Interpretation des Romans La muerte de Artemio Cruz von Carlos Fuentes

Versuch der Interpretation des Romans

La muerte de Artemio Cruz von Carlos Fuentes

1 Einleitung 1

Die Auswahl des 1962 veröffentlichten Romans La muerte de Artemio Cruz von Carlos

Entstanden 1960/61, kurze Zeit nach der kubanischen Revolution, ist La muerte de Artemio Cruz die kritische Abrechnung des Autors mit den Ergebnissen der bürgerli-

Aufgrund dessen gestaltet sich die Wiedergabe des Romans nicht ganz einfach. Nach einigen einführenden Erläuterungen zum Autor Carlos Fuentes, die ich für das Ver-

2 Der Autor Carlos Fuentes

Carlos Manuel Fuentes Macías wird am 11. November 1928 in Mexiko Stadt geboren. 2 Seine Kindheit verbringt Fuentes aufgrund der Arbeit seines Vaters jedoch hauptsäch- lich im Ausland. In den Jahren 1929 bis 1943 lebt die Familie in Montevideo, Washing- ton, Santiago de Chile und Buenos Aires. Den Eltern bedeutet die gute Ausbildung ihres Sohnes sehr viel, Fuentes besucht daher die besten Schulen, spricht mehrere Fremdsprachen und wird intellektuell stets gefördert. Um jedoch die Muttersprache sowie die eigene Kultur nicht zu vernachlässigen, verbringt der junge Fuentes jeden Sommer in seinem Heimatland.

Dennoch ergeben sich für den angehenden Juristen sehr wohl Identitätsprobleme. Schon im Alter von zehn Jahren macht Fuentes in den Vereinigten Staaten von Ameri- ka die Erfahrung, anders zu sein: Nachdem Mexiko im Jahre 1938 seine Ölvorkommen verstaatlichte, lief ein Aufschrei der Entrüstung durch die Bevölkerung der USA und Mexikaner wurden nun lautstark als nicht vertrauenswürdig beschimpft. Zu diesem Zeitpunkt, so Fuentes selbst, wurde ihm erstmals bewusst, dass er einer bestimmten Nation, einer Kultur und einer Geschichte zugehörig war. 3 Doch dieses Gefühl der Zugehörigkeit war noch keineswegs gefestigt. Als Fuentes 1944 endgültig nach Mexiko zieht um zu studieren, sieht er sich erneut dem Problem des Anders-Seins ausgeliefert. Spanisch mit argentinischem und chilenischem Akzent sprechend, englische Literatur lesend und dazu ungewöhnlich gekleidet, erschwerte Fue ntes seine Integration in seinem Heimatland. Der ständige Wechsel seines Wohnortes und –landes lehrte den jungen Mann schon früh, sich ständig an neue Situationen, Sprachen und Kulturen anzupassen, was für seine spätere schriftstellerische Tätigkeit von großer Bedeutung sein wird.

Die Liebe zur Literatur entwickelt sich bei Fuentes in sehr jungen Jahren. Schon im Alter von dreizehn Jahren schreibt und publiziert er erste Erzählungen, wenn auch zunächst nur in Schülerzeitungen. Besonders die moderne Literatur begeistert und begleitet den angehenden Autor, die ausländische Lektüre von Huxley, Joyce, Mann und Faulkner wird von Fuentes mit ebenso großem Interesse aufgenommen wie die der mexikanischen Werke von Novo, Yáñez, Paz und Reyes. Eine schier unglaubliche Disziplin und Arbeitswut zeichnet die folgenden Jahre Carlos Fuentes. Fuentes bildet sich in Europa weiter, wo er auch die Bekanntschaft Octavio Paz macht, mit dem ihn eine enge Freundschaft verbindet. Neben der Veröffentlichung einiger Erzählungen 2 Die Meinungen zu Fuentes Geburtsort gehen auseinander. Vgl. Ordiz (1987: 22), der Panama als Geburtsort angibt.

