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Gliederung

I. Vorbemerkung

II. Analyse der Ballade vom Wasserrad

II.1 Äußere Form

II.2 Gestus

III. Die innere Form des Textes

III.1 Substantive

III.2 Personalpronomen

III.3 Konjunktionen

III.4 Attribute

III.5 Verben

IV. Gestus des Sprechens ist Musik

IV.1 Die innere Form der Komposition

IV.2 Symbolik

IV.2.1 Offene Symbolik

IV.2.2 Halboffene Symbolik

IV.2.3 Verdeckte Symbolik

V. Thesen zur Ortsbestimmung der Ballade

V.1 Die Thesen

V.2 Die Definition

VI. Plädoyer für eine neue Lesart der Ballade

VI.1 Tätigkeit und Aufforderung zum Nicht-Tun

VI.1.1 Die Ernsthaftigkeit des Spiels

VI.1.2 Aus Spiel wird Ernst

VI.2 Oral-formulaischer Analogiezauber

VI.3 Der Tod der Ballade in einer balladesken Realität

Literaturverzeichnis

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I. Vorbemerkung

Mein Thema ist die Ortsbestimmung der Ballade im System der Dichtung. Meine Vorgehensweise ist ungewöhnlich bis frevelhaft: Nur eine Ballade - die „Ballade vom Wasserrad“ von Brecht/Eisler wird in dieser Arbeit einer sprach- und musikwissenschaftlichen Analyse unterzogen; die gewonnenen Erkenntnisse werden sodann zu allgemeinen Aussagen über das Wesen der Ballade und schließlich zu einer Definition verdichtet. Der nächste Schritt, der folgen müsste, wäre die vergleichende Studie, in der die Stichhaltigkeit der hier behaupteten Thesen an einer größeren Zahl von Balladen überprüft würde; da ein solches Vorhaben den Rahmen dieser Arbeit aber bei weitem übersteigen würde, k ann seine Richtung hier nur angedeutet werden. Dennoch lässt sich bereits sagen, dass meine Überraschung groß war, als ich feststellte, dass meine aus einer Einzelanalyse gewonnenen Ergebnisse mit denen anderer Autoren, die die Ballade im Kontext oral-formulaischer Erzähltechniken untersucht haben, verglich und unerwartete

Übereinstimmungen entdeckte. Daher erscheint es mir auch nicht allzu abwegig, mein abschließendes „Plädoyer“ für eine neue Lesart der Ballade hier darzustellen, obwohl ich darin noch sehr im Spekulativen verhaftet bleibe - zumal ich glaube, in den vorangehenden Abschnitten bewiesen zu haben, dass ich zu wissenschaftlicher Theoriebildung und objektiver Betrachtungsweise durchaus imstande bin.

II. Analyse der Ballade vom Wasserrad II.1 Äußere Form

Die Ballade vom Wasserrad ist Teil des von Brecht verfassten Theaterstückes „Die Rundköpfe und die Spitzköpfe“, dessen erste Version im Jahre 1933 veröffentlicht wurde. ¹ War das Theaterstück ursprünglich als Adaption von Shakespeares „Maß für Maß“ konzipiert, so gewann es durch den starken Bezug auf die aktuellen politischen Ereignisse - die faschistische Machtübernahme in Deutschland - zunehmend eigenständigeren Charakter. 1938 veröffentlichte Brecht eine zweite Fassung mit dem Untertitel „Ein Greuelmärchen“, der zugleich als Gattungsbezeichnung dienen sollte. Leitender Gedanke dieser „Gattung“ ist die emphatische Bejahung eines „Messens mit zweierlei Maß“, in dessen Konsequenz jegliche „Reformbemühungen“, sowie die Einteilung der Menschheit in „Rassen“ verworfen, eine radikale Hinkehr zu einer gemeinsamen „Sache“ und eine Einteilung der Menschheit in „Klassen“ dagegen befürwortet wird.

¹ Hier analysiert nach: Brecht Liederbuch. Hg. von Fritz Hennenberg. Frankfurt am Main, 1984, S.418 ff.

