Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  3

2.  Komposition des Films  6

2.1.  Zielgruppe des historischen Dokumentarfilms Operation Sunrise’  6

2.2.  Erzählerische Mittel  9

2.2.1.  Schnittbeginn - Das Ordnen der Verhältnisse  10

2.2.2.  Bildkomposition  12

2.3.  Reenactment  13

2.4.  Recherche und Archivmaterial  15

2.4.1.  Probleme und Zufälle der Recherche  17

2.5.  Auditives  19

2.5.1.  Sprecher  19

2.5.2.  Musik  20

2.5.3.  Spannungsgeladene Stille  22

2.5.4.  Interviewpartner  23

3.  Was ist der Dokumentarfilm?  25

3.1.  Gegensätze und Gemeinsamkeiten - Spiel- und Dokumentarfilm  29

3.2.  Zuschauer  33

3.3.  Was heißt dokumentarisch?  35

3.4.  Wie stellt der Dokumentarfilm dar?  35

4.  Rezeptionsästhetik  38

5.  Schlussbetrachtung  44

6.  Literaturverzeichnis  47

7.  Weitere Quellen  50

7.1.  Internetquellen  50

7.2.  Filme und Sendungen  50

8.  Anhang  51

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1. Einleitung

Der historische Dokumentarfilm ‘Operation Sunrise’ ist das Ergebnis mehrjähriger Arbeit. Ich selbst habe lediglich in den letzten Monaten der Produktionsphase, bei den letzten Drehtagen in Deutschland und in der Postproduktion mitgearbeitet, was durch das Seminar mit dem Titel: “Operation Sunrise - Die Entstehung eines international koproduzierten Dokumentarfilms” an der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf im Studiengang ‘Medien- und Kulturwissenschaft’ bei Dr. Bernhard Pfletschinger möglich wurde. Bereits in der Schulzeit wurde mein Interesse an Archivgütern und schließlich deren Darstellung im Film geweckt. Die Wandlung des Dokumentarfilms in den letzten Jahren trug dazu bei, dass die Medienpräsenz des Dokumentarfilms immer stärker wurde und ich mich damit intensiver auseinander zu setzen begann.

‘Operation Sunrise’ ist eine internationale Koproduktion der Sender ARTE, WDR, RTSI mit der TuttiCanti Filmproduktion GbR. ‘Operation Sunrise’ wurde in drei unterschiedlichen Längen geschnitten: 43 Minuten für den WDR, 53 Minuten für RTSI und ARTE, sowie 80 Minuten für die Filmstiftung NRW, die Förderer des Projekts war. Die Arbeit ‘Die Spitze des Eisberges: “Operation Sunrise”: Die Produktion eines historischen Dokumentarfilms im Spannungsfeld gesellschaftlicher Interessen’ sowie alle darin enthaltenen Minutenangaben beziehen sich ausschließlich auf die deutsche 53-Minuten-Version, die am 27.4.2005 (um 20.40h) erstmalig auf ARTE ausgestrahlt wurde. Der Titel war nur aufgrund einer inkorrekten Ankündigung in den Programmzeitschriften “Die verschwiegene Allianz. Eine Kapitulation und ihre Geheimnisse”.

Nach Fertigstellung des Films kann der Zuschauer lediglich das Produkt, den Film, sehen. Doch die Entstehung des Films, die Produktion bleibt ihm meistens vorenthalten. Diese ist im filmischen Sinne durchaus doppeldeutig zu verstehen. Mit der Produktion sind sowohl die Menschen im Hintergrund, als auch die technischen Mittel bei der Umsetzung des Films gemeint.

Das filmische Endergebnis von ‘Operation Sunrise’ ist lediglich die Spitze des Eisberges dieser Produktion hinsichtlich der komplexen Geschichte von ‘Operation Sunrise’ als auch des Materials. Obwohl diese Arbeit versucht, den Autor und Regisseur nicht in den Vordergrund zu stellen, ist der Film von den Anfängen über die Synthese bis zum

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Endprodukt, dem Film, von seinem Schöpfer geprägt. Aber diese Arbeit soll vor allem aufzeigen, dass vieles in der Produktion eines historischen Dokumentarfilms nicht bestimmbar ist und auch nicht vom Regisseur bestimmt werden kann und sich damit auf die Endfassung des Films auswirkt.

