Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  3

2.  Handkes Betrachtungen über das Kino  4

2.1.  FILM UND LITERATUR  6

3.  Kinematografische Elemente in Handkes Frühwerken  9

3.1.  KINEMATOGRAFISCHE ELEMENTE IN DIE ANGST DES TORMANNS BEIM ELFMETER  9

  Bild-Zeichen-Problematik  10

  Filmspur - Tonspur  10

  Zoom  11

  Anspielungen auf Filmtheorie  11

  Außenperspektive  12

  Bildfeld Kino  13

3.2.  KINEMATOGRAFISCHE ELEMENTE IN DIE LINKSHÄNDIGEN FRAU  14

  Blicklenkung  14

  Schnitte  14

  Schauspielerei  15

  Bildfeld Kino  16

4.  Reflexion moderner Medien in Handkes Frühwerken  17

4.1.  REFLEXION MODERNER MEDIEN IN DIE ANGST DES TORMANNS BEIM ELFMETER  17

  Medienfixierung  17

  Mediatisierte Wahrnehmung  18

4.2.  REFLEXION MODERNER MEDIEN IN DIE LINKSHÄNDIGE FRAU  20

  Medienfixierung  20

  Mediatisierte Wahrnehmung  21

5.  Filmische Umsetzung der Erzählungen und ihre Probleme  22

6.  Schlussbemerkung  25

7.  Bibliografie  26

7.1.  QUELLEN UND EDITIONEN  26

7.2.  FORSCHUNGSLITERATUR  26

  Internetquellen  27

2  NA  

1. Einleitung

„Ich gehe lieber ins Kino als ins Theater.“ 1 Mit dieser Aussage drückte der junge Handke gewohnt provokant seine Affinität für das Kino aus. Diese Begeisterung ist in seinen frühen Werken, in denen er oft mit Techniken des Films (Schnitt, Montage etc.) arbeitete, allgegenwärtig. So schildert zum Beispiel die Erzählung Die Angst des Tormanns beim Elfmeter „vermittels des erzählerischen Kunstgriffs der ‚filmischen Verfremdung’ einen allmählichen Verlust der Orientierungsfähigkeit in der Wirklichkeit.“ 2 Aber nicht nur Handkes Erzähltechnik war in den Anfangsjahren von kinematografischen Elementen geprägt, sondern in vielen seiner Werke finden sich mehr oder weniger offene Anspielungen und Verweise auf das Kino, den Film, das Fernsehen und andere Medien, indem er zum Beispiel die Wirkung und Rolle der neuen Medien im Leben des modernen Menschen reflektiert.

In den Sechzigern fand seine langjährige Freundschaft und Zusammenarbeit mit einem der international renommiertesten deutschen Filmregisseure ihren Anfang. Zusammen mit Wim Wenders verfilmte Handke seine Erzählung Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1970) und schrieb unter anderem das Drehbuch zu dem mit diversen Preisen ausgezeichneten Film Falsche Bewegung (1975).

Jedoch setzte Handke sich nicht nur künstlerisch mit dem Kino auseinander, sondern versuchte auch immer wieder sich in theoretischen Arbeiten diesem Thema zu nähern. Diese sollen vorab näher beleuchtet werden, um einen Einblick in Handkes Kinoverständnis und die Faszination, die Kino und Film auf ihn ausübten und in seinen Arbeiten inspirierte, gewinnen zu können.

Ziel der vorliegenden Arbeit ist es dann, die kinematografischen Elemente bzw. die Thematik der neuen Medien aus Handkes frühen Erzählungen Die Angst des Tormanns beim Elfmeter und Die linkshändige Frau herauszuarbeiten und deren Wirkung und Funktion zu beurteilen, um schließlich am Ende kurz einen kritischen Vergleich der Verfilmungen der beiden Erzählungen mit ihren Vorlagen zu unternehmen.

