Ich fragte Loos, ob seine Frau je Radlerhose oder Leggings getragen habe. Loos verneinte. - Sehen Sie, das ist es, was mich stört, sagte ich, Ihr Urteil ist immer pauschal. Sie halten die Radlerhose für ein Übel, gut, das ist ihr Recht, aber Sie tun so, als sei das Übel allgegenwärtig, als gäbe es nichts anderes mehr daneben. Ich bin überzeugt: wenn Sie neun prächtige Rosen bekommen, dann sehen Sie nur die eine, die etwas lädiert ist, und lobt jemand die acht intakten, so halten Sie ihn für blind oder blöd. Wer so wahrnimmt wie Sie, muß zwingend zu einem verheerenden Weltbefund kommen, und man fragt sich, wie und warum er es aushält in dieser Finsternis. - Wenn Sie, antwortete Loos, die Wirklichkeit mit einem Rosenstrauß vergleichen, dann wahren Sie doch bitte und wenigstens die Proportionen. Von Ihren neun Rosen sind nämlich acht beschädigt, und höchstens eine ist heil. Wer nimmt nun angemessener wahr: der, der den bedenklichen Zustand des Straußes sieht, oder jener, der mit Entzücken das eine Röslein preist, an dem nichts auszusetzen ist? - Unabhängig davon, sagte ich, ob Ihre Proportionen stimmen, fällt eine Antwort leicht: am angemessensten nimmt jener wahr, der beides sieht, denn am Verfehlten schärft sich der Blick für das Gelungene und am Gelungenen für das Verfehlte. - Nicht schlecht, nicht schlecht, sagte Loos, nur etwas zu einfach vielleicht […]“ 1

¹ Zitat aus: Werner, Markus (2004). Am Hang. Roman. 2. Auflage. Frankfurt am Main: S. Fischer, 32.

Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis   

Kapitel  Seite  

Vorwort   

1  Einleitung  7

2  Theoretische Vorüberlegungen.  13

2.1  Zum Verhältnis von Kino und Realität.  13

2.1.1  Realismus als Quelle der Bedeutung.  16

2.1.2  Realismus als Ideologie.  18

2.1.3  Realismus als Moment.  20

2.1.4  Realismus als Ästhetik.  23

2.2  Gesellschaftsstruktur und Semantik.  26

2.2.1  Die Semantik der modernen Gesellschaft.  27

2.2.2  Europäische Rationalität.  29

2.2.3  Kontingenz und Zufall.  31

2.2.4  Zukunft und Nichtwissen.  33

2.2.5  Zur Funktion der Kunst.  34

2.3  Zur Dialektik von Realismus, Moderne und Postmoderne.  36

2.3.1  Postmoderne als kulturelle Dominante.  37

2.3.2  Realismus als kulturelle Revolution.  38

2.4  Zusammenfassung der Positionen  39

Inhaltsverzeichnis

3  Der Neue Österreichische Film.  42

3.1  Die Frage nach dem Österreichischen.  44

3.1.1  Zur österreichischen Identität.  44

3.1.2  Regulierende energetische Prinzipien.  46

3.2  Das Neue’ - Ergebnis einer kulturellen Revolution  48

3.2.1  Das Österreich-Bild des Heimatfilms.  49

3.2.2  Die Fernsehfilmproduktionen der 70er Jahre.  52

3.2.3  Die Reaktion des Kinofilms.  55

3.3  Der Neue Österreichische Film als Realismusmoment.  58

3.3.1  Form.  59

3.3.2  Inhalt.  60

3.3.3  Ästhetik.  61

3.4  Zur Veränderung des Österreich-Bildes.  61

4  Vom Realismus zur Realitätsversuchsanordnung.  64

4.1  Eine Sprachform etabliert sich.  64

4.1.1  Heimat.  66

4.1.2  Frauen.  70

4.1.3  Jugend.  72

4.1.4  Zur Veränderung des Österreich-Bildes.  75

4.2  Das lapidare Erzählen.  78

4.3  Realitätsversuchsanordnung - eine logische Konsequenz?  81

4.3.1  Barbara Albert.  82

4.3.2  Ulrich Seidl.  85

4.3.3  Michael Haneke  89

4.4  Vorläufiges Fazit  94

Inhaltsverzeichnis

5  Realität als Versuchsanordnung.  99

5.1  Zur Methodologie.  99

5.2  Zur Methodik.  101

5.3  Datenerhebung.  103

5.4  Auswertung und Analyse.  107

5.4.1  Zur Auswertungsstrategie.  109

5.4.2  Zur Analyse.  110

5.4.3  Interpretation.  118

5.5  Fazit.  134

6  Resümee.  141

Bibliographie.   146

Anhang. 157   

Zeitleiste  der zur Analyse herangezogenen österreichischen Filme.  1

Gespr  äch mit Robert Buchschwenter.  4

Interview  mit Michael Haneke.  12

Interview  mit Barbara Albert.  28

Interview  mit Ulrich Seidl  46

Vorwort

Ich möchte mich an dieser Stelle bei einigen Personen bedanken, ohne deren Hilfe ich diese Arbeit und auch mein Studium wohl nicht zu meiner Zufriedenheit beenden hätte können. Dank gilt vor allem Robert Buchschwenter für seine kompetente und unkomplizierte Beratung, sei es für diese Diplomarbeit oder aber auch für meine Arbeit als Filmemacher. Bedanken möchte ich mich auch bei Ingrid Paus-Hasebrink für ihre Geduld bei der Betreuung sowie für ihre positive Einstellung den Studenten gegenüber. Besonderer Dank geht natürlich auch an meine Interviewpartner Michael Haneke, Barbara Albert und Ulrich Seidl. Die Gespräche waren sowohl für mich persönlich, als auch inhaltlich hochinteressant. Danke auch an Ines Häufler für ihre guten Hinweise bei der Konzepterstellung, an Leonhard Schwärz und die Wiener-WG für inhaltliche Diskussionen und für das Bereitstellen eines Schlafplatzes während meiner Recherchen in Wien, danke auch an Thomas Schöndorfer und Katharina Garzuly für die freundliche Versorgung mit Literatur aus Wien. Danke an das Filmarchiv Austria und an Reini Urban von Radio Helsinki. Zu guter Letzt möchte ich mich bei meinen Eltern bedanken, dafür, dass sie mich in beinahe all meinen Vorhaben immer unterstützt haben.

1 Einleitung

Kino betreibt seine eigene Art von Geschichtsschreibung. Es prägt somit das österreichische Selbstbild, dessen Identität und Sensibilität für bestimmte Themenbereiche mit. „Die Filme einer bestimmten Epoche eines bestimmten Landes sind mit ihrem Reservoir an Fabeln, Sujets und Leitbildern auch wesentlich beteiligt an der Geschichte dieses Landes und an den Bildern, die von einem Land in Umlauf sind. Das Bild, das der Film aufnimmt, strahlt von der Leinwand ins Land zurück. In diesem Sinne folgen Geschichtsschreibung und das Schreiben von Geschichten den gleichen Prinzipien.“ (Lang u.a. 1995, 28) Es wird quasi eine Art selbstreferentielle, modifizierte Realität geschaffen, welche ihrerseits durch ihre Konstruktion, durch eine bestimmte Intention, etwas zu zeigen, etwas vermitteln zu wollen, wieder auf die Gesellschaft zurückwirkt. Insofern könnte man Kino auch als eine Art Geschichtsbuch sozialer Phänomene, als Reservoir an Zeichensystemen einer bestimmten Epoche einer bestimmten Region, als Rekonstruktion eines temporären gesellschaftlichen Zustandes verstehen. Büttner und Dewald (1997, 7) meinen: „Das Kino ist der einzige Ort, der in seinen Bildern die Geschichte unmittelbar und direkt zeigt, dokumentiert und aufbewahrt. Die Geschichte der Mentalitäten, der Imagination, der gebündelten Sehnsüchte, der Weltfluchten steht dabei auf der einen Seite. Die andere, nicht minder wesentliche Seite gibt Auskunft über die Welt, propagiert, deckt auf und gewährt Handlungsfähigkeit.“

Wie die Fotografie, steht auch der Film in einem besonderen Naheverhältnis zur Realität. Während Vertreter des cinéma vérité noch davon ausgingen, dass Film durch seine mechanische Bildproduktion eine unverzerrte Aufzeichnung der Realität ermöglicht, so ist diese These bis heute mehrfach widerlegt worden. Film an sich ist nicht in der Lage, Aussagen über die Realität zu treffen, dies funktioniert nur über interpretative Leistungen auf mehreren Ebenen. Auf der einen Seite entscheiden Filmemacher ² darüber, wie sie Wirklichkeit ins Bild setzen, welchen Ausschnitt von Wirklichkeit, beziehungsweise auf welche Art und Weise sie Realität zeigen, auf der anderen Seite sind die Zuschauer genötigt, diese konstruierte, interpretierte Wirklichkeit

² Um einen angenehmen Lesefluss zu ermöglichen, wird die weibliche Form in dieser Arbeit ausgespart. Filmemacher meint also immer auch Filmemacherinnen. Diese Gleichheit ist selbstverständlich und muss nicht erst durch Sprache konstituiert werden.

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ihrerseits wiederum zu interpretieren und auf ihren Erfahrungshorizont umzulegen. Sie sind genötigt, ihre Wahrnehmung in ihre Weltordnung einzubetten. Trotz dieser unvermeidbaren doppelten Interpretation sagen Filme etwas über die Realität, in der sie entstanden sind, aus, was über subjektive Interpretationen hinausgeht. Filme zeichnen ein Bild, sie treffen Aussagen über die dominierenden Wirkungsmächte innerhalb einer Gesellschaft. Um diese Aussagen zu bewerkstelligen, bedienen sie sich einer bestimmten Sprachform, welche in einer permanenten dialektischen Beziehung mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit steht. Man kann die Sprachform eines Films also durchaus als ein - wenn auch partielles - Spiegelbild der gesellschaftlichen Semantik im Sinne von Niklas Luhmann verstehen, welcher unter der Semantik einer Gesellschaft sehr verkürzt ausgedrückt ihren „Vorrat an bereitgehaltenen Sinnverarbeitungsregeln“ (Luhmann 1993, 19) versteht. Die Art und Weise, in der Filmemacher ihre filmische Realität konstruieren, ist beeinflusst von der Semantik der Gesellschaft, in der sie leben. Somit ermöglicht eine analytische Betrachtung der Filme eines bestimmten Landes einer bestimmten Zeit Rückschlüsse auf die Semantik einer Gesellschaft und umgekehrt. Diese Überlegung soll die theoretische Basis für die vorliegende Arbeit bilden.

Diese Arbeit beschäftigt sich mit dem österreichischen Spielfilm, im Speziellen dem Neuen Österreichischen Film. Unter Film wird hier vor allem Kinofilm verstanden, im Hinblick auf eine Definition des Neuen Österreichischen Films können aber Fernsehproduktionen der 70er Jahre aus mehreren Gründen nicht ganz ausgeschlossen werden: Sie waren eindeutig wichtige Wegbereiter für das, was später den Neuen Österreichischen (Kino)Film wesentlich ausmachte, nämlich eine neue Sprachform, der Realismus, die „Suche nach einem Österreichischen, das ein ganz Anderes ist und das mit realen gesellschaftlichen Zuständen zu tun hat“ (Buchschwenter 2004, 4). Georg Haberl meint zur Bedeutung des österreichischen Fernsehfilms: „So etwas wie österreichischer Spielfilm ist bis Anfang der achtziger Jahre vor allem eine Geschichte des Fernsehfilms. […] Fernsehfilme mögen heute kaum mehr als Kinospiele am Bildschirm sein. Zwanzig Jahre aber bestimmten sie die Vorstellung vom heimischen Spielfilmschaffen in hohem Maß. Ohne sie zu berücksichtigen, ist die Filmgeschichte Österreichs nicht zu begreifen.“ (Haberl 1996, 364ff) Es zeigt sich also deutlich, warum es in diesem Zusammenhang wichtig ist, den Fernsehfilm nicht aus der Betrachtung auszuschließen. Trotzdem soll der Schwerpunkt eindeutig auf dem österreichischen Kinofilm liegen. Somit stellt sich eine weitere Frage. Was ist das spezifisch

