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Inhaltsverzeichnis

I.  Einleitung.  1

II.  Die Quellenlage und die Entstehungsgeschichte zu Michelangelos Fresko des Jüngsten  

Gerichts.  S. 2 -  6

III.  Zur Beschreibung und Deutung des Freskos des Jüngsten Gerichts. S. 6 -  20

III.  1) Die Gruppe der Posaunenengel, die „Campo Santo-Landschaft“ und der Aufstieg der  

Gerechten.  S. 8 -  12

III.  2) Die Himmelszone, der Christus iudex und die Heiligen. S. 13 -  18

III.  3) Der Himmelssturm und der Höllenbereich. S. 18 -  20

IV.  Die Gesamtentwürfe Michelangelos für das Fresko des Jüngsten Tages. S. 20 -  29

IV.  1) Die Skizze im Musée Bonnat in Bayonne. S. 20 -  23

IV.  2) Die Skizze in der Casa Buonarroti zu Florenz. S. 23 -  26

IV.  3) Die Skizze im Britischen Museum in London. S. 26 -  29

V.  Ein Vergleich mit Giottos Gerichtsdarstellung in der Arena-Kapelle zu Padua. S. 29 -  33

VI.  Schluss. S. 33 -  35

VII.  Literaturverzeichnis S 36 -  37

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I. Einleitung

Im Rahmen dieser Arbeit wird nichts Geringeres versucht werden, als Michelangelos meisterliches Fresko des Jüngsten Tages in der Sixtinischen Kapelle im Hinblick auf einzelne Aspekte zu erörtern. Diese Vorgehensweise soll dem Versuche dienlich sein, die mannigfaltige Ordnung des Werkes zu gliedern, auch wenn damit die Gefahr entsteht, dessen Gesamtwirkung zweitrangig werden zu lassen. Jedoch wird der Gesamtzusammenhang permanent im Hintergrunde der Untersuchungen zu stehen haben, um von dort aus die Details zu beleuchten. Zunächst werden Teilschilderungen der Quellenlage und der Entstehungsgeschichte des Meisterwerkes in der Hoffnung vorgenommen werden, der historischen Einordnung und Gewichtung zuträglich zu sein. Daraufhin soll eine ausführliche Beschreibung und Deutung des Jüngsten Gerichtes erfolgen. Aufgrund der Komplexität des Stoffes wird auf ein zusätzliches Kapitel bezüglich der Literatur zum Werke verzichtet werden müssen, um eine Diskussion verschiedener Forscherpositionen unmittelbar am Orte des beschriebenen Gegenstandes vorzunehmen. So wird die Beschreibung und die Interpretation der Gesamtkomposition von der Gruppe der Posaunenengel ausgehen, um anschließend die Erdenzone des Gräberfeldes und den Aufstieg der Gerechten zu schildern. Von der Himmelsregion der Sibyllen und Urmütter, dem Bereiche der Heiligen und dem das Geschehen beherrschenden Richtergott soll danach gehandelt werden. Abschließend geht es über das Areal der Martyrer hinab zum Sturze der Verdammten und letztlich zum Höllenbereich. Auf dem Fundament der Kenntnis der Bildstruktur sowie der Eigenarten einzelner Darstellungen und Figuren aufbauend, wird im folgenden vierten Abschnitt die Rede auf drei zeitlich voneinander abzugrenzende Gesamtentwürfe im Rahmen der Konzeption des Gerichtes durch Michelangelo gehen. Hier sollen dann die Bayonner Skizze im Musée Bonnat, das Florentiner Blatt aus der Casa Buonarroti und endlich der Concetto aus dem Britischen Museum in London besprochen und mit der tatsächlichen Version des „letzten Tages der Menschheit“ in der Sixtina verglichen werden. Ein weiterer Vergleich erfolgt dann innerhalb einer Erörterung der Gerichtsdarstellung Giottos in der Arena-Kapelle zu Padua. In Bezugnahme auf Michelangelos Fresko sollen Fragen diskutiert werden, welche die unterschiedlichen Kompositions- und Arbeitsweisen im Hinblick auf die Tradition und das künstlerische Fortschreiten beider Meister betreffen. Zuletzt wird versucht werden, eine knappe Konklusion zu ziehen, insofern dies in Anbetracht des rätselhaften opus magnum möglich und angemessen ist.

