Kunst im Unternehmen an ausgewählten Beispielen in Deutschland

1.  Einleitung  3

2.  Definition und Merkmale von Kunst  4

3.  Geschichtliche Aspekte der Beziehung zwischen Kunst und Wirtschaft  5

3.1  USA  7

3.2  Frankreich  10

3.3  Italien  11

3.4  Japan  12

3.5  Deutschland  13

4.  Gegenüberstellung: Mäzenatentum Sponsoring  14

5.  Kulturkreis der deutschen Wirtschaft im BDI e V  15

6.  Kunst und Wirtschaft  17

6.1  Beziehung zwischen Kunst und Wirtschaft  17

6.2  Gegenüberstellung: Künstler Unternehmer  19

7.  Welche Aufgabe hat Kunst im Unternehmen  20

7.1  Wirkungsfelder von Kunst im Unternehmen  21

7.2  Funktionen von Kunst im Unternehmen  22

7.3  Voraussetzungen für Kunstengagement  24

7.4  Akzeptanzprobleme der Wirtschaft gegenüber der Kunst  25

8.  Unternehmenskultur  28

8.1  Corporate Identity  29

8.2  Kunst im Mittelpunkt der Corporate Identity: das art otel  30

8.3  Corporate Collecting  31

8.4  Topografie der Kunst  32

8.5  Kunst als Statussymbol  33

9.  Der Einsatz von Kunst in Unternehmen  35

9.1  Kunst in der Bank  35

9.1.1  Beispiel 1: Deutsche Bank AG  36

9.1.2  Beispiel 2: Dresdner Bank AG  38

9.2  Kunst in der Versicherung  40

9.2.1  Beispiel 1: Huk-Coburg  41

9.2.2  Beispiel 2: Hannover Rückversicherungs-AG  43

9.3  Kunst im Handelsunternehmen am Beispiel der  

  Adolph Würth GmbH Co KG  44

9.4  Kunst in der Industrie  47

9.4.1  Beispiel 1: Siemens AG  49

9.4.2  Beispiel 2: Bayer AG  52

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9.5  Kunst in der Internetpräsenz der vorgestellten Unternehmen  55

9.5.1  Bank  55

9.5.2  Versicherung  56

9.5.3  Handelsunternehmen  57

9.5.4  Industrieunternehmen  57

10.  Kunst in der betrieblichen Weiterbildung  58

10.1  Max Imdahl: erste betriebsinterne Kunstgespräche  59

10.2  Gemälde als Gradmesser der Urteilsfreiheit  62

10.3  Barockkirche als Mittel zur Prozessorientierung  64

10.3.1  Die Wieskirche: kurze architektonische Vorstellung  64

10.3.2  Workshop zur Prozessorientierung in der Wieskirche  65

10.4  Skulpturen machen Prozessabläufe nachvollziehbar  67

10.5  ArtTeaming: alle unter einem Dach  69

11.  Umfrageauswertung  71

11.1  Auswertung: Bildende Kunst in den Unternehmensräumen  72

11.2  Auswertung: Bildende Kunst in der betrieblichen Weiterbildung  73

12.  Fazit  74

13.  Literaturverzeichnis  75

13.1  Bücher  75

13.2  Informationsmaterial  77

13.3  Internetseiten  77

14.  Bildnachweis  78

15.  Anhang  84

15.1  Fragebogen  84

15.2  Die angeschriebenen Firmen  88

15.2.1  Die befragten Banken  88

15.2.2  Die befragten Versicherungen  88

15.2.3  Die befragten Unternehmen  89

15.3  Auswertung der Umfrage  90

15.3.1  Anzahl der befragten Firmen  90

15.3.2  Abschnitt 1: Bildende Kunst in den Unternehmensräumen  91

15.3.3  Abschnitt 2: Bildende Kunst in der betrieblichen Weiterbildung  92

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1. Einleitung

Das Kunstengagement Einzelner, die ihren Wohlstand im wirtschaftlichen Sektor verdient haben, geht historisch betrachtet im Wesentlichen auf das Engagement der Medici zurück. Aber auch der Förderer vieler Dichter in der Antike, Gaius Maecenas, und die deutsche Bankiersfamilie Fugger in der Renaissance dürfen im Zusammenhang mit der Kulturförderung nicht vergessen werden.

Während diese Förderungen aber hauptsächlich auf zufällige Vorlieben einzelner Geldgeber zurückzuführen waren, entstand im 20. Jahrhundert eine Form des Kunstengagements, das auf fundiertem Wissen basierte.

Die verstärkte Förderung der Kultur durch private Finanziers ist zum einen darauf zurückzuführen, dass die staatlichen Zuschüsse immer geringer werden, wodurch die Museen ihre Scheu verlieren, die Wirtschaft zu Hilfe zu holen und zum anderen darauf, dass die Unternehmen ihrerseits den Nutzen von Kunst erkennen. Denn Kunstwerke sind nicht nur Dekoration. Sie schaffen Anreize zur intensiven Betrachtung, leiten Kommunikationsprozesse ein und helfen Schwellenängste und Blockaden abzubauen. Um kreativ zu denken, ist Inspiration gefordert. Diese wird unter anderem durch Kunstwerke vermittelt bzw. angeregt. Dadurch dass die Konkurrenz auf den Märkten immer größer wird, wird auch die Suche nach Neuem immer wichtiger, um sich von den Konkurrenten abzuheben. Ideen entspringen oft aus Fremdem und Ungewöhnlichem und dienen den Mitarbeitern als Denkanstöße. 1

