Die Metamorphose "Ophélies" zu "Ophelia". Die Entwicklungsgeschichte der Figur Georg Heyms und ihr Vorbild bei Arthur Rimbaud.

  INHALTSVERZEICHNIS  

  A: EINLEITUNG S  1

  ABDRUCK DER GEDICHTE  

1.  Arthur Rimbaud: Ophélie S  3

2.  Georg Heym: Die Tote im Wasser S  4

3.  Georg Heym: Der Tod der Liebenden S  5

4.  Georg Heym: Ophelia S  6

  B: HAUPTTEIL S  7

1.  Arthur Rimbauds Ophélie: Eigenheiten Bedeutung und Wirkung  

  auf die Frühexpressionisten S  7

1.1  Erste Bemerkungen S  7

1.2  Die Umgebung: Landschaft und Fluss S  7

1.3  Die Darstellung Opheliés S  8

1.4  Der Tod Ophelias S  8

1.5  Fazit und Bedeutung S  9

2.  Die Näherung Ophelias über die Parodie: Georg Heyms Die Tote im Wasser  

  als erste Reaktion auf die französische Vorlage S  9

2.1  Die Vorlage und die mögliche Wirkung anderer Quellen S  9

2.2  Die Umgebung: Landschaft und Fluss S  10

2.3  Die Darstellung Ophelias S  11

2.4  Der Tod Ophelias S  11

2.5  Fazit und Bedeutung S  11

3.  Die Überwindung der Parodie durch Rückgriff auf die Romantik:  

  Georg Heyms Der Tod der Liebenden (im Meer)  1

  S  12

3.1  Erste Bemerkungen S  12

3.2  Die Umgebung: Landschaft und Fluss S  12

3.3  Die Darstellung der Liebenden S  12

3.4  Der Tod der Liebenden S  13

3.5  Fazit und Bedeutung S  13

4.  Georg Heyms Ophelia: Eine Kompromisslösung oder die  

  Etablierung einer Dichtung neuer Art S  13

4.1  Erste Bemerkungen S  13

4.2  Die Umgebung: Landschaft und Fluss S  14

4.3  Die Darstellung Ophelias S  14

4.4  Der Tod Ophelias S  15

4.5  Fazit und Bedeutung S  15

5,  Zusammenfassung der Entwicklungsgeschichte: Der dialektische Umschlag als Mittel  

  zur Überwindung der Tradition und Realisierung einer neuen Dichtung S  16

5.1  Das Original: Arthur Rimbauds Ophélie S  16

5.2  Die Parodie: Georg Heyms Die Tote im Wasser S  16

5.3  Die Zurücknahme: Georg Heyms Der Tod der Liebenden S  17

5.4  Die Dichtung neuer Art: Georg Heyms Ophelia S  17

  C: SCHLUSSBETRACHTUNG S  17

  BIBLIOGRAPHIE S  19

1.  Primärliteratur S  19

2.  Sekundärliteratur S  19

1  Georg Heym hat dieses Gedicht in zw Georg ei Fassungen bearbeitet: 1 Fassung (06 11 Heym 1910) 2 Fassung  

  (13 11 1910)  

„Und nieder fielen die rankenden Trophäen und sie selbst ins weinende Gewässer.

Ihre Kleider verbreiteten sich weit und trugen sie Sirenen gleich ein Weilchen noch empor, indes sie Stellen alter Weisen sang, als ob sie nicht die eigne Not begriffe, wie ein Geschöpf,

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geborgen und begabt für dieses Element.“

Die Todesdarstellung der Königin im vierten Akt des Drama bildet häufig den Ausgangspunkt für die 3 Denn was an Ophelia,

zahlreichen folgenden Nachbearbeitung der Figur und vor allem – ihres Todes. der Königstochter und Geliebten Hamlets fasziniert, ist vor allem ihr unglückliches Ende und ihr Wesen, welches schon zu Lebzeiten nicht irdisch wirken wollte.

