INHALT

Vorwort.   3

1.  Dvorák und die Programmusik.  5

1.1  Entwicklungsgang.  5

1.2  Personalstil.  7

2.  Die symphonischen Dichtungen.  10

2.1  Entstehungsgeschichte.  10

2.2  Die Waldtaube op. 110.  13

2.3  Rezeptionsgeschichte.  20

3.  Resümee.  22

Bibliographie   26

Im Vergleich zu seinem fast zwanzig Jahre älteren Landsmann Bedrich Smetana hat Dvorák als Programmusiker relativ wenig Beachtung gefunden, obwohl er Smetanas aus sechs symphoni-schen Dichtungen bestehenden Zyklus Mein Vaterland (1874-1879) über zehn symphonische Dichtungen und programmbezogene Ouvertüren quantitativ entgegenstellen kann. Woran liegt es also, daß Dvorák immer nur als ein Komponist absoluter Musik verstanden wird und viele Konzertführer seine programmatische Musik gar unterschlagen?

Die Gründe dafür sind vielfältig. Zum Einen steht seine Einordnung und Klassifizierung in en-gem Zusammenhang mit seinen Gönnern, die er nach Erhalt seines Stipendiums im Jahre 1874 in Johannes Brahms, Eduard Hanslick und Hans Richter fand, denn allesamt waren Fürsprecher der absoluten Musik und strenge Kontrahenten der 'Neudeutschen Schule', die mit Franz Liszt an der Spitze für die Gattung der symphonischen Dichtung stand. Es liegt also nahe, zu vermuten, daß auch Dvorák Kompositionen mit außermusikalischen Ideen verschmähte, wenn er durch die drei besagten Mäzenen protegiert wurde. Zum Anderen komponierte er mit seinen Symphonien, allen voran die 'Neunte', so herausragende Werke, daß diese stellvertretend für sein gesamtes Repertoire angesehen wurden, doch dabei wird außer Acht gelassen, daß auch die 'Neunte' nicht zuletzt durch ihren Untertitel Aus der Neuen Welt auf außermusikalische Inhalte verweist und damit im weitesten Sinne ebenfalls ein Stück Programmusik ist, welche neben vielen anderen seiner Werke auf die kurz vor seinem Tod entstandenen symphonischen Dichtungen mit ausführlichem Programm vorbereitete. Ein letzter aber durchaus wichtiger Grund für die Nichtbeachtung seiner Programmusik mögen Dvoráks stark national gefärbten Sujets sein, die vom Rezipienten ein gewisses Maß an Kenntnissen über die (Kultur-)Geschichte Böhmens bzw. Tschechiens fordern, um gänzlich entschlüsselt werden zu können, so daß man aus Angst vor Unwissenheit und mangelndem Verständnis Abstand von seinen symphonischen Dichtungen hielt.

Aufgabe dieser Arbeit soll es sein, nach einem kurzen Überblick über die programmbezogenen Kompositionen Dvoráks aufzuzeigen, daß es sich bei seinen fünf symphonischen Dichtungen op. 107-111 keineswegs um einen zufälligen Abstecher des Komponisten in eine andere Gattung handelt, sondern diese eine Synthese seines bisherigen Schaffens darstellen. Dazu wird eine Un-

-4-tersuchung seines Personalstils vonnöten sein, um im Anschluß daran an Hand einer Analyse seiner letzten symphonischen Dichtung mit ausführlichem Programm (Die Waldtaube, op. 110) zu sehen, wie er auf dem höchsten Stand seines kompositorischen Schaffens mit der Gattung der symphonischen Dichtung verfährt und fortschrittliche Ansätze einbindet, die sie qualitativ durchaus mit seinem Landsmann Smetana auf eine Stufe heben.