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Bis zu seiner endgültigen Fassung durchlief der Text mehrere Stadien; die hier verwendete Version entstammt der Sammlung „Hundert Gedichte“ von 1951, in die die Ballade als vom Stück isolierter Text und mit einem veränderten Schlussrefrain übernommen wurde. Die Musik wurde 1934 von Hanns Eisler komponiert, ursprünglich für ein kleines Orchester mit der Instrumentation: Flöte, Klarinette, Trompete, Banjo, Schlagzeug, Klavier, Kontrabass. In der folgenden Analyse beziehe ich mich auf die von Hennenberg nach der Partitur gestaltete Klavierversion. 2

Die äußere Form dieser Ballade entspricht der jedes beliebigen Volksliedes. Sie ist nach dem Liedschema in der Folge Strophe-Refrain strukturiert, die ersten beiden Strophen sind in je zwei Langzeilen und vier Kurzzeilen mit Paarreimen und acht- bzw. vierhebigem Trochäus gegliedert. In Strophe 3 finden wir dieses Schema in aufgelockerter Form wieder: auf vier Langzeilen mit dem Reimschema AA/BB und siebenhebigem Trochäus folgt eine weitere mit dem Binnenreimschema CC. Auch im Refrain folgt die Metrik dem Trochäus, allerdings variiert die Zahl der Hebungen in den einzelnen Zeilen. Die Endreime sind in Kreuzreime unterteilt.

Das Schema der Ballade wäre demnach als dreistrophige Liedform (AA/BB/CC) mit Refrain (ABAB/A1B1A1B1) zusammenzufassen.

Die Komposition ist in 95 Takte gegliedert, von denen 24 auf Strophe (S) 1 fallen, 17 auf S2 und 14 auf S3. Da das Metrum in den Strophen des Öfteren gewechselt wird, bleibt die zeitliche Dauer der Strophen jedoch annähernd gleich. Auf jede Strophe folgt ein Refrain mit 10 bzw. im Anschluss an die dritte Strophe mit 9 Takten; auf Refrain 1 und 2 folgt ein kurzes instrumentales Zwischenspiel mit 5 Takten. Das Schema lässt sich demnach erfassen als

S - R - Z S1 - R1 - Z1 S2 - R2

Die Vorzeichnung der Komposition verweist auf Es-Dur (Es) oder c-Moll (c), die Melodie beginnt aber in einem undefinierbaren „F“ und endet dann in einem „c“ mit Sekundzufügung. Die Taktvorzeichnung 2/2 wird an die wechselnden Bewegungsarten angepasst (3/2; 4/2).

² ebd., S.135 ff

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Sowohl inhaltlich als auch formal erweist sich die Ballade als leicht zugängliche, nach einfachsten Schemata zusammengefügte „Songmusik“, als eingängiger „Gassenhauer“ mit propagandistisch vereinfachter Aussage. Formaler Aufbau, Endreimschema, sprachlicher Gehalt und Melodieführung scheinen in kaum zu überbietender Weise trivialisierten Vorstellungen vom „K lassenkampf“ zu entsprechen, in denen die „Guten“ ganz plötzlich, aber völlig unmotiviert den Sieg erringen.

Müssen wir also davon ausgehen, dass Brecht hier jeglichen künstlerischen Anspruch dem politischen Programm geopfert hat? Liegt die Faszination des Gassenhauers einzig in dieser banalen Direktheit, in der Potenzialität unmittelbarer Rezeption von Text und Musik? Zweifelsohne lassen sich derlei Fragen nicht auf den ersten Blick beantworten. Eine detailliertere Analyse muss folgen, wollen wir verstehen, was Brecht gemeint haben könnte, als er schrieb, „ auch diese Musik“ sei „in einem gewissen Sinne philosophisch“, vermeide aber „narkotische Wirkungen, hauptsächlich, indem sie die Lösung musikalischer Probleme verknüpft mit dem klaren und deutlichen Herausarbeiten des politischen und philosophischen Sinnes der Gedichte.“ 3

II.2 Gestus

Bevor wir die Ballade vom Wasserrad einer genaueren Untersuchung unterziehen können, müssen wir uns mit einem Begriff vertraut machen, der grundlegend für das Verständnis v on Brechts gesamten Schaffen ist: dem Begriff des „Gestus“.

