Inhaltsverzeichnis

I  Einleitung - Das Lustspiel als Versuchsanordnung?  3

II  Sosias- Der Rollenspieler und sein Ich.  5

III  Amphitryon- Ehre und Verzweiflung eines Kriegsheimkehrers  10

VI  Das gemeinsame Schicksal von Herr und Diener- ein Vergleich.  15

Literaturverzeichnis.   19

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I Einleitung- Das Lustspiel als Versuchsanordnung?

In Kleists „Amphitryon“ gibt es wohl kaum eine Figur, die nicht bis zum äußersten verwirrt ist und sich in Folge dessen auf zermürbendste Weise den Kopf -und oft wohl auch das Herzzerbricht. Ja sogar der große Göttervater Jupiter, der die ganze Verwirrung ‚angezettelt’ hat, scheint nicht so ganz mit sich ‚im reinen’ zu sein. Alle verrennen sich fast bis zur Aussichtslosigkeit in ihrer Gedanken- und Gefühlswelt, so dass man selten darüber wirklich herzhaft lachen kann. Peter Szondi hat diese Verwirrungsvorgänge, die sich um die Zeugungsnacht des Herakles sammeln, als das zentrale komische Moment des Amphitryon- bzw. Herakles-Mythos definiert. ¹ Gerade aber dieses Moment scheint mir von Kleist als besonders tragisch gestaltet. Über das, was bei Molière noch nahezu rein komisch ist, kann man bei Kleist kaum mehr lachen. Das hat wohl damit zu tun, dass das „Doppelgängerspiel“ ² im Mythos erst von Molière wirklich etabliert wurde. Nur in dieser Form konnte Kleist es als Basis für seine Ab-wandlung ins Tragische nutzen. ³ Der Schwerpunkt des Komischen oder des Tragischen beruht mit Sicherheit auch auf der jeweiligen Sichtweise, die dem Zuschauer impliziert wird. ⁴ Kleist erzählt den Mythos somit eher aus der Sicht der Menschen, den Opfern des göttlichen Verwirrungsspiels.

Alle menschlichen Figuren leiden mehr oder weniger an derselben Sache: Ihrer Wahrne hmung ist ‚der Boden unter den Füßen’ weggezogen worden. Sie können sich auf nichts mehr verlassen, weder auf das, was sie sehen, noch auf ein inneres Gefühl. Hier spiegelt sich wohl sehr deutlich Kleists sogenannte ‚Kant-Krise’ wieder, in der er, vereinfacht gesagt, unter der Erkenntnis litt, dass Wahrheit vollkommen subjektiv ist und es deshalb keine Grundlage für jegliche, allgemeine Handlungsmaßstäbe gibt. Wenn man die Wahrheit des eigenen, innersten

¹ Vgl. Szondi, Peter: Fünfmal Amphitryon: Plautus, Molière, Kleist, Giraudoux, Kaiser. In: Ders.: Lektüren und

Lektionen. Versuche über Literatur, Literaturtheorie und Literatursoziologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp,

1973, S. 163f. (Künftig zitiert: Szondi: Fünfmal Amphitryon.)

² Ebd., S. 165.

³ Vgl. ebd., S. 166.

⁴ Vgl. Jauss, Hans Robert: Poetik und Problematik von Identität und Rolle in der Geschichte des Amphitryon. In:

Identität. Hg.v. Odo Marquardt und Karlheinz Stierle. München: Wilhelm Fink, 1979, S. 214 u. 217.

(Künftig zitiert: Jauss: Poetik und Problematik... .)

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Gefühls, wie es Alkmene in der vierten Szene des zweiten Akts beschreibt (V. 1155ff.), ⁵ das Vertrauen auf sich selbst, auf die eigene klar und bewusst gefühlte Wahrheit, als Basis für menschliche Identität und Individualität sieht, beschreibt Kleists Stück mit der Krise dieses inneren Wahrheits- und Rechtsgefühls die Identitätskrise. Merkurs vorausdeutende Frage „Was für ein Ich?“ (V. 148) durchsetzt als heimliche Hauptfrage des Stücks den Text bis in die kleinsten sprachlichen Einheiten mit der Ich- und Erkenntnis-Problematik. Sowohl Szondi als auch Jauss haben dies erwähnt und mit einzelnen Beispielen genau nachgewiesen. ⁶ Am interessantesten und reichhaltigsten wird diese Thematik sicherlich in der Figur der Alkmene gestaltet, insbesondere im zweiten Akt. Trotzdem will ich mich in dieser Arbeit auf die zwei Figuren konzentrieren, die jeweils die beiden anderen Akte beherrschen. So wird jeder Akt im wesentlichen von einer dieser Hauptpersonen bestimmt. 7

