Inhaltsverzeichnis

Einleitung  und Forschungsstand.  1-2

I.  Die Protagonistin.  3-8

1.  Sophie als bürgerliche Heldin in einem Stück mit tragischen Zügen.  3-5

2.  Die „Schöne Seele“  6-7

3.  Die prophetische Angst um Sophies Seele.  7-8

II.  Die Hoffestbriefe  9-13

1.  Der unterschiedliche Informationsgrad von Leser und Erzähler.  9-10

2.  Erzählperspektiven und Stil der drei Hoffestbriefe  10-13

III.  Die Briefe als dramatische Inszenierung.  13-18

1.  Sophies Schauspiel - Inszenierung des Selbst als „Schöne Seele“  13-15

2.  Seymour, der Dramatiker und Schauspieler.  15-17

3.  Derby - Die Multifunktion einer Figur.  17-18

IV.  Das potenzierte Theater.  19-22

1.  Die Rolle der Hofgesellschaft in den Hoffestbriefen.  19-20

2.  Der Opernsaal als Bühne - Die Opernbriefe.  21-22

V.  Tanz und Bild - Schauspiel und seine ästhetisierende Repräsentanzfunktion.  22-26

1.  Die Bedeutung des Bilds.  22-24

2.  Schauspiel und Tanz - Sophies Ambivalenz.  24-26

VI.  Die Herausgeberin.  26-30

1.  Die Rolle der fiktiven Herausgeberin.  26-28

2.  Die Bedeutung Rosinas für LaRoches Inszenierung einer wahren Geschichte.  S.28-30

Zusammenfassung  der Ergebnisse.  30

Literatur  S  31-32

Einleitung und Forschungsstand

Sophie La Roches 1771 veröffentlichter Briefroman „Geschichte des Fräuleins von Sternheim“ gilt in der Literaturforschung als das bedeutendste Werk der Autorin. Es verwundert daher auch nicht, dass sich der Großteil der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit La Roche und ihrem Werk auf diesen Roman konzentriert. Allerdings ist die Zahl (gerade von aktuellen) Publikationen zu diesem Thema äußerst dürftig.

Schwerpunkt der Beiträge ist meist der Versuch, biographisches Material mit Aspekten der Protagonistin im Roman zu verbinden oder das Spezifikum weiblicher Schreibweise zu erörtern. ¹ Teilweise wird behauptet, La Roches Werk sei ausschließlich vor dem Hintergrund ihres Lebens interpretierbar. ² Manche dieser Arbeiten bemühen sich sogar um eine Bewertung der schriftstellerischen Fähigkeiten der Autorin. ³ Auch die momentan aufschlußreichste aktuelle Publikation von Margrit Langner kann sich einem an der Biographie La Roches orientierten Ansatz nicht ganz entziehen. ⁴ Sie betont vor allem ihre pädagogische Zielsetzung im Fräulein von Sternheim und stellt diese in den Zusammenhang von La Roches Oeuvre.

Der Forschungschwerpunkt dieser Untersuchung soll anders liegen. Vor allem die werkimmanente Analyse des Romans, seiner Figuren und der Erzählkonzeption sollen im Vordergrund stehen. Leitmotiv der einzelnen Abschnitte ist die Frage nach seinen theatralischen Aspekten. Sie sollen einerseits an der Selbstinszenierung der Hauptfiguren, andererseits an der Rolle der fiktiven Herausgeberin Rosina herausgearbeitet werden. Zunächst rückt die Protagonistin in den Blick. Dabei interessiert zum einen, welche Charaktereigenschaften sie hat, inwiefern diese ausreichen, sie als bürgerliche Heldin zu bezeichnen und auf welche Weise die Gesamtkomposition des Romans erste Hinweise auf dramatische Elemente liefert. In einem zweiten Schritt soll kurz der Begriff „Schöne Seele“ umrissen und danach gefragt werden, wie er auf Sophie anwendbar ist. Im Zusammenhang mit diesem Themenkomplex steht die vorausahnende Angst des Vaters

1 Vgl. Wolfgang Paulsen (Hg.), Die Frau als Heldin und Autorin. Neue kritische Ansätze zur deutschen Literatur, München 1979. Außerdem vgl. Silvia Bovenschen, Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weiblichen, Frankfurt/Main 1979. 2 Vgl. Bernd Heidenreich, Sophie von La Roche - eine Werkbiographie, Frankfurt/Main u.a. 1986. 3 Vgl. ders.