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II. Die Quellenlage und die Entstehungsgeschichte zu Michelangelos Fresko des Jüngsten Gerichts

Nachdem die Arbeiten an den Fresken der Sixtinischen Decke im September des Jahres 1512 beendet waren, trat der Maler Michelangelo für die kommenden zwanzig Jahre in den Hintergrund. Seinem Selbstverständnis als Bildhauer entsprechend, widmete sich der Meister nach Beendigung der sixtinischen Volta vor allem den Skulpturen, betätigte sich aber auch als Architekt. Zwischen 1512 und 1533 beschäftigten ihn unter anderem das Juliusgrabmal, die Fassade für San Lorenzo und die Erstellung der Grabmäler für die Medicikapelle. Im Herbst 1533, die Medicigräber sind noch nicht vollendet und die Arbeiten am Juliusgrabmal werden gerade wiederaufgenommen, beauftragt Papst Clemens VII. den bereits 58jährigen Künstler damit, die Eingangs- und die Altarwand der Sixtinischen Kapelle, deren Decke er für Papst Julius II. mit der Geschichte der Vorväter sowie der Schöpfungsgeschichte des Menschengeschlechts bemalt hatte, mit dem Sturze Luzifers beziehungsweise mit dem Weltgericht zu schmücken, um zeigen zu können, „was alles der Kunst der Malerei möglich sei ¹ “ (die Darstellung des Sturzes wurde unter Papst Paul III. annulliert, wie Dorez feststellt). Vasari notiert: „in questo tempo al papa venne in animo di volerlo apresso di sè, avendo desiderio di fare le facciate della cappella di Sisto, dove egli aveva dipinto la volta a Giulio secondo suo nipote; nelle quali facciate voleva Clemente che nella principale, dove è l`altare, vi si dipignessi il Giudizio universale, acciò potessi mostrare in quella storia tutto quello che l`arte del disegno poteva fare… ² ” Die Datierung der Auftragserteilung durch Papst Clemens VII. auf die zweite Hälfte des Jahres 1533 wird unter anderen von Tolnay getätigt, der sich auf einen Brief Sebastiano del Piombos vom 17. Juli 1533 bezieht und vorschlägt, dass der Satz „et farvi (a Roma) contrato de tal cossa che non ve lo sogniasti mai... ³ “ mit der Kommission des Jüngsten Gerichts zu tun haben könnte, dessen nähere Details während eines Treffens des Papstes mit Michelangelo in San Miniato al Tedesco

¹ Vasari, Giorgio - Künstler der Renaissance. Lebensbeschreibungen der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Architekten der Renaissance, deutsche Ausgabe von Gottschewski und Gronau in sieben Bänden, Straßburg 1916 - 1927, Bd. 7, S. 337-338

² Vasari, Giorgio - Le Vite de´più eccelenti Pittori, Scultori, Architettori. Erste Auflage 1550, zweite Auflage 1568. Neuausgabe von Gaetano Milanesi in neuen Bänden, Florenz 1878 - 1885, Bd. 7, S. 204. Der Auftrag, zwei Fresken anzufertigen (Luzifers Sturz und das Jüngste Gericht), gilt nicht als gesichert. An einer Stelle spricht Vasari von „le facciate“, an einer weiteren dagegen von „la facciata“. Dorez weist hierauf hin: « Le projet d´exécuter deux fresques n´est pas certain. Dans un des passages de Vasari qui seraient le plus décisifs à cet égard, tandis que les autres éditions portent le facciate, l´édition juntine donne la facciata, ce qui peut, d´ailleurs, être une correction arbitraire. » vgl. Dorez, Leon - La cour du Pape Paul III d´après les registres de la Trésorerie Secrète, Paris 1932, Kap. IV, S. 143ff.

