Gérard Genettes Erzählanalyse am Beispiel der Erzählung 'Die Weissagung' von Arthur Schnitzler

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Inhalt

  Einleitung  3

I  Die Weissagung. Eine Inhaltsangabe  5

II  Die Erzählanalyse Gérard Genettes  

  Eine Einführung  7

III  Stimme  8

1.  Zeit der Narration  10

2.  Narrative Ebenen  11

3.  Person  12

4.  Stimme in Schnitzlers Erzählung Die Weissagung.  14

IV  Modus. Distanz und Perspektive  19

1.  Perspektive - Fokalisierung  21

2.  Fokalisierung in homodiegetischen Erzählungen  24

3.  Nullfokalisierung in Die Weissagung  26

  Schluß  29

  Literaturverzeichnis  30

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Einleitung

Diese Arbeit verfolgt ein zweifaches Ziel. Zum einen soll sie einige Teilbereiche der

Erzähltheorie vorstellen, die der strukturalistische Literaturwissenschaftler Gérard Genette in

seinen Werken Discours du récit ¹ und Nouveau discours du récit ² entworfen hat, zum

anderen möchte sie diese Theorie exemplarisch auf Arthur Schnitzlers Erzählung Die

Weissagung ³ anwenden.

Der Diskurs der Erzählung ist Genettes Versuch, eine strukturale Analyse der Proustschen

Recherche du temps perdu mit der Darlegung seines narratologischen Entwurfs zu

verbinden. Daß der Anspruch der Studie weit darüber hinausgeht, lediglich ein ad hoc

geschaffenes Beschreibungsvokabular für den Einzelfall präsentieren zu wollen, bekräftigt der

- bescheiden als „Postskriptum“ (195) bezeichnete - Neue Diskurs der Erzählung. Gänzlich

abgelöst vom Beispiel der Recherche setzt Genette sich hier nach einem Jahrzehnt mit seinen

Kritikern auseinander, korrigiert Fehler und präzisiert Mißverständliches. 4

Genettes Narratologie, die im angelsächsischen Raum einige Beachtung fand, schon bevor

eine englische Übersetzung vorlag, ⁵ ist in Deutschland noch immer weit weniger bekannt als

¹ Gérard Genette: Discours du récit. In: Ders.: Figures III. Paris 1972. S. 67-282.

² Gérard Genette: Nouveau discours du récit. Paris 1983. Discours und Nouveau discours du récit vereint

eine erste deutsche Übersetzung von 1994 unter dem Titel Die Erzählung. Hier wird zitiert nach: Gérard Genette: Die Erzählung. Aus dem Französischen von Andreas Knop, mit einem Nachwort herausgegeben von Jochen Vogt. München ^{2 1998. Alle Seitennachweise werden im Text in Parenthese erbracht. Der} Diskurs der Erzählung reicht bis Seite 192. Höhere Seitenzahlen beziehen sich auf den Neuen Diskurs der Erzählung.

³ Arthur Schnitzler: Die Weissagung. In: Ders.: Die Erzählenden Schriften Bd. 1 (A. Schnitzler:

Gesammelte Werke I,1). Frankfurt a. M. 1961. S. 598-619. Die Erzählung erschien erstmals am 25. 12. 1905 in der Weihnachtsbeilage der Neuen Freien Presse.

Auch hier werden die Nachweise im Text gegeben. Aus Gründen der Platzersparnis wird bei den Texten Genettes und Schnitzlers auch auf Titelkürzel etc. verzichtet. Aus Zusammenhang und Seitenzahl sollte sich hinreichend deutlich ergeben, worauf sich die Angaben jeweils beziehen.

⁴ Über weite Strecken allerdings ist der Neue Diskurs der Erzählung lediglich Explikation des

vorangegangenen Werks. Nur an einigen wenigen Stellen wird die Konzeption von 1972 überschritten. Es ist daher weder ein Erfordernis noch die Absicht dieser Arbeit, die Entwicklung der Genetteschen Narratologie zu thematisieren. Vielmehr wird, wo es nötig scheint, auf den Neuen Diskurs der Erzählung stillschweigend zurück-(beziehungsweise: vor-)gegriffen.