So beginnt ihr Wandel durch die Literatur: als Kindsbraut, Jungfrau, als Madonna oder engelähnliche Gestalt, meist gehüllt in weiße Kleidung, ermüdet und bleich, aber dennoch anmutig und wunderschön. Als Femme Fragile, als zerbrechliches Wesen wird sie zum Sinnbild eines Opfers der

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als feindlich erfahrenen Welt - eine Allegorie der Sehnsucht.

Doch auch ihre Gestaltung hat im Verlauf der Epochen Veränderungen erfahren. Konnte die Kunst noch vor 1800 nicht ohne eine Frauenfigur – die Muse – eine Botin des Himmels auskommen, welche die Verbindung von Diesseits und Jenseits, also von Welt und Dichtung, übermitteln sollte, erlag sie zunehmend dem Bedeutungsverlust. Noch an der Wirksamkeit des Bildes festhaltend, wurde sie rasch 5 ersetzt, zu denen auch Shakespeares

säkularisiert und wenig später durch andere Figurengruppen Ophelia gehörte.

Dem Übergang dieser Figuren in eine andere Welt folgte zugleich eine Erhöhung. Als „Musae 7 verkörperten sie von nun an Gestalten, die prophetisch vorausgegangen waren in eine

absconditae“ andere Welt, in das Reich absoluter Dinge und des reinen Gesangs. Dieser doppelseitige Prozess, die Schaffung durch die Dichtung einerseits wie die Aufhebung in ihr andererseits, verlieh Ophelia die

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Ambivalenz, die sie der Welt fortwährend als ein Mysterium erscheinen ließ. Diese erhält sich folglich bis ins 20. Jahrhundert, in diem die Gesellschaft beginnende Emanzipationskämpfe mit einem radikalen Antifeminismus zu unterdrücken suchte. Der Dämonisierung der Frau wird jedoch gleichzeitig eine Infantilisierung entgegengesetzt, die der

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Opheliagestalt das Überleben sicherte.

2 Shakespeares Dramatische Werke. Übersetzt von A.W. Schlegel und Ludwig Tiek. Hrsg. Von Alois Brandl, Bd.6, Leipzig/Wien o.J., S.240.

3 Vgl. Weinhold, Ulrike: Bemerkungen zu Ophelia, in: Gemert, Guillaume van/Ester, Hans (Hgg.): Grenzgänge. Literatur und Kultur im Kontext (Amsterdamer Publikationen zur Sprache und Literatur 88), Amsterdam/Atlanta 1990, S.297-309, S.297. Regenberg, Anton: Die Dichtung Georg Heyms und ihr Verhältnis zur Lyrik Charles Baudelaires und Arthur Rimbauds. Neue Arten der Wirklichkeitserfahrung in französischer und deutscher Lyrik, Diss. phil., München 1961, S.34.

4 Vgl. Brokoph-Mauch, Gudrun: Salome and Ophelia. The Portrayal of Women in Art and Literature at the Turn of the Century, in: Berg, Christian/Durieux, Frank/Lernout, Geert (Hgg.): The Turn of the Century. Modernism and Modernity in Literature and the Arts. (= Le Tournant du Siècle. Modernisme et Modernité dans la Literature et les Artes) (European Cultures. Studies in Literature and the Arts 3), Berlin/New York 1995, S. 466-474.S.466-467. 5 Zu diesen lassen sich Gestalten wie Rilkes Engel, Hebbels Klara und eben Ophelia zählen. 6 Vgl. Gees, Marion: “Um Ophelia wob etwas?” Weibliche Theatralität und Szenarien poetischer Entgrenzung, in: Borchmeyer, Dieter: Robert Walser und die moderne Poetik, Frankfurt am Main 1999, S.187-208., S.188. 7 Würffel, Stefan Bodo: Ophelia. Figur und Entfremdung, Bern 1985, S.14.