Wie diese Arbeit zeigen wird, gibt es zwei Ansätze, Kunst in ein Unternehmen zu holen. Auf der einen Seite, indem Unternehmensräume gestaltet werden, um mit den ausgestellten Werken die Mitarbeiter zu konfrontieren und ihnen durch die Auseinandersetzung mit Kunst Anregungen zu geben. Auf der anderen Seite gibt es die Möglichkeit, Denkanstöße zu provozieren und die unternehmensinterne Kommunikation noch gezielter in Form von Weiterbildungsmaßnahmen zu fördern. In solchen Seminaren werden die Soft-Skills (psycho-soziale Kompetenzen) herausgebildet. Hierbei spielt die Kommunikationsfähigkeit die wichtigste Rolle. Auf weitere Aspekte, die das Zusammenwirken von Wirtschaft und Kunst hervorgerufen hat (u.a. Kunstsponsoring, Kunststiftung), wird an dieser Stelle nur begrenzt eingegangen, da diese Formen Kunst nicht zwangsläufig in die Unternehmen holen, sondern finanzielle Mittel darauf verwenden, nach außen hin tätig zu werden. Im Kultursponsoring z.B. werden Projekte von den Unternehmen durch finanzielle Mittel unterstützt. Dadurch erhalten die Unternehmen ein positives Image, das sich fördernd 1 vgl.: Grosz/Delhaes 1999, S.7

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auf die Verkaufszahlen auswirken soll. Den Mitarbeitern bringt es aber nur selten einen Nutzen. Häufig wissen sie nicht einmal, was unterstützt wird, da diese Förderung nicht unternehmensintern publik gemacht wird. 2 Bevor einige Beispiele, sowohl aus dem gestalterischen, als auch aus dem weiterbildenden Bereich vorgestellt werden, muss erst einmal auf einleitende Aspekte eingegangen werden. Dabei handelt es sich um wichtige Überlegungen, die einem schlüssigen Konzept zur Einbringung von Kunst in ein Unternehmen zu Grunde liegen und die dem Verständnis der gesamten Thematik dienen. Darunter fällt unter anderem auch die geschichtliche Einordnung der Entwicklung von Kunst in Unternehmen, sowie einige begriffliche Klärungen.

2. Definition und Merkmale von Kunst

In dieser Arbeit wird der Begriff der „Kunst“ im engsten Sinn – wie auch meistens im allgemeinen Sprachgebrauch – für die Bildende Kunst verwendet. Dazu gehören die Bereiche der Malerei, Grafik, Fotografie, Bildhauerkunst und Architektur. Die Beispiele von Kunst im Unternehmen, die im weiteren Verlauf vorgestellt werden, fallen unter den Begriff „Kunst“, da sie von den jeweilig Verantwortlichen als solche eingesetzt wird. Zu hinterfragen, ob es sich dabei um Kunstwerke handelt, ist nicht Aufgabe dieser Arbeit.

Das markanteste Merkmal von Kunst ist, dass sie sich einer eindeutigen begrifflichen Fixierung und Eingrenzung entzieht. So stellte ein Karlsruher Rechtsanwalt in seiner Dissertation über die strafrechtlichen Grenzen der Kunst fest, dass die Frage danach was Kunst sei „nach wie vor von niemandem beantwortet werden [könne]“ 3 . Und auch der Medientheoretiker und Siemens-Preis-Gewinner Jean Baudrillard sagt: „Wenn ich nicht von Kunst spreche, dann einfach deswegen, weil sie mir nicht spezifisch zu existieren scheint“ 4 .

Kunst dient nicht der direkten Bedürfnisbefriedigung des leiblichen Wohlbefindens, sondern befriedigt geistig-seelische Bedürfnisse. Das Interesse an Kunst muss geweckt werden und dies geschieht am ehesten durch Vermittlung. Diese ist wichtig, um Unverständnis aus dem Weg zu räumen, denn schon vor 100 Jahren stellte Edmond de Goncourt fest: „Niemand auf der Welt bekommt soviel dummes Zeug zu hören wie die Bilder in einem Museum“ 5 .

2 vgl.: Grosz/Delhaes 1999, S.8 3 Grosz/Delhaes 1999, S. 47 4 Grosz/Delhaes 1999, S. 49 5 Lippert 1990, S. 65

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3. Geschichtliche Aspekte der Beziehung zwischen Kunst

und Wirtschaft

Gaius Clinius Maecenas (70 – 8 v.Chr.) war schon zu Lebzeiten ein großer Gönner der Künste und gilt als der Ahnherr der Kulturförderung. Er unterstützte die bedeutensten Dichter seiner Zeit – Horaz, Vergil, Properz. Der Begriff für die Förderung der Künste aus altruistischen Gründen – das Mäzenatentum – wurde von seinem Namen abgeleitet. Maecenas stammte aus einer etruskischen Familie und war politischer Berater von Kaiser Augustus. Er gab sein eigenes Vermögen aus Neigung und Verantwortungsgefühl gegenüber den Künsten für die großen Dichter seiner Zeit aus. Außerdem unterstützte er junge Dichter, die die etruskische und römische Macht als weltgeschichtliche Fügung darstellten. 6 Aber selbst in ihrem Ursprung steht diese Art der Förderung nicht allein als Tat aus altruistischer Motivation da. Maecenas förderte junge literarische Nachwuchstalente und erlangte gesellschaftliche Anerkennung dadurch, dass die von ihm geförderten Dichter Lobes-Epen auf Augustus verfassten. Als Gegenleistung und Auszeichnung erhielt Maecenas, neben der gesellschaftlichen Wertschätzung, staatliche Bevorzugungen und Aufträge. Dazu gehörte, dass er den Kaiser mehrfach in Rom mit unbeschränkten Vollmachten vertrat, ohne eine staatsrechtlich fixierte Stellung inne zu haben. 7 Zu Beginn des Hochmittelalters traten immer mehr weltliche Stifter auf, die vor allem zum Sündenablass „geistlich orientierte Kunstobjekte“ 8 finanzierten. Ab Mitte des 13. Jahrhunderts förderten westeuropäische Könige die Kunst, um ihre Ansprüche der Repräsentation zu befriedigen. Sie regierten von einem „Verwaltungszentrum“ aus und versuchten ihre Herrschaft durch anschauliche Darstellung derselben auszudehnen. Dies war der Grundstein für eine regelrecht organisierte Hofkunst.