Im ersten Teil der Arbeit werden die Besonderheiten der Produktion des Films ‘Operation Sunrise’ anhand der spezifischen Komponenten des Films herausgestellt und untersucht. Die Beschreibung umfasst dabei sowohl die erzählerischen Mittel, wie die Bildkomposition, das Reenactment, die Recherche sowie das Auditive des Films. Dieser Abschnitt bezieht Quellen aus allgemeinen Fachbüchern der Filmliteratur, wie ‘Film verstehen’ von James Monaco, aber auch spezielle Werke zum Dokumentarfilm wie von Magrit Tröhler. Während meiner Literaturrecherche für diese Arbeit fiel auf, dass es zwar genügend Literatur zum Dokumentarfilm gibt, sich die meisten deutschsprachigen Bücher zum Thema aber entweder auf den Aspekt der propagandistisch-dokumentarischen Arbeit im zweiten Weltkrieg beschränken (vor allem zum Thema der Wochenschauen), oder aber die weitere Entwicklungsform des Dokumentarfilms bis in die Siebziger des vergangenen Jahrhunderts behandeln. In der anglizistischen Literatur wird das Hauptaugenmerk dagegen auf englische Dokumentarfilme gelegt. Zur Zeit gibt es in der deutschen Literatur wenige Bücher, die sich mit aktuellen Produktionen beschäftigt. Ausnahmen stellen Eva Hohenbergers Werke und die Schriften des Europäischen Medi-enforums Stuttgart ‘Haus des Dokumentarfilms’ dar. Aus dieser Not heraus gibt es für die vorliegende Arbeit keinen Haupttext, auf den ich mich beziehe, sondern es werden Aussagen von verschiedenen Fachleuten des Dokumentarfilms herangezogen, um das Spannungsfeld, in dem der Dokumentarfilm heute steht, herauszustellen. Bei diesem Spannungsfeld handelt es sich um das Kräftedreieck von Produktion, Sendeanstalt und Zuschauer. Die Produktion (Regisseur, Kameramann, Editor etc.) verfolgt den Ansatz einen historischen Dokumentarfilm sowohl künstlerisch als auch authentisch zu kreiern. Die Sendeanstalt sieht ihren Auftrag darin, den Dokumentarfilm-Regisseur zu überwachen und zu maßregeln, denn viele (Dokumentarfilm-Regisseure) scheitern daran, ihren Film auf das Wesentliche und ein sendefähiges TV-Format zu beschränken. Die Sender dulden die künstlerische Freiheit des Regisseurs soweit, wie es die authentische Darstellung des Themas zulässt. Gleichzeitig verfolgt die Sendeanstalt das Ziel, das Filmthema unterhaltsam für den Zuschauer darstellen zu lassen. Der Zuschauer hingegen möchte einerseits unterhalten und andererseits informiert werden. Dass die Ziel-

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gruppe des Films ‘Operation Sunrise’ einen besonderen Anspruch hat, wird ebenfalls in der Arbeit besprochen. Der historische Dokumentarfilm hat lange gebraucht, seinen Stellenwert in der BRD zu behaupten. Trotz dem ist er immer noch auf den Nischenplätzen abends im TV-Programm platziert, während inzwischen andere Dokumentar-film-Formate das Nachmittagsprogramm vor allem der Privatsender belegen. Die Unterschiede der Formate liegen in der Darstellungsform, wie eingehender im zweiten Hauptkapitel im Exkurs des zweiten Kapitels zu ‘Was heißt dokumentarisch’ besprochen.

Welche Wirkung der Dokumentarfilm hat, wird im letzten Kapitel der Arbeit erläutert. Da bisher nur wenige literarische Ansätze den Zuschauer eines Films berücksichtigen, noch dazu die Zuschauer eines historischen Dokumentarfilms, bezieht sich der Abschnitt der Arbeit auf die Literatur, die allgemein den Film betrifft, wie von Dziga Vertov, sowie Literatur, die sich ausdrücklich mit dem Dokumentarfilm auseinandersetzt, wie Werke von Bill Nichols, Robert Schändlinger, Wilhelm Roth u.a. Zusätzlich werden Werke herangezogen, die sich mit dem Wirkungsgrad von Medien allgemein befassen (wie von Umberto Eco).