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Österreichische am österreichischen Film? Diese Frage wurde vor allem in der Literaturwissenschaft schon ausgiebig erörtert, allerdings mit keinem eindeutigen Ergebnis. Es soll daher an dieser Stelle eine sehr pragmatische Position eingenommen werden, wie sie von Fabris (1988, 35) beschrieben wurde: „Ein Werk wäre demnach als „österreichisch“ - im Sinne von „typisch österreichisch“ - zu betrachten, wenn es von einem Autor, einer Autorin stammt, die sich als Angehörige(r) einer österreichischen „Konsensual-Nation“ fühlen, und wenn es einen deutlich erkennbaren Bezug zur österreichischen Sozialgeschichte und/oder Gegenwart der österreichischen Gesellschaft hat.“ Dieser Definition soll noch eine weitere Einschränkung folgen. Gegenstand der Analyse sind vor allem Autorenfilme, Filme also, die sowohl im Drehbuch als auch in der Regiearbeit eindeutig die Handschrift eines bestimmten Autors tragen. Ausgeklammert werden soll hier zu einem großen Teil auch die Erfolgsgeschichte des österreichischen Dokumentar- und Avantgardefilms ³ . Typische Genrefilme, wie die österreichischen Komödien der 90er Jahre, werden nur am Rande betrachtet, da ihre Sprachform so sehr von Genre-Konventionen geprägt und überlagert ist, dass eine spezifische Semantik nicht oder kaum mehr erkennbar ist. Die Klärung des Begriffs Neuer Österreichischer Film kann an dieser Stelle nur ansatzweise erfolgen und wird in einem späteren Kapitel noch ausführlich behandelt werden. Eine ganze Reihe von Publikationen lassen jedoch darauf schließen, dass der österreichische Film Ende der 70er/Anfang der 80er Jahre an einem Wendepunkt angelangt ist. Hans Heinz Fabris (1988, 15) spricht von einer Änderung des geistigen Überbaus Österreichs in den 70er Jahren mit massiven Auswirkungen auf die österreichische Medienlandschaft, Gabriele Jutz (1997, 3) meint, dass Anfang der 80er Jahre eine Reihe von Filmen entstanden sind, die mit Recht die Bezeichnung Neuer Österreichischer Spielfilm tragen, Ronald Holloway (1991, 73) bezieht sich auf die plötzlichen Erfolge des österreichischen Films auf internationalen Festivals, Bert Rebhandl (1996, 18) erwähnt die überfällige Institutionalisierung der Filmförderung 1981 - übrigens in Österreich als letztes Land Westeuropas - und auch Fritz Walter (1985, 1) weist darauf hin, dass sich in der zweiten Hälfte der 70er Jahre in der

³ Die Bedeutung des Avantgarde- und Dokumentarfilms für den österreichischen Spielfilm fassen Robert Buchschwenter und Lukas Maurer (2002, 2) treffend zusammen: „Lange Zeit im Abseits der anhaltenden Qualitätsdebatten um den österreichischen Film, wurde in diesen Bereichen Qualitätsarbeit hervorgebracht, bei der formale Klarheit und ausgeprägtes filmisches Bewusstsein dafür gesorgt haben, dass das österreichische Kino im internationalen Vergleich nicht nur bestehen, sondern zuweilen sogar als Vorreiter fungieren konnte. […] Wer heute wohlwollender Haltung vom österreichischen Kino der Gegenwart spricht und dabei die geglücktesten Beispiele des Spielfilms meint, bezieht die Einflüsse des Avantgardefilms und des Dokumentarfilms auf mehr oder weniger bewusste Weise auch mit ein.“

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österreichischen Filmszene Wesentliches verändert hat. 1996 erscheint schließlich ein von Gottfried Schlemmer herausgegebener Sammelband mit dem Titel Der Neue Österreichische Film, ein Versuch, Themen, Motive und Erscheinungsformen dieses Phänomens aufzuarbeiten. Es zeigen sich also durchaus Hinweise auf massive Veränderungen im österreichischen Film, die auf etwas Neues schließen lassen, etwas Neues, was durchaus das Attribut Neuer Österreichischer Film verdient, auch wenn die Übergänge vom Alten zum Neuen noch etwas verschwommen scheinen. Die dieser Arbeit zugrunde liegende These ist, dass mit Ende der 70er Jahre verschiedenste Kräfte auf den österreichischen Film wirkten, welche sowohl die Form, als auch den Inhalt seiner Filme so massiv beeinflussten, dass man ab diesem Zeitpunkt von einem Neuen Österreichischen Film sprechen kann. Erstmals entwickelt sich in Österreich eine eigenständige filmische Sprache abseits von Genre-Konventionen, erstmals setzen sich österreichische Filmemacher mit realen gesellschaftlichen Problemen auseinander, die Landbevölkerung rückt ins Zentrum der Aufmerksamkeit und Alltagsprobleme spielen eine entscheidende Rolle, erstmals bildet der Realismus die Basis für eine neue Sprachform im österreichischen Film. Diese These wird um die Annahme erweitert, dass sich die dominante Sprachform des Realismus der späten 70er und frühen 80er Jahre einer Veränderung unterzogen hat, die bis heute noch nicht zu einem Ende gekommen ist. Heute ist der Realismus nicht mehr die dominante Sprachform des Neuen Österreichischen Films, vielmehr erscheint es angebracht, von einer Realitätsversuchsanordnung zu sprechen.

Aus dieser These lassen sich zwei zentrale Fragestellungen ableiten. Einerseits, wie sich die Art und Weise, über die österreichische Gesellschaft zu sprechen, im Neuen Österreichischen Film bis heute verändert hat, wie sich seine Semantik vom Realismus zur Realitätsversuchsanordnung entwickelt hat, andererseits, ob der Neue Österreichische Film ein adäquates Bild österreichischer Gesellschaft zeichnet, adäquat in dem Sinn, als das filmische Gesellschaftsbild der realgesellschaftlichen Wahrnehmung entspricht. In einem ersten Schritt sollen diese Fragen anhand eines möglichst breiten Spektrums an Informationen verschiedener Quellen analysiert werden. Zur Anwendung kommen ein Experteninterview zu eben dieser Thematik, Aufsätze und Sammelbände sowie verschiedene andere Publikationen zum Neuen Österreichischen Film und dessen Autoren, für Presse- und Informationszwecke veröffentlichte Interviews, Synopsen, Filmbeschreibungen oder Ähnliches, in verschiedensten Medien veröffentlichte Filmkritiken und nicht zuletzt die eigene

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subjektive Wahrnehmung und Interpretation der einzelnen Filme. In einem weiteren Schritt geht es darum, die Ergebnisse dieser Analyse anhand einer empirischen Untersuchung zu erweitern. Dazu wurden in drei am qualitativen Paradigma (Lamnek 1995 ^a , 93ff) orientierten Leitfadeninterviews die österreichischen Filmemacher Michael Haneke, Barbara Albert und Ulrich Seidl über ihre Auffassung von Realität und Gesellschaft sowie ihr Bild von Österreich befragt.

Bevor jedoch konkret auf den Neuen Österreichischen Film eingegangen wird, bedarf es noch einiger theoretischer Vorüberlegungen. Diese basieren auf drei Ebenen: erstens soll ein Verständnis dafür erarbeitet werden, was Realismus als Repräsentations- oder Sprachform im Film bedeuten kann und welche Modifikationen das Konzept durch die theoretische Auseinandersetzung im Laufe der letzten 40 Jahre erfahren hat. Zweitens wird auf die Systemtheorie Niklas Luhmanns eingegangen. Seine Konzepte von Kontingenz und Beobachtungen zweiter Ordnung erscheinen geeignet, um den Übergang vom Realismus zur Realitätsversuchsanordnung theoretisch untermauern zu können. Auf der dritten Ebene soll Fredric Jamesons Verständnis von Realismus als kulturelle Revolution beschrieben werden. Auf Basis seiner Überlegungen wird es möglich, den Neuen Österreichischen Film selbst als Ausdruck einer kulturellen Revolution im österreichischen Film zu verstehen. Sie bilden gleichzeitig die Basis für das Kapitel Der Neue Österreichische Film. Da diese kulturelle Revolution die Art und Weise der Darstellung österreichischer Lebensrealität im Film massiv veränderte, liegt das Neue am Neuen Österreichischen Film also in seiner Eigenschaft, erstmals eine adäquate Repräsentation österreichischer Gesellschaft jenseits von nationalen Symboliken und Heimatfilm-Ästhetik zu liefern. Auf Basis dieser Überlegungen soll beschrieben werden, wie sich die Repräsentation des Österreich-Bildes im Laufe der 70er Jahre verändert hat. Das Kapitel Vom Realismus zur Realitätsversuchsanordnung beschäftigt sich mit der Veränderung der Semantik des Neuen Österreichischen Films vom Realismus der späten 70er und frühen 80er Jahre bis zur Realitätsversuchsanordnung der späten 90er und frühen 00er Jahre. Dabei wird auf die im theoretischen Teil erarbeiteten Konzepte von Realismus, Semantik, Kontingenz und Zufall, sowie Beobachtungen zweiter Ordnung zurückgegriffen. Es soll untersucht werden, ob die Semantik der Realitätsversuchsanordnung im Neuen Österreichischen Film - sowohl in Bezug auf das dort transportierte Weltbild, als auch in Bezug auf dessen formale Darstellungsform - adäquat für die österreichische Gesellschaft zur Jahrtausendwende ist. Im Kapitel Realität als Versuchsanordnung sollen die Interviews

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mit Haneke, Albert und Seidl als Basis für eine Auseinandersetzung mit den vorgeschlagenen Modellen aus Sicht der Filmemacher dienen. Dabei soll besonders auf interpretative Diskrepanzen zwischen Publikum, Kritikern und den Filmemachern selbst geachtet werden, denn schon jetzt deutet Einiges darauf hin, dass der Neue Österreichische Film ein Bild von Gesellschaft entwirft, welches von Publikum und Kritikern oft anders gedeutet wird, als dies von den Filmemachern beabsichtigt war. Vielleicht ist die Semantik der Realitätsversuchsanordnung im Neuen Österreichischen Film gescheitert? Die klassische Semantik der Moderne sei dies jedenfalls, meint Luhmann.

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2 Theoretische Vorüberlegungen

Um beschreiben zu können, wie sich die Sprachform des Neuen Österreichischen Films vom Realismus zur Realitätsversuchsanordnung veränderte, bedarf es einiger theoretischer Vorüberlegungen. Im Abschnitt Zum Verhältnis von Kino und Realität soll ein Verständnis für die verschiedenen Dimensionen des Begriffs Realismus erarbeitet werden. Dabei werden verschiedene Zugänge zum Verhältnis zwischen Kino und Realität beschrieben: Mediation thesis, Marxismus und Strukturalismus. Ausgehend von diesem Basisverständnis sollen verschiedene Modifikationen am Konzept des Realismus, wie Realismus als Quelle der Bedeutung, als politisches Mittel, als Moment, oder als Ästhetik beschrieben werden. Diese Analyse soll letztendlich zu einem differenzierten Verständnis dieser vielschichtigen Sprachform führen. Ziel des Abschnitts Gesellschaftsstruktur und Semantik ist es, die Semantik der modernen Gesellschaft nach Luhmann begreifen und beschreiben zu können. Wenn man davon ausgeht, dass Film ein Bild von Gesellschaft zeichnet, kann man die Sprachform des Neuen Österreichischen Films, seinen Vorrat an bereitgehaltenen Sinnverarbeitungsregeln, auch als Semantik der österreichischen Lebensrealität und Wahrnehmung, beziehungsweise Realitätskonstruktion verstehen. Somit ermöglicht eine analytische Betrachtung der Filme eines bestimmten Landes einer bestimmten Zeit Rückschlüsse auf die Semantik einer Gesellschaft und umgekehrt. Im Abschnitt Zur Dialektik von Realismus, Moderne und Postmoderne soll Fredric Jamesons Verständnis von Realismus als kulturelle Revolution beschrieben werden. Jamesons Vorstellungen von Moderne und Postmoderne werden kurz zusammengefasst und um die Kategorie Realismus erweitert. In einer abschließenden Zusammenfassung sollen die wichtigsten Positionen noch einmal herausgearbeitet und miteinander in Verbindung gebracht werden.