⁵ Dorrit Cohn bezeichnet den Discours du récit 1978 im Vorwort ihres Buches Transparent Minds als „the

most comprehensive and rigorous [poetics of fiction] to date“ (D. Cohn: Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton 1978. S. VI.). Eine amerikanische Übersetzung

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etwa die Erzähltheorien Franz Stanzels oder Käte Hamburgers. Das Werk Genettes erschließt sich nicht ohne Anstrengung, die Terminologie ist fremd und aufwendig. Es verbietet sich daher, seine Begrifflichkeit anzuwenden, ohne sie zuvor eingeführt zu haben. Daraus erklärt sich der Aufbau der hier vorgelegten Arbeit: Auf eine Zusammenfassung der Erzählung folgt eine knappe Einführung in Genettes Konzeption. In den darauffolgenden Kapiteln wird je ein Teilbereich seiner Theorie dargestellt und auf Schnitzlers Erzählung (oder ausgewählte Passagen von ihr) angewandt werden. Nicht ohne Überlegung wurde als Beispieltext Die Weissagung gewählt. Die Schachtelstruktur dieser Erzählung und einige weitere formale Eigenheiten erlauben es, verhältnismäßig große Teile des Genetteschen Analyseinstrumentariums am Text zu erproben. Welche Teile das im einzelnen sind, kann und wird erst im zweiten Kapitel präzisiert werden, das die Einführung in die Erzählanalyse Genettes bietet.

Was den Anspruch dieser Arbeit angeht, so muß allerdings vorausgeschickt werden, daß er ausdrücklich nicht darin besteht, eine Interpretation der Weissagung vorzulegen. ⁶ Es sollen lediglich mit Hilfe Genettes einige formale Merkmale dieser Erzählung bestimmt werden. Auch hier jedoch ist der Anspruch ein begrenzter: Die formalen Bestimmungen des Textes werden in keinen Zusammenhang gestellt werden, der über die Beziehungen hinausginge, die sie untereinander unterhalten mögen. So werden sie beispielsweise nicht als Gattungsmerkmale aufgefaßt werden und nicht als Kennzeichen des Erzählens Arthur Schnitzlers.

Die Gewichtung dieser Arbeit ist etwas inegal. Die Darstellung und Erläuterung des Genetteschen Entwurfs nimmt einen größeren Raum ein als die Analyse der Weissagung. Es war schon um der Verständlichkeit willen unumgänglich, das Instrumentarium Genettes über das hinaus vorzustellen, was letztlich an der Erzählung Schnitzlers exemplifiziert werden konnte. Genette schreibt an einer Stelle, die seine gelegentliche Laxheit in methodischen Fragen entschuldigen soll, es gebe keinen Grund, weswegen „die Narratologie ein Katechismus werden sollte, der auf jede Frage mit einem ankreuzbaren Ja oder Nein zu antworten erlaubt“ (242). Genettes Erzählanalyse bietet mehr Kästchen zum Ankreuzen, als

des Discours du récit erschien erst 1980 unter dem Titel Narrative discourse: an essay in method (Ithaca, NY).

⁶ Sie müßte sich etwa damit beschäftigen, wie Schnitzler hier das Problem der Willensfreiheit literarisch gestaltet oder auch damit, wie in der Weissagung die Grenzen zwischen Welt und Bühne verwischt werden.

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er selbst zu meinen scheint: Frühere, gleichzeitige und spätere, hetero-, homo-, intra-, extra-und metadiegetische Narrationen, interne und externe Fokalisierungen sind oft recht eindeutig als solche auszumachen. Die Kreuze an der richtigen Stelle gesetzt zu haben, ist also - was die Analyse der Weissagung betrifft - im wesentlichen der Anspruch dieser Arbeit. Sollte sie darüber hinausgehen - um so besser.

