Inhaltsverzeichnis

Einleitung.   3

Analyse.   4

Prolog.   4

Erster  Akt.  7

Zweiter  Akt.  11

Dritter  Akt.  13

Vierter  Akt.  14

F  ünfter Akt.  15

Schluss.   17

Zusammenfassung  dramaturgischer und ästhetischer Stilprinzipien.  17

Interpretation  thematischer Grundzüge.  18

Schema  der Zeitebenen.  20

Quellenangaben.   21

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Einleitung

In der Romanvorlage zu Anthony Minghellas Film Der englische Patient lässt der Autor Michael Ondaatje am Ende des Zweiten Weltkriegs vier Personen in einer alten, von der Welt abgeschiedenen toskanischen Villa aufeinandertreffen. Ihre unterschiedlichen Erinnerungen, die verschiedenen Beziehungen, die sich zwischen ihnen entwickeln, ihre Erlebnisse und Gespräche miteinander sind der Stoff für die zahlreichen Momentaufnahmen und Erinnerungs-und Gedankenfragmente, die Ondaatje scheinbar willkürlich aneinander reiht. Mit der Zeit ergeben die Bruchstücke wie ein komplexes Puzzle ein Gesamtbild und lassen Abschnitte der Biographien aller Personen erkennen. Sie suchen wieder Halt nach der Zeit der Anarchie und des Schmerzes. Am Ende scheint es, sie haben ihre Erinnerungen verarbeitet und ansatzweise wieder zu sich gefunden.

So könnte man in knappen Worten auch die Fabel des Films formulieren. Doch interessiert sich der Regisseur und Drehbuchautor Anthony Minghella in seiner Verfilmung weitestgehend für die Erinnerungen einer Figur, des verbrannten ‚englischen Patienten‘. Erinnerungssequenzen des Grafen Almásy, eben jenes Patienten, an seine Liebesbeziehung mit der verheirateten Engländerin Katharine vor und während des Krieges machen einen Großteil des Films aus. Die Vergangenheit der anderen Figuren, die im Roman auch sehr genau dargestellt wird, insbesondere beim dem jungen Sikh Kip, nimmt Minghella kaum als eigene Sequenzen in sein Drehbuch auf. Zwar lässt er ihre unterschiedlichen Beziehungen und Geschichten nicht außer acht, doch konzentriert er sich hauptsächlich wohl auf die Liebesbeziehungen, wie z.B. auch die zwischen Kip und der Krankenschwester Hana. Die Liebe in Zeiten des Krieges und die verschiedenen Konflikte, die somit zwischen privaten Gefühlen der Personen und politisch-öffentlichem Verhalten entstehen, scheinen die zentralen Themen seiner Bearbeitung des Romans zu sein.

In meiner Untersuchung interessiert mich neben dem grundsätzlichen dramaturgischen Aufbau im besonderen die Erzähltechnik, mit der Minghella die verschiedenen Handlungsebenen Gegenwart und Vergangenheit verknüpft und die motivische Struktur des Films. Denn gerade die zahlreichen visuellen und auditiven Motive sind es, die die verschiedenen Zeiten mitein-ander verbinden und durch den gesamten Film ein Netz aus ästhetischen und inhaltlichen Bezügen bilden. Auch der Zuschauer muss wie der Leser langsam die einzelnen ‚Puzzelstücke’ zusammensetzen, um die Zusammenhänge zu verstehen. Ich sehe den Film daher als ein gutes Beispiel für eine motivische Dramaturgie.

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Analyse

Im folgenden möchte ich nun den Film in seinem narrativen bzw. dramaturgischen Ablauf genauer untersuchen. Ich werde dabei auch auf sowohl visuelle als auch auditive Stilmittel genauer eingehen und bestimmte Sequenzen als Beispiele im einzelnen zu beschreiben versuchen. Den Schwerpunkt lege ich dabei auf die Geschichte des Patienten und seiner Erinnerungen an seine Erlebnisse in Afrika.