2.1 Zum Verhältnis von Kino und Realität

provocative in the way that only vague statements like that can be. ‚Yes’, we might say, ‚How reality gets into film. It’s an interesting question… What exactly do you mean by it?’.” (Harrill 1998, 21)

Schon seit seiner ‚Erfindung’ stehen Kino und Realität in einem besonderen Naheverhältnis. Bereits die Brüder Lumière schafften es, das Publikum mit ihrem Film L’Arrivée d’un Train en Gare de la Ciotat in Angst und Schrecken zu versetzen, da es glaubte, vom herannahenden Zug überfahren zu werden. Obwohl seither wenige Menschen das filmische Bild mit der Realität verwechselt haben, hat doch die Anziehungskraft dieser anderen, dieser konstruierten filmischen Realität mehr Aktualität denn je. Schließlich wird hier eine zutiefst menschliche bzw. philosophische, vielleicht sogar religiöse Fragestellung angeschnitten: Existiert eine reale Welt, beziehungsweise wenn ja, wie können wir diese erkennen? Christopher Williams (1980, 1f) meint dazu: „The problem of realism arises once we have accepted, even as a hypothesis, that the world exists, either as an objective fact for people to look at, or as a set of possibilities which they construct through their intelligence and their labour, or as the product of their imagination, or, most plausibly, as a combination of all three. […] Is art about the real world, does it express it, or, more indirectly, does it act at least as an expression of certain themes and motifs in the real world? Or are its own specific practices so forceful - at least in their own field - that it is always something other, even when its material seems to refer to things in the real world, or draws on its readers’ or spectators’ knowledge of the real world to be comprehensible?” Es gibt verschiedene Vorstellungen davon, ob eine reale Welt existiert, und in welchem Verhältnis diese Welt zur ihrer filmischen Repräsentation steht. Drei davon werden nun nach Lapsley und Westlake (1988, 156ff) ansatzweise skizziert: Mediation thesis, Marxismus und Strukturalismus.

Der Mediation thesis lag folgende Überlegung zugrunde: „It seemed simple enough: mediation was the process whereby a pre-given reality was transformed by the act of filming into a filmed representation of that reality” (Lapsley u.a. 1988, 160). Vertreter der in den 50er Jahren in den USA entwickelten Form des direct cinema waren der Ansicht, ihre Arbeiten spiegelten Realität unverzerrt wider. Durch den Einsatz von lichtempfindlicherem Filmmaterial konnte man bei natürlichem Licht drehen, kleinere, tragbare Kameras erhöhten die Beweglichkeit des Kameramanns und durch die Verwendung von Zoomobjektiven konnte man über das Bild nah an einer Situation dran sein, ohne diese durch die unmittelbare Präsenz der Kamera zu stören. Das Verständnis von Realismus als authentisches Verhältnis zwischen der realen Welt und ihrer

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filmischen Repräsentation wurde erstmals von marxistischen Kritikern wie Györg Lukács oder Bertolt Brecht wirkungsvoll kritisiert. Sie gingen davon aus, dass der Mensch in der kapitalistischen Gesellschaft nicht mehr länger in der Lage sei, Realität als solche zu erkennen, da sie durch eine unpräzise, falsche Repräsentation definiert sei. Rolle der Kunst sei es insofern, „to go beyond the misleading surface of things as to show reality“ (Lapsley u.a. 1988, 163). Lukács’ Verständnis von Realismus zeichnete sich vor allem durch seine Ablehnung von naturalistischen Konzepten aus. Seiner Meinung nach zeigten naturalistische Darstellungen nur ohnehin sichtbare Vorgänge an der Oberfläche und seien nicht in der Lage, deren versteckte und oftmals widersprüchliche Realitäten aufzuzeigen. Brechts Ansichten diesbezüglich waren vermutlich noch radikaler. In seinen Augen sollte Kunst die Menschen aus ihrer apathischen Situation, eingebettet in eine Geschichte der Unvermeidlichkeiten, herausreißen, und sie von der Notwendigkeit politischen Handelns überzeugen. Im Idealfall ist Kunst, nach Brecht, „a struggle in ideology by the distance it establishes in respect of the ideological homogenisation of reality“ ⁴ . Da der Realismus eine objektive Repräsentation jedoch nur vortäusche, könne er diese ideologische Funktion nicht erfüllen. Auch Strukturalisten kritisierten den Zugang der Mediation thesis auf Basis der marxistischen Kritik. Realität könne nur über Sprache konstruiert werden, ein objektiver Zugang zu dieser Realität, deren genaue Definition, sei somit nicht möglich. Durch die Transformation der Realität in ein filmisches Pendant können also keine Fakten, sondern nur Interpretationen entstehen. Jede Form der Repräsentation ist also nur eine partielle oder unpräzise Rekonstruktion einer vorgegebenen Realität. Realismus kann in diesem Zusammenhang nur als Konstruktion verstanden werden, niemals als kritische Reflexion oder als authentische Repräsentation der Welt, da wir Realität nur durch die Verwendung von Zeichensystemen fassen können. Dies hat zur Folge, dass Sprache -und hier ist natürlich auch Filmsprache gemeint - Realität konstruiert, und es als Folge dessen so viele Realitäten gibt, wie Konzeptionen davon bestehen. (vgl. Lapsley u.a. 1988, 166f) Eine Vorreiterrolle der strukturalistischen Kritik am Zugang der Mediation Thesis spielte der französische Filmkritiker Jean-Louis Comolli: „The basic deception of direct cinema is really its claim to transcribe truly the truth of life, to begin the position of witness in relation to that truth so that the film simply records objects and events mechanically. In reality the very act of filming is of course already a productive

⁴ Stephen Heath über Brechts Verständnis von Kunst. In: Screen 16/4, 1975/76, zit. nach Lapsley u.a. 1988, 165.

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intervention which modifies and transforms the material recorded. From the moment the camera intervenes a form of manipulation begins.” ⁵ Obwohl im Film also der Eindruck einer authentischen Wiedergabe der Realität entstehen mag, so ist dieser dennoch eine Konstruktion. Einerseits durch die Kameraarbeit, wie zum Beispiel die Wahl des Bildausschnittes, andererseits - und dieser Aspekt erscheint noch viel zentraler - durch die Präsenz eines Kamerateams, welches die Situation vor Ort und das Verhalten der Menschen, die vor der Kamera agieren, massiv beeinflusst. Auch wenn die Frage nach Authentizität bis heute eine zentrale Rolle im Film spielt, so kann auf dieser Basis Realismus nicht mehr länger nur als authentisches Verhältnis zwischen der Realität und ihrer filmischen Repräsentation verstanden werden. Er ist weder Fenster zur, noch Spiegel der Realität, sondern muss vielmehr als eine Ansammlung von Konventionen verstanden werden. Man kann also nicht von Realismus sprechen, sondern vielmehr von verschiedenen Realismen, jeweils abhängig von der spezifisch historisch-gesellschaftlichen Situation, in deren Umfeld ein Film produziert und rezipiert wird. (vgl. Lapsley u.a. 1988, 158f) „Because the world is in a constant state of change, of becoming, there can be no truths, but only perspectives: each individual, constituted by the multiplicity of forces, interprets reality from the standpoint of his or her own needs or interests. Facts are always interpretations; the search for truth is an endless succession of changing interpretations; truth is what is advantageous or useful to believe; and there are as many truths as there are perspectives.” (Lapsley u.a. 1988, 18)

2.1.1 Realismus als Quelle der Bedeutung

Im Kontext dieser Arbeit kann es kein Nachteil sein, dass Realismus nicht endgültig definiert werden kann, da dieser immer unter spezifischen historischen und lokalen Gesichtspunkten gesehen werden muss. Realismus ist zwar kein ‚mirror to the world’, seine Ansammlung an gesellschaftlichen Interpretationsmustern und Konventionen bietet jedoch eine Möglichkeit, nachzuvollziehen, welche Strategien Filmemacher zu einer bestimmten Zeit, unter bestimmten gesellschaftlichen Konditionen, verfolgen, um filmische Realität zu erzeugen, um ‚realistisch’ zu erzählen. (vgl. Hallam u.a. 2000, xii / Laine 2001, 233) Obwohl Realismus also nicht mehr länger als authentisches Verhältnis zwischen der realen Welt und ihrer filmischen Repräsentation verstanden werden kann,

⁵ Jean-Louis Comolli. In: Cahiers du Cinéma 209, 1969, zit. nach Williams 1980, 226.

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hat das Konzept trotzdem nicht an Bedeutung verloren, denn Realismus dreht sich ja vor allem um eine glaubhafte Darstellung der filmischen Welt, um die Schaffung von Identifikationsmöglichkeiten für das Publikum, um das Ziehen glaubhafter Parallelen zur realen Welt. Wird in diesem Zusammenhang also von Realismus gesprochen, so wird Authentizität immer mitgemeint, Authentizität im Sinne einer realistischen, glaubhaften Erzählung. Auch Hallam und Marshment (2000, xi) vertreten hier einen ähnlichen Standpunkt: „How often, when we hear one film described as ‚more realistic’ than another, do we assume it is a positive assessment? […] It is easy to think that these judgements are subjective responses, the result of individual interactions with texts, and as such not worthy of further investigation. One person’s ‚realism’ is just another person’s fantasy. This, of course, is true, as far as it goes; but it is not a very useful way to think about the most dominant form of representation in Western culture, its wide range of aesthetic strategies and its appeal to millions of people.” Realismus ist in diesem Sinne also die dominante Repräsentationsform westlicher Kultur überhaupt, eine Repräsentationsform, die das Ziel hat, vom Publikum verstanden zu werden, für dieses plausibel oder zumindest wahrscheinlich zu erscheinen, Realismus also als Quelle der Bedeutung und des Vergnügens (vgl. Hallam u.a. 2000, x).

Hallam und Marshment sind an der Wahrhaftigkeit einer filmischen Repräsentation in dem Ausmaß interessiert, in welchem ein Film in der Lage ist, das Publikum anzusprechen. „In other words, how popular realism manages to remove the text from its status as ‚only’ fiction and to bring it into public realm” (Laine 2001, 232). Realismus wird im Film also verwendet, um Bedeutung zu schaffen, um selbst über unrealistische Darstellungen einer Gesellschaft, oder über Illusionen des Mainstream-Kinos Identifikationsmöglichkeiten zu schaffen. Von Realismus kann man also nicht nur dann sprechen, wenn alle Charaktere plausibel und die konstruierte Welt diegetisch korrekt erscheinen, vielmehr benutzt selbst der fantastischste Science Fiction Film Elemente des Realismus. Man könnte also sagen, jeder Film ist bis zu einem gewissen Grad mehr oder weniger realistisch. Wozu brauchen wir also das Konzept, wenn jeder Film realistische Momente hat? „However, instead of a conception of realism as a representation of reality, it seems more appropriate to reconsider the concept not against modernism and avant-garde, but as an aesthetic device that mediates our conceptions of everyday realities both past and present. Rather than with reality, realism in the cinema has to do more with spectator engagement, with spectator’s willingness to play a game of make-believe (even though one knows that the fictional world of the film is not the

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real world). A realistic film is then realistic in a sense that the spectator is able to recognize the experiences and events portrayed as similar - but not identical - to those they encounter or have knowledge of in their own lives […]. (Laine 2001, 234)

2.1.2 Realismus als Ideologie

Sieht man Realismus als historisch und gesellschaftlich spezifisch an, so ergibt sich auch eine Antwort auf die Frage, warum manche Texte vom Publikum als mehr, andere als weniger realistisch bewertet werden. Schon in den 70er Jahren fand man darauf eine relativ banale Antwort, mit jedoch weit reichenden Konsequenzen für die folgende Realismusdebatte, in welcher Realismus als reaktionäre, unpolitische

Repräsentationsform verurteilt wurde. Diese Reaktion basierte auf folgender Annahme: „A text was realistic, it was held, in so far as it conformed to spectators’ existing ideology. The realist effect was produced or not according to whether the representations of the text matched or failed to match the beliefs of spectators.” (Lapsley u.a. 1988, 169) Ein wie von Bertolt Brecht geforderter ideologischer Erfolg der Kunst über den Realismus, ein Aufzeigen der wahren Realität der Dinge, wäre unter diesen Voraussetzungen also nur dann möglich, wenn sich nicht nur das Kino, sondern gleichzeitig auch gesellschaftliche Muster ändern würden, anderenfalls würde das Publikum den mit neuen Repräsentationsformen codierten Text einfach nicht lesen können. Es würde seine Regeln nicht verstehen, da es seine Ideologie nicht nachvollziehen könnte. Infolge dieser Erkenntnis wurde das Publikum nicht mehr als Richter über wahr oder falsch gesehen, da es gar nicht in der Lage sei, dies zu beurteilen. Der realistische Text wurde der Vorspiegelung falscher Tatsachen bezichtigt: „Through the denial of their textual status, the constructed meanings seem to occur naturally, to derive from elsewhere. Histoire rather than discourse, such a text does not address the spectator in the form of any voice or agency, but presents a reality that is itself presumed to speak for itself, recounts events that seem to be occurring or have occurred independently. One of the consequences of this narrational mode is that spectators think (and speak) of events and characters without regard to their fictional status. The impersonal narration characteristic of cinema (by contrast with television and some forms of novel) is responsible for the particular effect of reality that the classic narrative film has.” (Lapsley/Westlake 1988, 170)

