Inhalt

1  Einleitung.  3

1.1  Zur Rezeption des Romans Faserland  3

1.2  Forschungsstand  5

1.2.1  Einordnung in den Bereich der Popliteratur.  5

1.2.2  Einzeluntersuchungen.  9

1.3  Zielsetzung.  10

2  Identitätsbildung angesichts postmoderner Bedingungen.  12

2.1  Zum Begriff der Identität.  12

2.2  Identität in der Postmoderne.  13

2.2.1  Der Konstruktcharakter von Identität.  13

2.2.2  Identitätsdiffusion.  15

2.2.3  Lösungsansätze für eine gelingende Identitätsbildung in der Spätmoderne.  16

2.3  Distinktion als identitätsstiftendes Element.  17

3  Zur Auseinandersetzung mit der Gesellschaft in Faserland  19

3.1  Die Unfähigkeit zur Kommunikation.  19

3.2  Identitätsstiftende Distinktion in Faserland  21

3.2.1  Abgrenzung von der 68er-Generation.  22

3.2.1.1  Der Generationenkonflikt im Diskurs der neunziger Jahre.  22

3.2.1.2  Zum Generationenkonflikt in Faserland.  23

3.2.2  Abgrenzung von der eigenen Generation.  27

3.2.2.1  Faserland - ein Generationenporträt?  27

3.2.2.2  Die 89er-Generation.  28

3.2.2.3  Die Generation Golf.  30

3.2.3  Distinktion als generalisierende Gesellschaftskritik.  34

4  Zur Auseinandersetzung mit Deutschland in Faserland.  37

4.1  Das Motiv der Vergangenheitsbewältigung.  37

4.2  Heimatlosigkeit als Zeichen einer inkohärenten Identität.  43

4.3  Deutschland als Topographie der Entfremdung.  46

4.4  Auswege durch Utopien.  49

4.4.1  Heimat als Utopie.  49

4.4.2  Heidelberg.  51

4.4.3  Bodensee.  53

4.4.4  Zürich.  56

5  Schlussbetrachtung.  59

6  Literaturverzeichnis.  64

6.1  Quellen.  64

6.2  Darstellungen.  64

6.3  Weitere benutzte Literatur.  69

6.4  Zeitungsartikel.  69

6.5  Interviews.  70

6.6  Internet  70

1 Einleitung

1.1 Zur Rezeption des Romans Faserland

Als Christian Kracht, bis dahin hauptsächlich als Redakteur des Lifestyle-Magazins Tempo in Erscheinung getreten, 1995 mit Faserland seinen ersten Roman veröffentlichte, rief dieser seitens der Literaturkritik ebenso vehemente wie ambivalente Reaktionen hervor. Während viele Rezensenten dem Autor durchaus sprachliches Vermögen beschieden und auch seinen Versuch eines Generationenporträts, als das Faserland meist verstanden wurde, goutierten, sorgte gleichzeitig der Inhalt des Romans für tiefe Ablehnung bis Entsetzen. Die ziellose Reise eines offensichtlich aus reichem Hause stammenden, vermutlich Mitte bis Ende 20-jährigen namenlosen Ich-Erzählers, der sich von Party zu Party von Sylt bis zum Bodensee durch Deutschland treiben lässt und schließlich in der Schweiz landet, ständig betrunken ist und gegenüber seinen Mitmenschen ein snobistisch-arrogantes Verhalten an den Tag legt, wurde meist als Provokation empfunden. Entgegen jeder Tradition einer hermeneutischen Lesart wurde der „unterbelichtete“ ¹ Erzähler häufig mit dem Autor gleichgesetzt: „Zu Beginn steht Christian Kracht vor einer Fischbude auf Sylt.“ ² Dabei nannten ihn die Rezensenten wahlweise „schnoddriger Maulheld“ ³ , „Spießer“ ⁴ , „Schnösel“ ⁵ oder auch „superaufgeklärter Bescheidwisser“ ⁶ . Urteile dieser Art resultierten hauptsächlich aus der an Oralität orientierten Alltagssprache und dem offen zelebrierten „Markenartikel-Fetischismus“ ⁷ , mit dem der Erzähler Mitmenschen und Umwelt in ästhetische Kate-gorien einteilt. Auf eine solche, als emphatisch aufgefasste Beschreibung einer oberflächlichen Konsumkultur reagierte die Mehrheit der Kritiker mit Empörung und der Aberkennung jeglichen literarischen Werts.

Diese offensichtlich große Irritation über Inhalt und Schreibweise des Romans lässt sich möglicherweise darauf zurückführen, dass junge deutsche Literatur zum Erschei- ¹ Henning, Peter: Leergeräumte Schnöselseele. Rauscht an der Wirklichkeit vorbei: Christian Krachts Debütroman „Faserland“. In: Hamburger Rundschau, 11.5.1995. Da mir Rezensionen und andere Zeitungsartikel nur als Kopien bzw. Online-Ausgaben vorliegen, können keine Seitenzahlen angegeben werden. In dieser Arbeit werden alle Literaturangaben nach der ersten Nennung nur als Kurztitel aufgeführt.

² Handloik, Volker: Eine Reise, vertikal durch Deutschland. Christian Kracht lebt in Saus und Braus. In: Märkische Allgemeine, 7.4.1995.

³ Schmitt, Michael: Produkt-Realismus. Christian Krachts Début „Faserland“. In: Neue Zürcher Zeitung, 4./5.3.1995.

⁴ Falcke, Eberhard: Die Nebenrolle der Saison. Zeitgeist-Tristesse in einem Lifestyle-Debüt von Christian Kracht. In: Die Zeit, 7.4.1995.

⁵ Steinert, Hajo: Dandy, Schnösel oder Ekel. Christian Krachts satirisches „Faserland“: Erlebnisbericht einer erlebnisarmen Zeit. In: Die Weltwoche, 30.3.1995.

⁶ Groß, Thomas: Aus dem Leben eines Mögenichts. Gesellenstück aus der „Tempo“-Literaturwerkstatt: Christian Krachts Debütroman „Faserland“, eine ungnädige Reise durch Deutschland. In: die tageszeitung, 23.3.1995.