³ Poggi, Giovanni (Hg.) - Il Carteggio di Michelangelo (Bd. IV), Florenz 1979, S. 18

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am 22. September 1533 diskutiert wurden ⁴ . Die Arbeit am Grabmal Julius´ II., welchem Michelangelo zu Lebzeiten eng verbunden war, lag dem Künstler zum einen sehr am Herzen; zum anderen hatte er sich durch einen Vertrag bezüglich jenes Werkes an den Herzog von Urbino (dem Testamentvollstrecker Julius´ II.) gebunden, aus diesem Grunde „zog er die Sache künstlich in die Länge, und während er vorgab, sich mit dem Karton (zum Jüngsten Gericht) zu befassen, wie er es zum Teil auch tat, arbeitete er insgeheim an jenen Statuen, die aufs Grabmal kommen sollten. ⁵ “ Als am 26. September 1534 Papst Clemens VII. plötzlich starb, glaubte Michelangelo dem malerischen Auftrag für die Sixtina entkommen zu können, um stattdessen das Juliusgrabmal zu vollenden. Der am 13. Oktober desselben Jahres gewählte Papst Paul III. aus dem Hause Farnese wünschte jedoch, Michelangelo möge die von Clemens angeordnete Arbeit fortsetzen, „senza alterare niente l´invenzione o concetto che gli era stato dato ⁶ “. Sowohl Vasari als auch Condivi berichten vom Einwand des Bildhauers, er könne aufgrund seiner Verpflichtung gegenüber dem Herzog von Urbino nicht mit der Darstellung des Jüngsten Tages beginnen; zuerst habe er das Grabmal zu vollenden. Papst Paul III. zürnte daraufhin: „Egli son già trennta anni ch`io ho questa voglia, e ora che son papa non me la posso cavare? Dove è questo contratto? Io lo voglio stracciare. ⁷ ” Zunächst dachte Michelangelo daran, Rom zu verlassen und in die Gegend um Genua zu gehen. Aber fürchtete er - berechtigterweise, wie Condivi sagt - die Macht des Papstes und ging nicht: „ma temendo la grandezza del papa... ⁸ “. Der Papst ließ sich auch nicht mit „linden Worten“ milde stimmen, vielmehr bestand er fest auf seinem Vorsatz, suchte Michelangelo, begleitet von acht oder neun Kardinälen, in seinem Hause auf, und wollte den Karton sehen, der unter Clemens für die Hauptwand der Sixtina erstellt worden war: „Ma egli, stando fermo in proposito, un giorno se ne venne a trovarlo a casa, accompagnato da otto o dieci cardinali, e volse vedere il cartone, fatto sotto Clemente, per la facciata della capella di Sisto. ⁹ “ Auch begutachtete die Besuchergruppe die bereits fertiggestellten Skulpturen für das Juliusgrabmal. Im Angesicht der Statue des Moses sagte der Kardinal von Mantua, jene Figur reiche aus,

⁴ Tolnay, Charles de - Michelangelo (5 Bde.), Princeton 1943 - 1960, S. 19

⁵ Vasari, S. 205: „Ma egli, mostrando al papa di essere occupato in quello, non restava però con ogni poter suo, e segretamente lavorava sopra le statue che andavano a detta sepoltura.”

⁶ Ebd.: „ohne an der Erfindung oder dem früheren Plane, der ihm vorgelegt worden war, etwas zu ändern.“

⁷ Condivi, Ascanio - Vita di Michelagnolo Buonarroti, Rom 1553 (Hrsg. P. D´Ancona, Mailand 1928), S. 46 und Condivi, Ascanio - Das Leben Michelangelos, beschrieben von seinem Schüler Ascanio Condivi, deutsche Ausgabe von H. Pemsel, München 1898, S. 65: „Dreißig Jahre sind´s schon, dass ich diesen Wunsch habe, und jetzt, wo ich Papst bin, soll ich mir ihn nicht vergönnen? Wo ist der Vertrag? Ich will ihn zerreissen.“

⁸ Ebd.

