Inhaltsverzeichnis.

1.)  Einleitung:  

2.)  Auf dem Weg zum epischen Drama:  

2.1)  Das epische Theater / Bert Brecht:  

2.2)  Tennessee Williams:  

3.)  Schlussbemerkungen:  

4.)  Literaturangaben:  

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1.) Einleitung.

In meiner Seminararbeit will ich einen Vergleich zwischen zwei der „ganz Großen“ des Theaters des 20. Jahrhunderts versuchen. Bertolt Brecht, Theoretiker, Dramatiker, Regisseur und vielleicht auch Politiker, und Tennessee Williams, aus dessen Feder einige der wahrscheinlich berühmtesten amerikanischen Stücke und später auch Filme stammen. Mit einer Analyse des epischen Dramas und Theaters will ich versuchen, die Theorien Brechts näher zu erläutern und anschließend eine Überleitung zu Tennessee Williams zu finden. Die Reise vom ´alten Theater´ zum epischen Theater begann bereits im 19. Jahrhundert, und sie ist vielleicht auch heute noch nicht zuende.

Das letzte Stück des Weges aus dem 19. Jahrhundert heraus soll beleuchtet werden, beginnend mit Bert Brecht und seinem Umfeld. In dessen Nachfolge entwickelte Williams auf dem -auch für das Theaterneuen Kontinent eine eigene Theatertheorie, die des plastic Theatre, der des Bert Brecht nicht unähnlich. Im modernen Drama, dem epischen Drama oder -Theater, verlor die Bühne ihren Status der Unantastbarkeit. Die alte Dramentheorie arbeite Brecht voller Selbstvertrauen und teilweise recht abenteuerlich um, übernahm für ihn brauchbares und warf seiner Meinung nach überholtes über Bord.

Die Umarbeiten oder ´Neuarrangierung´ des alten Theaters brachte einige Schwierigkeiten mit sich, wie beispielsweise die Findung eines ´idealen Zuschauers´, um nur ein Problem zu nennen. Auch erneuerte Brecht die alten Konzeptionen bei weitem nicht immer, er veränderte oftmals nur die Konnotationen der alten Begriffe in seinem Sinne. Anfangs noch der ´Bürgerschreck´, entwickelte sich Brecht auf der Suche zu einer idealen Bühnenwelt im Laufe der chaotischen Jahre der Weimarer Republik zu einem, wie ich es nennen möchte, „Hobby - Marxisten“, der die marxistischen Theorien nach seinen Vorstellungen auslegte und sie teilweise auf seine eigenen -Theatertheorien- übertrug. Von Mann ist Mann, was als erstes richtiges episches Theaterstück gelten kann, bis zu

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den Lehrstücken machte das neue Theater auch bei Brecht noch eine große Wandlung durch.

Tennessee Williams ´bürgerliche Unverträglichkeit´ rührte weniger aus unüblichen politischen Überzeugungen, sondern eher aus persönlichen Schwierigkeiten und Überlegungen her. Williams psychologischer Realismus sollte Situationen oder menschliche Tragödien von innen heraus für den Zuschauer sichtbar machen. Nur zwei seiner Stücke, die Glasmenagerie und Camino Real, zählen wirklich zum epischen Theater und eignen sich für einen Vergleich zum epischen Theater von Brecht. Ich habe dafür die bereits im Seminar besprochene Glasmenagerie als besonderes Beispiel gewählt. Von der Seite Bertolt Brechts werde ich nur vereinzelt Stücke stellvertretend zu Erklärungen seines Gesamtwerkes heranziehen, um zu versuchen, auch den sehr umfangreichen und vielfältigen Einflüssen und Theorien Brechts wenigstens zum Teil gerecht zu werden.

2.) Auf dem Weg zum epischen Drama.

Aus der Renaissance heraus entstand das sogenannte Drama der Neuzeit. „Es war das geistige Wagnis des nach dem Zerfall des Mittelalters zu sich gekommenen Menschen, die Weltwirklichkeit, in der er sich feststellen und spiegeln wollte, aus der Wiedergabe des zwischenmenschlichen Bezuges allein aufzubauen. Der Mensch ging ins Drama gleichsam nur als Mitmensch ein.“ ¹ Der Dialog war das Mittel überhaupt, diese zwischenmenschliche Welt sichtbar zu machen. Das Drama kannte nichts außer sich selbst, d. h. der im Drama enthaltenen Welt, es war absolut. Der Vorhang, totale Passivität sowie die Guckkastenbühne machten das Theater dieser Zeit aus. Aus der festgefahrenen Dramentechnik und den uralten Theaterkonventionen erwuchs nach der Mitte des 19. Jahrhunderts die (so Szondi) Krise des Dramas. Die Werke von Ibsen, Tschechow,

¹ Szondi, Peter: Theorie des modernen Dramas, S. 14.

