Legitimation politischer, sozialer und wirtschaftlicher Interessen. Deren Materialisierung als Ideologie sind nicht systematisch asymmetrisch, sondern potentiell symmetrisch zu begreifen. Heißt, es ist möglich, dass gesellschaftliche Diskurse auch mit ihren Widersprüchlichkeiten über das Medium Film widergespiegelt werden. Dadurch wird keine völlig neue Definition geliefert, vielmehr wird allein der statische Begriff der exklusiven ‚Vorherrschaft’ ersetzt durch pluralistische Interessen. Für eine Analyse innerhalb eines demokratischen Systems scheint dieser Ansatz sinnvoller. Es soll somit kein weiterer Baustein in der komplizierten Begriffsgeschichte von Ideologie hinzugefügt werden. Der Ideologiebegriff, der hier angeboten wird, soll begrifflich an die Instrumentalisierung gebunden bleiben. ‚Instrumentalisierung als Ideologie’ kann und soll heißen, dass die Bedingungen der Ideologieproduktion zugunsten der eigenen Ideologie verändert werden. Es kann auch heißen, dass ein filmisches Produkt, von dem angenommen wird, dass es die eigenen Interessen widerspiegelt, unverändert in einen Kontext gestellt wird, jedoch, und hier besteht ein Schnittpunkt mit der ‚Instrumentalisierung als Propaganda’, verbunden mit einer Intention. Da es um eine Beschreibung der Instrumentalisierung von Ideologie handelt, wird nicht die Ideologie entlarvt. Deren Existenz wird anhand von vorhergehenden Deutungen vorausgesetzt, sprich, wird auch hier wieder an den Interpretationen der politischen Akteure festgemacht. Die notwendige Abgrenzung gegenüber der ‚Instrumentalisierung als Propaganda’ wird in dem nicht vorhandenen direkten Einfluss auf Text oder Zeichen gesehen.

Die Unterscheidung von ‚Instrumentalisierung als Propaganda’ und ‚Instrumentalisierung als Ideologie’ soll letztendlich der politischen Natur des Hollywoodprodukts gerecht werden sowie der potentiellen Instrumentalisierung dieser Natur. Durch die Beschreibung mit der Begrifflichkeit ‚Instrumentalisierung als Ideologie’ soll sichtbar werden, dass es jenseits der ‚Instrumentalisierung als Propaganda’, die in ihrer

⁵⁴ Thompson: Ideology and Modern Culture, S.59.

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Problematik eher erkannt wird, auch andere Instrumentalisierungsstrategien gibt.

2.4 Grenzen der Instrumentalisierung

Die Frage, wie mit dem Film aufgrund seiner besonderen kommunikativen Natur umzugehen ist, auf welche Weise er der sozialen Kontrolle zu unterliegen hat, beschäftigte auch den U.S. Supreme Court. In einer Entscheidung aus dem Jahre 1915 legte es zunächst fest, dass Film nicht wie die Presse oder andere Organe der öffentlichen Meinung unter den Schutz des first Amendment stehe, welcher Redefreiheit garantiert. Denn neben seinem Unterhaltungswert habe der Film auch negative Eigenschaften: “They are mere representations of events […], but…capable of evil, having power for it, the greater because of their attractiveness and manner of exhibition.” ⁵⁵ Die Entscheidung wurde wohl von der Angst motiviert, dass ein solch machtvolles Medium nicht der alleinigen Kontrolle der Filmemacher überlassen werden könne. ⁵⁶ Damit wurde die Filmindustrie zunächst verpflichtet, unverfängliche Unterhaltung zu produzieren, bis zu dem Jahr 1952, als der legale Status wieder Gegenstand einer Untersuchung des Supreme Court war und dieses mal dem Film der Schutz des first Amendment zugesprochen wurde. ⁵⁷ Dies heißt im wesentlichen, dass der Film keiner Zensur unterstellt werden darf. In der Geschichte des Hollywoodfilms war die Zensur auch eine Maßnahme in Eigeninitiative der Filmindustrie, um einer staatlichen Zensur oder Boykottaktionen privater Gruppen vorzubeugen.