3 Ordiz (1987: 23).

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schreibt Fuentes zu dieser Zeit viele Artikel für Zeitungen und Zeitschriften, die vor allem ökonomische und politische Themen behandeln. 1954, zurück in Mexiko, wird seine erste Sammlung von Erzählungen Los Días enmascarados veröffentlicht. Nach nun abgeschlossenem Jurastudium widmet sich der junge Autor gänzlich der Literatur. Beeinflusst vom Zeitgeschehen, zum Beispiel der Veröffentlichung des „letzten Revolutionsromans“ Pedro Páramo (1955) von Juan Rulfo, sowie weiteren Werken mexikanischer moderner Autoren, wie Octavio Paz und dessen Suche nach einer neuen „Mexikanität“, beginnt Fuentes seine bis heute andauernde, sehr ergiebige Schaffens- phase. In nur wenigen Jahren schreibt er große Romane, Erzählungen, Theaterstücke und Essays, wie La región más transparente (1958), Las buenas conciencias (1959), Aura (1962), La muerte de Artemio Cruz (1962), Cantar de ciegos (1964), Zona Sagrada (1967), Cambio de piel (1967), París: La revolución de mayo (1968) Cumpleaños (1969), La nueva novela hispanoamericana (1969), El mundo de José Luis Cuevas (1969), Todos los gatos son pardos (1970), El tuerto es rey (1970), Casa con dos puertas (1970), Tiempo mexicano (1971), Los reinos originario teatro hispano- mexicano (1971), Cuerpos y ofrendas (1972), Terra Nostra (1975) und vieles mehr. 4

Heute gilt Carlos Fuentes als einer der größten lebenden Erzähler und neben Octa- vio Paz und Gabriel García Marquez als bedeutendster und einflussreichster lateiname- rikanischer Romancier. Allein La muerte de Artemio Cruz wurde schon bald nach seinem Erscheinen in zwanzig Sprachen übersetzt (Williams 1998: 57). Seine Werke decken fast alle literarischen Genres ab. Wie oben erwähnt, verfasste er neben Roma- nen auch Drehbücher, unter anderem für Luis Buñuel, Theaterstücke und Essays. Neben zahlreichen weiteren Auszeichnungen gewann Fuentes 1987 den dreizehnten Premio Cervantes, den angesehensten Preis der spanischsprachigen Literatur. Bis heute beschäftigt sich der Autor vornehmlich mit den politischen und sozialen Verhältnissen Mexikos vor dem Hintergrund von Mythos und Geschichte, die für ihn bezeichnend für sein Heimatland Mexiko sind. In seinen z ahlreichen Büchern und Essays setzt sich Fuentes mit dem Kolonialismus und dem Schicksal Lateinamerikas auseinander. Sein literarisches Werk ist jedoch vor allem von einem zentralen Thema geprägt, das sich auch in La muerte de Artemio Cruz wiederfindet: der Suche nach einer lateinamerikani- schen, insbesondere der mexikanischen Identität.

4 Die biographischen Eckdaten Fuentes sind den Werken Ordiz (1987: 22-33) und Williams (1998: 28-63) entnommen.

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3 Struktur des Textes

Dass dem Roman La muerte de Artemio Cruz eine sehr komplexe Textstruktur zugrun- de liegt, wurde schon angedeutet. Um ein genaueres Verständnis der Handlung sowie den später folgenden Interpretationen zu erlangen, ist es notwendig, diese trotz ihrer Vielschichtigkeit möglichst genau aufzuschlüsseln.