⁷ Vormweg, Christoph: Trübe Erben. „Faserland“, Phrasenkatalog eines vermögenden Twen. In: Süddeutsche Zeitung, Literaturbeilage, 6.4.1995.

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nungszeitpunkt von Faserland allgemein eher als uninteressant und statisch galt. So hatte Frank Schirrmacher mit seinem Lamento über den Stillstand der Literatur und die „Talentschwäche der nachwachsenden Schriftsteller“ ⁸ eine Diskussion in den Feuilletons ausgelöst, in deren Zentrum die Ansicht stand, die gegenwärtige Literatur unterscheide sich zu wenig vom Bekannten und stehe „synonym für unrühmliche Tugenden wie Ernsthaftigkeit, Zahnlosigkeit, Bleiköpfigkeit“ ⁹ . Dass Faserland, obwohl es eindeutig nicht den gängigen (Vor-)Urteilen entsprach, von der Kritik trotzdem zu weiten Teilen negativ beurteilt wurde, ist umso erstaunlicher, da im Rahmen dieser Debatte bald der Ruf nach Unterhaltung, möglichst nach amerikanischem Vorbild, laut geworden war. ¹⁰ Paradoxerweise wurde Kracht nun jedoch ausgerechnet die Tatsache vorgehalten, dass er eindeutig von dem Amerikaner Bret Easton Ellis beeinflusst worden sei, ¹¹ dessen Less than zero schon 1985 das mondäne Leben gelangweilter Upper-Class-Kids geschildert hatte und zum Kultroman avanciert war. 1991 dann betrieb Ellis in American Psycho jenen Markenfetischismus, den die Rezensenten etwas später Faserland zum Vorwurf machten. Was die seriöse Literaturkritik an Krachts Debütroman auszusetzen hatte, wurde von einer jüngeren Leserschaft meist jedoch sehr positiv aufgenommen:

[D]ie Ernsthaftigkeit, mit der Kracht Markenprodukte einführte und als Fundamente des Lebens Anfang der neunziger Jahre vor Augen führte, wirkte befreiend. Nicht nur ich, so durfte man endlich sagen, finde die Entscheidung zwischen einer grünen und einer blauen Barbour-Jacke schwieriger als die zwischen CDU und SPD. 12

In der Rückschau lässt sich feststellen, dass sich Faserland schon bald nach seinem Erscheinen trotz - oder gerade wegen - zahlreicher Verrisse der Kritik bei Vertretern einer jungen Generation zu einem neuen ,Kultbuch‘, diesmal der deutschsprachigen Literatur, entwickelte. Moritz Baßler sieht in dem Roman das „Gründungsdokument einer literarischen Bewegung“ ¹³ , die sich zusammenfassend durch eine Konzentration auf Oberfläche, starke Betonung von Gegenwärtigkeit und die detaillierte Dokumenta-

⁸ Schirrmacher, Frank: Idyllen der Wüste oder Das Versagen vor der Metropole. In: Andrea Köhler und Rainer Moritz (Hg.): Maulhelden und Königskinder. Zur Debatte über die deutschsprachige Gegenwartsliteratur. Leipzig: Reclam 1998, S. 21. Schirrmachers Artikel war zuerst in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 10.10.1989 erschienen. Der Sammelband von Köhler / Moritz stellt die zentralen Artikel der Feuilleton-Debatte zusammen.

⁹ Beuse, Stefan: „154 schöne weiße leere Blätter“. Christian Krachts „Faserland“ (1995). In: Wieland Freund und Winfried Freund (Hg.): Der deutsche Roman der Gegenwart. München: Fink 2001, S. 150.

¹⁰ Vgl. Kraft, Thomas: The show must go on. Zur literarischen Situation der neunziger Jahre. In: Ders. (Hg.): aufgerissen. Zur Literatur der 90er. München: Piper 2000, S. 14.

¹¹ Vgl. u.a. Ziegler, Helmut: Christian Kracht. Faserland. Die Woche, 24.3.1995. Diese Rezension sei hier exemplarisch für die relativ einhellige Meinung der Kritiker genannt.

¹² Illies, Florian: Generation Golf. Eine Inspektion. 8. Aufl. Frankfurt a. M.: Fischer 2003, S. 154f.

¹³ Baßler, Moritz: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten. München: C. H. Beck 2002. S. 111.

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tion einer von Populärkultur geprägten Wirklichkeit auszeichnet: der so genannten Popliteratur. Christian Kracht selbst steht dieser Einschätzung, die ihn zu einem Vorkämpfer und Idol einer ganzen Bewegung stilisiert, jedoch äußerst kritisch gegenüber und wehrt sich - ob kokettierend oder nicht, bleibt dabei fraglich - ausdrücklich gegen solch ein Image: „Ich habe keine Ahnung, was das sein soll: Popliteratur.“ 14

1.2 Forschungsstand

1.2.1 Einordnung in den Bereich der Popliteratur

Aufgrund der relativ kurzen Zeitspanne von zehn Jahren, die seit dem Erscheinen von Faserland vergangen ist, ist die Forschungsliteratur zu dem Roman derzeit noch sehr übersichtlich. Häufig findet er in allgemeinen, seit Ende der neunziger Jahre zahlreich erschienenen Untersuchungen zum Begriff der neuen Popliteratur als einer ihrer typischen Vertreter bzw. deren Gründungsmanifest Erwähnung, so dass die meisten Merkmale von Popliteratur unmittelbar auf Faserland übertragen werden können. Da das Phänomen Pop allgemein jedoch „längst nicht mehr einfach oder einheitlich, sondern zersplittert, in sich widersprüchlich und im ganzen eher diffizil“ ¹⁵ ist, existiert auch für den Begriff Popliteratur keine eindeutige Definition, sondern kursieren in der Forschung diverse Beschreibungs- und Eingrenzungsversuche. Im Folgenden sollen daher die wichtigsten Kennzeichen von Popliteratur, die stellvertretend für Faserland gelten können, aufgeführt werden.