Ebenso wichtig ist die Frage, wer wie den Film in einer Demokratie instrumentalisieren darf. Ein erster Ansatz zu einer Antwort findet sich in den Betrachtungen von Richard H.S. Crossman, der während des Zweiten Weltkrieges mit psychologischer Kriegsführung befasst war. Er schreibt: “In America and Britain, propaganda in peacetime has been an affair for political parties, pressure groups, and economic interests; and the democrat’s demand of the State has been that it should safeguard his right to persuade other people, by a selfdenying ordinance that it itself should not

⁵⁵ Zitiert in: Jowett u. Linton: Movies as Mass Communication, S.79.

⁵⁶ Ebd.: S.80.

⁵⁷ Maltby: Hollywood Cinema, S.366.

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seek to persuade him.” ⁵⁸ Was hier allgemein für die Propaganda formuliert wurde, lässt sich auch auf den Film übertragen. Sprich: In Kriegszeiten kann eine Instrumentalisierung von Film vielleicht zugesprochen werden, aber in Friedenszeiten hat der Staat idealerweise nur dafür zu sorgen, dass der Film sich frei und ohne Restriktionen entfalten kann. Innerhalb dieser liberalen Sicht können noch Überlegungen über eine eingeschränkte Zensur unter gewissen Gesichtspunkten eingeschlossen sein, wie zum Beispiel dem Jugend- und Minderheitenschutz. Des weiteren verbietet sich eine Instrumentalisierung als Propaganda. Der Staat sollte also nicht versuchen mittels des Films das Volk zu einer Überzeugung zu bringen. Doch hier bietet sich einem keine Trennschärfe an. Dem Staat ist kaum eine generelle Werbetätigkeit für einzelne Anliegen zu verbieten noch wäre dies wahrscheinlich sinnvoll. Bleibt die Frage, ob der Staat Überzeugungsarbeit über das Medium Spielfilm betreiben darf, also dort wo der Zuschauer zunächst keine Werbung oder Propaganda vermutet? Diese Frage soll hier zunächst mit einem Nein beantwortet werden. Denn der Staatsbürger sollte zumindest das Wissen haben, dass sein Medienkonsum mit einer staatlichen Absicht verbunden ist.

3 Die Fallbeispiele:

3.1 Hollywood und Re-education im Nachkriegsdeutschland 3.1.1 Einleitung: Die Re-education

Diese moralischen Einschränkungen gelten vermutlich nicht für die Verwendung von Hollywoodfilmen zu Zwecken der Re-education in Deutschland kurz nach Beendigung des Krieges. Bereits vor der militärischen Niederlage Deutschlands setzte sich die Erkenntnis durch, dass die Ausrottung der Naziideologie ebenso wichtig sei wie die militärische Entmachtung. So stand neben den Hauptzielen der offiziellen Besatzungspolitik, die in der Direktive JCS 1067 niedergelegt wurden, als positives Gegenstück zu der politischen Säuberung die Re-education, die Erziehung zur Demokratie sein sollte.

⁵⁸ Crossmann, Richard H.S.: Supplementary Essay, in: Lerner, Daniel: Psychological Warfare against Nazi Germany. The Sykewar Campaign, D-Day to VE-Day, London 1971, S.323.

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Re-education kann im weitesten Sinne definiert werden als „ein Rehabilitationsprozess, basierend auf den Annahmen der Aufklärung, dass die menschliche Natur im wesentlichen vernünftig und gut ist.“ ⁵⁹ Die Idee, die der Re-education zu Grunde liegt, so Pronay, stamme ursprünglich aus England. ⁶⁰ Während in den USA der Morgenthauplan die Planungen bestimmte und auch die Sowjetunion zuvorderst an die Zerstörung der Kapazitäten für einen zukünftigen Krieg nachdachten, zielte die britische Alternative auf die Zerstörung der Ideen und Ideale, auf denen das autoritäre System basierte. Dies verlangte insbesondere die Kontrolle und die Nutzung der meinungsbildenden Medien sowie die Neustrukturierung von Presse, Radio und Film.