Der Roman ist nicht in Kapitel aufgeteilt, besteht aber aus zwölf Sequenzen, die jeweils in sich noch einmal dreigeteilt sind, und zwar in die Erzählperspektiven des yo (Ich), tú (Du) und él (Er), deren Reihenfolge sich regelmäßig wiederholt 5 und die in ihrer Gesamtheit ein „narratives Kaleidoskop“ 6 darstellen. Nach Franz K. Stanzel (1985: 15-21) ist es die Erzählnorm des Romans der Mitte des 20. Jahrhunderts ein auktorial-personales Es zu wählen. Durch seine Wechsel in den Erzählperspektiven – die „Polyphonie der Stimmen“ – 7 lässt sich auch Fuentes ungewöhnliches Werk in diese Deutung einreihen. Dennoch schildert der Autor in allen Sequenzen die Inne n- sicht des Protagonisten Artemio Cruz, die hauptsächlich durch ein personales Es funktioniert. Trotz vorangegangener Kategorisierung ist dies für Stanzel erklärbar, denn „Fast alle großen Sterbeszenen und die ihnen unmittelbar vorangehenden Erzählab- schnitte weisen eine Tendenz zum personalen Es auf.“ 8 Wie im Folgenden deutlich werden wird, und wie auch der Titel des Werkes verrät, hat Fuentes einen solchen großen inneren Pathos als Leitfaden für seinen Romans gewählt.

Die oben erwähnten zwölf Sequenzen stellen zum einen die zwölf Stunden des Ster- bens der Hauptfigur Artemio Cruz dar, zum anderen jeweils eines der wichtigsten Erlebnisse aus Cruz Leben. Die drei Erzählperspektiven dienen allerdings nicht nur als gestalterisches Stilmittel. Sie beziehen sich alle auf die Hauptfigur des Romans, den in Agonie verfallenen Artemio Cruz. «De esta forma, la materia narrativa se organiza en torno a una cadencia continua en la que se alternan los tres niveles de conciencia de la mente de Cruz: el „yo-ahora-consciente“, el „tú-atemporal-subconsciente“, y el „él- sueño- memoria“.» 9 Dieser gleichbleibende Takt des Textes, das Fehlen der Aufteilung in Kapitel, ist ein durchdachtes Konzept Fuentes: « [...] el hecho de que no existan capítulos no es algo arbitrario, sino que responde a la concepción de la novela como un

5 Der ständig gleiche Wechsel der Erzählperspektiven mag zunächst monoton wirken, doch wie Stanzel (1985: 98-102) bestätigt, wirken gerade diese rhythmisierend und heben den Wandel zwi- schen den einzelnen Szenen „[...] von außen nach innen, von laut zu still, von Dialog und Bericht [...]“ (1985: 101) hervor und erzeugen somit sogar eine Spannungssteigerung.

6 Ertler (2002: 220).

7 Ebd. (2002: 217).

8 Stanzel (1985: 100).

9 Ordiz (1987: 45).

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solo bloque, o, si quiere, monólogo.» 10 Dieser Umstand verdeutlicht sich speziell am Ende des Romans, wo alle drei Erzählebenen zu einer einzigen „über-zeitlichen“ Person verschmelzen:

Artemio Cruz... nombre... [...] ya no sabrás… te trajé adentro y moriré contigo… los tres morire- mos… Tú… mueres… has muerto… moriré. (Fuentes 2001: 405)

3.1 Die Erzählperspektive des yo (Ich)

Der jeweils erste Teil jeder Sequenz wird aus der Sicht weise des yo (Ich) geschildert. Das Ich spielt in der Gegenwart und stellt den subjektivsten Teil der Persönlichkeit Artemio Cruz dar, da es das unmittelbare Erleben des Sterbens der Hauptfigur aus eigener Sichtweise und eigenem Empfinden heraus, als inneren Monolog beschreibt. Artemio Cruz wird sich bis ins genauste sämtlicher schmerzhafter Behandlungen und Missfunktionen seines Körpers gewahr:

YO despierto... Me despierta el contacto de ese objeto frío con el membro. No sabía que a veces se puede orinar involontariamente. Permanezco con los ojos cerrados. Las voces más cercanas no se escuchan. Si abro los ojos, podré escucharlas?… Pero los párpados me pesan: dos plomos, cobres en la lengua, martillos en el oído, una… una como plata oxidada en la respiración. Metálico todo esto. Mineral otra vez. Orino sin saberlo. (Fuentes 2001: 115)