-5- 1.Dvor á k und die Programmusik

1.1 Entwicklungsgang

Vor allem als Bratscher im Orchester aber auch durch autodidaktisches Studium hat sich Dvorák bereits ab 1858 mit zeitgenössischen Komponisten wie Liszt und Mendelssohn auseinander ge-setzt, die ihm das programmusikalische Komponieren sozusagen vorexerzierten. Stand Liszt als Vertreter der 'Neudeutschen Schule' für die Gattung symphonische Dichtung schlechthin, so zeigte auch Mendelssohn in seinen Konzertouvertüren und Symphonien mit Untertiteln ¹ wie zum Beispiel der Schottischen, wie absolute Musik mit außermusikalischen Ideen geschickt kombiniert werden kann. Es lag also auf der Hand, daß sich auch der junge Dvorák nicht lange den aktuellen Strömungen des Musiklebens entziehen konnte, und selbst recht bald nach seiner Etablierung als Komponist auf außermusikalische Ideen für seine Kompositionen zurückgriff. Bis zur Entstehung seiner fünf symphonischen Dichtungen in den Jahren 1896/97 war jedoch noch ein weiter Weg und die Entwicklung dahin verlief eher schleichend.

Zu Beginn standen bei Dvorák in den 1870er Jahren zunächst einmal diverse Opernouvertüren und Instrumentalstücke solistischer bzw. kammermusikalischer Besetzung mit außermusikali-schem Titelzusatz (sogenannte 'Charakterstücke'), die dann von Ouvertüren abgelöst wurden, die gezielt für den Konzertsaal komponiert worden waren und durch ihren Titel autark aufgeführt und in ihrer Intention verstanden werden konnten, ohne ein eindeutiges Programm zu besitzen. Stellvertretend seien hier nur die thematisch gebundene Konzertouvertüre Husitská, die Dvorák im August 1883 im Auftrag František A. Suberts für eine Schauspieltrilogie über die Hussitenbewegung anläßlich der Wiedereröffnung des abgebrannten Nationaltheaters im November des gleichen Jahres schrieb, ² sowie der Ouvertürenzyklus Natur, Leben und Liebe genannt, der zwischen März 1891 und Januar 1892 entstand. Auch wenn die drei zu dem Zyklus zählenden Konzertouvertüren In der Natur, Karneval und Othello kein explizit niedergeschriebenes und eindeutig formuliertes Programm besitzen, außer was den Briefen

1 Anm.: Bei Kompositionen, die ihrer Anlage nach absoluter Musik zuzurechnen sind, jedoch, ohne ein detailiertes Programm zu besitzen, einen Titel tragen, der auf einen außermusikalischen Zusammenhang schließen läßt, spricht man von sogenannter 'poetischer Musik', für die sich insbesondere Schumann ausgesprochen hat. Sie findet sich aber im Gegensatz zu der eigentlichen Programmusik mit genauer Beschreibung des musikalisch dargestellten Inhalts, wie wir es erst seit Berlioz verstärkt vorfinden, bereits viel früher, wenn man zum Beispiel an Vivaldis Vier Jahreszeiten oder dergleichen denkt.

2 Vgl. Döge: Dvorák, S. 211.

-6-Dvoráks zu entnehmen ist, stellen sie dennoch eine Entwicklung in Richtung symphonische Dichtung dar, weil sie sich zu Gunsten der musikalischen Gestaltung der Thematik zunehmend von den strengen Fesseln der Sonatenform lösen, die in der Hussiten-Ouvertüre noch weitgehend beibehalten worden war.

Und trotz alledem legt der Komponist hier noch relativ wenig Wert auf ein detailiertes Pro-gramm, wie aus seinem in Vysoka abgefaßten Brief vom 18. August 1891 an Alois Göbel her-vorgeht, dem er nicht einmal einen konkreten Titel für die Erste der drei Konzertouvertüren nen-nen kann, wenn er schreibt: „[...] und zwar habe ich die neue „Ouvertüre“ beendet, die ich in Prag angefangen habe. Wie sie heißen wird, weiß ich noch nicht - aber in der Zeitung habe ich gelesen, sie werde „Sommernacht“ heißen.“ ¹ In der Partiturskizze finden sich für diese Ouver-türe zudem diverse Alternativnamen wie In der Natur, In der Einöde oder Ouvertura Lyrica ² und auch die dritte Ouvertüre dieser Reihe trägt mit Othello, Tragic und Eroica verschiedene Titel, ³ so daß davon auszugehen ist, daß Dvorák nicht bestimmte vorgegebene Sujets bzw. Stimmungen detailgetreu durch Tonmalerei in Musik umsetzen wollte, sondern daß es ihm vielmehr um die Darstellung eines übergeordneten Zusammenhangs ging, der ihm persönlich am Herzen lag. Aus diesem Grund mag er auch bei der Umsetzung des Shakespearestoffes für Othello so frei verfahren sein, und statt dessen mehr Wert auf den zyklischen Zusammenhalt der drei Ouvertüren durch gemeinsame Themenverwendung gelegt haben, um seiner Religiösität sowie der damit einhergehenden Lebensauffassung und Naturliebe Ausdruck zu verleihen.