Die Renaissance war die Blütezeit des Mäzenatentums. Die Förderer der Renaissance sahen im mäzenatischen Handeln ebenfalls ihren persönlichen Nutzen, um Ansehen vor Kirche und Gemeinde zu erlangen oder um die Symbolkraft des Geldes auszudrücken. Die Familie der Medici war als Verwalter der päpstlichen Finanzen tätig, in einer Zeit, die durch einen lange geführten Machtkampf zwischen Papst und Kaiser geprägt war. Obwohl die Medicis keine offiziellen Ämter bekleideten, zogen sie in Florenz die politischen Fäden. Über 200 Jahre lang prägten die Medicis das politische, wirtschaftliche und mäzenatische Leben von Florenz. Von 1320 bis 1490 war Florenz die Hochburg für Förderung der Schönen Künste. Schon Cosimo de Medici (1389 – 1464) unterstützte zahlreiche Künstler. Dieses Vorgehen muss zum Teil als ein 6 vgl.: Kössner 1999, S. 22 7 vgl.: http://www.maecenata-management.de/m_s5.htm 8 Kössner 1999, S. 23

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ein und aus und auch Giovanni Bellini, Hans Holbein d. Ä. und Hans Burgkmair arbeiteten für die einflussreiche Familie. Durch den „Import“ italienischer Kunst wurden zahlreiche in Italien entstandene Kunstformen auch in Deutschland bekannt. Dadurch trugen sie unter anderem maßgeblich dazu bei, dass Augsburg „das deutsche Florenz“ genannt wurde. 11 Aber auch die Päpste waren darum bemüht, ihren Herrschaftsanspruch zu dokumentieren. So förderte Papst Julius II. beispielsweise Michelangelo. Neben Kaiser Karl V., der Tizian zu seinem Hofmaler ernannte und Philipp IV. von Spanien – sein Hofmaler war Velasquez – machten sich auch der Fürst Matthias Corvinus, Kaiser 9 vgl.: Lippert 1990, S. 19 10 vgl.: Landensperger 2002, S. 26 11 vgl.: http://www.wissner.com/augsburg/3-89639-388-X.htm

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Maximilian I., Ferdinand III., Franz I. von Frankreich, Maximilian von Bayern und Rudolf II. in Prag einen Namen als Mäzen. 12 Im 17. Jahrhundert entstand dann das „Bürgerliche Mäzenatentum“ mit einer einzigartigen Entwicklung in den Niederlanden. Durch die sozialpolitischen Umwälzungen (1815 – 1830) nach der Französischen Revolution und den industriellen Fortschritten Englands ging das Mäzenatentum jedoch stark zurück. Seit dem Ersten Weltkrieg (1914 – 1918) gab es keinen Anschluss mehr an mäzenatische Blütezeiten, abgesehen von dem „Höhepunkt“, den das Mäzenatentum in Deutschland und Italien im Zweiten Weltkrieg (1939 – 1945) durch die staatliche Prachtentfaltung aus politischer Motivation erlangte.

Mit der aufkommenden Industrialisierung übernahmen Industriebetriebe, Banken und Versicherungen die Funktion von Gönnern und Förderern. Außerdem begann die Zeit der großen Museumsbauten. Die Aufgaben, die früher durch Adel und Kirche abgedeckt wurden, übernahm nun das Großbürgertum.

Die moderne Form des Mäzenatentums wird durch eine zunehmende Verknüpfung von privatem und öffentlichem Engagement charakterisiert. Unternehmen treten als Geldgeber auf und erwarten mehr als „nur“ ein Kunstwerk. Immer häufiger ist von Sponsoring die Rede – „schon in der Wahl der Wortart – eines Verbes, das bekanntlich eine Tätigkeit ausdrückt – wird eine Relation von Leistung und Gegenleistung suggeriert.“ 13 Sponsoring kommt aus den USA und impliziert einen gewissen Grad an Modernität, dem „American way of life“. Das Kapital wird immer mehr von Europa in die USA verlagert und auch die großen Kunstsammlungen und Mäzene befinden sich in den USA. So öffneten John D. Rockefeller (New York), Solomon R. Guggenheim (New York) und J. Paul Getty (Los Angeles) bereits in den 30er Jahren ihre Sammlungen für die Öffentlichkeit. Diese Familienstiftungen sind der historische Hintergrund des modernen Kunstsponsorings Anfang der 80er Jahre. 14

3.1 USA Vor den Sezessionskriegen (1861 – 1865) standen die Kunstmäzene noch im Schatten des Kaufrausches von Geschäftsleuten. „Die Neureichen der Eisenbahn-, Öl- und Stahlkartelle nahmen sich die Monarchien Europas als Vorbild und entwickelten einen unersättlichen Appetit auf >Kunst< und >Kultur<.“ 15 Um ihren neu erlangten Status auszudrücken, sammelten sie Kunst und förderten unbekannte Künstler. Dabei zeigten 12 vgl.: Kössner 1999, S. 23 13 Kössner 1999, S. 25 14 vgl.: Kössner 1999, S. 25 15 Jacobson 1994, S. 10

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sie eine Vorliebe für auffälligen Konsum. Hierbei tat sich besonders der Verlagsmogul William Randolph Hearst (1863 – 1951) hervor. Er brachte Kunstschätze aus ganz

Europa mit und verteilte sie, nach Epochen geordnet, auf die 146 Zimmer seines Schlosses in San Simeon in Kalifornien. „In Anspielung auf das Image der Kunst als letzte und höchste Form der Verdorbenheit, die sich in Hearsts Fall nur noch mit dem Versailles von Ludwig XIV. vergleichen ließ, obwohl dieser wenigstens durch seinen exquisiten Geschmack entlastet wird, schrieb die Satirikerin Dorothy Parker in das San Simeon- Gästebuch: >Upon my honor, I saw a Madonna, over the door of the private whore of the world’s worst son-of-a-bitch<“ 16 .

Die Motivation für aufkommende Kunstprogramme amerikanischer Unternehmen im

19. Jahrhundert war die Suche nach Mitteln zur Produktwerbung, sowie das „Bemühen

um eine Glorifizierung der natürlichen Ressourcen des Landes und der demokratischen Staatsform“ 17 . Während der frühen Expansion nach Westen, der großen Depression (1929 – 1941) und dem Zweiten Weltkrieg wurden Auftragskunstwerke auf Kalendern, Plakaten, Unternehmensmitteilungen und in Zeitungen abgedruckt. Die Originale wurden nicht in den Räumen der Unternehmen, sondern in Museen ausgestellt.