Der Feldherr Amphitryon und sein Diener Sosias haben dasselbe Problem: Sie sind verdoppelt. Beide werden von Angesicht zu Angesicht mit ihren Doppelgängern konfrontiert, Sosias schon im ersten, Amphitryon erst im dritten Akt. Während sich bei Alkmene die Identitäts-oder Ich-Krise angesichts des doppelten Amphitryon hauptsächlich als Krise eines inneren Wahrheitsgefühls abspielt, gestalt et sie sich bei Sosias und Amphitryon angesichts der ‚handfesten’ Körper ihrer eigenen Spiegelbilder zwangsläufig äußerlicher und meinem Empfinden nach aber auch grundsätzlicher: als Krise der inneren Sicherheit, dass der eigene Körper auch das eigene Ich verkörpert. Wenn „zwei Existenzen eine Identität beanspruchen“, ⁸ entstehen Existenzfragen, die scheinbar nicht einmal die Götter beantworten können: Sosias Frage, was er denn sei, wenn er nicht mehr ‚Sosias’ sei, beantwortet Merkur nicht wirklich; wie scho n öfter in der Szene, weicht er Sosias klaren und einfachen Logik aus (V. 375ff.). Man könnte Kleists Lustspiel in diesem Zusammenhang auch als eine Art philosophischliterarisches Experiment oder eine Versuchsanordnung sehen. Was geschieht mit ihnen selbst und mit ihrem Umfeld, wenn man zwei Menschen aus unterschiedlichen sozialen Schichten ihre Doppelgänger ‚vor die Nase’ setzt? ⁹ Welche Mechanismen und „Versuche der Selbstbehauptung“ ¹⁰ werden ausgelöst? Dieses Modell lässt sich wohl mit der These stützen, dass die

⁵ Die Zitate richten sich nach: Kleist, Heinrich von: Amphitryon. Ein Lustspiel nach Molière. Stuttgart:

Reclam, 1994.

⁶ Vgl. Jauss: Poetik und Problematik..., S. 234, und Szondi, Peter: Amphitryon, Kleists ‚Lustspiel nach Molière’.

In: Ders.: Satz und Gegensatz. Sechs Essays. Frankfurt am Main: Insel-Verlag, 1964, S. 50ff.

(Künftig zitiert: Szondi: Amphitryon... .)

⁷ Vgl. Fetscher, Justus: Verzeichnungen. Kleists „Amphirtryon“ und seine Umschrift bei Goethe und Hofmanns-

thal. Köln: Böhlau, 1998, S. 88f. (Künftig zitiert: Fetscher: Verzeichnungen.)

⁸ Bachmaier, Helmut: Nachwort. In: Kleist, Heinrich von: Amphitryon. Ein Lustspiel nach Molière. Stuttgart:

Reclam, 1994, S. 102. (Künftig zitiert: Bachmaier: Nachwort.)

⁹ Diese Frage scheint mir angesichts der Nachrichtenflut von genetischen Klon-Versuchen und dergleichen gar

nicht so unaktuell.

¹⁰ Bachmaier: Nachwort, S. 102.

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Götterfiguren nicht wirklich als Götter, sondern „als den Menschen gleichgestellte dramatis personae“ ¹¹ dargestellt sind. Sie tauschen sich nie untereinander aus, haben keine besonders göttlichen Eigenschaften und sind auch erst kurz vor Schluss als Götter zu sehen. Besonders Merkur verliert wohl im Gegensatz zu Molière an Charakterlichkeit und scheint fast nur noch in seiner Funktion als Spiegelbild und somit als ‚Versuchsgegenstand im Experiment’ wichtig. Mein Interesse konzentriert sich also auf die Konfrontation mit den Doppelgängern und die ‚Reaktionsketten’, die dadurch insbesondere bei Sosias und Amphitryon selbst ausgelöst werden.

Im folgenden möchte ich zuerst die jeweiligen Umgehensweisen mit der Doppelgängerproblematik und bestimmte dafür interessante Charaktereigenschaften und Wertevorstellungen bei jeder Figur für sich untersuchen und mich abschließend in einem Vergleich mit ihrem Verhältnis untereinander und mit weiterführenden Gedanken beschä ftigen.