Zunächst muss zwischen der hier thematisierten ,neuen‘ Popliteraturwelle der neunziger Jahre und derjenigen der sechziger Jahre unterschieden werden, die unter dem Einfluss der amerikanischen Beat Generation vor allem durch Rolf Dieter Brinkmann den Literaturbetrieb in Deutschland maßgeblich veränderte. ¹⁶ Zeichnete sich Pop zu dieser Zeit noch hauptsächlich durch seine sub- und gegenkulturelle Mentalität aus, die ihn schon per se zu einer Provokation machte, ¹⁷ so hat sich dieses Konzept für die so titulierten Popautoren der neunziger Jahre vollständig erübrigt. Eine Generation, für die eine Sozialisation mit Populärkultur selbstverständlich war, kann diese

¹⁴ So Christian Kracht in einem Interview auf die Feststellung, er und Benjamin von Stuckrad-Barre würden als Popliteraten bezeichnet. In: Philippi, Anne und Rainer Schmidt: „Wir tragen Größe 46“ [Interview mit Benjamin von Stuckrad-Barre und Christian Kracht]. In: Die Zeit, 9.9.1999.

¹⁵ Ullmaier, Johannes: Von Acid nach Adlon und zurück. Eine Reise durch die deutschsprachige Popliteratur. Mainz: Ventil 2001. S. 11.

¹⁶ Die von Diedrich Diederichsen eingeführten Begriffe Pop I und Pop II zur Unterscheidung der beiden Bewegungen konnte sich in der Forschung nicht durchsetzen. Vgl. dazu Baßler: Der deutsche Pop-Roman, S. 165.

¹⁷ Vgl. zur Geschichte der deutschen Popliteratur u.a. Ernst, Thomas: Popliteratur. Hamburg: Europäische Verlagsanstalt / Rotbuch 2003. Ernst sieht in den avantgardistischen Bewegungen des frühen 20. Jahrhunderts wie dem Dadaismus die ersten Vorläufer der Popliteratur der sechziger Jahre.

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kaum als eine Form des Protests verstehen. ¹⁸ Im Gegenteil haben sich die Vorzeichen nun beinahe umgekehrt: Aus der Underground-Bewegung für eine kleine, meist intellektuelle Leserschaft wurde eine Literatur, die sich vorrangig durch eine hohe Publikumswirksamkeit bei gleichzeitiger Ablehnung durch die seriöse Literaturkritik auszeichnet. Dass die Leser der neuen Popliteratur meist recht jung sind, erklären besonders Carsten Gansel ¹⁹ und Katharina Rutschky mit dem weiteren zentralen Merkmal der Thematisierung der Adoleszenzphase, „denn die Popliteratur konzentriert sich auf den Abschied von der unschuldigen Kindheit und den Eintritt in die Welt der Erwachsenen, die eine Welt der Schuld ist“ ²⁰ . Damit steht diese in der Traditionslinie des klassischen Entwicklungsromans, in dessen Zusammenhang als weiteres Kennzeichen der Popliteratur ebenfalls die Betonung von Bewegung gesehen werden kann: „[D]ie Bewegung von einer Kneipe oder einem Laden zum anderen, [...] die Bewegung durch Städte und andere Orte“ ²¹ , die auch ein zentrales Motiv des Romans Faserland bildet.

Dirk Frank, der sich intensiv mit dem Phänomen Popliteratur auseinandersetzt, weist in seinen Arbeiten darauf hin, dass die meisten der jungen Popautoren in der Literatur nur ihr sekundäres Medium gefunden hätten; ihre ersten prägenden Erfahrungen hätten sie zunächst als Musiker, Journalisten oder DJs gemacht. ²² Dieser Umstand führt zu „zunehmende[r] Ununterscheidbarkeit von Journalismus und Literatur“ und „multipler Autorschaft“ ²³ , wie sie auch im Fall des Tempo- und Spiegel-Redakteurs Christian Kracht zu beobachten ist. Gleichzeitig geht damit die sehr realistische Erzählweise und detailgenaue Abbildung der deutschen (Medien-)Wirklichkeit als ein Hauptmerkmal der meisten Popromane einher. So fasst Frank folgende Kennzeichen zusammen, die die Gattung Popliteratur ausmachen: „Formale Eingängigkeit, [...] Umgangs- oder Szenesprache; inhaltlich ein affirmatives, also bejahendes Verhältnis zur zunehmend medial geprägten Alltagswelt jugendlicher und jung gebliebener Menschen.“ ²⁴ Auch Eckhard Schumacher erkennt neben dem zentralen Kennzeichen der

¹⁸ Vgl. Frank, Dirk (Hg.): Popliteratur. Arbeitstexte für den Unterricht. Stuttgart: Reclam 2003, S. 22.

¹⁹ Vgl. Gansel, Carsten: Adoleszenz, Ritual und Inszenierung in der Pop-Literatur. In: Text und Kritik. Zeitschrift für Literatur. Sonderband: Popliteratur (2003), S. 234-257.

²⁰ Rutschky, Katharina: Wertherzeit. Der Poproman - Merkmale eines unerkannten Genres. In: Merkur - Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken 646 ( 2003), S. 107.

²¹ Seeßlen, Georg: Bedeutis und Wixis. Was kann Popliteratur, und was meint sie zu können? In: literatur konkret 26 (2001/02), S. 6.

²² Vgl. Frank (Hg.): Popliteratur, S. 7; Ders.: „Talking about my generation“: Generationskonstrukte in der zeitgenössischen Pop-Literatur. In: Der Deutschunterricht 52 (2000) H. 5, S. 71.

²³ Schumacher, Eckhard: Gerade Eben Jetzt. Schreibweisen der Gegenwart. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2003, S. 40f. Zu dieser Thematik vgl. auch Schütz, Erhard: Journailliteraten. Autoren zwischen Journalismus und Belletristik. In: Andreas Erb (Hg.): Baustelle Gegenwartsliteratur. Die neunziger Jahre. Opladen, Wiesbaden: Westdeutscher Verlag 1998, S. 97-106.

²⁴ Frank (Hg.): Popliteratur, S. 6.