Zwei Unternehmergruppen übernahmen in den 30er Jahren die Vorbildfunktion für die amerikanische Wirtschaft:

(1) Bauträgergruppe für das Rockefeller Center (gegründet 1931) Das Rockefeller Center gab als einziges kommerzielles Unternehmen dieser Zeit Werke des avantgardistischen, gesellschaftskritischen Realismus in Auftrag. Besonders John D. Rockefellers Frau Abbey, die das Museum of Modern Art (MOMA) mitbegründete und eine Verfechterin der historischen und zeitgenössischen mexikanischen Kunst war, wollte Künstler von Weltrang am Kulturprogramm des 16 >Meiner Treu, ich sah eine Madonna über der Türe der Privathure des größten Hurensohns der Welt.< aus: Jacobson 1994, S. 208, Anmerkung 4 Die Madonna stammte von Lucca della Robbia, die „Privathure“ war Marian Davies (Diva der Stummfilme und frühen Tonfilme, und ständige Begleiterin von Hearst). 17 Jacobson 1994, S. 10

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Hochhauskomplexes beteiligen. So hatte z.B. Diego Rivera 1931 eine Ausstellung, als das MOMA noch im

12. Stock des Rockefeller Centers

untergerbacht war. 18 Die Architektur des Rockefeller Centers hatte ein visionäres Konzept und Kunstwerke sind erwähnenswert:

Margaret Bourke-White entwarf ein riesiges Bildnis Radioempfängers, Gaston Lachaise fertigte Skulpturen für die Außenpfeiler und Isamu Noguchi entwarf ein Relief mit dem Titel „News“ (Abbildung) für die Fassade des Associated Press Buildings. 19 (2) International Business Machines (IBM) IBM war das erste Unternehmen, das Kunst in die Unternehmenspolitik eingebunden hatte. Der Gründer Thomas J. Watson Senior (1874 – 1956) erkannte den wechselseitigen Nutzen von Kunst und Gesellschaft und war einer der aktivsten Kunstbotschafter Roosevelts im In- und Ausland. Von 1937 bis 1940 baute IBM mit 97 Werken von Künstlern, die aus Ländern stammten, in denen der Konzern tätig war und mit über 100 amerikanischen Werken eine Kunstsammlung auf. 1939 wurde die internationale Auswahl bei der Weltausstellung in New York und in einer Ausstellung in San Francisco gezeigt. Die meisten internationalen Werke wurden später verkauft, versteigert oder getauscht, um eine Sammlung mit ausschließlich amerikanischen Werken zu besitzen.

Watson fühlte sich zwar der Kunst verbunden und wollte Künstlern helfen, jedoch war seine Strategie rein geschäfts- bzw. vernunftorientiert und zeigte kein Verständnis für die Komplexität künstlerischer Tätigkeit. Für ihn war der Künstler ein Hersteller, der nur dann keinen Erfolg hat, wenn er nicht so arbeitet, dass es den Geschäftsleuten gefällt. 20 Das Programm der IBM-Galerie (seit 1983 in neuen Räumen) bietet ein weitgefächertes Angebot. So hat das Unternehmen zahlreiche Ausstellungen zu Gast, oft mit zusätzlichem Angebot wie Führungen, Vorträgen, Filmen und Vorführungen. Der Eintritt ist frei und zu jeder Ausstellung gibt es Farbbroschüren. Die Themen variieren 18 vgl.: Jacobson 1994, S. 10 19 vgl.: Jacobson 1994, S. 12 20 vgl.: Jacobson 1994, S. 13

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von der geschichtlichen bis zur modernen Bewegung der Bildenden Kunst, des Designs und der Grafik. Die Ausstellungen, Installationen und museumstechnischen Verfahren sind qualitativ hochwertig. Das Budget für die Galerie und ihre Werbetätigkeit fällt in den Bereich der Öffentlichkeitsarbeit des Unternehmens. Der Ausstellungsplan sieht vor, kleine Institutionen in New York und dem gesamten Land zu fördern. Dadurch rückt IBM ins öffentliche Bewusstsein und gewinnt Geldgeber und festigt bestehende Geschäftskontakte. 21

1935 wurde in den USA gesetzlich festgelegt, dass bis zu fünf Prozent des Einkommens von den Steuern als Spende für wohltätige Zwecke absetzbar sind. Aber erst in den 60er Jahren wurde die 1-Prozent-Marke überschritten. Mitte der 60er Jahre wurden Einrichtungen gegründet, die Unternehmen ermuntern sollten, Künstler stärker zu fördern. In den 70er Jahren kam das Sammeln von Kunstwerken für das Büro in Mode und in den 80ern nahm die Kunstförderung durch die boomende Wirtschaft weltweit zu, besonders stark jedoch in den USA. Obwohl heute viele Unternehmen um eine Einführung von Leitlinien und der Aufrechterhaltung von Qualitätsmaßstäben bemüht sind, gibt es keine übergreifende Kunststiftung zur Förderung und Erschließung zeitgenössischer kultureller Ausdruckskraft in den USA. 22

3.2 Frankreich Durch die sozialistische Regierung François Mitterands (1981 – 1995) wurden Museen, Kunstzentren, Ankauffonds, Kunstschulen und Bildungsprogramme intensiv staatlich gefördert. Diese umfangreiche staatliche Unterstützung erklärt sich durch die Definition von „Kultur“ durch die Sozialistische Partei als tragendes Element der Gesellschaft, „die sich unumwunden zum künstlerischen Ausdruck unserer Zeit bekennt“. 23 Das führte dazu, dass überall Zentren für zeitgenössische Kunst, unter Leitung gut ausgebildeter, staatlich anerkannter Kuratoren öffneten. Nach nur zwei Jahren schloss Kurator Bernard Ceyssen aber das Museum für moderne Kunst in Saint-Etienne schon wieder. Die Begründung für die Entscheidung lautete, dass eine „Denkpause“ nötig sei, da „die zeitgenössische Kunst [...] heute nur noch ein schicker Zeitvertreib für die Mittelschicht [sei]. Ausgerechnet die Starre des französischen [sozialistischen] Systems hat zu einer verschwommenen Situation geführt, in der Museen und regionale Stiftungen alles ankaufen können, solange es nur modern oder zeitgenössisch ist.“ 24 21 vgl.: Jacobson 1994, S. 12f 22 vgl.: Jacobson 1994, S. 13 23 Jacobson 1994, S. 15 24 Jacobson 1994, S. 15