Es würde den Rahmen der vorliegenden Arbeit sprengen, auf die Geschichte von ‘Operation Sunrise’ einzugehen. Eine kurze Zusammenfassung der Thematik ist deswegen in Form des Pressetextes zu ‘Operation Sunrise’ im Anhang der Arbeit zu finden. Da aber die Auswirkungen dieser Geschichte für die Rezeption des Films wichtig sind, wird am Ende der Arbeit das Thema im Ansatz aufgegriffen.

Alle verwendeten Filmtitel sind mit dem Originaltitel angegeben. Der in der Arbeit vorkommende Begriff des Zuschauers wird geschlechtsunspezifisch verwendet.

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2. Komposition des Films

Im Folgenden wird auf die Komposition des historischen Dokumentarfilms ‘Operation Sunrise’ eingegangen. Diese umfasst neben dem Schnitt, der Farb- bzw. Lichtwahl auch die auditive Komponente (Kommentar etc.) und die Bildkomposition (Materialwahl, Perspektive, die Mise en scene (die Bildkomposition), Montage (Schnitt)), welche im Ermessen des Regisseurs liegen.

Der Regisseur muss sich bei der Erstellung des Filmes fragen: Was würde ein gesellschaftliches Echo hervorrufen? Was würde meinen Film besonders auszeichnen? Und warum sollten sich die Zuschauer entscheiden, gerade diesen dokumentarischen Film anzusehen, statt zum Nebenprogramm zu wechseln? Entscheidungen und Kompromisse führen schließlich zur Komposition eines historischen Dokumentarfilms, zum filmischen Endprodukt in dem die ‘Message’ eines Filmes vermittelt wird. Daher müssen die Entscheidungen während der Produktion eines Films ständig überprüft werden. ¹ Auch müssen die Kriterien, die Vorgaben und Zielsetzungen der später ausstrahlenden Institutionen beachtet werden. Ebenso, ob er der Film seinen Rezipienten gerecht wird. Wer die Rezipienten, die Zielgruppe, von ‘Operation Sunrise’ sind, wird im nächsten Abschnitt erläutert, um dies bei der darauf folgenden Erläuterung der Komposition des Bildes und des Auditiven im Auge zu behalten.

2.1. Zielgruppe des historischen Dokumentarfilms

‘Operation Sunrise’

Vielen Dokumentarfilmen, die für das deutsche Fernsehen produziert werden, steht nur die einmalige Ausstrahlung bevor. Das ist bei ‘Operation Sunrise’ anders. Wegen der Koproduktion von ARTE ² , WDR ³ , RTSI ⁴ mit TuttiCanti, wird ‘Operation Sunrise’, wenn auch unter anderen Titeln, kein Einwegprodukt bleiben, da der Film auf jedem der

¹ Nicht nur Sender strahlen Produktionen aus. Auch Institutionen wie bspw. die Filmstiftung NRW strahlen geförderte Projekte aus.

Im TV-Bereich können die Sender sog. ‘Eigen-Produktioner’ mit Filmprojekten beauftragen oder ‘Externe Produktioner’ bzw. Produktionen. Externen Produktionen sind entweder Auftragsproduktionen der Sender oder aber Kaufproduktionen, die in Eigenregie entstanden und dem Sender angeboten wurden.

² ARTE steht für Association Relative à la Télévision Européenne.

³ WDR oder auch: Westdeutscher Rundfunk Köln.

⁴ Radiotelevisione svizzera, kurz RTSI.

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Sender gezeigt wird. ⁵ Zudem soll ein DVD-Vertrieb des Films aufgenommen werden. Vor allem wegen der Koproduktion, aber auch bedingt durch den späteren DVD-Vertrieb, wurde ‘Operation Sunrise’ für ein internationales Publikum gemacht. Diese besondere Vorgabe machte bestimmte Rahmenbedingungen der filmischen Komposition erforderlich: die wichtigen Details im optischen als auch auditiven Bereich der Komposition müssen sprach- und kulturunabhängig verstanden werden können. Es musste bei ‘Operation Sunrise’ darauf verzichtet werden, deutschsprachige Dokumente mit lesbarem und handlungsrelevantem Text im Film zu zeigen, die ein französisches oder italienisches Publikum nicht verstehen würden. So wurde beispielsweise die archivierte Radionachricht vom 1.5.1945 des Reichssenders Hamburg von Hitlers Tod nicht verwendet, da sie sonst bei der Einspielung in ‘Operation Sunrise’ hätte untertitelt sein müssen. ⁶ Englische Schlagwörter hingehen, wie “War ends”, mit kalkulierbarem internationalen Verständnis der Aussage, sind dagegen durchaus im Film enthalten. ⁷ Einfachheit und nonverbale Kommunikation geht eben vor aufwändiger, komplizierter und missverständlicher.

