Inhaltsverzeichnis

I.  Die ersten Inszenierungen -Vielfalt oder Diskrepanz?  3

II.  Peter Stein.  6

III.  Klaus Michael Grüber.  16

IV.  Luc Bondy.  19

V.  Botho Strauß.  20

  Literaturangaben.  22

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In den 1970ern und 1980ern haben hauptsächlich drei Regisseure und ein Autor das Theater der Schaubühne am Halleschen Ufer bzw. danach am Lehniner Platz geprägt: Peter Stein, Klaus Michael Grüber, etwas später dann zusätzlich Luc Bondy und als Dramaturg und eben Autor Botho Strauß.

Auch Robert Wilson hatte zu dieser Zeit schon dort gearbeitet, ist aber eigentlich nur mit einem Projekt Death Destruction and Detroit I und II, realisiert in zwei Teilen 1979 und 1987, in Erscheinung getreten, wie für ihn üblich eine assoziative Aneinanderreihung von aufwendigen Theaterbildern. Ich werde im Folgenden Wilsons Schaubühnenarbeit trotz ihrer Besonderheiten ausklammern und mich auf die oben genannten Künstler konzentrieren. Doch ist sie natürlich gerade in ihrer Andersartigkeit auch ein Beispiel für die nahezu unfassbare ästhetische Vielfalt dieses Theaters.

I. Die ersten Inszenierungen- Vielfalt oder Diskrepanz?

Bevor ich auf die einzelnen Regisseure und ihre Arbeit selbst eingehen werde, möchte ich die ersten beiden Premieren am Halleschen Ufer der Spielzeit 1970/71, also die ersten Arbeiten des neuen künstlerischen Teams um Peter Stein, genauer untersuchen. An ihnen zeigt sich schon in Ansätzen die spätere stilistische und auch inhaltliche Vielfalt oder, wenn man so will, auch die konzeptuell-programmatische Diskrepanz der einzelnen Produktionen, die aber die Bühne gerade eben interessant machte.

Bertolt Brecht, Die Mutter

(8.10.70, Regie: Wolfgang Schwiedrzik/Frank-Patrick Steckel/ Peter Stein)

Die Aufführung der Mutter bildet in der Wahl des kritischen Brechtstücks nach einem Roman von Maxim Gorki noch die Verbindung zu der linken Studentenbühne der 60er. ¹ Es erzählt

¹ Vgl. Iden, Peter: Die Schaubühne am Halleschen. 1970-1979. München/Wien: Carl Hanser Verlag , 1979, S. 98.

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den Erkenntnisprozess der Pelagea Wlassowa (gespielt von Therese Giese als Gast), die am Anfang des Stücks der Revolution gegenüber eine skeptisch Haltung hat und dann langsam durch ihren nüchtern-praktischen Blick zur einer Art Mutter des Klassenkampfes bzw. „einer Klasse“ ² wird. Die ‚Erziehungsgeschichte’ der Mutter kann man auch in Entsprechung setzen zu der Entwicklung der Revolution und ihrer zunehmenden Organisation, die im Stück beschrieben wird.

In der Halle der Schaubühne sitzen die Zuschauer an drei Seiten einer schlichten und nach allen Seiten offenen weißen Spielfläche (Bühne: Klaus Weiffenbach), ausgestattet mit nur wenigen einfachen Möbeln. Die Schauspieler sind alle während der gesamten Aufführung anwesend, sie sitzen hinten an der vierten Seite auf Bänken und treten vollkommen unspektakulär auf, wenn sie eine Szene zu spielen haben. Passagen aus dem Roman werden gelesen, Übertitel und Regieanweisungen von Brechts Text angesagt. Die nüchterne, ausgestellte Spielweise der eigentlichen Handlung wird immer wieder durch kommentierende Lieder, ans Publikum gerichtete, beschreibende Worte aus einer Außensicht der Figuren oder auch Erzählszenen unterbrochen, alles eben die sogenannten Verfremdungseffekte. Man könnte sagen, dass hier versucht wurde, das Brecht-Theater in seiner Reinform, wieder lebendig werden zu lassen.

So werden sukzessive bürgerlich-illusionistische Theatermittel abgebaut und eine „agierende Ästhetik“, ³ das heißt eine Spielweise des Zeigens und der reflektierten Haltung entwickelt. Auf theatralem Weg sollte durch ein Zitieren und Studieren von Geschichte überprüft werden, inwieweit der Stoff seine Gültigkeit im Heute hat. ⁴ Die letztendliche Wirkungsabsicht, zum Beispiel ein differenziertes Nachdenken über die aktuellen Probleme der 68er-Generation, blieb, wie Peter Iden es darstellt, nach Einschätzung der damaligen Kritik jedoch eher unklar und unkonkret. 5

Hier zeigt sich schon ein wichtiger konzeptueller Ansatz in der Arbeitsweise der Schaubühne, der später immer weiter perfektioniert wurde: Durch die Beschäftigung mit einem Abschnitt von Geschichte sollte über die aktuelle politische und gesellschaftliche Situation nachgedacht werden.

Weiterhin, und das ist, meiner Meinung nach, für die weitere Entwicklung der Schaubühne wohl das Entscheidende an dieser Aufführung, wurde in dieser ersten Arbeit des Kollektivs

² Iden, Peter: Die Schaubühne..., S. 99.