I Die Weissagung. Eine Inhaltsangabe

Auf einer Anhöhe unweit von Bozen liegt das Schloß des Freiherrn von Schottenegg, der nach zwanzig Jahren im Staatsdienst wieder seiner alten Leidenschaft, dem Theater, frönt: Er versammelt zur Sommerzeit auf seinem Ruhesitz Laien- und Berufsschauspieler und inszeniert mit ihnen Dramen und lebende Bilder. Eines Sommers ist der Erzähler unter den Gästen des Freiherrn. Als dilettierender Autor ⁷ steuert er selbst ein Drama bei und wird daraufhin von seinem Gastgeber gebeten, für das folgende Jahr ein Stück zu schreiben, das ganz für die Inszenierung unter freiem Himmel und auf einem bestimmten Rasenplatz des freiherrlichen Gutes maßgefertigt sei.

Als der Erzähler ein Jahr später am Tag der Aufführung auf dem Schloß eintrifft, wird er vom Freiherrn mit dessen Neffen Franz von Umprecht, dem Darsteller der Hauptrolle, bekannt gemacht. Dieser - obwohl vordergründig verlegen und zurückhaltend - zeigt doch sogleich eine unerklärliche Verbundenheit mit dem Erzähler und sucht ihn noch kurz vor der Vorstellung auf seinem Zimmer auf. Dort berichtet er, daß ihm, von Umprecht, für den Abend desselben Tages der Tod prophezeit worden sei:

Denn als er vor langer Zeit als Offizier mit seiner Garnison in Polen stationiert gewesen sei, habe ein Taschenspieler, ‘Marco Polo’ mit Künstlernamen, ihm nach einem abendlichen Auftritt in der Kaserne in einer Vision bildhaft vor Augen gestellt, was ihm auf die Sekunde genau zehn Jahre später begegnen werde. Gealtert und mit einer Narbe auf der Stirn habe er sich auf einer Bahre liegen sehen, von Frau und Kindern umringt. Er habe zehn Jahre seines Lebens versucht, die Erfüllung dieser Weissagung, die er als unmißverständliche Prophezeiung seines Todes interpretieren mußte, zu verhindern. Und doch habe er in seinem Sohn und in der Adoptivtochter die Kinder aus der Vision wiedererkennen müssen, habe

⁷ Zumindest vermittelt die Rede des Erzählers diesen Eindruck. Das Herausgebernachwort spricht dann von einem „ziemlich bekannte[n] Schriftsteller“ (618).

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seine Frau, als sie sich einmal die Haare gefärbt hatte, derjenigen an seiner Bahre geglichen, und habe er trotz großer Vorsicht der Narbe nicht entgehen können, die ihm schließlich der Steinwurf eines Unbekannten im vergangenen Winter beigebracht habe. Erst seit von Umprecht das Drama des Erzählers gelesen hat und weiß, daß er selbst die Hauptrolle spielen wird, fühlt er sich sicher. Denn - und das ist vielleicht das Unglaublichste an der Erzählung von Umprechts - die Prophezeiung gleicht der Schlußszene des Theaterstücks genau. Von Umprecht scheint überzeugt, daß die Vision sich in einem lediglich gespielten Bühnentod erfüllen wird, und er gibt dem Erzähler zu verstehen, daß er in ihm seinen Lebensretter sieht, der ein harmloses Eintreffen der Prophezeiung erst möglich gemacht hat, indem er ihr Bild zum ‘Bühnenbild’ werden ließ. Von Umprecht führt eine schon Jahre zuvor notariell versiegelte Aufzeichnung der Weissagung mit sich und kann so deren Inhalt bis ins Detail belegen. Den Erzähler muß besonders nachdenklich stimmen, daß neben Frau und Kindern in dem Bild der Vision auch eine Person erschienen war, die er in einer ersten Konzeption seines Dramas wohl einmal vorgesehen, dann aber verworfen hatte: ein alter, kahlköpfiger Mann, der im letzten Bild des Stückes mit erhobenen Händen über die Szene laufen sollte.