II Sosias- Der Rollenspieler und sein Ich

Obwohl das Stück in der Tradition seiner Vorgänger mit dem Namen des Feldherrn Amphitryon betitelt ist und Kleist, wie gesagt, auch die Figur der Alkmene stark ausbaut, ist vielleicht doch der Diener Sosias die ‚geheime’ Hauptfigur. Zumindest hat er von allen Rollen den größten Textanteil. ¹² Kleist gewährt ihm somit auch sehr viel Raum, um die Doppelgängerproblematik und die daraus folgende Erkenntniskrise zu durchleben. Justus Fetscher spricht sogar im Zusammenhang mit der Unfähigkeit, im ‚Spiel des Lebens’ zurechtzukommen, von Sosias als „Kleists Identifikationsfigur“ ¹³ . An anderer Stelle weist er die Nähe der Dramenfigur zu dessen eigener Person akribisch nach. ¹⁴ Sicher ist, dass dem Autor dieser Charakter auch als ernste Figur am Herzen lag, und nicht nur als lustiger Kommentator der tragischeren Handlungsebene der höheren Figuren fungiert. In Sosias kommt deshalb wohl auch die Tragikomik des Stücks am deutlichsten zur Geltung. Man könnte vielleicht sogar sagen, dass Kleist die Aristotelische Ständeklausel in dem Sinne ‚sprengt’, in dem er komische und tragische Elemente in einer Figur vermischt, und somit über die Vermischung dieser Elemente in einem Stück hinausgeht. Ein Punkt, der sich, glaube ich, teilweise auch sogar an der Figur Amphitryons ze igen lässt. Doch dazu später, nun genaueres zu Sosias.

¹¹ Szondi: Fünfmal Amphitryon, S. 178.

¹² Vgl. Fetscher: Verzeichnungen, S. 182.

¹³ Ebd., S. 44.

¹⁴ Vgl. ebd., S. 183ff.

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Schon in der ersten Szene des Stücks, als er von Angst erfüllt seine Nachtwanderung begeht, wird deutlich, wie sehr sich Sosias im Gegensatz zu dem „Keil von [kriegerischen] Tuge nden“ (V. 21) ¹⁵ seines Herrn mehr nach ‚einfachen’ Werten wie „Rücksicht“, „Nächstenliebe“ (V. 20) oder Sicherheit sehnt. Diese Sicherheit manifestiert sich für ihn, wenn nach mehreren Ehejahren vielleicht auch nicht mehr so sehr in seiner Frau Charis, so doch sicherlich aber im „zu Hause“ (V. 107f. bzw. 185ff.), wo er Ruhe hat und von Lasten frei ist, und im volkstümlich anmutenden Bild von „gebratne[r] Wurst mit Kohlköpf“ (V. 1650). Wenn er einen „wolfmäßgen Hunger“ (V. 1965) hat, sind für ihn auch so komplexe Dinge eindeutig, wer Amphitryon ist (V. 1999f.). Genauso wie er mit Charis Mystifizierung des Götterbesuchs nichts anfangen kann und die göttlichen Schläge für ihn eben auch nur Schläge sind (V. 1616ff.), wehrt er sich auch gegen ihren „Keil“ an verbohrter Tugendhaftigkeit (V. 567ff.). 16

Auch seine extrem rege Vorstellungskraft und seine lebendige Phantasie sind gleich zu Beginn in seinen ersten Worten zu erkennen (V. 1ff.). Er spricht nicht in Abstraktionen, sondern bebildert seine Angst, konkretisiert sie und redet sie sich somit in der Stille und Einsamkeit der Nacht ‚vom Leib’. ¹⁷ Diese Bebilderungskraft gipfelt wohl in folgender Vorstellung:

Es scheint auch, dass Sosias sehr in der Vorstellungswelt der griechischen Götter lebt, deren zahlreiche Bebilderungen für einen einfachen menschlichen Geist wohl einleuchtender sind als der eher abstrakte christliche Gott. Dies wird zum Beispiel deutlich, wenn Sosias sich die Länge der Nacht mit der Trunkenheit Phöbus erklärt (V. 117f.). In Zusammenhang mit dem Götterglauben treten überhaupt sehr oft Momente tragischer Ironie ein, in denen die Sprache der Figuren, ihnen selbst unbewusst, die Wahrheiten des Geschehens wiedergibt. ¹⁸ Der zweite Teil von Sosias Eröffnungsmonolog (V. 49- 97) wird zu einem richtigen kleinen Stück ‚Theater auf dem Theater’, wenn er sich mit Hilfe seiner eben beschriebenen, hier fast kindlichen Phantasie selbst inszeniert. Er ‚spaltet’ sich dabei in drei Rollen: Alkmene, Sosias und der Jetzt-Sosias, der den anderen Sosias im „Scheindialog“ ¹⁹ mit Alkmene kommentiert. Dieser Kommentator erscheint teilweise richtig als eigene ‚Rolle’ oder Person, wenn er aus Distanz vom Dialog-Sosias als einem „Blitzkerl“ (V. 62) spricht, sonst aber eben als der sich selbst bestätigende Jetzt-Sosias. Wie dem auch sei, taucht diese Spaltung in verschiedene Ro l-

¹⁵ EckigeKlammern bei wörtlichen Zitaten enthalten von mir hinzugefügte Worte oder Veränderungen.

¹⁶ Hier spricht zwar Merkur als Sosias, doch ich denke, er reagiert hier sehr ähnlich, wie Sosias es tun würde.

¹⁷ Vgl. Fetscher: Verzeichnungen, S. 185.

¹⁸ Vgl. Bachmaier: Nachwort, S. 98.

¹⁹ Szondi: Fünfmal Amphitryon, S. 162.

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