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Strindberg, Maeterlinck und Hauptmann brachten schwerwiegende und grundlegende Umwälzungen für das Drama mit sich. Ibsen berichtet in John Gabriel Borkman von Ereignissen auf dem Familiengut der Familie Rentheim. Mann und Frau leben im selben Haus, ohne sich jemals zu begegnen. Es folgen weitere Ereignisse, die Geschicke der Familie betreffend, das Drama spielt sich an einem Winterabend ab. Die Ereignisse an sich werden allerdings nicht ihrer selbst Willen berichtet, „Wesentlich ist, was >hinter< und >zwischen< ihnen liegt: Die Motive und die Zeit.“ ² Um hinter diese Ereignisse sehen oder Ibsens Schaffen verstehen zu können, muss man auf die analytische Technik zugreifen. Die Motive der drei Menschen, welche sich an einem Winterabend über ihre Vergangenheit unterhalten, werden durch Dialoge an die (sichtbare) Oberfläche geholt. Ereignisse in der Vergangenheit stehen nicht im Vordergrund, sondern die von diesen Ereignissen in der Nachfolge beeinflusste und, wie Szondi es nennt, eingefärbte Zeit. Die dramatische Gegenwart bildet nur den Auslöser für die Sichtbarmachung der Vergangenheit. Hinter all dem, vielmehr in all dem verbirgt sich bei Ibsen die Wahrheit, die Wahrheit der Innerlichkeit. Die Vergangenheit vermischt sich mit der Gegenwart, die dramatis personae jedoch leben in seinen Dramen nur durch und von ihren verpfuschten Leben, sie saßen in erfundenen Szenen über ihre eigene Vergangenheit zu Gericht, sie existieren nur durch ihre Lebenslüge, und so wurde Ibsen unfreiwillig, wie Szondi meint, „zum Mörder seiner eigenen Geschöpfe.“ ³ In den Dramen Tschechows steht die Resignation, der Verzicht auf Gegenwart und die Unfähigkeit zur Kommunikation im Vordergrund, über allem steht der Verzicht. Die Figuren Tschechows leben in ihrer Erinnerung und damit in der Utopie, fehlende Kommunikation und der Verzicht auf Begegnungen stürzen sie in die Einsamkeit, sie alle träumen von der Zukunft. „Ihre Gegenwart wird erdrückt von Vergangenheit und Zukunft, ist Zwischenzeit, Zeit des Ausgesetztseins, in der die Rückkehr in die

² Szondi, Peter:

³ Ebd.:

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verlorene Heimat das einzige Ziel ist.“ ⁴ Das Epische an Tschechows Dramen findet sich in der Negation von Dialogen, in missglückten Dialogen, die durch ihr Misslingen selbst zur kommunikativen Utopie werden. „Und die formale Zurücknahme des Zwiegesprächs führt notwendig zur Epik.“ ⁵ Tschechow stellte mit seinen Fehl-Dialogen die dramatische Form selbst in Frage.

In den Dramen Strindbergs steht die Subjektivität ihrer Figuren im Mittelpunkt, das Drama wird vom Standpunkt seiner Titelfigur her entworfen. Damit hebt das an, „was später den Namen >Ich-Dramatik< trägt (...).“ ⁶ Oder, wie Strindberg selbst es einmal ausdrückte: Man kennt nur ein Leben, sein eigenes. Nach Jahren des dichterischen Stillstands folgte bei ihm das Stationendrama (Nach Damaskus), bei dem der Held sich deutlich von den Gestalten, welche er an seinen Wegstationen trifft, abhebt. Im Stationendrama vollzog Strindberg auch teilweise schon die Abkehr vom Dialog zur Epik, indem er zwei Figuren dialogisch über sich selbst berichten ließ. An die Stelle der objektiven Handlung trat der subjektive Weg, und so „werden auch die Kategorien der Einheit der Zeit und des Ortes hinfällig. (...) Die Entwicklung des Helden überschreitet in den Zwischen-Zeiten und Zwischen-Orten ständig die Grenzen des Werkes und relativiert es so.“ ⁷ Maurice Maeterlinck versuchte, den Menschen in seinem grundsätzlichen Ausgeliefertsein an ein unbekanntes Schicksal zu zeigen, die „dramatische Darstellung des Menschen in seiner existenziellen Ohnmacht (...)“ ⁸ Der Tod als das alleinige, den Menschen betreffende Schicksal ist bei Maeterlinck Bühnenfüllend, wenn er auch nicht weiter tragisch mit dem Leben der Figuren verknüpft ist. „Dramaturgisch gesehen bedeutet das die Ersetzung der Kategorie der Handlung durch die der Situation.“ 9

Gerhart Hauptmann kündigte im Untertitel seines Dramas Vor Sonnenaufgang eine neue dramatische Problematik an: >Soziales

⁴ Ebd.:

⁵ Szondi, Peter:

⁶ Ebd.:

⁷ Ebd.:

⁸ Ebd.:

⁹ Szondi, Peter:

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