Wort, Musik und Darstellung sind für Brecht nicht drei einander entsprechende Faktoren, die direkte Aussagen ermöglichen, einander verdoppeln oder addiert werden können; es handelt sich vielmehr u m drei grundverschiedene Gesten des Sagens und Handelns, deren Sinn sich allein aus der Relation, in der sie zueinander stehen, erschließen lässt. Mit den Begriff „Gestus“, den Brecht für das epische Theater prägte, ist also nicht ein den Wortsinn unterstützendes musikalisches oder körpersprachliches „Gestikulieren“, sondern ein auf die Form der Äußerung selbst verweisendes relatives Verhältnis aller dargestellten Sachverhalte und Dinge gemeint.

Der Begriff „Gestus“ kann sich sowohl auf den Tonfall einer Ä ußerung als auch auf Mimik, Gestik, Haltung, Tonfolge, Rhythmik, Gegenstände und Spuren des Gebrauchs dieser Gegenstände, auf den Handlungsvorgang, die Struktur und nicht zuletzt auch auf die Tätigkeit

³ zitiert nach Hennenberg, ebd., S.420

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des Dichtens bzw. Komponierens selbst beziehen. Nicht die Menschen, Dinge und Äußerungen werden demnach dargestellt, sondern ihre Erscheinungsformen innerhalb einer bestimmten Relation werden thematisiert. Nur aus dieser Relation lassen sich Rückschlüsse über die Art der Intention des Dargestellten ziehen.

„Gestisches Sprechen“ ist eine Form des Sprechens, in der der Intention des Gesagten (z.B. der, jemanden über-reden zu wollen), eine dem Wortlaut übergeordnete Bedeutung zukommt, in der Sprache als ein „Werkzeug des Handelns“ erscheint. ⁴ „Gestische Musik“ l egt den Text aus, indem sie ihn voraussetzt, sie soll nicht „Stimmungen“, sondern Handlungsweisen aufzeigen und provozieren. Berücksichtigen wir dieses Konzept für die weitere Analyse, so ergibt sich, dass keines der zu untersuchenden Elemente wie Wortlaut, Wortform, Harmonik etc. für sich genommen den Sinn der gesamten Komposition direkt wiedergibt, vielmehr eine Verflechtung verschiedener Ebenen des Bedeutens sich ergibt, die einen hohen Grad der Abstraktion erst ermöglicht.

III. Die „innere Form“ des Te xtes

Eine erste Einteilung ergab für die Strophen der Ballade das Reimschema AA/BB/CC, für den Refrain ABAB. Dabei fiel auf, dass die 3. Strophe sich nur dann in dieses Schema einfügte, wenn es „gesucht“, das heißt sein Vorhandensein bereits vorausgesetzt wurde. Tatsächlich zeigt sich gerade in der dritten Strophe, wie sehr die Reimkunst Brechts, der Wille zur variablen Form, sich einer solchen Schematisierung widersetzt. Lesen wir das Gedicht einmal „andersherum“, das heißt, beginnen wir mit der dritten Strophe, so ergibt sich die Möglichkeit einer völlig anderen Unterteilung:

1 Und sie - schlagen sich die Köpfe/ blutig um die Beute. 2 Nennen einander gierige Tröpfe/ und sich kluge Leute. (selber)

3 Unaufhörlich sehn wir sie einander grollen und bekämpfen. 4 Einzig und alleinig wenn wir sie nicht mehr wollen ernähren

5 sind sie sich auf einmal plötzlich

⁴ vgl. Ritter, Hans Martin. Das gestische Prinzip bei Brecht. Köln, 1986

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völlig einig

5a oder: sind sie sich auf einmal plötzlich einig völlig

In den Zeilen 1 und 2 finden wir nun 2 Kurzzeilen mit Paarreimen (Köpfe/Tröpfe; Beute, Leute), sowie 4 Assonanzen, die teilweise vom Wortlaut her variabel sind, so dass man z.B. auch lesen könnte:

Und sie schlagen gierige Tröpfe blutig um die Beute.