Die Re-educationpolitik erlangte allmählich die Akzeptanz der Amerikaner und wurde schließlich formell in das Potsdamer Abkommen aufgenommen. Eine intellektuelle Auseinadersetzung fand zwar auch in den USA schon früh statt, allerdings wurden erst nach Roosevelts Tod Überlegungen bezüglich der Re-education als Mittel der Demokratisierung Deutschlands auf höchster Ebene angestellt. Problematisch erwies sich als Konsequenz das Fehlen verbindlicher Richtlinien zu Beginn der Beatzungszeit, so dass seitens der zuständigen Behörden ein pragmatisches Handeln notwendig war. 61

Erschwerend blieb auch der diametrale Charakter der Leitmotive, die in JCS 1067 niedergelegt waren, sprich der Re-education einerseits und den Planungen Morgenthaus, die maßgeblich in die Direktive mit einflossen, auf der anderen Seite. Morgenthaus Denkschule, die zeitweise die

amerikanische Regierungspolitik dominierte, sah im wesentlichen die komplette Deindustrialisierung und die Umwandlung Deutschlands in eine Agrargesellschaft vor, um einem möglichen militärischen Wiedererstarken der Deutschen den Boden zu entziehen. Erst 1947 wurde eine neue Direktive erlassen, welche einen Paradigmenwechsel darstellte. Von nun an stand die Erkenntnis im

⁵⁹ Eigene Übersetzung: Tent, James F.: Mission on the Rhine. Reeducation and Denazification in American-Occupied Germany, Chicago u. London 1982, S.13.

⁶⁰ Pronay, Nicholas: Introduction: ‘To Stamp Out the Whole Tradition…’, in: Pronay, Nicholas & Wilson, Keith: The Political Re-education of Germany & her Allies after World War II, London 1985, S.1.

⁶¹ Bungenstab, Karl-Ernst: Umerziehung zur Demokratie? Re-education-Politik im Bildungswesen der US-Zone 1945-49, Düsseldorf 1970, S.30.

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Vordergrund, dass ein demokratisches Leben und eine ideologische Umorientierung nur auf wirtschaftlichem Wohlergehen gründen könne. Damit leitete die von JCS 1067 bestimmte negative Phase, deren Hauptmerkmale die 3 D’s (“Denazification”, “Demilitariziation”, “Deindustrialization”) sowie das Fraternisierungsverbot und die Propagierung der Kollektivschuldthese waren, über in eine positive Phase, gekennzeichnet durch Umerziehungspolitik und Errichtung demokratischer Strukturen.

Das weltpolitische Klima, sprich der sich verschärfende Kalte Krieg, hat diesen Prozess begünstigt und den besatzungspolitischen Bemühungen im „zunehmenden Maß auch einen antikommunistischen Akzent“ ⁶² verliehen. Auch mittels des Films sollte dabei den westdeutschen ihr Platz im Kalten Krieg zugewiesen werden: “The original purpose for having American films in West German - to educate the nation away from Nazi ideology - was abruptly changed to one of indoctrinating West Germany for its place in the Cold War.” 63