All dies und auch die Liebe zu seiner Heimat und deren Folklore war wohl der ausschlaggebende Grund, daß sich Dvorák mehr und mehr der Gattung der symphonischen Dichtung annäherte, in deren freier Formgestaltung er die einzige Möglichkeit sah, seinen Gefühlen vollends Ausdruck zu verleihen. Diese These läßt sich verifizieren, wenn man die Sujets betrachtet, die der Komponist fortan für seine explizit als symphonische Dichtungen bezeichneten Werke aber auch Opern und andere musikalische Gattungen verwendete. Mit Ausnahme des Heldenliedes haben alle übrigen vier symphonischen Dichtungen tschechische Volksmärchen bzw. Balladen zur Textgrundlage und auch der Schauplatz seiner Opern ist im ländlichen Volksleben angesiedelt, doch hierzu mehr im folgenden Kapitel, in dem der

1 Šourek: Antonín Dvorák in Briefen und Erinnerungen, S. 155.

2 Vgl. Šourek: Antonín Dvorák in Briefen und Erinnerungen, S. 156 (Anm.).

3 Vgl. Fiske: Shakespeare in the Concert Hall, S. 214.

-7-Personalstil Dvoráks näher beleuchtet werden soll.

1.2 Personalstil

Ein Dvorák eigener und charakteristischer Personalstil, der sich in erster Linie durch folkloris-tische Elemente auszeichnet, ist bereits seit den 1870er Jahren, also etwa zeitgleich mit seiner Etablierung als Komponist, zu erkennen, wo er begann, verstärkt Lieder und Chöre auf Volks-liedtexte und volkstümliche Gedichte zu schreiben.

Über den Auslöser hierfür mag man sich streiten. Zum Einen ist denkbar, daß sich Dvorák einem bis etwa 1880 anhaltenden Modetrend anpaßte, denn insbesondere in dem durch Österreich poli-tisch und kulturell unterdrückten Böhmen war man als Künstler in der Zeit dazu geneigt, durch Einbindung typisch nationaler Elemente in die Kompositionen zur Erhaltung der nationalen Ein-heit bzw. Identität sowie zur Unabhängigkeit beizutragen, ¹ doch da Dvorák dieses Charakteristi-kum auch später beibehielt und sogar von der reinen Vokalmusik auf Orchesterkompositionen und Opern ausweitete, ist davon auszugehen, daß bei ihm die Verbindung und Liebe zur tsche-chischen Folklore von Innen heraus kam und seinen persönlichen Empfindungen entsprach. Im Gegensatz zu seinem Landsmann Smetana kam Dvorák als Sohn eines Gastwirtes und Metzgers aus dem kleinen Ort Nelahozeves in Böhmen aus gesellschaftlich einfachen Kreisen, und war auf dem Dorf mit der heimatlichen Volksmusik aufgewachsen. Mit Kunstmusik kam er erst im Alter von sechzehn Jahren durch seinen Besuch der Orgelschule in Prag relativ spät in Berüh-rung, so daß sein gesamtes Musikempfinden zunächst einmal im Volkstümlichen wurzelte. Was lag da näher, als das Repertoire der heimatlichen Folklore auch für eigene Kunstmusikkomposi-tionen zu adaptieren? Und eben dies tat Dvorák auch, indem er für seine Werke sowohl auf bereits existierendes Volksliedgut zurückgriff, als auch neue Themen erfand, die dem typisch tschechischen Volksliedton nachempfunden waren. ² Diese Nachahmung gelang ihm vor allem durch eine innovative Kompositionsmethode, die Leoš Janácek später fortführte und als 'Sprechmelodie' bezeichnete,

1 Vgl. Sychra: Antonín Dvorák, S. 19 f..

2 Ebd. S. 21.