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Gegenwartsfixierung, deren sprachliche Darstellbarkeit er untersucht, ²⁵ ebenfalls die erhöhte Konzentration auf Oberfläche als ein wichtiges Merkmal von Popliteratur. Diese Definition gilt als unumstritten, und selbst die Autoren pflichten ihr bei: Um „die [Oberfläche] auszuloten, darum geht es“, denn: „Es gibt ja nichts anderes als die Oberfläche“ ²⁶ . Recht kritisch setzt sich mit diesem Aspekt der Popliteratur Johannes Ullmaier auseinander. In seinem Kompendium über die Geschichte der Popliteratur stellt er, ähnlich wie zwei Jahre später auch Thomas Ernst, das subversive Aufbegehren in den sechziger Jahren der „verflachten Oberflächenschau“ der neunziger Jahre gegenüber, um zu dem abfälligen Fazit zu kommen, dass es sach- und zielgruppengerechter wäre, die neue Popliteratur als „Popperliteratur“ zu bezeichnen. 27

Wie aber definiert sich diese so genannte Oberfläche? Thomas Jung benennt sie als die „kollektiv- bzw. generationsbildend wirkenden Erfahrungsinhalte der [zynischen] Waren- und Medienwelt“ ²⁸ , als deren Objekte sich die Autoren begriffen. Die in der Postmoderne vornehmlich visuell und medial vermittelte Gegenwart beschreibt Christian Kracht als „die Durchdringung des Lebens durch einen Film oder eine Schallplatte [, woraufhin ein] Lebensgefühl entsteht“ ²⁹ . Auch für Florian Illies bildet „die frühe Liebe zum Oberflächlichen, der Markenfetischismus, die völlige Distanzlosigkeit zur Scheinwelt der Werbung“ ³⁰ das verbindende Merkmal seiner Generation. Thomas Jung zufolge bemühe sich die Popliteratur „um eine nahezu mimetische Nachbildung [dieser] modernen, besser postmodern fragmentarisierten, technokratischen, medial vermittelten Welt“ ³¹ , indem sie sich permanent auf Musik, Mode, Waren, Filme, Fernsehen und bekannte Personen der Medienbranche beziehe. So ist

²⁵ Vgl. Schumacher: Gerade Eben Jetzt. Der Titel verweist auf in der Popliteratur häufig verwendete deiktische Temporalitätsmarker.

²⁶ Christian Kracht und Benjamin von Stuckrad-Barre in Philippi / Schmidt: „Wir tragen Größe 46“.

²⁷ Vgl. Ullmaier: Von Acid nach Adlon und zurück. S. 41 u. S. 46. Sowohl Ullmaier als auch Ernst verharren mit ihrer Pro-Contra-Einordnung auf dem Niveau jener Mainstream-Kritik, die - immerhin rund 30 Jahre nach Leslie Fiedlers viel zitierter, nicht nur an die Literatur selbst, sondern auch an die Kritiker gerichteten Forderung, die Gräben zu schließen - der Trennlinie zwischen hochwertiger und unterhaltender Literatur verhaftet ist. Vgl. dazu Fiedler, Leslie A.: Überquert die Grenze, schließt den Graben! Über die Postmoderne. In: Uwe Wittstock (Hg.): Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur. Leipzig: Reclam 1994, S. 14.

²⁸ Jung, Thomas: Vom Pop international zur Tristesse Royal [sic!]. Die Popliteratur, der Kommerz und die postmoderne Beliebigkeit. In: Ders. (Hg.): Alles nur Pop? Anmerkungen zur populären und Pop-Literatur seit 1990. Frankfurt a. M., Berlin u.a.: Peter Lang 2002. (Osloer Beiträge zur Germanistik. 32), S. 40.

²⁹ Bessing, Joachim (Hg.): Tristesse Royale. Das popkulturelle Quintett mit Joachim Bessing, Christian Kracht, Eckhart Nickel, Alexander von Schönburg, Benjamin von Stuckrad-Barre. München: List 2001, S. 30. Das Buch ist das Gesprächsprotokoll eines Treffens der genannten Autoren, die sich 1999 im Berliner Hotel Adlon einschlossen, um „ein Sittenbild unserer Generation“ zu entwerfen. Zitat im Klappentext. Geschuldet der Tatsache, dass der band in der Form eines Protokolls gestaltet ist, wird im Folgenden in den Anmerkungen genannt, welcher der fünf Teilnehmer zitiert wird, sofern dies nicht im Fließtext ersichtlich wird.

³⁰ Illies: Generation Golf. S. 27f.

³¹ Jung, Thomas: Trash, Cash oder Chaos? Populäre deutschsprachige Literatur seit der Wende und die sogenannte Popliteratur. In: Ders. (Hg.): Alles nur Pop?, S. 25.

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für Georg Seeßlen Popliteratur dann gelungen, wenn sie denjenigen Teil der gesellschaftlichen Realität beschreibe, der bislang der Beschreibung entzogen war, da er selbst einen „Endlostext in den Medien, den Waren, der Werbung und den Ritualen des Entertainment bildet“ - die Popliteratur „,sortiert‘ unentwegt Symbole“, aus denen die Wirklichkeit besteht. 32

Diesen Aspekt des Protokollierens, Zitierens und Inventarisierens der Alltagswelt hat am eingehendsten Moritz Baßler untersucht, der sich der Popliteratur ohne den typisch überheblichen Duktus nähert und die landläufige Auffassung, Literatur müsse sich den massenmedialen Diskursen widersetzen und Kritik an den bestehenden Verhältnissen üben, widerlegt. Er sieht gerade in der so oft kritisierten Oberflächenschau das Hauptverdienst der Popliteratur und attestiert ihr eine „Poetologie der Oberfläche“ ³³ . Nicht das mimetische Abbilden einer Individualgeschichte stehe im Mittelpunkt, sondern das Sammeln aus einer Enzyklopädie ³⁴ , die sich vor allem aus den Paradigmen der Warenwelt und Popkultur, also eher aus Diskursen als aus dem Leben selbst, speise. Literatur wird so zu einer positiv verstandenen „Archivierungsmaschine“ ³⁵ , die durch das Sammeln und Generieren von Gegenwartskultur ein neues kulturelles Archiv ³⁶ erstellt: „Und aus dem Zitat dieser Zitate entsteht die Kultur um uns herum.“ ³⁷ Am Beispiel von Faserland ist diesbezüglich die exzessive Aufzählung von Markennamen zu nennen. Über sie teilt der Erzähler andere Personen in Kategorien ein, denn in einem weiteren Schritt hat „der popkulturelle Blick auf die Wirklichkeit [...] zur Folge, dass alles und jeder unter ästhetischen Kriterien beurteilt wird und die style-control zum grundlegenden sozialen Ordnungsprinzip wird“ ³⁸ .