Der Film ist in seiner Erzählstruktur stark von der Einteilung in die zwei Zeitebenen Gegenwart und Vergangenheit bestimmt. Diesen Zeitebenen entsprechen auch die beiden Hand-lungsorte Italien und Nordafrika. ¹ Dennoch scheint es mir für die genauere Analyse sinnvoll, eine Einteilung in Erzählabschnitte anzusetzen, die chronologisch im Ablauf der Gegenwarts-handlung (Italien-1944/45) aufeinanderfolgen, und die Vergangenheitshandlung (Nordafrika-1938-1940) trotz ihres großen Anteils am gesamten Film einfach als Rückwendungen, welche die Gegenwartsebene durchbrechen, zu behandeln. Denn der Spannungsaufbau der Gesamt-handlung basiert an bestimmten Punkten deutlich auf sehr klassischen Prinzipien wie Wende-und Höhepunkten oder steigernden und retardierenden Momenten. Durch die komplexe Verstrickung der beiden Ebenen, die eben wie ein Netz aus verschiedenen Motiven und Bezügen das Gesamtbild bestimmt, ist dieser klassische Aufbau beim ersten Anschauen noch etwas verschleiert.

Somit habe ich für mich den Film in sechs Teile gegliedert, einen kurzen Prolog und fünf Akte, auf die ich nun genauer eingehen werde. Während im Prolog und im fünften Akt beide Handlungsebenen gleichberechtigt sind, liegt im ersten und im vierten Akt der Schwerpunkt auf der Gegenwart und auf Hanas Geschichte, im zweiten und im dritten auf der Vergangenheit und auf der Almásy-Geschichte. Um die Motivstruktur des Gesamtenfilms etwas zu verdeutlichen, habe ich Motive, die ich mehrmals im Text erwähne, an den jeweiligen Stellen durch Unterstreichen hervorgehoben. Ich musste dabei natürlich eine Auswahl der Motive treffen, die für mich am deutlichsten im Film hervortreten.

Prolog

Der Prolog, eine kurze Folge weniger Sequenzen mit einer Dauer von ca. 8 Minuten (incl. Credit-Sequenz), stellt gleich beide Haupthandlungsstränge mit ihren beiden Hauptfiguren vor: die Geschichte des ungarischen Wüstenforschers Almásy in Nordafrika, der später zum

¹ Ein Schema dieser Ebenen habe ich ans Ende der Arbeit gestellt (siehe S.18).

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„englischen Patienten“ wird, und die Geschichte der kanadischen Krankenschwester Hana in Italien, die zur Pflegerin dieses Patienten wird. Das besondere des Prologs ist, dass die Handlungsstränge hier noch nicht auf zeitlich getrennten Ebenen erzählt werden. Die hier geschilderten Geschehnisse finden nahezu gleichzeitig statt, d.h. wohl inmitten des Krieges um 1940/41, wogegen im späteren Verlauf des Films die Erlebnisse Almásys in der Vergangenheitsebene kurz vor Beginn des Krieges liegen und Hanas Geschichte (mit dem Patienten) allein in der Gegenwartsebene während den letzten Monaten des Krieges spielt. Die Ebenen sind hier erst nur örtlich getrennt und spielen eben in Nordafrika und in Italien. Der Prolog liegt somit genau zwischen den eigentlichen Zeitebenen, von der Almásy-Ebene aus gesehen an einem späteren Zeitpunkt, von der Hana-Ebene aus an einem früheren. Er stellt eine durch die ‚räumliche’ Unterschiedlichkeit der beiden Handlungsebenen sehr weit gefasste Parallelmontage dar. Die Sequenzen der verschiedenen Handlungsstränge werden gegeneinandergeschnitten, um zu Beginn des ersten Aktes zusammenzulaufen.

Die Credit-Sequenz besteht aus einer einzigen Einstellung: der Detailaufnahme von einer langsam entstehenden Aquarellzeichnung einer Art ‚Strichmännchen-Figur’, dazu leise Klirr-

Geräusche, dann ein orientalisch klingender, trauriger Gesang einer Frauenstimme; gleich zu Beginn alles Motive, die hier eindeutig zum Aufbau einer geheimnisvollen Stimmung dienen, die aber im weiteren Verlauf des Films noch öfter, auch in konkreten Handlungszusammenhängen auftauchen werden.