Colin MacCabe, ein Vertreter der poststrukturalistischen Theorie, schlug vor, Realismus nicht über seine Kapazität, Realität widerzuspiegeln, zu definieren, „but by a certain

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textual organisation whose effect was to position the reader“ (MacCabe, zit. n. Lapsley u.a. 1988, 71). In seinem 1974 in der Zeitschrift Screen publizierten Aufsatz Realism and the Cinema: Notes on some Brechtian theses vergleicht er Literatur mit Film. Basis für diesen Vergleich bildet der ‚classic realist text’, dessen Ursprung in den Romanen des 19. Jahrhunderts liegt (George Lucas, George Eliot). „A classic realist text may be defined as one in which there is a hierarchy amongst the discourses which compose the text and this hierarchy is defined in terms of an empirical notion of truth” (MacCabe 1985, 35). Einer von diesen Diskursen, von denen jeder eine eigene Version von Realität in sich trägt, ist privilegiert als Träger der Wahrheit und funktioniert somit quasi als Metasprache, die dem Leser/Zuseher ein Urteil darüber erlaubt, was wahr und was falsch ist. Im Roman ist dies der Erzähler in erster oder dritter Person, im Dokumentarfilm ein Voice-Over Kommentar und im Spielfilm ist es für MacCabe eindeutig das Bild (‚imagetrack’) bzw. in letzter Konsequenz die Kamera, die dem Publikum zeigen soll, was wirklich passiert. Die Kamera wir hier quasi als auktoriale Instanz aufgefasst, die dem Zuseher aufgrund ihrer Position der Trägerin der Realität vorschreibt, was als wahr, beziehungsweise was als falsch zu bewerten ist. Für das Empfinden von Vergnügen im Kino ist es ganz wesentlich, dass diese Position des Trägers der Realität ständig bedroht werden muss, gleichzeitig verlässt man sich als Zuseher immer darauf, dass Wissen am Ende der Narration garantiert ist. Dieses Spiel zwischen bedrohter Position und letztendlich doch einer Gewissheit über die Auflösung der Fragen trägt wesentlich zum lustvollen Konsum eines klassischen realistischen Texts bei.

Aus ideologischer Sicht, man denke an Brecht, war dies natürlich höchst problematisch. Auch MacCabe war dieser Ansicht und bezeichnete den klassischen realistischen Text in Folge dessen als reaktionär, allerdings nicht, weil er nur verzerrte Bilder der Realität darstellen kann, sondern weil die Entscheidung über wahr oder falsch nicht dem Zuschauer überlassen wird. Lapsley und Westlake (1988, 172) fassen seine Positionen folgendermaßen zusammen: „[…] through the metalanguage we can comfortably read the repetition of our ‚evident’ selves and our ‚evident’ reality. The spectator is thus fixed in a position of dominant specularity, in apparent possession of knowledge that calls for no further activity. Unaware that this position has been produced by the particular system of representation, the spectator imagines him or herself to exist outside production and to be in possession of complete and final knowledge. It is because of these relations with the spectator and not because of any distorted or partial

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picture of reality that the classic realist text is to be judged as reactionary. […] In dissolving all contradictions the metalanguage places the spectator outside production, outside conflict, outside history.”

Den Hauptgrund für die Unmöglichkeit, über den klassischen realistischen Text eine politische Haltung zu transportieren, sieht MacCabe aber in einem Teufelskreis, den das Mainstream-Kino mit sich bringt. Wenn wir im Film darauf hingewiesen werden, dass wir im Kino sitzen, funktioniert die Illusion nicht mehr. Und wenn die Illusion nicht mehr funktioniert, kann man nicht mehr von Mainstream-Kino sprechen, da die Schaffung einer Illusion zu dessen Kernaufgaben gehört. Nur das Mainstream-Kino allerdings erreicht eine Vielzahl von Menschen, will man also ein Anliegen verbreiten, so muss man populäres Kino machen. Gleichzeitig kann man aber keine politischen Messages in einen klassischen realistischen Text einbauen, da diese sofort die Illusion zerstören würden. Insofern kann der klassische realistische Text nicht politisch sein. „It is by the interruption of that channel that one begins engagement with the real - until then there is simply the endless repetition of the imaginary” (MacCabe 1985, 80). Julia Hallam und Margaret Marshment (2000) ziehen aus diesen Überlegungen andere Schlüsse. Auch sie haben einen politischen Zugang zum Thema, meinen allerdings im Gegensatz zu MacCabe, dass die Avantgarde nicht mehr länger geeignet sei, effektive Kritik an der dominanten Kultur und somit der vorherrschenden Ideologie zu üben. „Only by infiltrating the mainstream and using its common language could oppositional voices make themselves heard” (Hallam u.a. 2000, ix). Im Gegensatz zu Bertolt Brechts Annahme, der klassische realistische Text sei reaktionär, zeigen Hallam und Marshment das Gegenteil: Realistische Texte können politisch sein, „in the sense that they have potential to critically engage the spectators, by arousing critical awareness not within the text but through the text“ (Laine 2001, 235). Wie dies zu verstehen ist, soll im folgenden Abschnitt noch näher erörtert werden.

2.1.3 Realismus als Moment

Ähnlich wie Laine (2001), oder Hallam und Marshment (2000), ist auch Christopher Williams (1992, 275ff) der Meinung, dass das Konzept des Realismus und seines ‚Partners’, des Antirealismus, nicht aus der theoretischen Auseinandersetzung mit Film verbannt werden kann. Seiner Meinung nach besteht das im akademischen Diskurs seit den 80er Jahren verwendete Konzept des Realismus des klassischen Erzählkinos Hollywood’scher Prägung seinerseits wiederum aus zwei anderen theoretischen

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Konzepten: einerseits aus dem klassischen realistischen Text Colin MacCabes und andererseits aus David Bordwells, Kristin Thompson und Janet Staigers (1985) Modell des klassischen Hollywoodrealismus. Während MacCabe einen eher politischen Zugang verwendet, konzentrieren sich Bordwell und seine Kolleginnen auf ästhetische Komponenten. (vgl. Williams 1992, 277)

In den Augen Williams’ ist MacCabes Idee, dass Film im Großen und Ganzen aus ähnlichen Komponenten besteht wie der realistische Roman des 19. Jahrhunderts, falsch. „Film is not dominated by the forms of the nineteenth-century novel. It draws on a wider range of sources and inputs.” (Williams 1992, 277) Auch MacCabes Vorstellung von einer Metasprache, über die das Publikum positioniert wird, und somit Zugang zur Realität erhält, ist nach Williams nicht nachvollziehbar. Erstens, weil kein einziger der betreffenden Romane des 19. Jahrhunderts seinen Status als geschriebenen Text in Frage stellt, zweitens, weil kein Text, möge er noch so kraftvoll geschrieben sein, in der Lage ist, seinen Status als Fiktion aufzuheben. „Even a minimal deployment would make it clear how irrelevant the concepts of metalanguage and annealment are. In short, the hypothetical use of one artistic convention does not have the power to wipe out the operations of all the other conventions and practices.” (Williams 1992, 277) Der Fehler MacCabes liegt für Williams also darin, dass er der Kamera dieselben Funktionen bezüglich der Position des Wissenden und der Wahrheit zuschreibt, wie sie tatsächlich in der Metasprache des Romans beobachtet werden können. Allerdings kann die Position des Wissenden, sofern es diese überhaupt gibt, nicht durch das Bild alleine geschaffen werden, sondern wenn, dann nur gleichzeitig durch viele andere Komponenten wie Sound, Schnitt, Produktionsbedingungen usw. „In this complex, multiple network of different strands, the imagetrack will be only one feature. It may well be potent and significant, but it will not be able to ‚show us what happens’ or ‚tell the truth against which we can measure the discourses’. It is only one of those discourses and is too imbricated with the others to attain or sustain the metalinguistic, dominating, ‚final’ senses MacCabe wanted to claim on its behalf” (Williams 1992, 279). In den Augen von Williams war es aber MacCabes größter Fehler, das Konzept vom Träger der Realität und Realismus zu für ein und dasselbe zu halten. Um zu verstehen, wie es zu diesem Fehler kam, analysiert Williams zwei Konzepte MacCabes: Konvention und Erfahrung.

Kunst und Kommunikation funktionieren nur über Konventionen, wie diese zu gebrauchen, wie diese zu lesen sind. Diese Konventionen bestimmen den Grad der

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Übereinstimmung zwischen den Vorstellungen des Publikums und jenen des Produzenten. Realismus ist somit ein Netzwerk verschiedenster Konventionen, wie mise-en-scène, Charakter- und Konfliktentwicklung, Soundtrack usw., und nicht nur der narrative Diskurs MacCabes, der ‚imagetrack’. Dieses Netzwerk an Konventionen versucht aber nicht nur, realistisch zu wirken, es spielt geradezu bevorzugt mit unrealistischen oder antirealistischen Positionen. „The work can combine attempts to copy life, to produce an adequate representation of it, with attempts to shape something else out of it, to stand back from it, to turn it into a spectacle and/or to pass judgement on it” (Williams 1992, 281). Worum es Williams geht, ist Flexibilität. Innerhalb dieser Konventionen ist ein gewisses Maß an Freiraum erlaubt, ja geradezu erwünscht. Das Verwenden realistischer Konventionen impliziert also kein Wissen darüber, ‚how things really are’. (vgl. Williams 1992, 280ff) „We need films to be about life in one way or another, but we allow them latitude about how they meet this need. In response to this, films offer the spectating subject and audiences a range and interplay of conventions in action: technical, formal, narrative, nonrealist, generic, cultural, social, realist, specialist or some combination of these. Since this is so, the relationship between the reading subject and the film is one of negotiation and interpretation.” (Williams 1992, 282) Das zweite Konzept, welches Williams infrage stellt, ist jenes der Erfahrung (experience). „[…] films draw on experience; they make it into something else which is also an experience, or create a new experience of their own and/or their genres, and the act of consuming them is also an experience. The conventions in and through they are made are the language in which these processes happen.” (Williams 1992, 282) Diese Konventionen sind für das Publikum allerdings nicht unsichtbar, wie so oft behauptet ⁶ . Das Publikum ist sehr wohl in der Lage, Schnitte oder bestimmte Kamerapositionen zu erkennen, zu analysieren und zu interpretieren. „In fact, however, spectators do notice at least some, perhaps all, of the complex of devices discussed by Bordwell and Thompson, and they use what they notice of these, together with other cues and promptings, to make sense of the film and interpret it. Awareness of the operations of the devices may also be part of the pleasure the spectators take in films.” (Williams 1992, 284) Für Williams ist Realismus also sehr heterogen, er tritt eher in Momenten auf, als in monolithischen Blöcken und wenn, dann immer nur in Kombination mit seinem Gegenteil, dem Antirealismus, oder seinem ‚nonidentical different’, dem Nichtrealismus. Williams (1992, 288f) meint dazu: „At the same time, film and

⁶ Hier sind vor allem Bordwell, Staiger und Thompson (1985) zu nennen.

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television are also rooted in convention and language. They display, and indeed often function through, self consciousness about convention and language. […] An important part of the excitement and interest of both media is the active interplay between the elements which can be defined as realist, and the others which function simultaneously and have either a nonrealist character (primarily formal, linguistic or conventional) or one which can be called antirealist because the character of its formal, linguistic or conventional procedures specifically or explicitly tries to counteract the cognitive dimensions we have linked with realism.”

2.1.4 Realismus als Ästhetik

In ihrem Aufsatz The open image: poetic realism and the New Iranian Cinema beschäftigen sich die Autoren Shohini Chaudhuri und Howard Finn mit Realismus und Ästhetik des Neuen Iranischen Kinos. Basis für ihre Analyse ist die Idee des ‚open image’, einer Art Bild, die dem Iranischen Kino eigen ist. „The term ‚image’ [sic] encompasses shot, frame and scene, and includes sound components - open images may deploy any of these elements“ (Chaudhuri u.a. 2003, 38). Die Autoren verfolgen dabei das Auftauchen des open image im italienischen Neorealismus, sowie seine Veränderung durch französische Einflüsse, und wenden ihr Konzept auf das Neue Iranische Kino an. Basis für ihre Analyse ist dabei eine poetische Konzeption des Neorealismus. Diese findet sich erstmals in Pasolinis Aufsatz The cinema of poetry (1965) ⁷ . „Pasolini claims that filmmakers imbue the ‚image-signs’ they use with their personal expression as well as giving them general meanings. These signs can eventually acquire conventional meanings (as they have in Hollywood codes), constructing a ‚cinema of prose’. At the other extreme is the ‚cinema of poetry’, made possible by the cinematic counterpart of free indirect discourse in literature: the ‚free indirect subjective’. Here, the filmmaker’s viewpoint becomes one with the character’s; […] We no longer have the objective shot (which corresponds to indirect discourse) nor the subjective shot (direct discourse), but a vision which has liberated itself from the two - the free indirect subjective” (Chaudhuri u.a. 2003, 40). Pasolini fasst einige Charakteristika dieser free indirect subjective-Bilder unter dem Stichwort obsessive Framing zusammen: das Aneinanderreihen von Bildern mit leicht veränderten Blickwinkeln auf dasselbe Objekt, sowie viele zeitlich lange, statische

⁷ Pasolini, Pier Paolo (1965). The cinema of poetry. In: Nichols, Bill (Hg.) (1976). Movies and Methods: an Antology, Volume I. Berkeley: University of California Press, 544.