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1988, nach der Wiederwahl Mitterands, versuchte der französische Kultusminister Jack Lang die Geschäftswelt für die Kunst zu gewinnen. Die wichtigsten Punkte waren dabei, Kunstprojekte gemeinsam aus staatlichen und privaten Mitteln zu finanzieren, die Einrichtung von Stiftungen für Kunst und Kultur zu erleichtern und außerdem steuerliche Anreize für Unternehmen als Kunstmäzene zu bieten. Bereits 1987 wurde ein Gesetz verabschiedet, das steuerliche Abschreibung ermöglichte, zum einen von Schenkungen qualifizierter Kunstwerke an den Staat (die Schenkung musste innerhalb von zehn Jahren nach Ankauf erfolgen und eine akzeptable Qualität für nationale Museen oder andere Institutionen aufweisen), zum anderen für den Ankauf von Werken ausschließlich lebender Künstler durch französische Unternehmen. In beiden Fällen müssen die Werke der Öffentlichkeit dauerhaft zugänglich bleiben. Außerdem erhielten Versicherungsgesellschaften die Genehmigung zur Gründung privater Tochtergesellschaften, die daraufhin auch in Kunstwerke investieren konnten, anstatt nur in traditionelle Anlagegüter. Da sich die größten Versicherungsgesellschaften in Staatsbesitz befanden, behielt die Regierung in Hinblick auf das nationale Erbe eine gewisse Kontrolle über An- und Verkauf von Kunstwerken. 25

3.3 Italien Durch das eingangs erwähnte künstlerische Erbe erscheint Italien als „kulturelle Supermacht“. Dies trifft aber nicht auf den finanziellen, administrativen und technischen Bereich zu. Während eine Vielzahl steuerlicher Anreize Unternehmen begünstigt als Sponsor für Restaurierungen oder historische Ausstellungen aufzutreten, wird die Förderung zeitgenössischer Kunst durch eine große Zahl unklarer und komplexer Steuergesetze erschwert. Die größten städtischen Museen können nur mit größter Mühe die für die Einladung bedeutender Wanderausstellungen notwendigen Vorauszahlungen leisten und die Anforderungen an Sicherheit und Klimakontrolle erfüllen. 26 Als Folge des antiquierten Steuersystems ist der Verlust der Sammlung des Conte Panza di Varese zu verbuchen. Aus Angst vor negativen finanziellen Auswirkungen überließ der Sammler in den 80er Jahren schließlich Teile seiner Sammlung dem Los Angeles Museum of Contemporary Art und dem Guggenheim Museum in New York, die dadurch für Italien verloren waren. 27 Das italienische Steuersystem führt dazu, dass Förderung zeitgenössischer italienischer Kunst vorwiegend in den Händen einer kleinen Unternehmensgruppe im privaten Sektor liegt, deren Vision es ist, eine ideale Partnerschaft zwischen Industrie 25 vgl.: Jacobson 1994, S. 15 26 vgl.: Jacobson 1994, S. 15 27 vgl.: Jacobson 1994, S. 208, Anmerkung 27

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und Kunst zu schaffen, um italienische Kunst zu bewahren. Dabei konzentriert sich die Förderung auf einige vielpropagierte Projekte. 28 Vorreiter des Kunstengagements in Italien ist Olivetti (Hersteller für Büro- und Informationseinrichtungen). Das Unternehmen fördert Ausstellungen zeitgenössischer Designer, aber auch Projekte im Zusammenhang mit alten italienischen Meistern. Besonders hervorgetan hat sich das Unternehmen durch die Rettungsarbeiten in Florenz nach der Flut 1961 und der Unterstützung für die Restaurierungsarbeiten der Fresken von Andrea Mantegna in der Camera degli Sposi in Mantua und des „Letzten Abendmahls“ von Leonardo da Vinci in Santa Maria delle Grazie in Mailand. 29 Der Automobilkonzern Fiat finanzierte unter anderem die Umwandlung des Palazzo Grassi in Venedig in eine Ausstellungsinstitution von Weltrang und unterstützt die Programmgestaltung. Durch diese Verbindung privater und öffentlicher Interessen ergeben sich sowohl für die Konzerne (Image, Werbung), als auch für die Öffentlichkeit (Finanzierung) Vorteile. 30

3.4 Japan Seit Ende der 70er Jahre spricht man von „Japan, Inc.“ 31 , da Japan eine ökonomische Gesellschaft ist, deren Regierung „darauf abzielt die Industrie primär durch den möglichst problemlosen Zugang zu sicherem und billigem Investitionskapital zu unterstützen.“ 32 Für die meisten japanischen Spekulanten im Kunstmarkt zählte nur der rasant steigende Marktwert der Werke, da die Unternehmen Kunst hauptsächlich als Instrument der Finanzplanung sahen und unter anderem durch Abschreibungen Steuern einsparen konnten. Die 80er Jahre

waren eine Zeit der Missbrauchs westlicher Kunst. Diese Ausbeutung wurde Anfang der 90er Jahre besonders publik, weil Superkonzerne mit Netzwerken Banken, Galerien, Auktionshäusern und Privatmuseen Kunstwerke zu horrenden Preisen kauften, um die Zahlungen enormer Gewinnsteuern für ihre gut laufenden Geschäfte zu vermeiden. Der Großteil der von Japanern erworbenen Werke gilt bei 28 vgl.: Jacobson 1994, S. 15 29 vgl.: Jacobson 1994, S. 16 30 vgl.: Jacobson 1994, S. 16 31 Jacobson 1994, S. 16 32 Jacobson 1994, S. 16