Auch in den Zeilen 3 und 4 finden sich 6 Reimklänge, darüber hinaus sind die beiden letzten Reimwörter „ wollen“ und „ ernähren“ zu ihren Reimpartnern „ grollen“ und „bekämpfen“ in Kreuzstellung gebracht worden. Stellt man sie um, so wird die Aussage i n

Zeile 4 „zugespitzt“. In Zeile 5 liegt der Reimklang fünf Mal auf der Endsilbe „ich“ bzw. „ig“, die wie „ich“ gesungen wird. Darüber hinaus werden „ plötzlich“ und „ völlig“ von Alliterationen eingerahmt ( einmal/einig), Alliteration und Endsilbe zusammen v erweisen auf Zeile 4 zurück (einzig, alleinig), in der jene Aussage gemacht wird, die wir wohl als die entscheidende Aussage in dieser Strophe bezeichnen dürfen: wenn wir sie nicht mehr ernähren wollen… .

Die Utopie der möglichen Verweigerung wird von Brecht in Strophe 3 durch die Durchbrechung des Endreimschemas bis zu seiner völligen Auflösung (bzw. Steigerung) zum Ausdruck gebracht. Die Frage stellt sich, ob sich in den vorangehenden Strophen bereits Ähnliches abgespielt haben mag. Tatsächlich zeigt sich nun, dass der gesamte Text von Assonanzen, Alliterationen und Binnenreimen getragen wird, von denen wir hier nur einige exemplarisch anführen wollen:

Strophe Zeile Wortlaut

von den ß Gro-ßen 1 1

dieser Erde ß Lieder - Helden 1 1 Helden ß melden 1 1 das klingt ß ist das 1 5/7

…hatten … Herren ß hatten Hyänen 2 1 ach ßach 2 1/6

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Löst man also den Blick bzw. das Ohr von der Fixierung auf den Endreim, lässt sich die äußere Liedform in zumindest eine weitere, in sich kohärente Form unterteilen; nach einer Unterteilung der Langzeilen in Strophe 1 und 2 und der Einfügung von dem Melodieverlauf folgenden Zäsuren in Strophe 3, stellt sich diese dar als

S1/2 AABA S2 AABA S3 ABAB R ABAB CCDD BBCC CDCD EE

Die scheinbar gleichmäßige Ordnung der äußeren Form wäre dann von Beginn an in Frage gestellt, die Waisen der dritten Zeile würden nunmehr besonders hervorgehoben. In der Strophe 1 also die Worte: „steigend auf so wie Gestirne“, in Strophe 2 „hatten Adler, hatten Schweine“. In beiden Fällen wird durch die Art der Weiterführung der Aussage ein Spannungsbogen gezeichnet, der durch diesen „formalen Bruch“ bestätigt wird. In Strophe 1 wird diese Spannung einen Moment durch die Fermate über „Gestir-ne “ angehalten. In Strophe 2 fällt die merkwürdige Reihung von „ Adlern“ und „ Schweinen“, die sich - im Gegensatz zu „ Tigern“ und „ Hyänen“ - weder lautlich noch kategorial verbinden wollen, a uf. Diese Merkwürdigkeit wird musikalisch durch ein kurzes Innehalten (Achtelpause) unterstrichen.

In Strophe 3 dagegen wird das Prinzip der „Hervorhebung des Ungereimten“ umgekehrt: hier reimt sich - und diese Aussage ist nicht metaphorisch, sondern analogisch zu werten - plötzlich alles zusammen, ergibt sich formal endlich der gewünschte Zusammenhang zum Refrain.

III.1 Substantive

Von den 24 Substantiven, die der Text enthält, sind 19 Konkreta aus den Bereichen Kosmos (Erde, Gestirne, Wasser, Tröpfe), T ierwelt (Tiger, Hyänen, Adler, Schweine, Beute), Menschenwelt (Herren, Köpfe, Leute) und Sonstiges (Stiefel, Lieder, Rad). Unter den Abstrakta finden sich je zwei substantivierte Verben (Aufstieg, Fall) bzw. Adjektive (Große, Stärke). Der Text scheint somit in jeder Beziehung sinnlich konkret, auf Tat- Sachen verweisend. Erst in Refrain 3 kommt es zu einer Häufung von Abstrakta, die