³² Seeßlen: Bedeutis und Wixis, S. 8.

³³ Baßler: Der deutsche Pop-Roman, S. 174.

³⁴ Diesen von Umberto Eco geprägten Begriff versteht Baßler als eine „Form des geordneten [vor- und außerliterarischen] Wissensvorrates“, aus dem sich die Popliteraten bedienen. Baßler: Der deutsche Pop-Roman, S. 96.

³⁵ Baßler: Der deutsche Pop-Roman, S. 22.

³⁶ Baßler stützt sich hier auf Boris Groys, der mit dem „profanen Raum“ jene Gegenstände zusammenfasst, die im Rahmen einer Kultur als wertlos und uninteressant angesehen werden. Dadurch dient er als „Reservoir für potentiell neue kulturelle Werte“ dient, die ins kulturelle Archiv aufgenommen werden könnten. Groys, Boris: Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie. Frankfurt a. M.: Fischer 1999, S. 55f.

³⁷ Joachim Bessing in ders. (Hg.): Tristesse Royale, S. 31.

³⁸ Schulte, Miriam: Pop-Literatur und kultureller Wandel. Literarische Aneignungsweisen von Pop in deutschen Romanen der 90er Jahre. In: Deutschunterricht 52 (1999), S. 351. Auch Hubert Winkels bezeichnet schon früh die „Bedienung aus dem zeitgenössischen Zeichenvorrat“ als wichtiges Kriterium von Popliteratur. Winkels, Hubert: Grenzgänger. Neue deutsche Pop-Literatur. In: Sinn und Form - Beiträge zur Literatur 4 (1999), S. 587.

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1.2.2 Einzeluntersuchungen

Neben den zahlreichen Untersuchungen zur Theorie der Popliteratur und auch anderen zusammenfassenden Studien über Gegenwartsliteratur, in denen Faserland behandelt wird, haben sich mittlerweile einige Autoren in Einzelanalysen mit weitergehenden Aspekten des Romans beschäftigt. So untersucht Jörg Döring in einem frühen Aufsatz von 1996 den „semi-oralen“ ³⁹ , sich immer wieder selbst relativierenden Sprachstil des Romans. Die gruppenspezifischer Oralität nachemp-fundene Schreibweise manifestiere sich in vielen colloquialen Einschränkungspartikeln wie „,eigentlich‘, ,irgendwie‘ [...], ,na ja‘, ,glaube ich‘“, so dass ein „Prinzip des vorbehaltlichen und dadurch letztlich unbehaftbaren Sprechens“ ⁴⁰ entstehe. In dieser Simulation von Oralität sieht Döring die eigentliche Intention Krachts gewährleistet, die zeitgenössische Wirklichkeit adäquat zu beschreiben. Ein wichtiges Motiv des Romans, das Sich-Treibenlassen und Beobachten, wurde besonders von Anke S. Biandarra untersucht. Sie schlägt vor, den Erzähler „vor der Folie der Ausführungen Walter Benjamins zur Typologie des Flaneurs“ ⁴¹ zu lesen, da die von Benjamin vorgeschlagenen Maskierungen des Flaneurs als Prototyp des Autors als Produzent, als Werbefachmann und Trendforscher in Bezug auf die Popliteratur des ausgehenden 20. Jahrhunderts nach wie vor anschlussfähig seien. ⁴² Biandarra begreift den Kracht’schen als Fortschreibung des Benjamin’schen Flaneurs in der Popmoderne ⁴³ und macht deutlich, dass dieser ein Typus sei, der exemplarisch für die deutsche Gesellschaft nach der Wende stehe. Thomas Borgstedt betrachtet in seiner Analyse das ambivalente Verhältnis zur Männlichkeit in Faserland, das sich vor allem in wiederholt durch körperliche Abwehr scheiternden Affären manifestiert. Diese körperliche Repulsion des Inneren ist nach Borgstedt Zeichen für eine Abwehr der sexuellen Komponente des ,männlichen‘ Prinzips. Der Autor kommt zu dem Schluss, dass Kracht „in der fortschreitenden Individualisierung - auch der Geschlechterkonfiguration - die Ursache eines zunehmend entleerten, einsamen und todesverfallenen Da-

³⁹ Döring,Jörg: „Redesprache, trotzdem Schrift“. Sekundäre Oralität bei Peter Kurzeck und Christian Kracht. In: Ders., Christian Jäger und Thomas Wegmann (Hg.): Verkehrsformen und Schreibverhältnisse. Medialer Wandel als Gegenstand und Bedingung von Literatur im 20. Jahrhundert Opladen: Westdeutscher Verlag 1996, S. 227.

⁴⁰ Ebd., S. 231.

⁴¹ Biandarra, Anke S.: Der Erzähler als „popmoderner “ Flaneur in Christian Krachts Roman Faserland. In: German Life & Letters LV (2002), S. 165.

⁴² Benjamin hat besonders in seinem Passagen-Werk und den Essays zu Beaudelaire den Typus des Flaneurs beschrieben, den die wachsenden Großstädte des 19. Jahrhunderts hervorgebracht hätten und für den „die Straße zur Wohnung“ werde. Durch Müßiggang und langsames Schlendern protestiere er gegen die „Arbeitsteilung“ und „Betriebsamkeit“ der Menschen. Benjamin, Walter: Das Paris des Second Empire bei Beaudelaire. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Aufsätze, Essays, Vorträge. 4 Bde. Unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem hg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Bd. I.2. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1974, S. 539 u. S. 556.

⁴³ Der Begriff der Popmoderne bezeichnet nach Jochen Bonz „eine dem Kapitalismus zeitgenössischen Stadiums entsprechende Art der Fiktionalisierung, des Seelenbalsams, der Massenrituale.“ Bonz, Jochen (Hg.): Sound-Signatures. Pop-Splitter. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2001, S. 11.