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westlichen Sachverständigen als minderwertig, auch wenn es sich dabei um Werke großer impressionistischer und postimpressionistischer Meister handelt. Die Yasuda Kasai Kaijo Feuerversicherung gab 1987 beispielsweise für Vincent van Goghs „Sonnenblumen“ 39,9 Millionen Dollar (Schätzwert 10 bis 15 Millionen Dollar) aus. Für van Goghs „Bildnis des Dr. Gachet“ gab Ryoei Sato 1990 82,5 Millionen Dollar und für Renoirs „Au Moulin de la Galette“ 78,1 Millionen Dollar aus. Dabei spielten ästhetische Aspekte, neben den politischen und ökonomischen, eine untergeordnete Rolle. 33 Durch diese ungewöhnlichen Ankäufe wurde die Aufmerksamkeit der Medien auch auf die zeitgenössische Kunst (sowohl die japanische, als auch die westliche) gelenkt und es ergab sich die Gelegenheit auch für ernsthafte westliche Kunstkritiker, Kuratoren und Künstler als Redner, Diskussionsteilnehmer und Stipendiaten nach Japan zu reisen. Einerseits wurden große Ausstellungen zeitgenössischer westlicher Kunst in Japan gezeigt, andererseits wurde zeitgenössische japanische Kunst in Europa ausgestellt.

3.5 Deutschland Nach dem Zweiten Weltkrieg legten die Alliierten in der Konferenz von Jalta (4. – 11. Februar 1945) fest, dass Deutschland unter anderem entmilitarisiert werden sollte. Das hatte zur Folge, dass die Deutschen bis 1955 (Inkrafttreten der Pariser Verträge) kein Geld für Rüstungsproduktion und den Unterhalt einer Armee ausgaben. Dadurch wurde eine starke ökonomische Basis geschaffen. Die Unternehmerschicht war schon von jeher kulturell gebildeter als in anderen Ländern. Diese Tradition liegt darin begründet, dass im 19. Jahrhundert Unternehmer von politischen und militärischen Gruppen ausgeschlossen waren und darum Ersatz in der Bildung suchten. So wurde der bürgerliche Geschäftsmann zum Kunstkenner und konnte sich bei Interesse mit einer Vielzahl von Werken der Bildenden Kunst beschäftigen. Die ersten öffentlichen Museen in Kassel und Dresden entstanden bereits im frühen 18. Jahrhundert. Viele deutsche Städte (Dresden, Berlin, München) bargen weltberühmte Kunstschätze und Bauwerke. „Die Vorstellung künstlerischer Freiheit und eine Tradition öffentlicher Förderung zeitgenössischer Kunst sind in Kunsthallen und in einem reich ausgestatteten staatlichen Kunstetat begründet.“ 34 Die Gründung der BRD prägte die Kulturpolitik der Städte. Der Ortsstolz äußerte sich in Unterstützung der Künste, um das Ansehen des Ortes und damit den Tourismus zu fördern. Dabei wurde die Pflege der Kulturgüter von den Geschäftsleuten als Vorteil erkannt. Seit den frühen 80er Jahren engagiert sich eine wachsende Zahl von 33 vgl.: Jacobson 1994, S. 17 34 Jacobson 1994, S. 14

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Unternehmen für Kunst, obwohl sie daraus zuerst keinerlei steuerliche Vorteile erwirtschaftete, sondern nur eine Steigerung des öffentlichen Ansehens. Heute sind bis zu 20 Prozent 35 der Ausgaben für Sponsoring als Betriebsausgaben absetzbar, sofern die Gegenleistung des Unterstützten für werbliche Zwecke des Sponsors gewährleistet ist.

Viele Unternehmen haben ihr Engagement auf die zeitgenössische Kunst verlegt, um die kulturelle Aufgeschlossenheit Deutschlands gegenüber der internationalen Geschäftswelt zum Ausdruck zu bringen. Und das, obwohl die Vorstellung vorherrscht, dass die Finanzierung der Kultur Sache des Staates sei.

4. Gegenüberstellung: Mäzenatentum – Sponsoring

Weil die Begriffe „Mäzenatentum“ und „Sponsoring“ mehrfach erwähnt wurden und werden, folgt nun eine begriffliche Eingrenzung.

Im Idealfall ist das Mäzenatentum eine „Unterstützung von Künstlern, ohne dabei direkt persönliche Ziele zu verfolgen oder Gegenleistungen zu vereinbaren oder zu erwarten.“ 36 Diese Art der Förderung ist eng an die Befriedigung persönlicher Interessen geknüpft und sollte unter Ausschluss der Öffentlichkeit geschehen, da sie eine persönliche Beziehung zwischen dem Geldgebenden und dem Geldnehmenden ist; eine Beziehung die auf Vertrauen, Anerkennung und gegenseitigem Verständnis beruht. Jedoch hat es „im wahrsten Sinne des Wortes selten eine altruistische Förderung gegeben, wenn man von Mäzenatentum sprach“ 37 , da meist eine Art „Angestelltenverhältnis zwischen Auftraggeber und Künstler“ 38 bestand. Das Mäzenatentum „ist eine wohlige Fiktion der bürgerlichen Gesellschaft [...], ist eine weltfremde Vorstellung von selbstlosem Verantwortungsbewusstsein.“ 39 Damals wie heute herrscht eine Vermischung von Macht und Politik mit den persönlichen Neigungen des Förderers vor. Schon Maecenas war – wie bereits erwähnt – zwar ein privater Förderer, doch mit politischem Interesse. Die Kunstwerke erfüllten meist nicht Bedürfnisse im Interesse der Kunst, sondern dienten der Selbstdarstellung des Auftraggebers oder waren zur Sicherung des Seelenheils als Spende an die Kirche gedacht. Immer wieder gibt es aber einige nach der Definition des Wortes selbstlos handelnde Einzelpersonen, die mehr oder weniger im Stillen aus Liebe zur Kunst eben jene fördern. Idealerweise sollte die Öffentlichkeit 35 Brockhaus 1998 36 Landensperger 2002, S. 24 37 Landensperger 2002, S. 24 38 Landensperger 2002, S. 26 39 Landensperger 2002, S. 24