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Einstellungen mit der Besonderheit, dass Figuren das sorgfältig kadrierte Bild betreten und wieder verlassen. Generell basiert diese Art von Bildern auf zwei Komponenten: Einerseits auf der Diegesis, dem von der Narration konstruierten Raum-Zeit-Kontinuum des Films und der darin handelnden Personen, andererseits auf der Vision des Filmemachers und dessen ästhetischen und psychologischen Vorstellungen. Gerade diese ungelöste Spannung zwischen den beiden Gesichtspunkten - Charaktere und Filmemacher - führt zu einer Mehrdeutigkeit des Bildes und schafft so einen Raum, in dem das Bild selbst von außerhalb zu kommen scheint. Chaudhuri und Finn (2003, 40) beschreiben diesen Effekt als „intrusions of the real - having taken on a degree of autonomy from all identifiable viewpoints“. Diese andere Perspektive erkennt Pasolini oft in der Kamera selbst. Vor allem in Filmen Antonionis, in welchen Menschen die Szenerie verlassen und die Kamera fortfährt, leere Realität aufzunehmen. (vgl. Chaudhuri u.a. 2003, 40) „When we turn the emphasis from neorealism’s ‚realism’ to its poeticism and its production of purely optical and sound situations, the ground on which the common view of neorealism stands begins to shift. No longer can we see it simply in terms of its commitment to record ‚reality’. All those features which justified that view - its association with non-professional actors, contemporary social and political topics dealing with ordinary people, combining fictional drama with documentary, and location shooting - must be put in contact with something else. These settings retain their reality, but they are no longer situations that disclose actions as they would in traditional realism. Instead they open onto thought, dream, memory and feelings of déjà-vu, as the action ‚floats’ in the situation.” (Chaudhuri u.a. 2003, 43) Eine weitere Charakteristik des open image ist der vom Regisseur Paul Schrader geprägte Begriff der Stasis. Im medizinischen Sinn bedeutet Stasis den Stillstand eines Flüssigkeitsstroms im Körper. Im filmischen Kontext beschreibt Schrader Stasis als eines von drei zentralen Elementen einer Ästhetik des transcendental style. Zentrale Elemente dieser Ästhetik sind:

• Das Alltägliche: eine akribische Beschreibung des wenig Spektakulären, der banalen Schauplätze des täglichen Lebens, basierend auf zurückhaltendem Schauspiel und Dedramatisierung.

• Disparität: ein bereits gegebenes oder eventuell mögliches Missverhältnis zwischen Menschen und ihrer Umwelt, welches in einer entscheidenden Handlung gipfelt.

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Was Schrader den stasis shot nennt, kommt recht nahe an die Konzeption des open image heran. Paradoxerweise passt diese Vorstellung besser zur Fotografie als zum Kino. Wieso sollten also stasis shot und open image eine realistischere Repräsentation der Realität liefern als bewegte Bilder? Diese Frage lässt sich eventuell wahrnehmungspsychologisch erklären. Henri Bergson und William James gehen davon aus, dass die bewegten Bilder des Films im Gehirn in statische Bilder zerlegt, und dann quasi als rekonstruierte Diashow gespeichert werden. „Memory privileges the fleeting motionless image over direct visual representation of duration“ (Chaudhuri u.a. 2003, 41). (vgl. Chaudhuri u.a. 2003, 40ff)

Die wichtigsten Positionen des Abschnitts Zum Verhältnis von Kino und Realität sollen an dieser Stelle noch einmal zusammengefasst werden. Realismus wurde ursprünglich als authentisches Verhältnis zwischen der realen Welt und ihrer filmischen Repräsentation interpretiert. Vor allem strukturalistische Kritiker haben aber gezeigt, dass Realismus weder Fenster zur, noch Spiegel der Realität sein kann, sondern vielmehr als eine Ansammlung von Konventionen verstanden werden muss. Man kann also nicht von Realismus sprechen, sondern vielmehr von verschiedenen Realismen, jeweils abhängig von der spezifisch historisch-gesellschaftlichen Situation in deren Umfeld ein Film produziert und rezipiert wird. Es wurde gezeigt, dass Realismus eine Repräsentationsform ist, die das Ziel hat, vom Publikum verstanden zu werden, für dieses plausibel oder zumindest wahrscheinlich zu erscheinen. Somit ist die Sprachform des Realismus die dominante Repräsentationsform westlicher Kultur überhaupt. Realismus im Film ist zwar kein ‚mirror to the world’, seine Konstruktion bietet aber eine Möglichkeit, nachzuvollziehen, welche Strategien Regisseure zu einer bestimmten Zeit, unter bestimmten gesellschaftlichen Konditionen, verfolgen, um filmische Realität zu erzeugen, um ‚realistisch’ zu erzählen. In diesem Zusammenhang wurden aber auch noch andere Dimensionen des Begriffs beleuchtet. Es wurde gezeigt, dass jeder Film bis zu einem gewissen Grad mehr oder weniger realistisch sein muss. Ebenso wurde herausgearbeitet, dass der realistische Text, im Gegensatz zu MacCabes Annahme, sehr wohl politisch sein kann, indem er die kritische Aufmerksamkeit des Publikums anregen kann. Es wurde gezeigt, dass Realismus ein Netzwerk verschiedenster Konventionen wie mise-en-scène, Charakter- und Konfliktentwicklung, Soundtrack usw. ist, und nicht nur der narrative Diskurs MacCabes, der imagetrack. Dieses

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Netzwerk an Konventionen versucht aber nicht nur, realistisch zu wirken, es spielt geradezu bevorzugt mit unrealistischen oder antirealistischen Positionen. Realismus in diesem Sinne ist also sehr heterogen, er tritt eher in Momenten auf als in monolithischen Blöcken und wenn, dann immer nur in Kombination mit seinem Gegenteil, dem Antirealismus. Weiters wurde versucht, Realismus als Ästhetik auf der Basis von Pasolinis cinema of poetry zu verstehen. Eigenheiten dieser Ästhetik sind der stasis shot und das open image. Bilder dieser Art sind gekennzeichnet durch lange, statische Einstellungen, die eher der Wahrnehmung der Fotografie entsprechen, als jener des Films. Aufgrund der Beschaffenheit unseres Wahrnehmungsapparates werden diese Bilder als realistischere Repräsentationen der Realität empfunden.

2.2 Gesellschaftsstruktur und Semantik

Niklas Luhmann beschreibt die moderne Gesellschaft über die Unterscheidung zwischen Sozialstruktur und Semantik. Für Luhmann hat Semantik mit einer Typisierung von Sinn zu tun. Menschliches Erleben kann nur sinnförmig ablaufen und ist sich selbst auch nur sinnförmig zugänglich. (vgl. Luhmann 1993, 17) „Das heißt, daß [sic] das, was jeweils Gegenstand der Intention und Realisationskern des aktuellen Vollzugs ist, nur in der Form der Verweisung auf andere Möglichkeiten gegeben ist. Jeder Sinn erhält damit eine Art Anschließbarkeitsgarantie für weiteres Erleben und Handeln und eine Garantie für Rekurrenz, für Rückkehr zu ihm selbst nach Durchlaufen anderer Sinngehalte. Aller Sinn präsentiert deshalb Wirkliches durchsetzt mit anderen Möglichkeiten und setzt das Verhalten damit unter Selektionsdruck, weil von diesem appräsentierten Möglichkeitsüberschuß nur die eine oder andere Eventualität aktuell realisiert, thematisch intendiert, handlungsmäßig nachvollzogen werden kann. Sinn in diesem Verständnis hat Realität nur im aktuellen Vollzug und ist daher stets gegenwärtig. Es gibt keinen Sinn ohne Bezug auf gegenwärtig erlebten oder gehandelten Sinn.“ (Luhmann 1993, 17f) Vereinfacht ausgedrückt bedeutet dies, dass sich der Mensch bewusst ist, dass jedes Handeln und Erleben auch anders sein könnte. Sinn kann in diesem Zusammenhang nur über Selektionen und Reihungen generiert werden. Sinn wird also typisiert, er entsteht nur über die bewusste Abgrenzung zu anderen Möglichkeiten. (vgl. Luhmann 1993, 18f) „Die Gesamtheit der für diese Funktion [Selektion, Typisierung von Sinn; Anm. d. Verf.] benutzbaren Formen [sic] einer Gesellschaft (im Unterschied zur Gesamtheit der Sinn aktualisierenden Ereignisse

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des Erlebens und Handelns) wollen wir die Semantik einer Gesellschaft nennen, ihren semantischen Apparat ihren Vorrat an bereitgehaltenen Sinnverarbeitungsregeln. Unter Semantik verstehen wir demnach einen höherstufig generalisierten, relativ situationsabhängig verfügbaren Sinn.“

Wenn man nun davon ausgeht, dass Film ein Bild einer Gesellschaft zeigt, kann man die Sprachform des Neuen Österreichischen Films, dessen Vorrat an bereitgehaltenen Sinnverarbeitungsregeln in diesem Sinne auch als Semantik der österreichischen Lebensrealität und Wahrnehmung, beziehungsweise Realitätskonstruktion verstehen. Die Art und Weise, in der Filmemacher ihre filmische Realität konstruieren, ist beeinflusst von der Semantik der Gesellschaft, in der sie leben. Somit ermöglicht eine analytische Betrachtung der Filme eines bestimmten Landes einer bestimmten Zeit Rückschlüsse auf die Semantik einer Gesellschaft und umgekehrt. Ziel dieses Kapitels ist es, die Semantik der modernen Gesellschaft nach Luhmann (1992) begreifen und beschreiben zu können. Luhmanns Konzepte von Kontingenz und Beobachtungen zweiter Ordnung erscheinen außerdem geeignet, um den Übergang vom Realismus zur Realitätsversuchsanordnung im Neuen Österreichischen Film theoretisch untermauern zu können.

2.2.1 Die Semantik der modernen Gesellschaft

Da sich die moderne Gesellschaft selbst als modern tituliert, definiert sie sich nach Luhmann über eine Differenz zur Vergangenheit. Identität kann deshalb nur durch ein ständiges Erzeugen von Anderssein aufgebaut werden, durch eine Unterscheidung zwischen Selbst- und Fremdreferenz. Während sich die Soziologie kaum an der Diskussion über Kriterien der Moderne beschäftigt hat, so versteht man die Moderne in Literatur und Bildender Kunst „als Freigabe von Individualität und als Suche nach (oder Verzweiflung an) auf dieser Grundlage möglicher Authentizität“ (Luhmann 1992, 16). Die Soziologie hat es versäumt, den Zusammenhang zwischen Sozialstruktur und Semantik zu analysieren. Der Kontinuität der sich ständig ändernden Sozialstrukturen ⁸ steht eine massive Diskontinuität der Beschreibung dieser Phänomene, deren Semantik, gegenüber. „Es fehlt eine Semantik des Zusammenhangs von Struktur und Semantik,

⁸ In Bezug auf sich ständig ändernde Sozialstrukturen erwähnt Luhmann (1992, 17) die „Geldwirtschaft, staatlich organisierte Politik, auf Änderung des Wissens abzielende Forschung, Massenmedien, ausschließlich positives Recht, Erziehung der Gesamtbevölkerung in Schulklassen usw.“. Schäfers (1986, 267) definiert Sozialstruktur folgendermaßen: „Sozialstruktur ist die Gesamtheit der relativ dauerhafteren Grundlagen und Wirkungszusammenhänge der sozialen Beziehungen und der sozialen Gebilde (Gruppen, Institutionen, Organisationen) in einer Gesellschaft“.