Da ‘Operation Sunrise’, wie im Verlauf der Arbeit zu ersehen sein wird, zwar als historischer Dokumentarfilm eine komplexe und vielschichtige Thematik behandelt, ist der Film allgemein nicht für den Schulunterricht geeignet. ⁸ Diesen Anspruch hat der Film bzw. seine Produzenten aber auch nicht. Die Zielgruppe des Filmes ist, bedingt durch die Koproduktion, das Publikum von ARTE, RTSI und WDR, ergo ein internationales Publikum, das kulturell, historisch aufgeschlossen und wissbegierig ist. Stellvertretend lässt sich über die Koproduktion von ARTE, RTSI und WDR im Fall “Operation Sunrise”, mit den Worten des ARTE-Programmdirektor Hausers, folgendes sagen:

“[...]ARTE [bietet] seinen Zuschauern eine wichtige Orientierungshilfe für das Verständnis der kulturellen, geistigen und gesellschaftspolitischen Strömungen von gestern und heute. Dabei stützt

⁵ Generell gibt es zwar die Tendenz, Themenabende im Fernsehen zu zeigen, doch sind diese eher die Ausnahme (So bietet ARTE beispielsweise regelmäßig Themenabende an). Dem gegenüber steht die Tendenz der Sender lediglich von Projekt zu Projekt zu planen, ohne über die Verkettung der Themen logistisch nachzudenken.

⁶ Siehe Abb. 2. Entgegen der Todesmeldung starb Hitler nicht im Kampf, sondern tötete sich selbst.

⁷ Eingeblendete Zeitungsschlagzeile bei 39’05”.

⁸ Unter Umständen ist der Film jedoch geeignet für den Einsatz in einem Schul-Leistungskurs.

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sich der Sender auf hochwertige nationale und internationale Koproduktionen in den Genres Spielfilm, Fernsehfilm und Dokumentation/Dokumentarfilm.” 9

Damit ist die Zielgruppe von ‘Operation Sunrise’ gleichzeitig eine besondere Gruppe. Sie ist eine Nischenzielgruppe, da das Gros der TV-Zuschauer den Großteil des Tages eher die triviale Unterhaltung der Hauptsender geniesst. So sagt Hübner dazu treffend: “Und wenn es [das Publikum] eine Minderheit bleibt, dann geht es eben um den Schutz dieser Minderheit und um den Schutz des Dokumentarfilms als ‘Chronik unserer Zeit’.” 10

Neben dem internationalen Publikum wendet sich ‘Operation Sunrise’ an ein TV-Publikum. Die grundsätzliche Unterscheidung zwischen TV- und Kinozuschauern ist, dass sich Kinobesucher auf den Kinofilm völlig einlassen können und während des Films nicht durch Werbeblöcke oder ähnliche Unterbrechungen abgelenkt werden. Zwar wirkt ARTE (und WDR und RTSI) dem entgegen, weil der Sender keine Werbeunterbrechung während des Films schaltet, um dem Zuschauer die Möglichkeit zu bieten, sich auf den Film einlassen zu können. Doch sind TV-Zuschauer trotzdem noch von äußeren Einflüssen abgelenkt, da das TV-Bild und der Ton nicht derart präsent sind wie im Kino. Während die TV-Zuschauer im Benjamin’schen Sinne privat rezipieren, können die Kinobesucher die “Aura des Kunstwerks” genießen. ¹¹ Ohne die Ablenkungen nun weiter zu verfolgen, lässt sich festhalten, dass ein Kinofilm egal welchen Inhalts weitaus mehr Präsenz hat als ein Fernsehfilm.

‘Operation Sunrise’ muss - wie alle historischen Dokumentarfilme - den Spagat wagen, der Erwartungshaltung von Historikern und Laien-Zuschauern gerecht zu werden und möglichst präzises Wissen zu vermitteln, um die ergänzungsbedürftige Geschichte des zweiten Weltkriegs zu vermitteln. Die genauen Gründe dafür ergeben sich im Folgenden bei der Besprechung der Komposition des Films.