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nicht erfahren, dass Künstler von dieser Person oder dem Unternehmen gefördert werden oder ein Museum beschenkt wurde. Einige Industriellen-Familien lassen sich als Beispiel für diesen Typus der Kunstförderer nennen: Reemtsma, Bahlsen, Siemens, Krupp, Sprengel und andere, deren Namen teilweise nicht bekannt sind – ganz im Sinne des altruistischen Förderers. 40 Ein Sponsor dagegen ist selten ein Kunstliebhaber bzw. Vermögender, der im eigenen Namen handelt, sondern viel eher ein Unternehmer, im Namen der Firma. „Sponsoring beinhaltet die Bereitstellung von Geldern, Sachmitteln und Dienstleistungen für Künstler, Kunstprojekte und institutionelle Einrichtungen, um unternehmerische Ziele zu verfolgen.“ 41 Das Prinzip, nach dem gehandelt wird, ist das Prinzip der Leistung und Gegenleistung. Die Gegenleistung kann schon durch Anbringung des Firmenlogos an exponierter Stelle erbracht sein. Außerdem besteht selten ein Kontakt zwischen Förderer und Gefördertem, sie sind nur Vertragspartner. Unternehmen handeln ausschließlich aus ökonomischen Gründen, aus Werbung, und Imagepflege, so dass die altruistische Form des Mäzenatentums in der Privatwirtschaft nicht existieren kann. Die Definitionen von Mäzenatentum und Sponsoring sind ungenau und erfahren eine willkürliche Verwendung, je nachdem was der Förderer erreichen möchte. Jedoch sollte man heute besser von einem „mäzenatischen Sponsoring“ oder einem „Mäzenatentum mit Sponsoring-Tendenz“ sprechen. Dabei muss das Sponsoring eher als „moderne Fortführung des klassischen Florentiner Mäzenatentums“ 42 der Renaissance verstanden werden, und nicht als komplett getrennte Erscheinung neben dem Mäzenatentum. Wenn heute das Firmenlogo in einer Publikation oder in einer Ausstellung erscheint, ist das nichts anderes als bei den Medici, deren Familienwappen in die Werke eingefügt wurde. „Mit Hilfe der Kunst und Kultur werben sie [sowohl heutige, als auch frühere Förderer] für ihre humanistische Bildung, ihre Macht und ihren Reichtum oder für ihr gesellschaftlich-kulturelles Verantwortungsgefühl“ 43 .

5. Kulturkreis der deutschen Wirtschaft im BDI e.V.

Ein Beispiel für das heutige "mäzenatische Sponsoring" zeigt der Kulturkreis der deutschen Wirtschaft im Bundesverband der Deutschen Industrie e.V. Unter Initiative von Herman Reusch (Generaldirektor des Gutehoffnungshütte-Konzerns), und Gustav Stein (Hauptgeschäftsführer des Bundesverbandes der Deutschen Industrie) und unter 40 vgl.: Landesperger 2002, S. 31 41 Landensperger 2002, S. 33 42 Landensperger 2002, S. 33 43 Landensperger 2002, S. 36

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Beisein des Bundespräsidenten Theodor Heuss gründeten 28 Industrielle am 17. August 1951 den Kulturkreis im Bundesverband der Deutschen Industrie e.V. Die 1952 festgelegte Präambel entstand unter der Grundhaltung „Kunst als etwas Lebensnotwendiges anzusehen und nicht als Luxus und >Objekt der Entspannung< in guten Zeiten“ 44 . Es sollte eine Gemeinschaft aufgebaut werden, in der sich die Mitglieder persönlich engagieren und dieses Engagement sowohl unternehmerisch, als auch privat verbreiten. Dabei war es den Gründungsmitgliedern besonders wichtig neben dem wirtschaftlichen Wiederaufbau Deutschlands nach dem Zweiten Weltkrieg auch den kulturellen Wiederaufbau zu fördern. 45 Eine der ersten Aktivitäten in der Gründerphase war beispielsweise eine Spende an das Museum Folkwang in Essen zum Wiedererwerb von Arbeiten, die durch die Beschlagnahmung der Nationalsozialisten als „entartete Kunst“ verlorengegangen waren.

1992 wurde die Institution in Kulturkreis der deutschen Wirtschaft im Bundesverband der Deutschen Industrie e.V. umbenannt. Sie ist die einzige überregionale Institution für den Dialog zwischen Kultur und Wirtschaft und finanziert sich durch Beiträge und Spenden der Mitglieder (der Beitrag für Unternehmen liegt bei 1.500 €, für Verbände bei 800 € und für Privatpersonen bei 550 € 46 ). Die mehr als 400 Mitglieder sind hauptsächlich Unternehmer bzw. Personen, die der Wirtschaft nahe stehen. 47 Im Vorstand befinden sich zahlreiche bekannte Großunternehmer. So hat Dr. Jürgen Zech (Vorstandsvorsitzender des Gerling-Konzerns) den Vorsitz inne. Sein Stellvertreter ist Dr. Michael Otto (Vorstandsvorsitzender des Otto-Versands). Und Vorsitzender des Gremiums Bildende Kunst ist Dr. Arend Oetker (Geschäftsführender Gesellschafter der Dr. Arend Oetker Holding GmbH Co). 48 Die Mitglieder zeigen ihre Bereitschaft, Verantwortung für den „Kulturstandort Deutschland“ zu übernehmen und suchen nach konkreten neuen Modellen für eine „komplementäre Kulturfinanzierung“ 49 . Durch persönliche Kontakte zu Künstlern, Musikern, Architekten und Literaten setzen sich die Mitglieder unmittelbar mit der Kultur auseinander. Der direkte Austausch der Mitglieder erfolgt durch Atelierbesuche, Gesprächskreise, Podien, gemeinsame Besuche von Ausstellungen und Aufführungen und durch die Jahrestagung, die jedes Jahr an einem anderen kunsthistorisch bedeutendem Ort stattfindet. 50 44 Kulturkreis der dt. Wirtschaft im Bundesverband der Deutschen Industrie e.V. 1998, S. 26 45 vgl.: http://www.kulturkreis.org/kulturkreis_engine.shtml?id=11 46 vgl.: http://www.kulturkreis.org/kulturkreis_engine.shtml?id=40 47 vgl.: http://www.kulturkreis.org/kulturkreis_engine.shtml?id=11 48 vgl.: http://www.kulturkreis.org/kulturkreis_engine.shtml?id=16 49 Kulturkreis der dt. Wirtschaft im Bundesverband der Dt. Industrie e.V. 1998, S. 7 50 vgl.: Kulturkreis der dt. Wirtschaft im Bundesverband der Dt. Industrie e.V. 1998, S. 9