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seins erblickt“ ⁴⁴ . In der sozialen Abgrenzung des über diese Entwicklung verunsicherten Erzählers sieht Borgstedt eine „kompensatorische ,Maskerade‘ [...] durch genuin männliche Attitüden“ ⁴⁵ . Auch Fabian Lettow untersucht das Distinktionsverhalten des Erzählers, das diesen als einen „postmodernen Dandy“ ⁴⁶ auszeichne. Allerdings verlässt Lettow die werkimmanente Ebene und untersucht auf der Romananalyse basierend den Selbstentwurf des Autors Christian Kracht als einer „Bastelexistenz“ ⁴⁷ . Ebenso wie Borgstedt sieht Lettow in dieser Selbststilisierung eine Antwort auf die existentielle Verunsicherung des individualisierten Lebens in der Postmoderne.

1.3 Zielsetzung

Der Roman Faserland wurde bislang, wie bereits dargelegt, hauptsächlich als das Paradigma eines Popromans rezensiert und analysiert. Grundlage hierfür sind der offensichtliche Markenfetischismus des Ich-Erzählers und seine verstärkte Konzentration auf Oberflächlichkeit. In dieser Arbeit soll von der reinen Interpretation des Romans als ,schnöselhafter Popperliteratur‘ Abstand genommen werden bzw. soll diese lediglich als Grundlage für die Problematisierung weitergehender Aspekte des Romans gelten. Dabei wird vor allem zu untersuchen sein, warum der Erzähler von Faserland in hohem Maße durch sein eingebildet wirkendes Distinktionsgebaren auffällt. Wie sich in diesem Verhalten eine Einstellung zur postmodernen Lebenswelt in Deutschland manifestiert und was diese konstituieren könnte, soll die zentrale Frage dieser Arbeit sein. Die zu belegende Hauptthese lautet, dass der Erzähler nicht, wie bisher häufig angenommen, als arroganter Snob zu verstehen ist, sondern im Gegenteil daran scheitert, sich mit der Gesellschaft in dem Maße auseinanderzusetzen, dass ihm eine stabile Identitätsbildung gelingen kann, und sein überhebliches Verhalten so lediglich als Maskierung seiner Unsicherheit dient.

Um dies zu untersuchen, wird im ersten Teil der Arbeit zunächst der Begriff der Identität erläutert. Hierbei wird unterschieden zwischen der kollektiven und persona-

⁴⁴ Borgstedt,Thomas: Pop-Männer. Provokation und Pose bei Christian Kracht und Michel Houellebecq. In: Claudia Benthien und Inge Stephan (Hg.): Männlichkeit als Maskerade. Kulturelle Inszenierungen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2003, S. 244.

⁴⁵ Ebd., S. 245.

⁴⁶ Lettow, Fabian: Der postmoderne Dandy - die Figur Christian Kracht zwischen ästhetischer Selbststilisierung und aufklärerischem Sendungsbewusstsein. In: Ralph Köhnen (Hg.): Selbstpoetik 1800-2000. Ich-Identität als literarisches Zeichenrecycling. Frankfurt a. M.: Peter Lang 2001, S. 289.

⁴⁷ Ebd., S. 286. ,Bastelexistenz‘ meint nach Hitzler / Honer eine „sozusagen reflexive Form des individualisierten Lebensvollzugs.“ Der Sinnbastler „gestaltet, subjektiv hinlänglich, aus heterogenen symbolischen Äußerungsformen seine Existenz.“ Hitzler, Ronald und Anne Honer: Bastelexistenz. Über subjektive Konsequenzen der Individualisierung. In: Ulrich Beck und Elisabeth Beck-Gernsheim (Hg.): Riskante Freiheiten. Individualisierung in modernen Gesellschaften. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1994, S. 311. Herv. i. Orig. Zur ausführlichen Analyse des Begriffs siehe Kapitel 2.2.3.

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len Identität, um welche es im Rahmen der Analyse des Faserland-Erzählers hauptsächlich geht. Ein besonderer Schwerpunkt der Begriffsklärung soll auf der Problematik von Identitätsbildung unter den Bedingungen der Postmoderne liegen, in der die Gefahr von Identitätsdiffusion alltäglich geworden ist. Weiterhin soll dargestellt werden, welche Rolle das bezüglich Faserland äußerst wichtige Element der Distinktion für die Entwicklung einer kohärenten Identität spielt.

Im dritten Kapitel der Arbeit soll darauf aufbauend die Auseinandersetzung des Erzählers mit der deutschen Gesellschaft des ausgehenden 20. Jahrhunderts thematisiert werden. Untersucht wird dabei vor allem, in welcher Form sich darin die Suche des Erzählers nach einer Identität äußern könnte. Wichtig für sein Verhältnis zur Gesellschaft ist zunächst einmal die offensichtliche Unfähigkeit zur Kommunikation sowohl des Erzählers als auch seiner Mitmenschen, die ein zentrales Motiv des Romans darstellt und von großer Bedeutung für die Identitätsthematik ist. Darüber hinaus wird das auffällige Abgrenzungsverhalten des Erzählers eingehend untersucht. Hierfür werden verschiedene gesellschaftliche Gruppen in Betracht gezogen, denen gegenüber eine Distinktion als wahrscheinlich erscheint. Dies betrifft zunächst vor allem die Elterngeneration, da die Rolle von jugendlichem Abgrenzungsgebaren in der Adoleszenzphase als notwendig und natürlich erachtet wird. Da Faserland in der Forschung meist als ein emphatisch gezeichnetes Generationenporträt verstanden wurde, soll daraufhin auch die Einstellung des Erzählers zu seiner eigenen Generation dahingehend untersucht werden, ob er dieser tatsächlich unkritisch gegenübersteht oder sich im Gegenteil ebenfalls auch von ihr abgrenzt.