⁹ Ebd.

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um dem Grabmale des Papstes Julius Ehre zu machen, so schildert Condivi die Begebenheit. Auf die Initiative des Papstes hin wurde der Vertrag mit dem Herzog von Urbino dahingehend geändert, dass nur noch drei Figuren für das Grabmal von Michelangelos eigener Hand, die übrigen drei dagegen von Gehilfen angefertigt werden sollten. Um Michelangelo vollständig an sich zu binden, ernannte ihn der neue Papst am 1. September 1535 zum Obersten Baumeister, Bildhauer und Maler des Apostolischen Palastes und sicherte ihm einen Betrag von 1200 Scudi d´Oro als jährliche Lebensrente zu, wie Dorez nachgewiesen hat ¹⁰ . Wie sehr Papst Paul III. Michelangelo verehrt haben muss, zeigt sich vor allem in einer bei Vasari und Condivi erwähnten Angelegenheit. Unter der Figur des Jonas hätte Papst Paul III. nämlich gern das Wappen seiner Familie, der Farnese, anbringen lassen (auf der gegenüberliegenden Seite, unterhalb des Zacharias-Freskos befindet sich das Wappen der Familie della Rovere und erinnert an den Gründer der Kapelle, Sixtus IV.), Michelangelo wies diesen Wunsch jedoch mit dem Hinweis darauf zurück, Papst Clemens habe das Werk erfunden und zu seiner Zeit sei es begonnen worden: „Nella qual opera, per esser stata invenzione di papa Clemente e al tempo di lui aver avuto principio, non pose l´arme di Paolo, con tutto che´l papa ne lo avesse ricercato. ¹¹ “ Paul III. ließ den Künstler daraufhin gewähren und verzichtete auf die Anbringung seines Wappens. Zu dieser Zeit, so bemerkt Einem, begann die Zubereitung der Wand: „Die Fenster wurden vermauert, die Gesimse herabgeschlagen, zwei Fresken Peruginos und zwei von Michelangelos eigenen Lunettenmalereien wurden beseitigt. ¹² “ Die Zerstörung der von Michelangelos eigener Hand gestalteten Lunetten (sie zeigten die Esrom- und die Abraham-Gruppe) sowie jene der Fresken des älteren Meisters ist insofern belegt, als Vasari davon berichtet, dass Michelangelo vor der Wand „eine Art Vormauer aufführen ließ, die vorher nicht da war, aus sorgsam ausgewählten gebrannten Backsteinen, und zwar ordnete er es so an, dass sie in abfallender Linie oben eine halbe Elle vorstand, damit weder Staub noch anderer Schmutz sich dort festsetzen könnte ¹³ “ - im Zentrum der vormals dort vorhandenen

¹⁰ Dorez, S. 145 : »Dans les brefs du 1er septembre 1535 nommant Michel-Ange familier du Pape, architecte en chef, sculpteur et peintre du Palais apostolique, et lui assignant un traitement annuel de 1200 écus, il es seulement question - ce qui du reste revient à peu près au même - de la volonté du Pape : nos, ut dictum opus (ultimi Judicii) a te inchoari coeptum prosequaris et per ficias et, si quo alio in opere voluerimus, nobis inservias. » Mit dem Breve vom 1. September 1535 berief Paul III. Michelangelo zum Supremo architetto, scultore e pittore del Palazzo apostolico. Außerdem sicherte der Papst seinen Dienern die Vorrechte der päpstlichen zu, Michelangelo sicherte er aus Anlass des Jüngsten Gerichts eine jährliche Lebensrente von 1200 Scudi d`Oro zu, deren Hälfte aus den Zolleinnahmen am Übergang des Po bei Piacenza gedeckt wurde.