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Der Kulturkreis engagiert sich in vier Bereichen, in denen junge Kulturschaffende gefördert werden: Bildende Kunst, Musik, Literatur, Architektur. Das Gremium Bildende Kunst setzt sich mit zeitgenössischer Kunst auseinander und macht sich durch gemeinsame Exkursionen zu Ausstellungen, Festivals und in Ateliers ein Bild von den aktuellen künstlerischen Tendenzen. Bei der Auswahl der Förderpreisträger setzt sich die Jury besonders intensiv mit den Bewerbern – jungen und unbekannten Künstlern – auseinander. In der jährlichen Wanderausstellung „ars viva“ wird dann eine Werkauswahl der Preisträger gezeigt. Einige Preisträger: 1968 Georg Baselitz, 1971 Norbert Tadeusz, 1977 Gerhard Merz, Anna Oppermann, 1982 Marina Abramovic, 1985 Rosemarie Trockel, 1986 Bogomir Ecker, Raimund Kummer, Thomas Virnich, 1989 Thomas Huber, 1995 Wolfgang Tillmans u.v.a. 51 Ein neues Projekt des Kulturkreises, in Zusammenarbeit mit der Universität Mannheim, trägt den Titel „Kulturelle Kompetenz für zukünftige Führungskräfte“. In diesem Projekt sollen herausragende Studenten (vor allem Wirtschaftswissenschaftler) ausgewählt werden, um ihnen Kenntnisse über künstlerische Prozesse und das Erleben von Kunst, besonders der zeitgenössischen Kunst, zu vermitteln. Dabei solle ihr „Bewusstsein für die gesellschaftliche Bedeutung von Kunst und Kultur“ geweckt und ihre Bereitschaft, Verantwortung zu übernehmen, entwickelt werden. Das Stipendium hat eine Dauer von

12 Monaten und umfasst mindestens sieben Wochenend- und sieben

Abendveranstaltungen. Beginn der Maßnahme wird das Wintersemester 2004/2005 sein. 52

6. Kunst und Wirtschaft

Auf den ersten Blick scheinen Kunst und Wirtschaft zwei komplett von einander getrennte Bereiche zu sein, die nichts gemein haben. Bei genauerer Betrachtung jedoch lassen sich Parallelen erkennen, auf die im Folgenden eingegangen wird.

6.1 Beziehung zwischen Kunst und Wirtschaft Die Wirtschaft bestimmt nicht die Entwicklung der Kunst und die Kunst bestimmt nicht die Wirtschaft. Jedoch können sie sich gegenseitig inspirieren und dadurch unterstützen. 53 „Kultur ist nicht nur ein wichtiger Standortfaktor, sondern Motor und Entwicklungen.“ 54

51 vgl.: http://www.kulturkreis.org/steckbriefdownload.shtml?dbAlias=kulturkreis&identifier=74& version=4&content=file.pdf 52 vgl.: http://www.kulturkreis.org/kulturkreis_engine.shtml?id=319 53 vgl.: Grosz/Delhaes 1999, S. 8 54 Grosz/Delhaes 1999, S.12

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Unternehmens-Förderung begriffen werden, dann werden Grenzen überschritten und neue Erfahrungshorizonte ausgelotet.“ 55 Erst die Integration der Mitarbeiter macht das kulturelle Engagement eines Unternehmens glaubwürdig; dann wenn es vom gesamten Unternehmen getragen wird. Wichtig ist dabei jedoch, dass die Wirtschaft den Gedanken aufgibt, dass alles was Nutzen bringt, messbar sein muss. Denn Kunst bringt zahlreiche neue Eindrücke und Aspekte in die Arbeitswelt ein – unter anderem Inspiration, neue Sicht- und Herangehensweisen –, die nicht in Zahlen darstellbar sind.

Der Umgang von Künstlern mit Unternehmen läuft auch heute häufig noch unter der Devise „Take the money and run“ 56 ab. Sie wollen nicht in das kommerzielle Gefüge einbezogen werden. Jedoch spricht die Tatsache, dass Kunst in den Unternehmensgebäuden integriert wird, für die Unternehmen und nicht gegen die Kunst. Denn so erleben auch Mitarbeiter, die nie in ein Museum gehen würden, Kunst und entwickeln vielleicht sogar das Interesse sich weiter zu informieren. Außerdem ist das Zugehen der Künstler auf die Wirtschaft durchaus notwendig in einer Zeit, in der sich der Staat immer mehr aus der Kulturförderung zurückzieht.

Auch wenn es auf den ersten Blick vielleicht manchmal den Anschein erweckt, ist es keineswegs so, dass Künstlerisches zu einigen Branchen nicht passt. Jedoch lässt sich verallgemeinernd sagen, dass Unternehmen an Künstlerischem umso interessierter sind, (1) je wichtiger Image und Marke für den Unternehmenserfolg sind (z.B. Automobil, Lifestyle, Mode) (2) je höher der Anteil an Informationen im Produkt ist (z.B. Versicherungen, Banken, Kanzleien) (3) je höher der Anteil an Emotion im Produkt ist (z.B. Tourismus, Entertainment, Gastronomie, Hotel) (4) je mehr Kommunikation zum Endverbraucher nötig ist (Handel). 57 Die Kunstaktivität steht in den meisten Fällen in Abhängigkeit zu der Umsatzgröße und dem Kapital, aber auch mit einem geringen Budget ist ein wirkungsvolles Kunstprogramm im Unternehmen einsetzbar. An diesen zwei Aspekten – Branche und Kapital – lässt sich erkennen, dass es zwar Voraussetzungen gibt, die in der Regel erfüllt werden müssen, es aber auch Ausnahmen gibt.

55 Grosz/Delhaes 1999, S. 13 56 Felix/Hentschel/Luckow 2002, S. 38 57 Blanke 2002, S. 55