Im letzten Teil der Arbeit soll dann das Verhältnis analysiert werden, das der Erzähler zu seinem Heimatland, Deutschland, hat. Hierbei ist das Motiv der Vergangenheitsbewältigung von zentraler Bedeutung, das den Roman deutlich kennzeichnet, von der Forschung bislang jedoch nicht sehr eingehend untersucht wurde. Aufgrund der schuldhaften Vergangenheit Deutschlands scheint es dem Erzähler, so die These, nicht möglich zu sein, sich in seiner Heimat auch tatsächlich zu Hause zu fühlen. Zwischen Heimat und Identität besteht jedoch ein direkter und wichtiger Zusammenhang, der darauf folgend erläutert werden soll. In diesen Themenkomplex fällt darüber hinaus, dass der Erzähler des Romans sich ausschließlich an Orten aufhält, zu denen er keinen Bezug hat, an so genannten Nicht-Orten oder Heterotopien. Auch dieser Aspekt soll eingehender problematisiert werden. Abschließend sollen schließlich mögliche Auswege für den Erzähler aus seiner Heimat- und damit Identitätslosigkeit aufgezeigt werden, die aufgrund seiner Unsicherheit jedoch scheitern müssen.

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2 Identitätsbildung angesichts postmoderner Bedingungen

2.1 Zum Begriff der Identität

Um diejenigen Elemente zu untersuchen, die im Roman Faserland zur Manifestation einer kohärenten Identität des Ich-Erzählers beitragen könnten, soll im Folgenden zunächst die Problematik des Identitätsbegriffs erläutert werden. In der Philosophie schon seit Ende des 17. Jahrhunderts fest verortet, wurde der Ausdruck ,Identität‘ erst in den vierziger Jahren des 20. Jahrhunderts zunächst in die Individualpsychologie eingeführt und später von anderen Disziplinen der Humanwissenschaften übernommen. ⁴⁸ Angesichts der zahlreichen unterschiedlichen Identitätstheorien diverser wissenschaftlicher Provenienzen ist es nahezu unmöglich, eine eindeutige Definition des Begriffs zu benennen; allenfalls lassen sich akzentuierende Parameter festlegen. Unterschieden wird dabei grundsätzlich zwischen personaler und kollektiver Identität, die als „Ausbildung gruppenspezifischer Kulturformen“ ⁴⁹ zu verstehen ist und sich in Abgrenzung zu anderen Kulturen konstituiert. Eine wichtige Rolle hierfür spielt das kulturelle Gedächtnis einer Gesellschaft, der Bestand an „Wiedergebrauchs-Texten, -Bildern und -Riten“ ⁵⁰ , aus dem sich das gemeinsame Wissen und Selbstbild einer Gruppe manifestiert. 51

Zur Konjunktur des personalen Identitätsbegriffs in den Sozialwissenschaften hat seit den vierziger Jahren der Psychoanalytiker Erik H. Erikson wesentlich beigetragen, dessen Konzept noch heute die Basis vieler Theorieansätze bildet. Für ihn konstituiert sich die Identität eines Subjekts sowohl durch dessen Vertrauen in die eigene „Einheitlichkeit und Kontinuität“ ⁵² , die auch andere in ihm sehen, als auch in deren Wahrung. Ein zentrales Element von Identität ist also die Konstitution einer Person als einer Ganzheit: „Einheit, Selbigkeit, Nämlichkeit [...] markieren die Grundbedeutung des Ausdrucks ,Identität‘.“ ⁵³ Hauptaugenmerk von Eriksons Überlegungen zur

⁴⁸ Vgl. Assmann, Aleida und Heidrun Friese: Einleitung. In: Dies. (Hg.): Identitäten. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1998. (Erinnerung, Geschichte, Identität. 3), S. 11. Der Sammelband bietet einen umfassenden transdisziplinären Überblick über die verschiedenen Konzepte von personaler und kollektiver Identität.

⁴⁹ Horatschek, Annegreth: Identität, kollektive. In: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze - Personen - Grundbegriffe. Hg. v. Ansgar Nünning. 2., überarb. und erw. Aufl. Stuttgart, Weimar: Metzler 2001, S. 266.

⁵⁰ Assmann, Jan: Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität. In: Ders. und Tonio Hölscher (Hg.): Kultur und Gedächtnis. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1988, S. 15. Vgl. zum Begriff der kollektiven Identität auch Straub, Jürgen: Personale und kollektive Identität. Zur Analyse eines theoretischen Begriffs. In: Aleida Assmann und Heidrun Friese (Hg.): Identitäten, S. 73-104.

⁵¹ Auf eine ausführliche Erläuterung der kollektiven Identität wird im Rahmen dieser Arbeit verzichtet, da sich die Analyse des Romans Faserland auf die Identitätssuche des Protagonisten konzentriert und für diese hauptsächlich das Konzept der persönlichen Identität wichtig ist.

⁵² Erikson, Erik H.: Identität und Lebenszyklus. Drei Aufsätze. 13. Aufl. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1993 [1966], S. 107.

⁵³ Straub: Personale und kollektive Identität, S. 91.

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Identitätsfrage bildet die Adoleszenzphase eines Individuums; in dieser Periode tritt es aus der ihm zugeschriebenen Kindrolle heraus und sieht sich mit der Aufgabe konfrontiert, eine eigene Identität zu definieren. ⁵⁴ Mit dem Abschluss dieser Phase solle das Subjekt nach Erikson einen relativ stabilen Kern ausgebildet haben, der ihm die geforderte, für eine stabile Identität unerlässliche innere Kohärenz ermögliche. So markiert diese Lebensphase durch „Autonomie- und Abgrenzungsbegehren und Omnipotenzphantasien, die mit Stimmungstiefs wechseln“ ⁵⁵ , die Suche nach dem eigenen Platz in der Gesellschaft. Dieser identitätsbildende Aspekt gilt auch in der Literatur als wichtiger Topos und wird vor allem in der Gattung des Entwicklungsromans thematisiert. Auch Faserland lässt sich aufgrund des ziellosen Sich-Treibenlassens des jungen Protagonisten, der seine Verortung in der Gesellschaft offensichtlich noch nicht finden kann, in dieser Traditionslinie lesen.