¹¹ Condivi, S. 49

¹² Einem, Herbert von - Michelangelo. Bildhauer. Maler. Baumeister, Berlin 1973, S. 133ff.

¹³ Vasari: „Fece dunque Michelagnolo fare, che non vi era prima, una scarpa di mattoni, ben murati e scelti e ben cotti, alla facciata di detta cappella, e volse che pendessi dalla sommità di sopra un mezzo braccio, perché né

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Wand, direkt über dem Altar, hatte sich Peruginos Assunta, die Himmelfahrt Mariens, befunden, der die Kapelle geweiht ist, welche aber stark beschädigt war, da die unmittelbar neben dem Altarbild hängenden Wandteppiche im Jahre 1525 verbrannt waren; zudem werden sich an der betreffenden Wand die ebenfalls von dem Quattrocento-Meister Perugino gestalteten Fresken der Findung Moses und der Geburt Jesu im Rahmen des dort einsetzenden Moses- und Christuszyklus befunden haben; unterhalb der Lunettenzone dürften nach einer Rekonstruktion Wildes „two portraits of the first popes SS. Linus and Cletus, and flanking a central pilaster two figures, Christ and St. Peter ¹⁴ ” platziert gewesen sein ¹⁵ . Nach Tolnay und Einem begann die Ausführung des Freskos im Frühjahr oder im Sommer 1536: „Michelangelo could not have begun the work on the fresco until the period between April 10 and May 18 1536, according to Dorez. ¹⁶ ” Verschiedene Zahlungsbelege des Schatzmeisters Pauls III. zeigen, dass « l´artiste aurait commencé son immense travail entre le 10 avril et le 18 mai 1536. ¹⁷ » Am 10. April 1536 wurde der Vorsteher einer lokalen Ziegelbrennerei bezahlt - eine nicht näher zu bestimmende Anzahl von gebrannten Backsteinen waren für die Mauer der Sixtinischen Kapelle gedacht, wie ihm der Schatzmeister Pauls III. mitteilte ¹⁸ . Am 15. September 1537 richtete Pietro Aretino ein Schreiben an Michelangelo, in welchem er dem Meister Vorschläge für die Gestaltung des Freskos machte. Michelangelo wies diese Concetti mit der Begründung zurück, ein großer Teil seiner Arbeit sei bereits vollendet ¹⁹ . Allerdings könnte dies eine Ausrede des Künstlers gewesen sein, um nicht auf die Ideen Aretinos eingehen zu müssen. Tatsächlich war der

polvere né altra bruttura si potessi fermare sopra.” Dorez datiert den Beginn der Vorbereitung der Altarwand auf die Zeit vor dem 8. November 1535: « Les apprêts du mur étaient commencés dès avant le 8 novembre 1535 : ce jour-là, en effet, 1 écu 26 bolognins étaient payés à maître Battista da Como, macon, « pour divers ouvriers mis à la Chapelle de Sixte qui doit être peinte ». Le 25 janvier 1536, 8 écus 44 bolognins étaient payés à maître Pierino Del Capitano, architecte du Pape, « pour plusieurs ouvriers mis à défaire le premier enduit du mur de la Chapelle de Sixte, où doit peindre Michel-Ange. » (Dorez, S. 149)

¹⁴ Tolnay, S. 20: „As on the preserved entrance wall, there were four zones, one above the mensa-altar was Perugino´s fresco representing the Assumption, to which the Chapel was dedicated; in the second zone were two historical frescoes by Perugino, with which the typological cycles on the longitudinal walls began (the Birth of Christ at the right and the Finding of Moses at the left); in the third zone (and at the same height as the windows of the lateral walls) two windows, probably painted like those on the entrance wall opposite; in the corners, two portraits of the first Popes, SS. Linus and Cletus, and flanking a central pilaster two figures, Christ and St. Peter, all represented in painted niches.”