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eine Theorie der Selbstbeschreibung der sich über Strukturen reproduzierenden Gesellschaft“ (Luhmann 1992, 18). (vgl. Luhmann 1992, 14ff) Den interessantesten Vorschlag einer Beschreibung der modernen Gesellschaft sieht Luhmann in der Theorie der ‚time-space-distanciation’ von Anthony Giddens ⁹ . Dessen Ansatz geht davon aus, dass die wechselseitigen Beziehungen zwischen Raum und Zeit in der modernen Gesellschaft immer mehr abnehmen. Sie werden kontingent, beruhen auf Abmachungen. Immer weniger lokale Gegebenheiten bestimmen unsere heutige Lebensführung. Basis für dieses Auseinanderdriften von Raum und Zeit ist die Marginalisierung des Individuums durch die Technik. Die dadurch gewonnene Distanz macht es dem Menschen möglich, sein eigenes Beobachten zu beobachten. Das Individuum „bezeichnet nicht mehr nur sich selbst mit Namen, Körper und sozialer Placierung. In all dem wird es verunsichert. Und statt dessen gewinnt es die Möglichkeit einer Beobachtung zweiter Ordnung.“ (Luhmann 1992, 22) Individuum im modernen Sinne ist also, wer sein eigenes Beobachten beobachten kann. Dies ist nicht pessimistisch im Sinne von Orientierungslosigkeit zu verstehen, vielmehr bietet sich dadurch die Möglichkeit, neue Kombinationen, neue Unterscheidungen auszuprobieren. Voraussetzung dafür sind jedoch funktionierende Simplifikationen, eine geeignete Semantik. (vgl. Luhmann 1992, 18ff)

Doch auch trotz funktionierender Simplifikationen gibt es in der modernen Gesellschaft keine gemeinsame, richtige Einstellung zu einer vorgegebenen Welt, vielmehr kann die Welt nur mehr paradox identifiziert werden, als eine logisch unendliche Informationslast. Die moderne Gesellschaft „kann sich nicht mehr auf einen Abschlußgedanken, auf eine referenzfähige Einheit, auf eine Metaerzählung (Lyotard) beziehen, die ihr Form und Maß vorschreibt. Und in genau diesem Sinne ist die klassische Semantik der Moderne gescheitert.“ (Luhmann 1992, 30) Diese Überlegungen führen zu einem Problem der Rationalität in der Moderne. „Urteile über Rationalität müssen deshalb von externen Sinnesvorgaben abgelöst und umgestellt werden auf eine stets nur systemintern herstellbare Einheit von Selbstreferenz und Fremdreferenz [sic]“ (Luhmann 1992, 40f). Diese Sinnesvorgaben sind allerdings, wie so oft fälschlich in der Diskussion über die Postmoderne angenommen, nicht beliebig, da die einzelnen Funktionssysteme der Gesellschaft in sich geschlossen sind. Dies ist notwendig, um eine Unterscheidung in Selbst- und Fremdreferenz zu ermöglichen, damit das System selbst sich nicht laufend mit seiner Umwelt verwechselt. Obwohl die

⁹ Siehe: Giddens, Anthony (1991). The consequences of modernity. Stanford, California: Stanford University Press.

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einzelnen Systeme in sich geschlossen und spezifisch verschieden sind, so lassen sich doch Übereinstimmungen in den zugrunde liegenden Strukturen finden. Als Folge dieses Rationalitätsproblems bleibt der Gesellschaft nur ein Weg: Ihre Eigenwerte müssen kontingent formuliert werden. Was bleibt, ist eine Ordnung mit gebundenen Alternativen. (vgl. Luhmann 1992, 25ff) „Ihre Eigenwerte findet man in „Stellen“ [sic] oder auch in „Funktionen“, die immer auch anders besetzt, aber eben nicht beliebig anders besetzt sein können. Stabilität wird dann dadurch gewährleistet, daß für alles, was wir vorfinden, nur begrenzte Ersatzmöglichkeiten in Betracht kommen. Man kann umziehen, aber nur, wenn man eine andere Wohnung gefunden hat.“ (Luhmann 1992, 47)

2.2.2 Europäische Rationalität

Die europäische Rationalität unterscheidet sich von anderen Semantiken durch ihren Umgang mit Unterscheidungen. Wie dieser Umgang mit Unterscheidungen aussieht und wie sich dieser von anderen Weltkulturen unterscheidet, soll in diesem Abschnitt kurz zusammengefasst werden. Spätestens im 17. Jahrhundert kam es nach Luhmann zu einer zunehmenden strukturellen Komplexität der Gesellschaft. Die Einheit der Welt konnte nur mehr kulissenhaft dargestellt werden und man akzeptierte eine Pluralität von Rationalitäten (wissenschaftlich, wirtschaftlich, juristisch, usw.). Die moderne europäische Gesellschaft wurde unfähig, ihre eigene Einheit zu reflektieren. Zur Jahrtausendwende befriedigen die immer wieder ausgewechselten Erklärungsversuche aus Wissenschaft, Religion oder Kunst nicht mehr. „Wo ist also der Beobachter geblieben? der Erzähler? der Dichter in einer schon aufgeteilten Welt? der, der beschreibt? der, der die Unterscheidung benutzt, um etwas zu unterscheiden und zu bezeichnen? der, den man fragen könnte: warum so, warum nicht anders?“ (Luhmann 1992, 59) Was bleibt, nach Luhmann der faulste aller Kompromisse, ist der Pluralismus und die damit einhergehende Vermeidung der Dekonstruktion der Unterscheidung von Subjekt und Objekt. „Jedem Subjekt wird seine eigene Sichtweise, seine eigene Weltanschauung, seine Interpretation konzediert, aber nur in dem Rahmen, den die gleichwohl „objektive“ Welt, der Text usw. zuläßt“ (Luhmann 1992, 61). (vgl. Luhmann 1992, 52ff)

Alles Erkennen, Lernen und Kommunizieren ist jeweils ein Operieren mit Unterscheidungen, also ein Beobachten. In der europäischen Rationalität kam es diesbezüglich zu einem Symmetriebruch, der erst den evolutionären Aufbau komplexer

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Systemstrukturen ermöglichte, nämlich durch die Verlagerung der Beobachtung auf eine Ebene zweiter Ordnung, „denn auch der Beobachter selbst muß sich, sofern er Beobachtungen operativ durchführt und sie dabei rekursiv verknüpft, als System-ineiner-Umwelt erkennen. Der Erzähler kommt in dem, was er erzählt, selber vor. Er ist als Beobachter beobachtbar. Er konstituiert sich selbst in seinem eigenen Feld - und daher zwangsläufig im Modus der Kontingenz, also mit Seitenblick auf andere Möglichkeiten. […] Das „Selbst“ bestimmt sich dann als Beobachter zweiter Ordnung, der beobachtet, wie er selbst die Welt durch das Schema von Selbstreferenz und Fremdreferenz zweiteilt.“ (Luhmann 1992, 74) (vgl. Luhmann 1992, 67ff) Rationalität könnte in der modernen Gesellschaft demnach bedeuten, die Einheit der Differenz von System und Umwelt im System selbst zu reflektieren. Luhmann stellt sich dann die Frage, was denn daran spezifisch europäisch sei. Er meint, dass Texte von asiatischen Kollegen im Gegensatz zu europäischen Texten kategorial gearbeitet sind, „das heißt: sie verwenden Begriffe (wie einst in der europäischen Tradition Kategorien), um die Realität sprachlich einzuteilen. Die Begriffe unterscheiden das, was sie bezeichnen (oder so sieht es für uns aus), aber sie begründen nicht, weshalb diese und keine anderen Unterscheidungen gewählt werden. […] sie werden in der Perspektive eines Beobachters erster Ordnung eingesetzt - so als ob sie etwas bezeichnen könnten, was so ist, wie sie es bezeichnen.“ (Luhmann 1992, 79) Doch auch diese Traditionen kennen eine Selbstreferenz des Wissens, allerdings in der Form von Symbolen oder besser gesagt Weisheit, allerdings wird Weisheit auf der Stufe der Beobachtung erster Ordnung entwickelt und verlässt diese nicht. Erst mit einer Systematisierung, durch einen Vergleich mit den Sichtweisen anderer, erfolgt ein Übergang zum Beobachter zweiter Ordnung. Wohin führt uns diese Gesellschaftstheorie letztendlich? „Gerade die Verständlichkeit der Welt wird damit unverständlich, und das Erstaunen über das Funktionieren der Technik wird umso größer, je mehr man weiß, wie sie funktioniert“ (Luhmann 1992, 85). (vgl. Luhmann 1992, 77ff)

Wie unterscheidet sich nun die europäische Rationalität von anderen? Luhmann meint, dass Europäer es gewohnt seien, fremde Kulturen vom Unverständlichen ins Verständliche zu transformieren. Die weltweite Kommunikation habe sie dazu gezwungen. Sie seien es auch gewohnt, zu sehen, dass andere nicht sehen, was sie nicht sehen. Aber Rationalität könnte nur dann wieder gewonnen werden, wenn man jene Gewohnheiten auch auf den anwendet, der sie praktiziert. Man muss verstehen, dass

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man nicht versteht, was man nicht versteht, und Semantiken ausprobieren, die damit zurechtkommen. (vgl. Luhmann 1992, 86ff)

2.2.3 Kontingenz und Zufall

In den meisten Beschreibungen der modernen Gesellschaft findet sich nach Luhmann der Hinweis auf ein ungewöhnliches Maß an Kontingenz. Was unter dem Luhmann’schen Kontingenzbegriff zu verstehen ist, und welche Rolle der Zufall dabei spielt, soll in diesem Abschnitt kurz erörtert werden.

Während der alte Skeptizismus die wahrheitsfähige Beziehung zwischen Erkenntnis und Realität nur bezweifelte, so ist heute klar, dass „eine solche Beziehung gar nicht bestehen darf, weil dies zu einer Überlastung mit Informationen führen und Erkenntnis damit ausschließen würde. […] Andererseits ist der Eindruck ebenso geläufig, daß der Einzelne dem Gesellschaftssystem nahezu hilflos ausgeliefert ist; ja vielleicht sogar: daß die Gesellschaft sich selbst hilflos ausgeliefert ist und sich unaufhaltsam nach eigener Logik zugrunderichten wird - wenn nicht „kapitalistisch“, dann jedenfalls „ökologisch“. Was hilft dann die viele Kontingenz, wenn sie sich nicht organisieren, nicht benutzen läßt, um die Evolution der Gesellschaft auf andere Bahnen umzulenken? Eine so weitreichende Frage liegt außerhalb der Absicht der nachfolgenden Überlegungen. Wir setzen uns ein begrenzteres Ziel. Wir werden nur zu bedenken geben, was überhaupt gemeint sein kann, wenn von Kontingenz in der modernen Gesellschaft die Rede ist.“ (Luhmann 1992, 95) Auch diese Arbeit setzt sich im Rahmen der Semantik der Gesellschaft ein begrenzteres Ziel. Es geht nicht darum, Lösungsvorschläge für eine bessere Welt zu machen. Gerade in Bezug auf die Semantik des Neuen Österreichischen Films lassen sich jedoch sehr wohl Aussagen über den Grad der Determiniertheit der dort gezeichneten Gesellschaft und eventuelle Lösungsvorschläge machen. Kontingenz ist für Luhmann leicht und eindeutig zu definieren, der Begriff wird durch die doppelte Negation von Notwendigkeit und Unmöglichkeit beschrieben: „Kontingent ist alles, was weder notwendig noch unmöglich ist“ (Luhmann 1992, 96). Das Problem dabei ist folgendes: „Hier wird aber ein Begriff durch zwei Negationen konstituiert, die dann im weiteren Einsatz des Begriffes als Einheit behandelt werden müssen“ (ebd.). Kontingenzprobleme lassen sich also mit einer zweiwertigen Logik nicht lösen. Man muss sich also fragen, ob es überhaupt eine Theorie gibt, die den Begriff der

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Kontingenz ¹⁰ anwenden kann. (vgl. Luhmann 1992, 93ff) Luhmann versucht nun, den Begriff der Kontingenz durch den der Beobachtung zu interpretieren. Beobachtungen sind Unterscheidungen, um zu bezeichnen. Bezeichnungen sind von Unterscheidungen abhängig, sie sind somit selbst kontingent. Eine Beobachtung unterscheidet und bezeichnet zugleich, beide Seiten sind mit einem Blick erfasst. Handeln und Kommunizieren sind Beobachtungen. Beobachtungen einfacher Art sind selbst noch nicht kontingent, da sie die Unterscheidung zwar im Moment des Bezeichnens voraussetzen, aber diese selbst nicht bezeichnen. Erst Beobachtungen zweiter Ordnung werden kontingent, da sie Beobachtungen von Beobachtungen sind. „Oder anders gesagt: alles wird kontingent, wenn das, was beobachtet wird, davon abhängt, wer beobachtet wird“ (Luhmann 1992, 100). (vgl. Luhmann 1992, 98ff) „Beobachten zweiter Ordnung beruht auf einer scharfen Reduktion der Komplexität der Welt möglicher Beobachtungen: Es wird nur Beobachten beobachtet, und erst so vermittelt kommt man zur Welt, die dann in der Differenz von Gleichheit und Verschiedenheit der Beobachtungen (erster und zweiter Ordnung) gegeben ist. […] In der modernen Welt wird mehr und mehr auch, oder in vielen Fällen nur, auf Beobachter zugerechnet. Das mag als ein Symptom für das Kontingentwerden aller Welterfahrung gelten (Luhmann 1992, 101)