8 Vgl. Weinhold, S.299/301. Weinhold betont, dass die „Undeutlichkeit von Ophelia“ im Hamlet angelegt sei und diese Eigenschaft in ihrer Weiterverarbeitung beibehalte.

9 Vgl. Brokoph-Mauch, S.467,474. Dem Frauentyp der Femme fragile wie Ophelia lässt sich konträr die Femme Fatale, wie sie kategorisch durch die Gestalt Salomes verkörpert wird, gegenüberstellen.

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So konnte sich – wie so viele andere - auch der junge Expressionist Georg Heym der Anziehungskraft 10 Doch schuf er nach dem Vorbild Arthur Rimbauds Ophélie ein

der jungen Toten nicht verwehren.

Gedicht, das bereits im ersten Vers mit einem Bild einsetzt, dass jegliche Romantik vergessen und Ophelia in eine recht skurile Atmosphäre transponiert.

Inwieweit diese Wandlung beabsichtigt war und welche Intensionen Heym dabei verfolgte, war folglich zunehmend Forschungsthema der Sekundärliteratur der kommenden Jahre.

Die vorliegende Arbeit soll die Problematik konkret an der Frage der Parodie erörtert, d.h. untersuchen, inwieweit die These, dass es sich bei Heyms Nachdichtung einzig um eine Parodie seines französischen Vorbilds handle, gerechtfertigt ist. Dabei stützt sich die Analyse jedoch nicht auf einen detaillierten Gedichtvergleich der beiden betreffenden Gedichte, sondern folgt – wie dem Titel zu entnehmen ist – der Entwicklungsgeschichte der heymschen Ophelia. Da diese nicht als direkte Reaktion auf Rimbauds Original entstanden ist, sondern viel mehr symbiotisch aus zwei weiteren Gedichten Heyms, aus Die Tote im Wasser und Der Tod der Liebenden, hervorgeht, ist eine Veränderung der Sichtweise vonnöten, sodass sich der Vergleich ausdehnt und die benannten

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Vorstufen der Ophelia in die Untersuchung mitein bezieht.

Diese Erweiterung macht es allerdings notwendig, die A rgumentation anhand verschiedener Schwerpunkte durchzuführen, da die Analyse der Gedichte en détail für die Fragestellung wenig effektiv wäre und überdies den zur Verfügung stehenden Raum sprengen würde. Es liegt daher nahe, die Bereiche näher zu betrachten, die im Laufe der Entwicklung durch den Dichter kontinuierlich verändert werden. Diese sind – neben der Titelfigur Ophelia - vor allem die Darstellung ihres Todes sowie die Gestaltung der Umgebung, in der sich die Tote während ihres Dahintreibens befindet. Denn erst die Verknüpfung und gegenseitige Beziehung der Hauptmotive aufeinander, erzeugt ein vollständiges Bild des jeweiligen Gedichts.

Gleichzeitig ergibt sich damit die Möglichkeit, die Untersuchung der einzelnen Gedichte weithin ähnlich zu strukturieren. Indem der Wesensgehalt stets anhand der gleichen Motive untersucht wird, lässt sich die eigentliche Entwicklung in ihrer Linearität und Logik sinnvoller aufzeigen, sodass die Parodiefrage innerhalb dieser betrachtet werden kann.

In der Forschungsliteratur selbst wird die Fragestellung, wie sie in der Arbeit gestellt ist, weitgehend nicht unzusammenhängend und dürftig behandelt. Im Gegensatz hierzu finden sich vermehrt Interpretationen der jeweiligen Einzeledichte sowie Darstellungen, die das Gesamtwerk Heyms 12 . Zudem scheint das Interesse an beiden Autoren – Heym wie Rimbaud – und ihrem

miteinbeziehen Leben weitaus intensiver zu sein, sodass kombinatorische Literatur, die sowohl Werk als auch

