Brechts Theorie des epischen Theaters am Beispiel von Mutter Courage und ihre Kinder; oder: ist Mutter Courage überhaupt ein episches Theaterstück?

Brechts Theorie des epischen Theaters am Beispiel von
Mutter Courage und ihre Kinder; oder: ist Mutter Courage
überhaupt ein episches Theaterstück?

von: Christian Kähler

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung Seite 1

2. Die Anfänge des epischen Theaters Seite 2

3. Das epische Theater in der Auffassung Brechts Seite 3

4. Merkmale des epischen Theaters Seite 4

a.) Keine Einheit von Raum, Zeit und Handlung Seite 4
b.) Der Verfremdungseffekt Beispiele für den Verfremdungseffekt Seite 5

1. Songs Seite 6
2. Verfremdung durch Projektionen, Plakate und Spruchbänder Seite 6
3. Kostüme Seite 7
4. Der Schauspieler Seite 7

c.) Der Held im epischen Theater Seite 8

5. Hat Brecht in „Mutter Courage und ihre Kinder“ seine Theatertheorie erfolgreich in die Tat umgesetzt? Seite 10

Literaturverzeichnis Seite 14

1. Einleitung

„I am the Einstein of the new stage form.1“
Bertolt Brecht

Bertolt Brecht zählt wohl zu den bedeutendsten Autoren des letzten Jahrhunderts. Mit seiner Form des epischen Theaters schaffte er es, das klassische Theater der damaligen Zeit komplett umzustürzen und neue Grundsätze zu erschaffen, die auch heute noch von vielen Autoren aufgegriffen und zitiert werden. Diese Hausarbeit beschäftigt sich vor allem mit Brechts Theorie des epischen Theaters. Ich werde diese an geeigneten Stellen anhand des Stückes Mutter Courage und ihre Kinder mit Beispielen belegen. Die Hausarbeit verfolgt den Weg des epischen Theaters in Brechts Schaffensgeschichte und wird die Auffassung des Autors zu ihm verdeutlichen. Außerdem wird sie Besonderheiten des epischen Theaters aufzeigen, die es vom „klassischen“ unterscheiden. Ursprünglich sollte dieser Aspekt ausführlicher und anhand der Aufzeichnungen Brechts zu Aufstieg und Fall der Stadt Mahagony behandelt werden. Platzmangel verhinderte dies leider. Der zweite Teil dieser Arbeit ist der Frage gewidmet, in wieweit Brecht seine Theatertheorie in dem oben erwähnten Stück in die Tat umgesetzt hat. Selbstverständlich ist dies nur aus literaturwissenschaftlicher Sicht relevant, da es Brecht nicht darum ging ein prototypisches episches Theaterstück zu schreiben, sondern den Leuten die Botschaft des Stückes nahe zu bringen.

2. Die Anfänge des epischen Theaters

In den Jahren 1919 und 1920 rezensierte Brecht Stücke des Augsburger Stadttheaters in der Zeitung der unabhängigen Sozialdemokratischen Partei für Schwaben und Neuburg, „Der Volkswille“. Damals schien der junge Brecht noch eine „herkömmliche Auffassung2“ von Theater gehabt zu haben, denn „es kam ihm darauf an, eine Trennung zwischen Bühne und Publikum möglichst verwirklicht zu wissen3“. Genau diese Art des Theaters sollte er später massiv attackieren.

Circa sechs Jahre später, so lässt sich aus seinen Aufzeichnungen ersehen, war Brecht der Auffassung, dass die alten Klassiker des Theaters in ihrer derzeitigen Aufführungsform unbrauchbar waren. Zwar seien sie „talentvolle Monumente“ einer vergangenen Kunstanschauung, aber es sei falsch die Stücke „einfach wie Katzen im Sack zu übernehmen“4.