1 HANDKE, Peter. Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms. Ffm 1972, S. 67.

2 RENNER, Rolf. Peter Handke. Stuttgart 1985, S. 111.

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2. Handkes Betrachtungen über das Kino

Bis in die sechziger Jahre hinein war der westdeutsche Film ein „ästhetischer und ökonomischer Sumpf“ 3 ohne feste Struktur. Die fünfziger Jahre waren geprägt von der Idylle des Heimatfilms, Edgar-Wallace-Thrillern und Karl-May-Western. Ende der Sechziger kam mit dem Neuen Deutschen Film endlich eine Welle innovativer Filme in die Kinos. Bekannte Namen sind zum Beispiel Volker Schlöndorff, dem gute Literaturverfilmungen gelangen (Die Blechtrommel (1979) sogar mit einem mit einem Oscar ausgezeichnet), Rainer Werner Fassbinder und natürlich Wim Wenders. Vor diesem Hintergrund muss man Peter Handke betrachten, wenn man seine theoretischen Äußerungen zum Kino liest.

Er vertritt mit seiner Meinung, dass das Kino bzw. der Film den Menschen Vorgänge sehen und Zustände bewusst werden lässt, die er sonst nicht wahrgenommen hätte, durchaus die Ansicht der klassischen Filmtheorie. Handke geht jedoch einen Schritt weiter, indem er außerdem hervorhebt, dass nicht nur Elementen im Film, sondern durch die Rezeption eines Filmes auch Gegenständen und Angelegenheiten außerhalb der Leinwand eine erhöhte Aufmerksamkeit geschenkt wird.

Ein wichtiges Indiz sind für ihn Störungsmomente 4 während eines Lichtbildvortrags. Einerseits werden sie vom Publikum völlig ignoriert, wenn die Konzentration auf die Leinwand fokussiert ist, andererseits bilden gerade diese Störungsmomente dadurch, dass man Handlungen, die einem im Alltag nicht bewusst werden, plötzlich beachtet, Fluchtpunkte für Erzählungen 5 und werden somit reflektiert.

Mit Handkes Aussage Ich erinnere mich an die Vorgänge, die ich im Kino gesehen habe, vor der Leinwand, manchmal [meine Hervorhebung] auch auf der Leinwand, heftiger als an die, für sich genommen, gleichen Vorgänge außerhalb des Kinos, weil jeder Vorgang im Kino deutlicher wird und jeder eigene Zustand im Kino bewusster wird, das heißt lächerlicher wird, wenn man ihn ernst genommen hat, und ernster, wenn man ihn in einer anderen Umgebung lächerlich genommen hat. 6

3 MONACO, James. Film Verstehen. Hamburg 2 2000, S. 325.

4 „Kino war nie der reine Ort des Filmsehens – der ‚Schmutz’ der unaufgeklärten Massen gehörte zu ihm; zu ihm gehörten Störungen, die inneren oder äußeren Turbulenzen, denen das Sehen ausgesetzt ist, wie auch die Unaufmerksamkeit, der Rückzug in Schlaf, die Ablenkung durch die physische Präsenz des Kinonachbarn oder der Nachbarin, der Begleitung usw.“ (SCHLÜPMANN, Heide. Filmwissenschaft als Kinowissenschaft. http://www.nachdemfilm.de/no5/pdf/slu02dts.pdf. [3.1.2005], S. 4). 5 Vgl. HANDKE 1972, S. 147 ff.

6 Ebda., S. 147 f.

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wird deutlich, dass für ihn Kino als Raum eine nicht minder wichtige Rolle bei Erfahrungen spielt als der Film an sich 7 . Dieses Motiv des Kinos als Rückzugsmöglichkeit ist vor allen Dingen bei Die Angst des Tormanns beim Elfmeter offensichtlich. Das Kino ist für Bloch, dem wahrnehmungsgestörten Protagonisten der Erzählung, ein letztes Refugium – hier kann er sich endlich mit der ihn ständig bedrängenden Wirklichkeit arrangieren 8 .

Doch ist das Kino für ihn nicht nur ein Ort, um sich in Filmrealitäten zu verlieren, sondern auch ein Platz an dem er einfachen menschlichen Bedürfnissen nachkommen kann 9 .

Handke und Wenders teilten die Meinung, durch das Kino elementare Erfahrungen erleben zu können. Dies spiegelt sich bei beiden in ihren Werken wider, in denen es primär um Wahrnehmung von Dingen, Räumen etc. geht, wobei diese sich aber nicht auf besondere Situationen beschränken, sondern gerade die Alltagsdinge, Alltagssituationen und Randgebiete diejenigen Objekte sind, aus denen Handke und Wenders ihre künstlerischen Bilder der Industriekultur komponieren.