Mit Beginn des 19. Jahrhunderts stellt auch das Kunstsystem auf eine Beobachtung zweiter Ordnung um ¹¹ . „Die Autonomie der Kunst besteht dann darin, daß sie sich nur noch selbst limitiert. Das letzte Kriterium bleibt: ob es dem Beobachten gelingt, zum Beobachten zu verführen. Das System verwendet zwar in der Poesie Worte, in der bildenden Kunst Materialien, im Tanz Körper, die auch sonst vorkommen, und baut damit externe Referenzen ein; aber es diszipliniert sie durch die interne Verwendung, die am Ermöglichen der Formenbeobachtung ausgerichtet ist, also wiederum im Dienste des Beobachtens zweiter Ordnung steht.“ (Luhmann 1992, 121) Auch das System der Familie stellt für Luhmann auf Beobachtungen zweiter Ordnung um. Jeder Teilnehmer der Familie muss beobachten, wie er von anderen beobachtet wird. „Gleichgültigkeit in

¹⁰ Man könnte Kontingenz der besseren praktischen Anwendbarkeit halber auch als Zufall beschreiben. Peter Kamber (1994, 2) meint zu dazu: „«Zufälligkeit» [sic] und «Notwendigkeit» bilden in Kants «Tafel der Kategorien» ein Gegensatzpaar. Die spätlateinische Bezeichnung für Zufälligkeit, «contingentia», ist noch heute, eingedeutscht als Kontingenz, das Lieblingswort von akademischen Gelehrten wie etwa dem amerikanischen Philosophen Richard Rorty oder dem deutschen Soziologen Niklas Luhmann, obwohl schon Kant sich von diesem Wort verabschiedet hat und ihm den deutschen Ausdruck «Zufälligkeit» vorzog. Die Bedeutung von kontingent - alles, was weder notwendig noch unmöglich ist - wird durch «zufällig» vollständig abgedeckt. Zufällig heißt ja nicht notwendig, und selbstverständlich ist Zufälliges immer auch möglich, da es ja, als Zugefallenes, als Ereignis, der Fall ist. Nehmen wir uns also die Freiheit, statt von Kontingenz von Zufälligkeit zu reden.“

¹¹ Siehe Kapitel 2.2.5 Zur Funktion der Kunst

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dieser Hinsicht ist ein unübersehbares Symptom für fehlende Liebe, während die Liebe selbst sich dem Zirkel der doppelten Kontingenz überläßt und dann unvermeidlich „entfremdet“, nämlich sich auf Symbole der Entfaltung dieses Zirkels, auf Ausklammerung schwieriger Punkte oder auch auf paradoxe Kommunikation festlegt“ (Luhmann 1992, 123f). Zusammengefasst, meint Luhmann, repräsentieren Notwendigkeiten und Unmöglichkeiten heute nicht mehr das Ordnungsgerüst der Welt, eher seien sie Modalitäten, die man aus Zeitgründen hinzunehmen habe. Man muss also der Kontingenz des eigenen Tuns trotzen und sich nicht von der Beobachtung des eigenen Beobachtens irritieren lassen.

2.2.4 Zukunft und Nichtwissen

Wir haben nach Luhmann heute mit extrem verunsicherten Zukunftsperspektiven zu leben, da wir wissen, dass die Gesellschaft sich selber zu verantworten hat. Auf uns lastet somit eine große Verantwortung, da ein Großteil der Zukunft von unseren gegenwärtigen Entscheidungen abhängt. (vgl. Luhmann 1992, 129ff) „Die Form der Zukunft ist die Form der Wahrscheinlichkeit, die ihrerseits als Zwei-Seiten-Form das Beobachten leitet: als mehr oder weniger Wahrscheinliches oder als mehr oder weniger Unwahrscheinliches mit der Verteilung dieser Modalitäten über alles, was geschehen kann. Gerade rechtzeitig hat die Moderne die Wahrscheinlichkeitsrechnung erfunden, um sich an eine fiktional erzeugte, verdoppelte Realität halten zu können. Damit kann die Gegenwart eine Zukunft kalkulieren, die immer auch anders ausfallen kann, und kann sich auf diese Weise bescheinigen, es richtig gemacht zu haben, auch wenn es anders kommt.“ (Luhmann 1992, 140) Die moderne Gesellschaft erlebt ihre Zukunft also in Form eines Risikos von Entscheidungen. Jede Entscheidung kann dabei unwillkommene Folgen auslösen, nur verteilt sich die Wahrscheinlichkeit je nach Art der Entscheidung anders. Luhmann stellt sich also die Frage: „Steht für uns die Semantik des Risikos an der Stelle, wo frühere Gesellschaften mit Gott zu kalkulieren versuchten?“ (Luhmann 1992, 146). (vgl. Luhmann 1992, 141ff) Basis für unser Wissen über die Zukunft ist also das Nichtwissen. Dieses Nichtwissen drückt sich in der Gegenwart als Kommunikation über die Zukunft aus. Wie wird dieses Nichtwissen nun in der modernen Gesellschaft verhandelt? Luhmann (1992, 158) meint dazu: „Wir behelfen uns mit Szenarios und Simulationsmodellen, nur um schon bei unrealistisch geringer Komplexität auf Unprognostizierbarkeit zu stoßen. […] Wir beschränken uns auf Aussagen über Wahrscheinlichkeiten bzw.

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Unwahrscheinlichkeiten, deren Berechnungsgrundlagen strittig bleiben und von Moment zu Moment korrigiert werden müssen.“ Er schlägt deshalb vor, von einer Ökologie des Nichtwissens auszugehen und nicht zu versuchen, große theoretische Konstrukte über die Zukunft der Gesellschaft zu entwerfen. Die Gesellschaft muss in der Lage sein, den von ihr selbst ausgelösten Autoritätsverlust sowie die Kommunikation von Nichtwissen aushalten zu können. Sie muss Denkfiguren entwickeln, „mit denen sie die Unbeobachtbarkeit der Welt aushalten und Intransparenz produktiv werden lassen kann“ (Luhmann 1992, 220). (vgl. Luhmann 1992, 149ff)

2.2.5 Zur Funktion der Kunst

Luhmann sieht verschiedene Hauptfunktionen der Kunst: Zum einen ist es jene, etwas prinzipiell Inkommunikables, nämlich Wahrnehmung, zu kommunizieren, gleichzeitig muss sie mehr zu denken geben, als sprachlich zu fassen ist. Zum anderen ermöglicht Kunst eine gleichzeitige Präsenz von Überraschung und Wiedererkennen. Das Kunstwerk etabliert eine eigene Realität, die sich von der wahrgenommenen Realität unterscheidet. Es konstruiert eine fiktionale Realität. „Wir halten fest, daß es auf eine Erzeugung einer Differenz zweier Realitäten ankommt, oder anders gesagt: auf die Ausstattung der Welt mit einer Möglichkeit, sich selbst zu beobachten“ (Luhmann 1995, 235). (vgl. Luhmann 1995, 227ff) „Die Kunst sucht deshalb ein anderes Verhältnis zum Alltag […]. Sie bemüht sich nicht wie die neue Philosophie darum, Sicherheitsfelder ausfindig zu machen, von denen aus dann anderes als Phantasie oder Imagination, als Welt […] des Gefallens oder des common senses abgestoßen werden kann. Vielmehr verschärft die Kunst die Differenz zwischen dem Realen und dem bloß Möglichen, um dann mit eigenen Werken zu belegen, daß auch im Bereich des nur Möglichen Ordnung zu finden sei“ (Luhmann 1995, 236). Ordnung entsteht somit auf Basis einer Selbstirritation. Kunst wendet sich also einerseits gegen das, was so ist, wie es ist, andererseits gegen Versuche, Zwecke in diese Welt einzubringen. Das Reale wird verhärtet, um im Kontrast dazu das ebenfalls Mögliche als ordnungsfähig zu bezeichnen, oder anders ausgedrückt, Sinn für Wirklichkeit können wir nur dann haben, wenn es etwas gibt, was sich davon unterscheidet, in diesem Fall die Kunst. (vgl. Luhmann 1995, 236ff) „Was in der Kunst sichtbar wird, ist nur die Unvermeidlichkeit von Ordnung schlechthin. Daß hierbei transhierarchische Strukturen, selbstreferentielle Zirkel, transklassische Logiken und alles in allem größere Freiheitsgrade in Anspruch genommen werden, entspricht den gesellschaftlichen Bedingungen der Moderne und

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zeigt an, daß eine in Funktionssysteme differenzierte Gesellschaft auf Autorität und auf Repräsentation verzichten muß. Die Kunst zeigt, daß dies nicht, wie Traditionalisten befürchten könnten, auf einen Ordnungsverzicht hinausläuft. Man kann deshalb auch sagen, es sei die Funktion der Kunst, Welt in der Welt erscheinen zu lassen […]. Für das heutige Weltverständnis macht es keinen Sinn, zu versuchen, die Welt von ihrer besten Seite zu zeigen. Auch die Selbstreferenz des eigenen Denkens richtet sich ja nicht mehr […] auf die eigene Perfektion. Aber es macht durchaus Sinn, den Blick für Formen zu erweitern, die in der Welt möglich sind“ (Luhmann 1995, 241f). Die wichtigsten Positionen dieses Abschnitts sollen an dieser Stelle noch einmal kurz zusammengefasst werden. Luhmann beschreibt die Semantik einer Gesellschaft als ihren Vorrat an bereitgehaltenen Sinnverarbeitungsregeln, welcher über Selektion und Reduktion der Realitätskonstruktion dient. Auf Basis dieser Überlegungen wurden verschiedene Merkmale der Semantik der modernen Gesellschaft beschrieben, darunter das Auseinanderdriften von Raum und Zeit. Für das Individuum hat dies zwei Folgen: Einerseits wird es durch den dadurch entstehenden Orientierungsmangel verunsichert, andererseits erhält es die Möglichkeit einer Beobachtung zweiter Ordnung. Diese Möglichkeit, sich selbst zu beobachten, zu sehen, dass andere nicht sehen, was sie nicht sehen, zu verstehen, dass man selbst nicht versteht, was man nicht versteht, ist ein Kennzeichen der europäischen Rationalität, der Semantik der europäischen Gesellschaft. Ein weiteres Merkmal dieser Semantik ist ein ungewöhnlich hohes Maß an Kontingenz. Luhmann definiert Kontingenz als weder Notwendiges, noch Unmögliches, wir können uns in diesem Zusammenhang auch mit dem Begriff Zufall begnügen. Es wurde gezeigt, dass Notwendigkeiten und Unmöglichkeiten heute nicht mehr das Ordnungsgerüst der Welt repräsentieren, eher sind sie Modalitäten, die man aus Zeitgründen hinzunehmen hat. Man muss also der Kontingenz des eigenen Tuns trotzen und sich nicht von der Beobachtung des eigenen Beobachtens irritieren lassen, es ist immer auch anders möglich.

Ein weiteres Merkmal der modernen Gesellschaft ist geprägt von ihrem Wissen, dass sie ihre Zukunft selbst zu verantworten hat. Die Zukunft wird also in Form eines Risikos von Entscheidungen erlebt. Basis für unser Wissen über die Zukunft ist das Nichtwissen. Um dieses Nichtwissen verarbeiten zu können, beschäftigen wir uns mit Szenarios und Simulationsmodellen, mit Aussagen über Wahrscheinlichkeiten. Nach Luhmann sollten wir aber davon abkommen und nicht versuchen, große theoretische Konstrukte über die Zukunft der Gesellschaft zu entwerfen. Wir müssen in der Lage

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sein, mit dem Nichtwissen umzugehen. Funktion der Kunst ist es in diesem Sinne, etwas prinzipiell Inkommunikables, nämlich Wahrnehmung, zu kommunizieren, mehr zu denken zu geben, als sprachlich zu fassen ist. Kunst erschafft eine fiktionale Realität und ermöglicht es so der Welt, auf der Basis einer Unterscheidung, sich selbst zu beobachten. Aufgabe der Kunst ist es, Welt in der Welt erscheinen zu lassen. Dabei macht es keinen Sinn, diese Welt von ihrer besten Seite zu zeigen, vielmehr soll der Blick für Formen erweitert werden, die in dieser Welt auch möglich sein könnten.