³ Bertolt Brecht, Die Mutter. Regiebuch der Schaubühneninszenierung 1970. Hg. v. Volker Canaris. Frankfurt a.

M.: 1973. Zitiert nach: Nalepa, Irena: Entwicklungstendenzen der Schaubühne am Halleschen Ufer 1970-1978 in

der Ausformung eines je zeitadäquaten Spielgestus. Berlin: FU Berlin, 1983, S. 52.

⁴ Vgl. Fiebach, Joachim: Das Theater „in Paradoxis“. Die 70er Jahre. In: 40 Jahre Schaubühne. Hg. v. Harald

Müller und Jürgen Schitthelm. Berlin: Theater der Zeit, 2002, S. 177.

⁵ Vgl. Iden, Peter: Die Schaubühne..., S. 100.

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dieses Theaters einerseits anhand der Mutter-Thematik von den Organisationsproblemen des Revolutionskollektivs im Stoff über die eigene Situation als Gruppe und die selbstgewählte kollektive Arbeitsweise nachgedacht. ⁶ Andererseits wurde auf theatrale Weise ein „kollektiver Spielgestus“ ⁷ entwickelt, das soll heißen: Alle sind ständig anwesend, bis auf Therese Giese als Gast gibt es keine Hauptrollen, man formiert sich zum gemeinsamen Liedersingen, hilft sich gegenseitig beim Umbau, etc. Diese Momente der Selbstreflexion über die eigene Arbeit und somit auch der theatralen „Selbstdarstellung“ ⁸ sind zu Grundmomenten der weiteren Arbeit geworden.

Exemplarische Ausschnitte: 1. 13:30- 17:30 ⁹ (erstes Lied, Außensicht der Figur der Pelagea

Peter Handke, Der Ritt über den Bodensee

(UA 23.1.71, Regie: Claus Peymann/Wolfgang Wiens)

Gleich die zweite Premiere stellte das absolute Gegenprogramm zum politischprogrammatischen oder propagandistischen Aspekt der Mutter dar. Handke beschäftigt sich in seinem Konversationsstück auf eher abstrakte Weise mit Kommunikationsproblemen und Wahrnehmungssystemen. Er zeigt seine Zweifel an menschlichen Ausdrucksmöglichkeiten allein am Spiel mit den Mitteln zur Kommunikation, insbesondere der Sprache, und der Schwierigkeit ihrer verbindlichen Einsetzbarkeit. ¹⁰ Er entwirft somit eine reduzierte, gerade „ahistorische“ ¹¹ Konstruktion, also bewusst nicht psychologisch oder auch nicht sozialkritisch wie bei der Mutter. Seine ‚künstlichen’ Figuren befinden sich in einem zeitlosen Raum. Peymann scheiterte am Stück, aber gleichzeitig wohl auch an der Unterordnung unter den Kollektivgedanken und gab die Regie an Wolfgang Wiens ab, der das Boulevardeske des

⁶ Vgl. Iden, Peter: Die Schaubühne..., S. 34.

⁷ Nalepa, Irena: Entwicklungstendenzen..., S. 53.

⁸ Iden, Peter: Die Schaubühne..., S. 35.

⁹ Die Timecode- Angaben beziehen sich auf die Videoexemplare in der Bibliothek des Seminars für Theaterwis-

senschaft/Kulturelle Kommunikation der Humboldt-Universität Berlin.

¹⁰ Vgl. ebd., S. 101ff.

¹¹ Ebd., S. 103.

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Textes betonte und somit die Aufführung zwar rettete, aber auch sich nicht wirklich mit der Problematik Handkes auseinander setzte. 12

Wie es sich schon hier am Anfang der ‚neuen’ Schaubühnenzeit zeigte, stehen sich die einzelnen Aufführungen der Bühne auch später teilweise auf paradoxe Weise gegenüber. Man kann diese Vielfalt eben aber gerade als das bestimmende, typische Programm sehen; es wurde eben versucht, gesellschaftliche Zusammenhänge so umfassend wie möglich darzustellen. Das linke Weltbild wurde „differenzierter und selbstreflexiver“ ¹³ ausgestaltet und einfache Erklä-rungsformen wie in der Mutter wurden weitgehend vermieden. ¹⁴ Mit dieser Differenzierung wurden jedoch auch die politischen Haltungen unklarer, weil ja zunehmend mehrere Haltungen akzeptiert wurden. Dies rief selbstverständlich harte Kritik aus der Linken hervor, führte andererseits aber auch zur Weiterentwicklung der immer komplexeren ästhetischen Darstellungsmittel.

II. Peter Stein

Henrik Ibsen, Peer Gynt I und II

(13./14.05.71)

Die Inszenierung von Ibsens Peer Gynt war das erste von vielen ‚Großprojekten’ an der Schaubühne. Für diese Geschichte des jungen Peer Gynt, der die enge norwegische Bergwelt verlässt, auf ferne Reisen geht, um sich selbst zu finden, am Ende jedoch nur desillusioniert von den Menschen und der Welt zurückkehrt und sein Leben sinnlos verbracht hat, entschied man sich, weil man in diesem Stoff die Möglichkeit sah, sich intensiv mit der Geschichte und

¹² Vgl. Iden, Peter: Die Schaubühne..., S. 104.

¹³ Fiebach, Joachim: Das Theater..., S. 190.

¹⁴ Vgl. ebd., S. 180ff. und Iden, Peter: Die Schaubühne..., S.40f.

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