9 Hauser, Christoph. ARTE Informationsbroschüre, Downloadbar unter: http://www.arte-tv.com/static/c5/pdf/2005_Plaquette_DE.pdf (Stand: 15.8.2005). S. 7.

¹⁰ Hübner, Christoph: Kino im Kopf, das Fernsehen vor Augen. Dokumentarfilm im Fernsehen. In: Heller, Heinz-B.; Zimmermann, Peter: Bilderwelten, Weltbilder: Dokumentarfilm und Fernsehen. Marburg, 1990. S. 76-87. S. 84.

¹¹ Vgl. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt am Main, 1976.

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2.2. Erzählerische Mittel

Die erzählerischen Mittel bestehen aus den gezielt gesetzten Bildern, der Mise en scene und Montage, sowie dem Auditivem. Sie zusammen ergeben das Aushängeschild eines Films, gleichzeitig die Handschrift des Regisseurs und den Träger der Intention des Films. Doch sind die erzählerischen Mittel nicht, wie man meinen könnte, auf den Spielfilm beschränkt: “Auch Dokumentarfilme etwa können in einem erzählenden Modus verfasst sein, wenn sie beispielsweise eine Expedition mit Anfang und Ende, Höhepunkten und Spannungsaufbau präsentieren.” ¹² Nichols ergänzt: “Narrative is never absent in documentary films.” 13

Generell steht der Film ‘Operation Sunrise’ mit seinen erzählerischen Mitteln dem ‘normalen’ Fernsehangebot, sowohl von Spielfilmen als auch Dokumentarfilmen, gegenüber. “Das Fernsehen überträgt in erster Linie ‘Hauptsachen’, Schlagzeilen, Großaufnahmen. Für Zwischentöne, für Details in einer Totale, für Stille, Dunkelheit, für Vielschichtigkeit ist da nicht viel Platz.” ¹⁴ Und wieder zeigt sich der Unterschied zwischen einem im Kino und einem im TV gezeigten Film, Hübner bemerkt:

“Das kleine Fernsehbild, der eindimensionale Ton, läßt [...] oft nur noch die Inhaltsangabe unserer Filme übrig, vom Traum nur das Realistische, vom Geheimnis nur das Offensichtliche, von der Dunkelheit nur das Grau, vom Licht nur die Helligkeit, vom vieldimensionalen Ton nur die unüberhörbare Mitteilung. Dazu kommt noch die Situation der Zuschauer, des Zuschauens. Ins Kino gehe ich gezielt, um einen Film zu sehen, ich lasse mich darauf ein, erwarte etwas, wofür ich bezahlt habe. Im Fernsehen läuft der Film ohnedies, neben und zwischen vielem anderen, Bild und

¹² Borstnar, Nils; Pabst, Eckhard; Wulff, Hans Jürgen: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. Konstanz, 2002. S. 35. Und auch: “The typical nonfiction film is structured in two or three parts, with an introduction and conclusion, and tends to follow a pattern from problem to solution.” Barsam, Richard Meran: Nonfiction Film. A Critical History. London, 1974. S.4.

Der Vorwurf, dass ein Dokumentarfilm nicht spannend sein darf, ist nicht gerechtfertigt. Zwar geht Haible in ihrem Aufsatz nur vom Spielfilm aus, doch sagt sie auch „Filme können auf sehr unterschiedliche Weise spannend sein, ganz gleich ob sie einem Genre angehören oder nicht.“ Haible, Evelin: Die Lust an der Unsicherheit und das Bemühen um Kontrolle: Spannungserleben im Film. In: Röwekamp, Burkhard [Hrsg.]: Medien - Interferenzen. Dokumentation des 16. Film- und Fernsehwissenschaftlichen Kolloquiums Philipps-Universität Marburg. Marburg, 2003. S.84-93. S. 92.