Bei den Recherchen zu einem geplanten Theaterstück über die Chicagoer Weizenbörse fand Brecht heraus, dass ihm diese niemand, nicht einmal Spezialisten, erklären konnte. Die Art wie das Getreide in der Welt verteilt wurde, war schlicht unbegreiflich und nicht nachzuvollziehen. Anstatt das geplante Drama zu schreiben, las Brecht Marx und sammelte dadurch neue Erkenntnisse für sich. Elisabeth Hauptmann, Mitarbeiterin des Autors, notierte am 26. Juli 1926 in ihr Tagebuch, dass Brecht der Meinung sei, dass das alte Drama für die „Darstellung moderner Prozesse“ (hier, die Verteilung des Weizens) schlicht nicht mehr geeignet sei. „Wenn man sieht, daß unsere heutige Welt nicht mehr ins Drama paßt, dann paßt das Drama eben auch nicht mehr in die Welt“, zitiert Hauptmann Brecht. Im Verlauf dieser Studien habe Brecht seine Theorie des epischen Theaters aufgestellt, schließt sie ihre Notizen ab. 5

Am Ende der zwanziger Jahre hat sich die Meinung des Autors weiter gefestigt: „Können wir mit der Form des Jambus über Geld sprechen? […] Eine Figur von heute durch Züge, eine Handlung von heute durch Motive zu klären, die zur Zeit unserer Väter noch ausgereicht hätten, ist unmöglich.6“ Diese Aussage bestimmt das neue, das epische Drama in der verständlichsten Form. All die klassischen „Qualitätsmerkmale“ des alten Dramas wie die strenge Akteinteilung, das Versmaß, der geradlinige Handlungsverlauf, die Katharsis, die Helden und ihr Schicksal – all diese über Jahrhunderte geprägten Begriffe waren nun wertlos. Für Brecht ist dies aber „keine triumphierende, sondern betrübte Feststellung“. 7

Seine Abneigung richtete sich aber nur gegen das „nichtverwendbare“ alte Theater. Brecht lobte dagegen sogar Dramatiker wie Shaw8 und Kaiser und berief sich auf „Theaterleute wie Piscator, Jeßner, Engel, die bereits Vorformen des epischen Theaters geschaffen hatten“. 1928 arbeitet Brecht im „Kölner Rundfunkgespräch“ zusammen mit dem Soziologen Fritz Sternberg und dem Kritiker Herbert Jhering „erstmals in Grundzügen das epische Theater heraus“9. Hierbei betont Brecht erneut, dass er den klassischen Theaterstücken durchaus Bedeutung beimisst, wenn auch nur für die Zeit, in der sie geschrieben wurden. Damals sei es richtig gewesen, das Illusionstheater zu benutzen. Heute jedoch könnten die Vorgänge des heutigen Zeitalters nicht mehr durch Einzelpersonen beeinflusst werden. Das epische Theater solle die neue Rolle des Individuums diskutieren. 10

3. Das epische Theater in der Auffassung Brechts

[...]

1 Vgl.: Reinhold Grimm: Episches Theater, Reinhold Grimm (Hrsg.), Kiepenheuer & Witsch, 1966, S. 9.

2 W. Hecht: „Brechts Weg zum epischen Theater“, in: Episches Theater, Reinhold Grimm (Hrsg.), Kiepenheuer & Witsch, 1966, S. 51.

3 W. Hecht: Brechts Weg zum epischen Theater, S. 51.

4 B. Brecht: Gesammelte Werke 15, Schriften zum Theater I, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1967, S. 106, 107.

5 W. Hecht: Brechts Weg zum epischen Theater, S. 53.

6 B. Brecht: Gesammelte Werke 15, Schriften zum Theater I, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1967, S. 197.

7 B. Brecht: Gesammelte Werke 15, Schriften zum Theater I, S. 197.

8 „Ovation für Shaw“, B. Brecht: Gesammelte Werke 15, Schriften zum Theater I, S. 96-101.

9 G. Koller: Der mitspielende Zuschauer. Theorie und Praxis im Schaffen Brechts, Artemis Verlag Zürich und München, 1979, S. 7.

10G. Koller: Der mitspielende Zuschauer. Theorie und Praxis im Schaffen Brechts, Artemis Verlag Zürich und München, 1979, S. 8.