¹⁵ Perrig, Alexander - Michelangelo Studien III. Das Jüngste Gericht und seine Vorgeschichte, in: Kunstwissenschaftliche Studien (Bd. 3), Frankfurt am Main 1976, S. 10ff.

¹⁶ Tolnay, S. 21

¹⁷ Dorez, S. 150ff.

¹⁸ Ebd. « Le compte du tuilier Garone fut en effet soldé le 10 avril 1536, et le trésorier a soin de dire que les briques fournies par ce digne homme étaient destinées à « la crostura » du mur de la Chapelle de Sixte « que doit peindre Michel-Ange », che ha dapignere Michelangelo. Or, le 18 mai suivant, un article, sur lequel nous allons revenir, mentionne une fourniture faite « pour les besoins de la Chapelle que peint Michel-Ange », che pinge Michelangelo. »

¹⁹ Carteggio, S. 82ff.

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obere Teil des Freskos am 15. Dezember 1540 fertig, denn an diesem Tag wurde der Schreiner Ludovico bezahlt, um das Gerüst abzubauen. Die Ausmalung des unteren Teil des Werkes kostete Michelangelo, laut Tolnay, ungefähr ein Jahr. In einem Brief vom 25. August 1541 an seinen Neffen Leonardo weist der Künstler auf die Intensität der andauernden Arbeiten hin ²⁰ . Die gesamte Altarwand war im Oktober 1541 vollendet. Zu Allerheiligen 1541 wurde, wie schon 1512 die Sixtinische Decke, das Werk - zum Erstaunen Roms und der ganzen Welt, wie Vasari sagt - feierlich enthüllt: „Penò a condurre questa opera otto anni, e la scoperse l´anno 1541 (credo io), il giorno di Natale, con stupore e maraviglia di tutta Roma, anzi di tutto il mondo. ²¹ ” Papst Paul III. hielt zu diesem Anlass die Messe in der Kapelle persönlich ab.

III. Zur Beschreibung und Deutung des Freskos des Jüngsten Gerichts

Was hatte Papst Clemens VII. dazu bewegt, über dem Altar der Sixtina den Tag des Jüngsten Gerichts anbringen zu lassen? Ungewöhnlich ist dieser Wunsch insofern die Darstellungen des Jüngsten Tages in der Regel an der Eingangswand der Kirchen zu finden sind (Torcello, Padua). Die Motivation für den Vorschlag Clemens´ VII. wird in der Literatur nahezu einhellig auf die Auswirkungen des Sacco di Roma von 1527 zurückgeführt, welcher unter den Gläubigen als eine Art Bestrafung für das zum Teil verschwenderische Treiben im Klerus eingestuft wurde. Clemens VII. war von der Attackierung der Ewigen Stadt direkt betroffen, da er aufgrund seiner weißen Gewandung eine Zielscheibe für die Füsiliere der kaiserlichen Söldnertruppen bot, bis er von einem Mitarbeiter in einen roten Mantel gehüllt und somit geschützt wurde. Nicht nur die persönlichen Erfahrungen Clemens´ VII. mit der Plünderung Roms und des Vatikans mögen ihn zur Erfindung des Planes bezüglich des Jüngsten Gerichtes bewogen haben, auch hatten sich infolge der Reformation große Teile Deutschlands, der Schweiz und der Staaten des Nordens von der Kurie gelöst. Die Assoziation einer Darstellung des letzten Tages der Menschheit mit dem Sacco di Roma und den Geschehnissen eines Kirchenschismas lag also nahe. Einer der Gründe für den Nachfolger des Papstes, die Idee Clemens` VII. aufzugreifen und fortzuführen, kann die Planung des Trienter Konzils, von Paul III. im Jahre 1542 einberufen, gewesen sein,

²⁰ Ebd., S. 117: „...perché sono tanto ochupato che io non ò tempo a badare a voi…”

²¹ Vasari, S. 215