“Erinnerung hängt nicht von Vergangenheit ab, sondern Vergangenheit gewinnt erst durch die Modalitäten des Erinnerns Identität: Erinnern konstruiert Vergangenheit, und zwar auch wissenschaftliches historiographisches Erinnern, das nicht etwa ‘die Vergangenheit’ darstellt, sondern einer Vergangenheit durch Rekurs auf Zeugnisse in erzählenden Sinnzusammenhängen herstellt. Erinnern als aktuelle Sinnproduktion wird erheblich beeinflußt von gestaltetem Erzählen.” Nünning, Ansgar [Hrsg.]: Metzler Lexikon. Literatur- und Kulturtheorie: Ansätze - Personen - Grundbegriffe. Stuttgart, Weimar, 2001. S. 212.

¹³ “Non-narrative, in reality, always ‘works better in the head than on the screen.’” Winston, Brian: Claiming the real. The Documentary Film Revisited. London, 1995. S. 119.

¹⁴ Hübner, Christoph: Kino im Kopf, das Fernsehen vor Augen. Dokumentarfilm im Fernsehen. In: Heller, Heinz-B.; Zimmermann, Peter: Bilderwelten, Weltbilder: Dokumentarfilm und Fernsehen. Marburg, 1990. S. 76-87. S.79.

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Ton kommen aus einem Möbelstück in einem nicht abgedunkeltem Zimmer, die Fernbedienung und die Programmkonkurrenz unterwirft unsere Filme einer Dramaturgie der ständigen Legitimation.” 15

Doch für Gegenteiliges hat ‘Operation Sunrise’ Platz, wie nun erläutert wird. Die Produktion steht vor den Fragen: Was ist realistisch und möglich umzusetzen?

2.2.1. Schnittbeginn - Das Ordnen der Verhältnisse

Im Vordergrund steht bei der Ordnung der Verhältnisse vor Schnittbeginn die Wahl einer Perspektive. Sie ist der rote Faden, an dem sich die Zuschauer orientieren können. Obwohl zahlreiches Neudreh-Material von ‘Operation Sunrise’ vorhanden war, war die Perspektive des Films bis zuletzt nicht entschieden. Das gedrehte Material ist weitestgehend aus der Sicht eines unsichtbaren Dritten aufgenommen. ¹⁶ Aber “[d]ie wahre Kunst beim Dokumentarfilm ist ohnehin die Montage, die Dramaturgie, die am Schneidetisch entwickelt wird.” 17

Wegen des internationalen Publikums von WDR, RTSI und ARTE hätte man für ‘Operation Sunrise’ viele Perspektiven zur Thematik benutzen können: die italienische Sichtweise, die amerikanische, die schweizerische, die deutsche oder einen gänzlich unbeteiligten Blickwinkel; oder eine multiple Perspektive. ¹⁸ Im Fall von ‘Operation Sunrise’ wird mit dem Kommentar die bekannte Geschichte des Ausgangs des zweiten Weltkrieges als falsch entlarvt, in den richtigen Kontext gesetzt und umgedeutet. Durch die Vermittlung der Botschaft kommt es bestenfalls beim Zuschauer zu einer Überschreibung der Geschichte, die er kennt, oder aber zu einem Anreiz, den Film als Anlass zum persönlichen Weiterforschen zu nehmen.

Von der Wahl der Perspektive hängt auch der Anfang (und das Ende) des Filmes ab, was

¹⁵ Hübner, Christoph: Kino im Kopf, das Fernsehen vor Augen. Dokumentarfilm im Fernsehen. In: Heller, Heinz-B.; Zimmermann, Peter: Bilderwelten, Weltbilder: Dokumentarfilm und Fernsehen. Marburg, 1990. S. 76-87. S. 80.

¹⁶ So steht die Erstellung von ‘Operation Sunrise’ bspw. der Produktion eines Werbespots entgegen, der von Anfang an mit einem Storyboard geplant und umgesetzt wird. Im Storyboard wird die Perspektive, Bildinhalt, Schnitt sowie On und Offtext festgehalten.

¹⁷ Bolesch, Cornelia [Hrsg.]: Dokumentarisches Fernsehen. Ein Werkstattbericht in 48 Porträts. München, 1990. S. 25. Diese Kunst ist immens wichtig für die Rezeption, wie am Ende der Arbeit erläutert wird.

¹⁸ Mit der Perspektive werden Hypothesen aufgestellt, Fremdbilder veri- oder falsifiziert, Erwartungen bedient aber vor allem eine Botschaft vermittelt.