2.3 Zur Dialektik von Realismus, Moderne und Postmoderne

„Film history can be clarified, or at least usefully estranged, by period theory; in other words, by the proposition that its formal and aesthetic tendencies are governed by the historic logic of the three fundamental stages in secular bourgeois or capitalist culture as a whole. These stages […] can be identified as realism, modernism, and postmodernism.” (Jameson 1990, 155)

Im Vorwort zu Fredric Jamesons Buch The Geopolitical Aesthetic (1992 ^a ) schreibt Colin MacCabe: „[…] this postmodern medium cinema recapitulates the basic realism/modernism/postmodernism aesthetic development, with the classic Hollywood cinema representing realism (and a moment of innocence about the means of representation), the European cinema of the 50s and 60s reliving all the paradoxes of modernism […] and a fully postmodern cinema having to wait until the early 70s” (Jameson 1992 ^a , xiii). Ähnlich hat dies Jameson schon zwei Jahre zuvor in The Existence of Italy ¹² beschrieben. Wie schon in Ansätzen im letzten Kapitel beschrieben, kritisiert Christopher Williams diese Zuordnung energisch: „[…] Hollywood has never been innocent about the means of representation. Its conventions could never be neatly aligned with realist ones.” (Williams 1992, 286) „Realism is not a singular or univocal style. It is not a homogeneous or finished effect, nor is it a side effect of genre. Different generic configurations may well make their own versions of realism, but realism in itself does not emerge out of a work conforming with generic norms to produce the illusion of realism” (ebd., 289).

Hier soll eine ähnliche Position eingenommen werden. Es wurde bereits gezeigt, dass das Phänomen Realismus viel komplexer verstanden werden muss und eher in Momenten, als in monolithischen Blöcken auftritt. Als Quelle der Bedeutung ist

¹² Jameson, Fredric (1990). The existence of Italy. In: Jameson, Fredric (1990). Signatures of the Visible. New York, London: Routledge, 155-229.

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Realismus die dominante Repräsentationsform westlicher Kultur überhaupt. Realismus kann also nicht einer Periode, dem ‚Hollywood-Realismus’, zugeordnet werden. Die Konventionen des klassischen Erzählkinos sind mittlerweile hunderttausendfach in einer ständigen Dialektik umprogrammiert, gelöscht, oder neu geschrieben worden. Auch Jameson versteht die Kategorisierung Realismus/Moderne/Postmoderne nicht als chronologische Abfolge der Filmgeschichte, vielmehr stehen die drei Elemente in dialektischer Beziehung zueinander, in der jedes einzelne Element wiederum die Existenz der beiden anderen voraussetzt. Er selbst meint: „the later two now build on the accumulated cultural capital of the first and no longer „reflect“ [sic] or „correspond to“ a social public with the same immediacy, although clearly the various modernist and postmodernist moments in such a dialectic then reach back to create new publics in their own right” (Jameson 1990, 157).

Es soll auch hier nicht versucht werden, den österreichischen Film nach diesem Schema zu periodisieren. Aufgrund der den Perioden zugrunde liegenden Dialektik ist dies auch gar nicht sinnvoll möglich. Vielmehr ist diesem Zusammenhang Jamesons Verständnis von Realismus als kultureller Revolution von Bedeutung. Es soll also hier nicht mehr unternommen werden, als Jamesons Verständnis von Moderne und Postmoderne kurz(!) zusammenzufassen und dieses Schema anschließend um die Kategorie Realismus zu erweitern.

2.3.1 Postmoderne als kulturelle Dominante

Nach Jameson ist es deshalb so schwer, die Postmoderne zu definieren, da man, um dies tun zu können, schon ein Verständnis des Verhältnisses zwischen Moderne und Postmoderne braucht. Luhmann würde sagen, dieses Problem lässt sich mit einer zweiwertigen Logik nicht lösen. Jameson geht einen anderen Weg. Sean Homer (1998, 106) meint dazu: „For Jameson, the term postmodernism does not designate a particular style but rather a periodizing concept which serves to correlate the emergence of new formal features in culture with the emergence of a new type of social life and a new economic order.” Jameson versteht die Postmoderne also nicht als künstlerische Stilrichtung, sondern als kulturelle Dominante der spätkapitalistischen Gesellschaft. (vgl. Homer 1998, 99ff)

Zu den Merkmalen der Postmoderne als kulturelle Dominante meint Meteling (2001, 2): „In der Postmoderne lösen sich die Grenzen zwischen Kunst, Massenkultur und Marketing endgültig auf. Kunst wird sozial und ökonomisch umcodiert. Konstitutive

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Merkmale der Postmoderne sind die Oberflächlichkeit, der Verlust von Historizität, die Abhängigkeit dieser Phänomene von einer völlig neuen Technologie […] und die Wandlung des Raumgefühls.“ Lars Klein (2004, 1) erwähnt weitere Merkmale in Bezug auf Jamesons Verständnis der Postmoderne: „Die Postmoderne ist seiner Ansicht nach der Versuch, sich mit der eigenen Gegenwart zu identifizieren und gleichzeitig um das Scheitern dieses Versuchs zu wissen. Denn das Ergebnis, heißt es in „Postmodernism“ ¹³ , sei nichts anderes als eine Kombination aus verschiedenen Stereotypen der Vergangenheit. Diese Gegenwart selbst bleibt in der Postmoderne verborgen, wird immer schon aus einem Abstand wahrgenommen. Der Ansatz erlaubt es Jameson, von einem „kollektiven Unbewussten“ zu sprechen. Aus der Gegenwart heraus denkt der postmoderne Mensch also immer schon historisch. Geschichte ist demnach weder Repräsentation der Vergangenheit noch der Zukunft. Wenn sich eine Gesellschaft dadurch legitimiere, dass sie ihre Geschichte erzähle, entferne sie sich von der tatsächlichen Geschichte, mehr noch, brauche sie die Geschichte gar nicht mehr, denn sie habe ja die von ihr unabhängige Überlieferung.“ Nach dieser auf Jameson basierenden Beschreibung der Merkmale der Postmoderne als kulturelle Dominante des Spätkapitalismus soll Jamesons Konzept nun um den Realismusbegriff erweitert werden.

2.3.2 Realismus als kulturelle Revolution

Nachdem die zirkuläre Diskussion über Moderne und Postmoderne zu keinem fruchtbaren Ergebnis führt, schlägt Sean Homer (1998, 118) auf Basis der Theorie Jamesons einen anderen Zugang vor: „A more productive approach is to reflect upon the conditions of possibility of the problem itself, that is, why it is no longer possible to conceive of political art in the older sense, of Brecht say, and the conditions in which a renewed political art would once more become possible. […] Jameson suggests that this can be achieved and the whole problem can be articulated by a more genuinely historical schema if modern/postmodern dualism is lifted on to a higher level of abstraction through the addition of a third term - realism.” Während die Moderne üblicherweise als aktive ästhetische Praxis, als politique des auteurs verstanden wird, so wird der Realismus als eine passive Spiegelung oder Kopie der Realität verstanden. Jameson schlägt aber vor, Realismus selbst als künstlerische Praxis zu verstehen,

¹³ Gemeint ist hier: Jameson, Fredric (1992). Postmodernism, or, the cultural logic of late capitalism. Durham: Duke University Press.

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welche eine Welt konstruiert, die zwar falsch ist, allerdings objektiv falsch. (vgl. Jameson 1990, 162f) „[…] realism must also deprogram the illusory narratives and stereotypes of the older mode of production; it must cancel while producing, and at an outer limit, must even seek obsessively to cancel itself as fiction in the first place […]” (Jameson 1990, 165).

Realismusmomente sieht Jameson dann, wenn eine bisher sprachlose Gruppe oder Klasse sich durch eine neue Form der Repräsentation oder Narration so ausdrückt, dass sie sprachmächtig wird bzw. neue Paradigmen für das aufstellt, was vom Publikum als realistisch empfunden wird. „Realism, in other words, served to deprogram the older providential and sacred narratives and to construct new narrative paradigms of the subject’s relations to what will now come to be thought of as reality“ (Jameson 1990, 166). Ähnlich drücken dies auch Hallam und Marshment (2000, 47) aus: „[…] realism has a political dimension that overrides technique: the bringing of hitherto neglected groups onto the screen, the speaking of previously unheard truths an unexpressed attitudes“. Realismus ist somit Ausdrucksform einer kulturellen Revolution, „from this perspective, then, the function of any cultural revolution will be to invent the life habits of the new social world, to de-program [sic] subjects trained in the older one” (Jameson 1990, 164). Gleichzeitig ist der Realismus aber ein sehr vages und instabiles Konzept, meint Sean Homer (1998, 122): „To put it another way, realism is historically specific rather than an eternal formal possibility. Just as the social and historical conditions must exist in the first place for realism to emerge, once those conditions have passed realism is no longer an aesthetic possibility. That is, its narrative structures will be seen to be outmoded and redundant, as no longer capable of adequately ‘representing’ the world.”

2.4 Zusammenfassung der Positionen

An dieser Stelle sollen die wichtigsten Positionen der theoretischen Vorüberlegungen noch einmal kurz zusammengefasst werden: Realismus kann verstanden werden als Container, als eine Ansammlung gesellschaftlicher Interpretations- und Repräsentationsmuster eines bestimmten historischen und gesellschaftlichen Umfelds, als Ansammlung von Realismen unter bestimmten gesellschaftlichen Konditionen. Die Sprachform des Realismus wird im Film aber auch verwendet, um Bedeutung zu schaffen, um Identifikationsmöglichkeiten für das Publikum bereitzustellen. Realismus

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ist auf dieser Ebene eine Repräsentationsform, die das Ziel hat, vom Publikum verstanden zu werden, für dieses plausibel oder zumindest wahrscheinlich zu erscheinen. Er ist somit die dominante Repräsentationsform der gesamten westlichen Kultur überhaupt, und tritt eher in Momenten auf, als in monolithischen Blöcken, und wenn, dann immer nur in Kombination mit un- oder antirealistischen Elementen. Eine Besonderheit des Realismus liegt in der Verwandtschaft seiner Ästhetik zur Fotografie, diese wiederum wird durch unseren Wahrnehmungsapparat als realistischere Repräsentation der Realität empfunden.

Zu den Merkmalen der Semantik der modernen Gesellschaft zählen das Kontingentwerden aller Welterfahrung durch die Möglichkeit der Beobachtung zweiter Ordnung, sowie die Wahrnehmung der Zukunft als Risiko auf Basis des Nichtwissens über diese Zukunft. Anstatt das Nichtwissen zu akzeptieren und produktiv umzusetzen, verlässt sich die gesellschaftliche Semantik aber auf Szenarios, Simulationsmodelle und Wahrscheinlichkeitsrechnungen. Aufgabe der Kunst ist es nach Luhmann, zu ermöglichen, mit dem Nichtwissen umzugehen, es der Welt durch die Erschaffung einer fiktionalen Realität zu ermöglichen, sich selbst auf Basis einer Unterscheidung zu beobachten. These dieser Arbeit ist, dass die Semantik des Neuen Österreichischen Films die von Luhmann beschriebene Veränderung der Semantik der modernen Gesellschaft in einem komprimierten Tempo vollzogen hat. Der Realismus der 70er und 80er Jahre ist heute kontingent, er hat auf eine Beobachtung zweiter Ordnung umgestellt, indem auch er sich Simulationsmodellen, Systemen und Szenarien bedient, er hat sich vom Realismus zur Realitätsversuchsanordnung entwickelt. Jameson geht davon aus, dass jede Form der Kunstproduktion drei Stadien dialektisch durchläuft: Realismus, Moderne und Postmoderne. Die Postmoderne versteht er dabei nicht als künstlerische Stilrichtung, sondern als kulturelle Dominante der spätkapitalistischen Gesellschaft, die in ihrer Dialektik gleichzeitig beide anderen Modi beeinflusst. Kennzeichen dieser Dominante sind Oberflächlichkeit, Verlust von Historizität, Abhängigkeit von neuen Technologien, sowie eine Wandlung des Raumgefühls durch ein Auseinanderdriften von Raum und Zeit. Realismusmomente sieht Jameson dann, wenn eine bisher sprachlose Gruppe oder Klasse sich durch eine neue Sprach- oder Repräsentationsform so ausdrückt, dass sie sprachmächtig wird bzw. neue Paradigmen für das aufstellt, was vom Publikum als realistisch empfunden wird. Realismus ist also Ausdrucksform einer kulturellen Revolution. Der Neue Österreichische Film soll hier selbst als Ergebnis einer kulturellen Revolution im

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