Auch schon der Schnitt zur zweiten Einstellung ist eine typische Art der Montage, die im Film oft benutzt wird: eine Blende, die in eine andere Handlungs- bzw. Zeitebene überleitet. Meistens tauchen diese als Rückblenden in die Vergangenheit des Patienten auf. Doch sind dies in der Regel keine einfachen Blenden. Ein Motiv verwandelt sich langsam in ein anderes, so wie hier von dem bräunlichen Aquarellpapier langsam in eine Aufsicht auf eine Wüsten-landschaft übergeblendet wird. Die Figur verschwindet allmählich, aus einem letzten Fleckchen der Zeichnung wird der winzige Schatten eines Flugzeugs, das über die Dünenlandschaft gleitet. Trotz dieses Wechsels von unmittelbarer Nähe zu extremer Distanz, wirkt der Schnitt durch die visuelle Verbindung der beiden Motive für das Betrachterauge sehr weich. Auch auf der auditiven Ebene gehen zwei Motive ineinander über: Der Gesang wird zu einem Summen, was sich wiederum mit Musik eines Orchesters vermischt, das eines der beiden musikalischen Hauptmotive des Films erklingen lässt. Es ist die dunkel-tragische Melodie, die für die Liebesgeschichte Almásys steht. Dieser ‚Musik-Schnitt’ setzt vor dem visuellen Schnitt an, verläuft sozusagen asynchron zu ihm, erleichtert dem Rezipienten aber eben zusätzlich das Hinübergleiten in die neue Sequenz.

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Diese zweite Sequenz lässt den Zuschauer von der Stimmung der Credit-Einstellung immer mehr in die Handlung gleiten. Die Einstellungen werden langsam immer konkreter. Zuerst erscheint, während die Kamera weiter über die Wüste fährt, das Flugzeug, dessen Schatten man schon sieht. Es kommt langsam von oben, über die Kamera hinweg, „mit dem Zuschauerblick gleichlaufend, in das Innere des Bildes“. ² Darauf folgt eine Nahaufnahme der Personen die im Flugzeug sitzen: ein Mann und eine Frau, die zu schlafen scheint; dann eine Weitaufnahme der Wüste mit dem Flugzeug von hinten aus der Normalperspektive. Schließlich sieht man das Flugzeug aus der Froschperspektive aus der Sicht von deutschen Soldaten, die es dann unter Beschuss nehmen. Die Sequenz endet mit einer Halbnahen des Piloten der von Flammen umgeben sich noch in der Luft aus dem brennenden Flugzeug zu befreien versucht. Die Einstellung wird im gleißenden Licht der Flammen ausgeblendet. Der Zuschauer wird also sehr langsam in die Handlungsebene der Almásy-Geschichte eingeführt. Die andere Ebene wird nun in starken Kontrast dazu gesetzt. Das Geräusch des Flugzeugpropellers wird in das Geräusch eines fahrenden Zugs hinübergeschnitten. Man sieht die Krankenschwester Hana bei ihrer Arbeit. Sie geht durch den Zug mit lauter Verletzten. Im Gegensatz zu der Almásy-Ebene gibt es hier keine Musik im Hintergrund, dafür werden die Figuren sofort mit Dialogen eingeführt. Die filmische Erzählweise ist hier auch viel direkter: Während die Kamerabilder der Almásy-Handlung die Bewegungen hauptsächlich „parallel zur Bildfläche“ ³ aus Beobachtersicht zeigen, laufen Kamerablick und Bewegungen in der Hana-Handlung weitestgehend frontal aufeinander zu oder sind zumindest auf einer Sichtlinie angelegt. Im Gang des Zuges dreht sich die Kamera um Hana fast wie um eine Achse, sie wird erst von vorne, dann von hinten gezeigt. Weiterhin stehen sich ruhige Kamerafahrten bei Almásy und schnelle Schwenks bzw. starre Einstellungen bei Hana gegenüber. Der Zuschauer wird sozusagen in die Hana-Ebene ‚hineingeworfen’ und mit ihr auf härtere Weise konfrontiert. Geheimnisvolle Stimmung wird gegen realistisch-trockene Atmosphäre gesetzt. Die beiden Welten sehen auch äußerst unterschiedlich aus: auf der einen Seite helles Licht, glühend gelber Sand, staubig braune Felsbrocken, trockene Leere so weit das Auge reicht; auf der anderen schwarzer Hintergrund im Zug oder dunkle Berge, dunkelgrüne Zelte und Uni-formen. Durch diese starke formale Abgrenzung der beiden Handlungsebenen zu Beginn des Films scheint es, dass sie kaum etwas miteinander zu tun haben, was die Spannung auf eine Auflösung des Gegensatzes beim Zuschauer verstärkt. Ein Zusammenhang lässt sich scheinbar nur inhaltlich erahnen. Die Themen Krieg und Heilung scheinen eine assoziative Verbin-

dung zu schaffen: Hana wird bei ihrer Arbeit mit verletzten Soldaten und bei der Nachricht

² Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse, S. 66.

³ Ebd., S.64.

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