10 Vgl. Hinck, Walter: Integrationsfigur menschlicher Leiden. Zu Georg Heyms „Ophelia“. In: Hartung, Harald (Hg.):Gedichte und Interpretationen, 6 Bde., 5.Bd.: Vom Naturalismus bis zur Jahrhundertmitte, Stuttgart 1983, 127137., S.129. Gees, S.187. Hinck nennt die Opheliadichtung Rimbauds eine „Initialzündung“ in der Lyrik. Vgl. auch Heydebrand, S.53,S.53, Anmerkung 34. Hier wird dagegen gehalten, dass die Leichenhalle des Selbstmörderfriedhofs im Grunewald, wo die Toten aus Wasser und Wald zuerst aufgebahrt wurden, eine große Anziehungskraft auf Heym ausgeübt und Rimbauds Ophélie somit lediglich als zusätzlicher Impuls gegolten habe.

11 Vgl. Bandet, Jean-Louis: Von Ophélie zu Ophelia. Wege eines Bildes von Arthur Rimbaud zu Georg Heym, in: Heftrich, Eckhard/Valentin, Jean-Marie (Hgg.): Gallo-Germaninca. Wechselwirkungen und Parallelen deutscher und französischer Literatur (18.-20. Jahrhundert), Nancy 1986, S.249-262. Bandet folgt in seinem Aufsatz ebenfalls chronologisch den heymschen Ophelia-Gedichten, fügt allerdings zusätzlich die zweite Version der von Tod der Liebenden ein, worauf in der vorliegenden Untersuchung verzichtet wurde.

12 Vgl. Mautz, Kurt: Mythologie und Gesellschaft im Expressionismus. Die Dichtung Georg Heyms. Frankfurt am Main/Bonn 1956.

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Biographie behandelt, besonders in der frühen Forschung vermehrt zu finden ist, was leider teilweise zur Reduktion auf Wesentliches führt.

Arthur Rimbaud: Ophélie

13 Arthur Rimbaud: Leben und Dichtung. Übertragen von K.L. Ammer. Eingeleitet von Stefan Zweig, Leipzig² 1921, S.148f. Da die Erstauflage bereits 1907 erschien, ist es wahrscheinlich, dass Georg Heym neben dem Original Rimbauds ebenso die Übersetzung K.L. Ammers kannte.

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Georg Heym: Die Tote im Wasser

Die Masten ragen an dem grauen Wall

Wie ein verbrannter Wald ins frühe Rot,

So schwarz wie Schlacke. Wo das Wasser tot

Zu Speichern stiert, die morsch und im Verfall.

5 Dumpf tönt der Schall, da wiederkehrt die Flut,

Den Kai entlang. Der Stadtnacht Spülicht treibt

Wie eine weiße Haut im Strom und reibt

Sich an dem Dampfer, der im Docke ruht.

Staub, Obst, Papier, in einer dicken Schicht,

10 So treibt der Kot aus seinen Röhren ganz.

Ein weißes Tanzkleid kommt, in fettem Glanz

Ein nackter Hals und bleiweiß ein Gesicht.

Die Leiche wälzt sich ganz heraus. Es bläht

Das Kleid sich wie ein weißes Schiff im Wind.

15 Die toten Augen starren groß und blind

Zum Himmel, der voll rosa Wolken steht.

Das lila Wasser bebt von kleiner Welle.

- Der Wasserratten Fährte, die bemannen

Das weiße Schiff. Nun treibt es stolz von dannen,

20 Voll grauer Köpfe und voll schwarzer Felle.

Die Tote segelt froh hinaus, gerissen

Von Wind und Flut. Ihr dicker Bauch entragt

Dem Wasser groß, zerhöhlt und fast zernagt.

Wie eine Grotte dröhnt er von Bissen.

25 Sie treibt ins Meer. Ihr salutiert Neptun

Von einem Wrack, da sie das Meer verschlingt,

Darinnen sie zur grünen Tiefe sinkt,

Im Arm der feisten Kraken auszuruhn. 14

14 Georg Heym: Dichtungen. Auswahl und Nachwort von Walter Schmähling, Stuttgart 1964, S.14f.

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