2.2 Identität in der Postmoderne

2.2.1 Der Konstruktcharakter von Identität

Obwohl Eriksons Ansätze nach wie vor häufig als Grundlage für Identitätstheorien dienen, gelten viele ihrer Merkmale inzwischen als überholt und nicht mehr gültig. So kann Identität heute nicht mehr als eine statisch feststehende Größe oder als einfach gegeben verstanden werden. Wurde die persönliche Identität in früheren, traditionalen Gesellschaften durch die Einbettung des Menschen in eine stabile gesellschaftlich-natürliche Umwelt noch sozial hergestellt und dadurch als selbstverständlich und unproblematisch empfunden, so wird die Identität des einzelnen Individuums in funktional differenzierten und unüberschaubaren modernen Gesellschaften immer mehr zu einer Leistung, die vom Einzelnen ständig erbracht werden muss: ⁵⁶ Sie gilt als der von der Person „immer wieder zu bewerkstelligende, am Schnittpunkt von gesellschaftlicher Interaktion und individueller Biographie stattfindende Prozeß der Konstruktion und Revision von Selbstbildern“ ⁵⁷ und bleibt somit variabel. Identität ist also immer ein fragiles Konstrukt, das nicht mehr, wie bei Erikson verstanden, nur in der kritischen

⁵⁴ Ein zentrales Ergebnis von Forschungen zum autobiographischen Gedächtnis zeigen, dass an Erlebnisse und Erfahrungen der Adoleszenzphase besonders intensive Erinnerungen existieren. Vgl. Nunner-Winkler, Gertrud: Identität und Moral. In: Jürgen Straub und Joachim Renn (Hg.): Transi-torische Identität. Der Prozesscharakter des modernen Selbst. Frankfurt a. M.: Campus 2002, S. 69.

⁵⁵ Köbler, Verena: Jugend thematisierende Literatur junger AutorInnen. Postadoleszente Identitäten an der Wende vom 20. zum 21. Jahrhundert. Kölner Phil. Diss. Frankfurt a. M.: Peter Lang 2005. (Kinder- und Jugendkultur, -literatur, und -medien. Theorie - Geschichte - Didaktik. 37), S. 48.

⁵⁶ Diese Hypothese wird in den verschiedenen Identitätstheorien als sehr wahrscheinlich angenommen. Vgl. u.a. Luckmann, Thomas: Persönliche Identität, soziale Rolle und Rollendistanz. In: Odo Marquard und Karlheinz Stierle (Hg.): Identität. München: Wilhelm Fink 1979. (Poetik und Hermeneutik. VIII), S. 294.

⁵⁷ Glomb, Stefan: Identität, persönliche. In: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze -Personen - Grundbegriffe. Hg. v. Ansgar Nünning. 2., überarb. und erw. Aufl. Stuttgart, Weimar: Metzler 2001, S. 267.

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Phase der Adoleszenz, sondern lebenslang stets von Neuem erschaffen werden muss: „Identität als Frage der adoleszenten Einfädelung in eine wohlorganisierte Gesellschaft ist zu einer nicht enden wollenden Aufgabe geworden, die völlig losgelöst ist von einer spezifischen Lebensphase.“ 58

Als Folge der in der Spätmoderne stetig wachsenden „Enttraditionalisierung, Ent-Konventionalisierung und Flexibilisierung, die den Bereich des Kontingenten beständig ausdehnen und den Subjekten zugleich Verantwortung für ihre Lebensführung aufbürden“ ⁵⁹ , werden diese dazu gezwungen, sich permanent nach ihren Fähigkeiten, Wünschen oder Bedürfnissen zu befragen. Mit den vielfältigen Wahlmöglichkeiten in allen Lebensbereichen einer modernen Multioptionsgesellschaft ⁶⁰ geht eine gesteigerte Kontingenzerfahrung einher, so dass die Pluralisierung nicht nur positiv als Befreiung erfahren wird: „Die Unmöglichkeit, ein Tabu zu brechen, mündet aber doch wiederum in diese Freiheit, die die Menschen zu vollkommenen wirren Sklaven macht.“ ⁶¹ In der Postmoderne besteht für das Individuum geradezu ein Entscheidungszwang, wobei jede Option zugleich auch die Möglichkeit einer nicht realisierten oder gar ,falschen‘ Entscheidung impliziert und damit in jedem Einzelfall wieder von Neuem überdacht werden muss. Darüber hinaus führt die Komplexität von Lebensverhältnissen in der Postmoderne dazu, dass der Einzelne immer weniger auf etablierte Verhaltens- und Denkmuster zurückgreifen kann und so nolens volens „zum Konstrukteur seines eigenen Sinnsystems“ ⁶² wird. Angesichts dieser „Vielzahl von Entscheidungssituationen, für die es [...] keine verläßlichen ,Rezepte‘ mehr gibt“ ⁶³ , wird vom Individuum ein hohes Maß an „Identitätsarbeit“ ⁶⁴ verlangt, um das Gefühl innerer Kohärenz, das maßgeblich für die Bildung einer stabilen Identität ist, herzustellen und aufrechtzuerhalten. Nur ein positives Kohärenzgefühl ermöglicht dem In-

⁵⁸ Keupp,Heiner, Thomas Ahbe, Wolfgang Gmür u.a.: Identitätskonstruktionen. Das Patchwork der Identitäten in der Spätmoderne. Reinbek b. Hamburg: Rowohlt 1999, S. 72.

⁵⁹ Rosa, Harmut: Zwischen Selbstthematisierungszwang und Artikulationsnot? Situative Identität als Fluchtpunkt von Individualisierung und Beschleunigung. In: Straub / Renn (Hg.): Transitorische Identität, S. 281.

⁶⁰ Der 1986 von Paul Feyertag geprägte Grundsatz des „Anything goes“ wird häufig als Leitmotiv der postmodernen Gesellschaft „gefeiert“ und fungierte auch als Slogan der Zeitschrift Tempo. Gemeint war damit jedoch ursprünglich eine pluralistische Wissenschaft, in der keine neuen Ansätze ausgeschlossen werden sollten. Vgl. Lützeler, Paul Michael: Von der Postmoderne zur Globalisierung: Zur Interrelation der Diskurse. In: Ders. (Hg.): Räume der literarischen Postmoderne. Gender, Performativität, Globalisierung. Tübingen: Stauffenburg 2000. (Studien zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. 11), S. 1.

⁶¹ Benjamin von Stuckrad-Barre in Bessing (Hg.): Tristesse Royale, S. 121.

⁶² Keupp u.a.: Identitätskonstruktionen, S. 52.

⁶³ Hitzler / Honer: Bastelexistenz, S. 308.

⁶⁴ Straub: Personale und kollektive Identität, S. 86.

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