Der Geisteszustand des Sterbenden verschlechtert sich mit jeder Sequenz. Plötzliche Gedanken, von Artemio ausgesprochene Sätze sowie Gespräche aus seiner Umgebung, die der K ranke aufnimmt, verschmelzen zu einer chaotischen Einheit. Um diesen Umstand zu verdeutlichen, bedient sich der Autor weiterer Stilmittel, wie dem der von Artemio wahrgenommenen scheinbar zusammenhangslosen Sätze und Gesprächsfe t- zen, welche sich kaum erkennbar mit seinen eigenen Gedanken vermischen:

-Esa mañana lo esperaba con alegría. Cruzamos el río a caballo.

-Qué dices? No hables. No te canses. No te entiendo.

-Quisiera regresa allá Catalina. Qué inútil. (Fuentes 2001: 117)

-Mire, doctor: se está haciendo…

-Señor Cruz… -Hasta en la hora de la muerte debía engañarnos! (Fuentes 2001: 116)

Die Konzentration auf die Seh- und Erlebnisweise eines Debilen oder Sterbenden kann auch als konsequente Fortsetzung zur Verfremdung durch eine extreme Form der Mediatisierung verstanden werden. 11 Wie González Boixo (2001: 65-67) ausführt, erweist sich diese Gestaltungstechnik zwar erschwerend für den Leser, macht den Text aber gleichzeitig auch attraktiver, da der Leser aufgefordert wird, Sätze selber zu vervollständigen, beziehungsweise den Kontext nicht zu verlieren, um ihn zu einem späteren Zeitpunkt, einem Puzzle gleich, mit neuen Informationen zusammensetzen zu können. Meiner Ansicht nach ist das Aufführen bruchstückhafter Gespräche aber vor allem eine Möglichkeit, den Gesundheits- als auch Geisteszustand der Hauptfigur zu verdeutlichen, bei der es sich, wie schon erwähnt, um einen alten, in Agonie versunke- nen Mann handelt, der nicht mehr in der Lage ist, sich vollends auf seine Umgebung zu konzentrieren, falls er daran überhaupt noch Interesse zeigt, und der immer häufiger sein Bewusstsein verliert.

Ein weiteres Stilmittel, dessen sich Fuentes bedient, um die Umstände des Sterben- den zu charakterisieren, ist das der Wiederholung:

Soy esto. Soy esto. Soy este viejo con las facciones partidas por los cuadros desiguales de vidrio. Soy este ojo. Soy este ojo. Soy este ojo surcado [...] (Fuentes 2001: 115)

Neben der Hervorhebung der verworrenen Gedankengänge des Artemio Cruz ermög- licht dieses Stilmittel auch die Int ensivierung der wiederholten Passagen, unterstreicht also ihre Wichtigkeit oder verstärkt wie in diesem Beispiel den Schmerz der bestimm- ten Körperteile, den die Hauptfigur in diesem Moment verspürt.

Auch das Fehlen oder der falsche Gebrauch von Satzzeiche n ist ein interessantes Stilmittel, auf das der Autor in diesem Zusammenhang zurückgreift:

Artemio Cruz. No enfermo: no. No Artemio Cruz no. [...] Artemio Cruz está infermo: no vive: no, vive. Artemio Cruz vivió. Vivió durante algunos años… Años no añoro: años no no. (Fuentes 2001: 118)

Durch das Spiel mit der Sprache gewinnt der Leser den Eindruck, dass die erzähle nde Person aufgrund der Situation, in der sie sich befindet, sich kaum noch verständlich auszudrücken vermag, geschweige denn tatsächliche, für die weitere Lektüre notwend i- ge, Informationen vermitteln kann. Die gewählte Form des Ich-Erzählers ist daher eine