Die Re-education entsprach dabei in besonderer Weise der ideologischen Disposition der USA. Pronay dazu: “…like any other ideological state it had an almost total conviction about its moral right to project its ideology and to impose it by every available means on others.” ⁶⁴ Diese Veranlagung dürfte die Umsetzung der Re-education begünstigt haben, da sich in ihr “zweckrationale Zielsetzung […], nämlich der Schutz der Welt vor einer neuerlichen deutschen Aggression, mit der wertrationalen Zielsetzung, nämlich der missionarischen Überzeugung der Amerikaner“ ⁶⁵ verband. Dieses demokratische Missionsdenken verzahnte sich zusätzlich mit wirtschaftspolitischen Interessen, die bereits vor Kriegseintritt in der Atlantik-Charta festgehalten wurden. Beabsichtigt war, der „an Exportnotwendigkeiten und Rohstoffbedürfnissen orientierten Politik nach Kriegsende, wenn die USA als dominierende Wirtschaftsmacht dastehen

⁶² Bungenstab: Umerziehung zur Demokratie, S.31.

⁶³ Guback, Thomas H.: The International Film Industry. Western Europe and America since 1945, London 1969, S.6.

⁶⁴ Pronay: Introduction: ‘To Stamp Out the Whole Tradition…’, S.11.

⁶⁵ Bungenstab: Umerziehung zur Demokratie, S.18.

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würden, weitreichende Einflußmöglichkeiten zu sichern.“ ⁶⁶ Allerdings wurde dieser Einfluss nicht zur vollsten Zufriedenheit der amerikanischen Filmindustrie ausgenutzt, wie noch gezeigt wird. Zusätzlich war die Reeducation in dem oben erwähnten Kontext auch dazu konzipiert, ein positives Bild der amerikanischen Vorstellung zu vermitteln und die Deutschen zu einem kooperativen Verhalten zu bewegen. ⁶⁷ 3.1.2 Film und Re-education

Insbesondere der Film schien Fähigkeiten zu haben, die für ein Experiment wie die Re-education geeignet schienen. “With the help of film the industrialized mass production of consciousness is curried one step further.” ⁶⁸ Film bot den Vorteil seiner massenhaften Reproduzierbarkeit, so dass zwecks der intellektuellen und moralischen Bewusstseinsänderung eine große Zahl an Menschen gleichzeitig mit ideologischen Botschaften erreicht werden konnte. Hinzu kam die dem Film zugesprochene spezifische Suggestivkraft. Hinsichtlich der Zielgruppe versprach man sich eine gesonderte Funktion. “Film was expected to reach an audience distinctly different from one covered by books or theaters.” ⁶⁹ Vor allem der weniger gebildete Teil der Bevölkerung sollte damit erreicht werden. Vorrangig waren Jugendliche, Arbeiter, Hausfrauen, Geschäftsinhaber und Bauern als Zielgruppe gedacht. 70

Problematisch war allerdings aus Sicht des für die Filmpolitik zuständigen Office of War Information (OWI), dass die Deutschen, nachdem sie jahrelang der Propaganda der Nationalsozialisten ausgesetzt waren, „nun jeglicher Propaganda überdrüssig sein und auf die amerikanischen umerzieherischen Botschaften abwehrend reagieren“ ⁷¹ könnten. Da man auch niemanden zum Kinobesuch zwingen konnte (wie man es bei dem Dokumentarfilm „Todesmühlen“ indirekt versucht hatte), war eine gute

⁶⁶ Kleßmann, Christoph: Die doppelte Staatsgründung. Deutsche Geschichte 1945-1955, Bonn 1991, S.21.

⁶⁷ Hahne: Umerziehung durch Dokumentarfilm? Ein Instrument amerikanischer Kulturpolitik im Nachkriegsdeutschland (1945-1953), Münster 1997, S.19.

⁶⁸ Hoenisch, Michael: Film as an Instrument of the U.S. Reeducation Program in Germany after 1945 and the example of “Todesmühlen”, in: Englisch Amerkanische Studien, 4.Jg, Heft 1,2. (Juni 1982), S.198.

⁶⁹ Ebd.: S.201.

⁷⁰ Pilgert, Henry P.: Press, Radio and Film in West Germany, Bonn 1953, S.86.

⁷¹ Hahne: Dokumentarfilm, S.46.

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