Dennoch erfüllt sich die Prophezeiung Marco Polos präzise, denn am Ende der Aufführung fegt ein Windstoß dem Flötisten des Orchesters die Perücke vom kahlen Kopf. Und Franz von Umprecht stirbt den Tod der Heldenrolle tatsächlich, sobald die Szenerie dem Bild seiner Vision bis ins Letzte gleicht.

Als der Erzähler am nächsten Tag dem Freiherrn berichtet, was von Umprecht ihm tags zuvor anvertraut hat, ist das Blatt, auf dem die Weissagung festgehalten war, leer. Der Flötist, der seiner Perücke nach in den Wald gelaufen war, bleibt für immer verschwunden. Das Nachwort eines Herausgebers, der angibt, den Bericht des mittlerweile verstorbenen Erzählers von dessen Nachlaßverwalter erhalten zu haben, beglaubigt das Erzählte: Der Herausgeber kennt im Nachlaßverwalter den Arzt, der den Tod von Umprechts diagnostizierte. Und er kann auch die Existenz des Taschenspielers bezeugen, da er einmal eines von Marco Polos Plakaten gesehen hat.

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II Die Erzählanalyse Gérard Genettes. Eine Einführung

Das Wort ‘Erzählung’, das zunächst den Gegenstand narratologischer Analyse unmißverständlich zu bezeichnen scheint, ist im Französischen wie im Deutschen mehrdeutig. Genette unterscheidet drei Bedeutungen, die er terminologisch streng trennt: Zum einen kann ‘Erzählung’ ‘Erzählen’ meinen. Das Wort bezeichnet dann den Akt der Narration, d. h. die Hervorbringung narrativer Aussagen durch einen Erzähler. ⁸ Genette spricht bevorzugt kürzer von ‘ Narration’, meint damit aber bisweilen nicht nur den narrativen Akt, sondern auch „die narrative Situation [...] und mit ihr ihre beiden Protagonisten: de[n] Erzähler und sein[en] reale[n] oder virtuelle[n] Adressat[en]“ (19). In einem weniger verbreiteten Sinn ⁹ steht ‘Erzählung’ für „die Abfolge der realen oder fiktiven Ereignisse, die den Gegenstand der [Erzähl-]Rede ausmachen, und ihre unterschiedlichen Beziehungen zueinander - solche des Zusammenhangs, des Gegensatzes, der Wiederholung usw.“ (15). Hierfür schlägt Genette den Terminus ‘Geschichte’ vor. Am häufigsten schließlich wird das Wort ‘Erzählung’ verwendet, um das Produkt des narrativen Aussageaktes, die Erzählrede bzw. den ‘narrativen Diskurs’, zu bezeichnen. Dieser letzten Bedeutung behält Genette den Ausdruck ‘Erzählung’ vor. Als einziger der „drei Aspekte des Narrativen“ (16) ist sie einer textuellen Analyse direkt zugänglich. Dagegen erlangt der Leser Kenntnis von Narration und Geschichte nur durch die Erzählung vermittelt: ¹⁰ „Es ist [...] ganz allein die Erzählung, die uns hier zum einen über die Ereignisse informiert, von denen sie berichtet, und zum anderen über die Tätigkeit, der sie sich verdanken soll“, nämlich „sofern die Ereignisse der Gegenstand dieses Diskurses sind, und die genannte Tätigkeit darin Spuren, Kennzeichen oder Indizien hinterläßt, die erkennbar und interpretierbar sind“ (17).

Die narratologische Analyse, wie Genette sie versteht, untersucht die Beziehungen zwischen Erzählung und Geschichte, Erzählung und Narration, sowie zwischen Narration und Geschichte. Allerdings gliedern nicht diese Beziehungstypen Genettes Untersuchung, sondern

⁸ Mit ‘Akt der Narration’ ist bei Genette immer die Produktion des ‘narrativen Diskurses’ durch den Erzähler (die ‘narrative Instanz’) gemeint, nie aber die durch den Autor (die ‘literarische Instanz’). Zumindest im Bereich der Fiktionserzählung fallen narrativer und literarischer Akt, wie Genette sie versteht, nie zusammen.