Es verwundert daher nicht, dass Handke am Kino der Sechziger besonders die Tatsache gefiel, dass an diesen Orten Kultur stattfinden konnte, ohne sich als Kulturstätten ausgeben zu müssen; im Kino wurde keine Reinkultur, sondern Mischkultur gelebt. 10 Eine Folge der Konzentration auf die Darstellung von Wahrnehmung ist jedoch, dass für beide das Erzählen dadurch schwieriger wurde. Wenders beklagte selbst immer wieder seine Schwierigkeiten, eine Geschichte dramaturgisch geschlossen zu erzählen. In seiner Anfangszeit wollte er durch Rücknahme der Inszenierung von Bildern den Zuschauern ermöglichen, die Dinge für sich selbst zu entdecken. Sein Formprinzip

7 Die Erfahrung des Kinos als Raum war zu Beginn des Kinos sogar wichtiger als sein zweites konstitutives Element Film: „In den Anfangsjahren wurden die Filme von Kinogängern und Kinogängerinnen oft als nebensächlich wahrgenommen, es kam ihnen auf das Kino an. Sie suchten den Aufenthaltsraum als Wärmestube, als Ort des Ausruhens, des Träumens, einer sexuell empfundenen Körpernähe. Noch Altenloh schrieb 1913, daß viele Hausfrauen das Kino zunächst ohne Interesse an bestimmten Filmen aufsuchen, einfach, um einmal dem häuslichen Alltag zu entfliehen, und daß sie erst nach und nach auf ihren Filmgeschmack kommen.“ (SCHLÜPMANN S. 6).

8 „‚Im Kino drinnen atmete er auf’, so konnte ich noch Ende der sechziger Jahre von einem meiner Helden erzählen, und das war schon fast der einzige Augenblick, in dem der ehemalige Tormann Josef Bloch mit der Wirklichkeit nicht entzweit, sondern mit ihr eins, oder einfach mit ihr war.“ (HANDKE 2002, S. 12).

9 „[...] vertrieb sich Bloch die Zeit bis zur Abfahrt des nächsten Zuges, indem er ins Aktualitätenkino ging und dort schlief.“ (HANDKE, Peter. Die Angst des Tormanns beim Elfmeter. Ffm 1970, S. 23). 10 „Dieses gemischte Publikum schien einen von der Gesellschaft verlassenen Ort zum gesellschaftlichen machen zu können. Die sonst in ihrer Freizeit getrennte Wege gingen – im Kino kamen sie zusammen.“ (SCHLÜPMANN S. 5).

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entsprach dem Wunsch einen Rahmen zu finden, in dem die Bilder ohne zusätzlichen

Sinn existieren können 11 .

Welche Problematik sich dadurch zum Beispiel bei der Verfilmung von Die Angst des

Tormanns beim Elfmeter eröffnet, soll später noch erörtert werden.

2.1. Film und Literatur

Ein großer Unterschied, den Handke zwischen Roman und Kino sah, war der, dass das

Kino einem anstatt Möglichkeiten Wirklichkeiten anbot, ein ‚Weltgefühl’ vermittelte:

Anders wiederum als die Bücher, die, im Glücksfall, beim Lesen jeweils zum Ding der Möglichkeit – der reinsten aller Lebensmöglichkeiten – wurden, eröffnete das Kino sich dem Zuschauer immer wieder als Ding der Wirklichkeit, der allerweitesten Wirklichkeiten, und als das einzige derartige Ding, damals, in den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts 12 .

Für ihn machten Filme, die eben diese Wirkung hervorriefen, „Appetit auf die Welt.“ 13

Betrachtet man Roman und Film jedoch rein formal, so gibt es einige interessante

Parallelen zwischen der Kunstform des Romans und der des Films. Beide sind zunächst

vor allem populäre Künste, die wirtschaftlich nur existieren können, wenn sie von einer

großen Anzahl von Konsumenten rezipiert werden 14 . Beide entwickelten ein komplexes

System von Genres, um der Vielfalt des Publikums gerecht zu werden und verschiedene

Zielgruppen anzusprechen. Außerdem mussten sich beide der Herausforderung eines

neuen Mediums stellen (der Roman dem Film, der Film dem Fernsehen) und

versuchten, sich durch die Betonung der ästhetischen Werte neu zu legitimieren.