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zur allgemeinen Bildkomposition beiträgt. ¹⁹ Es gilt die Faustregel, dass der Film innerhalb der ersten fünf Minuten alle relevanten Personen eingeführt haben muss. Daraus ergibt sich, dass man die drei Protagonisten und eine Nebenfigur (Allen Dulles, Luigi Parilli (der Bote zwischen den anderen), Max Waibel und Karl Wolff) als Leitmotiv einbringt und nachträglich ihre tatsächlichen Motive einführt. Hinzu kommt, dass der Zuschauer für keinen der drei Sympathie entwickeln darf, weil dies dem ‘Lernziel’ von ‘Operation Sunrise’ widerspräche.

Es ist keine Frage, ob der gezeigte Plot sich so zugetragen hat, denn es gibt de facto Beweise für die wahre Geschichte von ‘Operation Sunrise’. In Wirklichkeit ist die Frage, wie die Verhandlungen von ‘Operation Sunrise’ vonstatten gingen. Der Spannungsbogen wird damit zum erzählerischen Motiv. ²⁰ Der Zuschauer soll sofort zu Beginn von ‘Operation Sunrise’ wissen, mit welcher Thematik sich der Film befasst. ²¹ Und obwohl dem Zuschauer bereits in dieser Sequenz ein “Memento moriendum esse” vorgeführt wird und damit abschrecken könnte, besitzt der Film den Mut, das Thema Krieg offen zu zeigen.

¹⁹ So gab es die Überlegung, eine Reenactmentszene einzusetzen, in der ein Junge ein Buch aufschlägt und darüber eine Stimme aus dem Off erzählt, was ‘dieser’ Junge beim Lesen des Buches dachte. Danach sollte die Offstimme im On von Roberto Parrilli sein, der die Geschichte seines Vaters in dem Buch las, von der er bis dato nichts wußte.

Für das Ende wurde zeitweise überlegt, im Schnelldurchlauf ikonische Zeichen des kalten Krieges zu zeigen: Das Wettrüsten mit Kernwaffen (mit Bildern der Mittelstreckenraketen), oder aber schließlich der Fall der Mauer.

²⁰ Vgl. Münker, Stefan. Was heißt eigentlich: „Virtuelle Realität“. Ein philosophischer Kommentar zum neuesten Versuch der Verdopplung der Welt. In: Münker, Stefan; Roesler, Alexander: Mythos Internet. Frankfurt am Main, 1997. S. 108-127. Siehe auch Haible, Evelin: Die Lust an der Unsicherheit und das Bemühen um Kontrolle: Spannungserleben im Film. In: Röwekamp, Burkhard [Hrsg.]: Medien -Interferenzen. Dokumentation des 16. Film- und Fernsehwissenschaftlichen Kolloquiums Philipps-Universität Marburg. Marburg, 2003. S.84-93. S. 90.

²¹ Zwar ist der Weltöffentlichkeit mehr oder weniger bekannt, dass der zweite Weltkrieg, viel logischstrategischer geplant war, als noch der erste Weltkrieg (Abgesehen von Stalingrad). Durch ‘Operation Sunrise’ wird nun deutlich, dass vor allem hinter dem Ausgang des Krieges ein wirtschaftlicher Hinter-grund steht. Die Alliierten wollten Nazi-Deutschland nicht in die Knie zwingen, die SS hatte genügend ausgebildete Männer im ‘besten Alter’ , die auch an einem anderen Standort Fuß fassen könnten, um Aufgaben für die Alliierten zu übernehmen. Statt Angst vor den Faschisten, überwog bei den Alliierten die Angst vor dem wirklichen Feind: dem Kommunismus. So steht hinter dem Kriegsausgang nicht die Befreiung der Deutschen von der Nazi-Diktatur, sondern auch eine neue Herrschaft der Alliierten über Deutschland, allen voran der Vereinigten Staaten von Amerika. Dass dies eine nicht offensichtliche und publik gemachte Tatsache ist, macht die Tatsache der Darstellbarkeit im Film schwierig. Es wird aber offensichtlich, wenn der Zuschauer sieht, dass einige nun bekannte Verbrecher auf der Anklagebank der Nürnberger-Prozesse fehlen und begreift, dass die Nürnberger-Prozesse eine Farce waren, um der Öffentlichkeit die Verurteilung wenigstens einiger Verbrecher vorzugaukeln.

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