⁹ Der aber bei Theoretikern des narrativen Inhalts üblich geworden ist, jedenfalls für das frz. ‘récit’ (15).

¹⁰ Dies gilt zumindest für die Fiktionserzählung. Über Madame Bovary kann man nur durch die Lektüre des gleichnamigen Romans (oder von Texten, die mit ihm in einem Zusammenhang stehen) etwas erfahren - sie hat außerhalb der Romanfiktion keine Existenz. Von den Personen, die in Michelets

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drei Kategorien, die er der Grammatik des Verbs entlehnt: In einem nicht unmetaphorischen Sinne möchte Genette Erzählungen als Amplifikationen von Verben verstanden wissen, und sie - wie diese - in Hinblick auf Tempus , Modus und Stimme ¹¹ untersuchen. ¹² In die Kategorie des Tempus bzw. der Zeit fallen dabei alle „Probleme, die zu den temporalen Beziehungen zwischen Erzählung und Diegese [entspricht ungefähr der ‘Geschichte’, T. G.] gehören“ (19), ¹³ in die des Modus solche des point of view; ¹⁴ zur Kategorie der Stimme schließlich gehört die Frage, welche Beziehungen die Narration zur Geschichte und welche sie zur Erzählung unterhält. 15

Hier sei die Kategorie der Stimme zuerst behandelt, gefolgt von der des Modus. Die narrative Zeitlichkeit wird in dieser Arbeit nicht behandelt werden. Von besonderer Bedeutung für die Analyse der Recherche, ist der ihr gewidmete Teil von Genettes Erzähltheorie deren begrifflich differenziertester. Schon aus Raumgründen konnte er hier nicht aufgenommen werden. Zumindest anmerkungsweise wird allerdings im Kapitel über die Erzählperspektive (Modus) sowohl auf Phänomene zeitlicher Ordnung als auch auf eines der ‘Frequenz’ kurz eingegangen werden.

III Stimme

Das französische Wort ‘voix’ meint einerseits die Stimme als Produkt der Sprechwerkzeuge, andererseits, als grammatikalischer terminus technicus, das genus verbi (151, Anm. 2). Das terminologische Spiel Genettes beruht hier also auf einer Homonymie, zu der es im Deutschen keine Entsprechung gibt. Die Übersetzung durch das Wort ‘Stimme’ gibt nur den erzähltheoretisch relevanten Sinn wieder: Wer sich mit der Stimme einer Erzählung befaßt,

Geschichte der französischen Revolution vorkommen, kann man dagegen noch auf andere Art und Weise Kenntnis erlangen.

¹¹ ‘Voix’ meint im Französischen auch das genus verbi. Siehe dazu das folgende Kapitel dieser Arbeit.

¹² Genette weist selbst darauf hin, daß es „sich hier um terminologische Anleihen [handelt], die nicht für sich beanspruchen, auf exakten Homologien zu basieren“ (19).

¹³ Nämlich Probleme der zeitlichen Ordnung (In welcher Reihenfolge wird von der chronologischen Folge der Ereignisse erzählt?), der Frequenz (Wie oft wird wie oft Geschehenes thematisiert?) und der Dauer bzw. Geschwindigkeit (Wieviel Text wird auf eine wie lange Zeitspanne der Geschichte verwandt?).

¹⁴ Auch die Frage nach dem Modus einer Erzählung ist (wie die nach ihrem Tempus) Ge nette zufolge eine nach den Beziehungen zwischen Erzählung und Geschichte (19): Die Wahl des point of view bestimmt, welche Informationen der narrative Diskurs über die Ereignisfolge gibt, von der er erzählt.

¹⁵ Also etwa die nach dem zeitlichen Abstand zwischen Narration und Geschichte oder nach der Präsenz des Erzählers in der Geschichte, von der er erzählt.