11 Ein Ausweg den er für sich gefunden zu haben glaubte war das Genre des Roadmovies, das eine

lockerere Episodenstruktur erlaubt, wobei das Problem des Erzählens dennoch in den meisten seiner Werke manifest scheint: „So zeigen alle seine Filme eine bisweilen faszinierende Mischung von beeindruckenden – meist visuellen, bisweilen auch musikalischen – Momenten, die durch eine oft hilflose Struktur verkleistert werden.“ (MONACO 2 2000, S. 364).

12 HANDKE, Peter. Mündliches und Schriftliches. Ffm 2002, S. 12. 13 Ebda., S. 15. 14 Wobei der Film wesentlich stärker von einem Publikum abhängig ist als Werke der Literatur: „Sie [die

Technik der Produktion] erzwingt sie [die massenweise Verbreitung der Filmwerke], weil die Produktion eines Films so teuer ist, dass ein Einzelner, der z. B. ein Gemälde sich leisten könnte, sich den Film nicht mehr leisten kann.“ (BENJAMIN, Walter. „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.“ In: Siegfried Unseld (Hg.). Illuminationen. Ausgewählte Schriften. Ffm 1977, S. 145).

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Doch gerade diese populäre Unterhaltung des Kinos war es, mit der Handke sympathisierte 15 . Für Handke sind Kunstfilme, sogenannte ‚Problemfilme’, eine falsche Entwicklung im Kino. Ihr Fehler ist seiner Meinung nach, dass sie die gleichen ‚großen’ Seinsfragen stellen wie das Theater und sich somit, anstatt zu konsolidieren selbst liquidieren, da sie nur ein schon vorhandenes Medium imitieren.

Handke wurde im Kino die gewinnbringende Funktion mit der man Genreregeln einsetzen kann und sich die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf bestimmte Aspekte wenden lässt bewusst 16 . So benutzt Handke diesen Kunstgriff selbst bei seiner Erzählung Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, indem er immer wieder Erwartungshaltungen bei seinen Lesern aufbaut, diese aber ständig enttäuscht – die Erzählung ist weder eine Kriminalgeschichte noch Liebesgeschichte, obwohl sich Ansätze solcher entwickeln, die Handke aber ins Leere laufen lässt.

Dadurch, dass Filme zum Erzählen von Geschichten dieselben Strukturen benutzen wie die Literatur, muss ein Film wie ein Roman mit fertigen Modellen für seine Geschichte arbeiten. Dies wiederum führt dazu, dass jeder Zuschauer geradezu normativ erwartet, „daß alles Abgebildete in dem Film modelliert ist“ 17 .

Handke erkannte darin das größte Problem der Genrefilme. Die Zuschauer sehen keine Bilder, „sondern sogleich anstatt der Bilder die vorgesehene Bedeutung dieser Bilder“ 18 . Für Handke ist es deshalb geradezu eine Pflicht für Regisseure die Sehmodelle der Zuschauer zu zerstören, wie er es zum Beispiel selbst in Die Angst des Tormanns beim Elfmeter vormacht.

Das Problem, welches Handke erfasste, ist das der Filmsyntax. Einer der größten Vorteile des Films zu Beginn war, dass er sich von eingefahrenen Rastern der etablierten Künste befreien konnte, das Problem der Sprache zu überwinden schien, indem ‚objektiv’ etwas erzählt wurde, dadurch, dass man einfach Bilder zeigte, ohne die Notwendigkeit der Beschreibung. Jedoch versprachlichte der Film im Laufe seiner Entwicklung immer mehr, bis er letztlich mit seinem System von ‚Codes’ eine mit der

Gemeinsames Vorbild von Wenders und Handke war John Ford, einer der frühen großen Western-

15 Regisseure Handkes. Seine Sympathie für Popkultur beschränkte sich allerdings nicht auf Filme. Er war ein großer Freund von Kriminalromanen (Hammet, Chandler) und Beat Musik (der erste gemeinsame Film mit Wenders 3 amerikanische LP’s kann unter anderem als Hommage an die amerikanische Popmusik gesehen werden)..

16 „Es war nicht eine überraschende Wendung der Handlung, sondern eine überraschende Verwandlung des Films in einen anderen Film.“ (HANDKE 1972, S. 83).

17 Ebda., S. 84.

18 Ebda., S. 85.

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