4 Margrit Langner, Sophie von La Roche - die empfindsame Realistin, Heidelberg 1995.

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um die Seele seiner Tochter und seine Bedeutung. Um einen Ausgangspunkt für die Analyse der Geschichte und ihrer Briefe zu schaffen, wird im zweiten Teil der Arbeit das Hauptaugenmerk auf den zentralen ‘Hoffestbriefen‘ (S. 134-153) im ersten Romanteil liegen. An ihnen lässt sich zeigen, inwiefern realer und fiktiver Leser unterschiedlich über Geschehnisse informiert werden und welche Konsequenzen dies für die Adressaten hat. Die Untersuchung von Erzählperspektive und Stil der Briefschreiber soll außerdem zeigen, ob die Figuren mit differierenden erzähltechnischen Methoden arbeiten oder wo sie sich ähneln. Von den Ergebnissen ausgehend, versteht das folgende Kapitel die Briefe als dramatische Inszenierung. Hier sollen die theatralischen Momente innerhalb des Schreibvorgangs beleuchtet werden. Zunächst wird auf Sophies Selbstcharakteristik und die Präsentation ihrer Person eingegangen, um in den nächsten zwei Schritten die Selbstinszenierung der beiden anderen Hauptfiguren, Lord Derby und Seymour, zu betrachten. Es wird erörtert, welche Rollen die Personen spielen, inwiefern sie Schauspieler, Erzähler oder Regisseur ihrer Briefe sind und ob sie vielleicht sogar in mehreren Rollen agieren. Der vierte Teil wird nach der Bedeutung der Hofgesellschaft forschen und versuchen, historische Hintergründe einzubinden. Um über etwas mehr Textmaterial zu verfügen, empfiehlt sich die Hinzunahme der ‘Opernbriefe‘ (S. 90-99). An ihnen wird die Interaktion zwischen der Hofgesellschaft als Publikum und der Protagonistin deutlich, während zusätzlich die Doppeldeutigkeit des Schauspielbegriffs aufgegriffen wird. Folgend werden die drei Themen Tanz, Bild und Schauspiel, ihre metaphorische Bedeutung und deren Stellenwert in den ‘Hoffestbriefen‘ beschrieben. Sophies Ambivalenz gegenüber der Schauspielerei und die gleichzeitig existierende Theatralik in ihrem Wesen müssen genauso erklärt werden wie ihre Kritik am höfischen Umfeld. Zuletzt interessiert die Bedeutung der fiktiven Herausgeberin für die dramatische Konstruktion des Romans. Es soll sich klären, welche Funktion sie im Gesamtkontext des Romans ausübt und warum sie von La Roche als ‘Erzählerin‘ eingesetzt wird.

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I. Die Protagonistin

I.1. Sophie als bürgerliche Heldin in einem Stück mit tragischen Zügen

Sophie wird als selbständige Persönlichkeit dargestellt, die mit starken individuellen Charaktereigenschaften ausgestattet ist und dem Leser als Heldin mit relativ konstanten Eigenschaften entgegentritt. ⁵ Im Vordergrund ihrer Briefe steht ihre Abneigung gegen die oberflächliche Koketterie am Hof und die unangenehmen Schmeicheleien über Äußerlichkeiten mit starker Betonung ihrer Moralvorstellungen. Bereits in ihrem ersten Brief fragt sie ironisch: „Aber was heißt der Beifall derer, welche ihren Nutzen von mir suchen?“ (S. 62) Mit der angeprangerten Hofgesellschaft wird der Gegenspieler zur Heldin Sophie entworfen. Das Fräulein von Sternheim und die sie umgebende bedrohliche und unmoralische Welt, bilden eine Konfliktstruktur, die an den Aufbau in offenen bürgerlichen Dramen erinnert. ⁶ An der Grundachse Heldin versus Antagonist wird das Stück bis kurz vor seinem Ende weitergeführt. Aus der Masse der höfischen Umgebung tritt vor allem die Figur Derby hervor, die durch ihr Intrigenspiel das Böse selbst personifiziert. Er ermöglicht es, den Kampf zwischen den Grundoppositionen ‘gut‘ und ‘böse‘ greifbar zu machen. Im Konflikt zwischen Sophie und dem Hof manifestiert sich außerdem das überindividuelle Prinzip des sich vom Adel emanzipierenden bürgerlichen Individuums. Als Tochter ihres vormals bürgerlich geborenen und wegen hoher Leistungen geadelten Vaters symbolisiert sie den neuen Menschentyp, für den weniger das Vorrecht der Geburt als viel mehr die Leistung des Einzelnen im Vordergrund steht. ⁷ Insofern kann man sie als bürgerliche Heldin bezeichnen. Der Roman nähert sich auf diese Weise dem Postulat der Aufklärungspoetik an, die verstärkt fordert, das wirkliche Leben mimetisch abzubilden. Bereits in seiner Struktur ist das Werk so angelegt, dass seine Nähe zum Theaterstück deutlich wird. Zunächst besteht der Roman in seiner heutigen Fassung

5 Langner u. Wegmann betonen in ihren Arbeiten die Statik von Sophies Charakter. Zwar wird die Willensstärke der Figur immer wieder auf die Probe gestellt, allerdings wird auch gezeigt, wie vorbildlich Sophie sich zu wehren versteht und wie die Dynamik äußerer Umstände nichts an ihrer inneren Haltung ändern kann; vgl. Langner, Sophie von La Roche, S. 42, u. Nikolaus Wegmann, Diskurse der Empfindsamkeit. Zur Geschichte eines Gefühls in der Literatur des 18. Jahrhunderts, Stuttgart 1988, S. 64. 6 Zur Konfliktstruktur im bürgerlichen Drama und der Figur des ‘bürgerlichen Helden‘ vgl. Mario Andreotti, Traditionelles und modernes Drama, Bern u.a. 1996, S. 90-111.

7 Vgl. Helene M. Kastinger Riley, Tugend im Umbruch. Sophie La Roches “Geschichte des Fräuleins von Sternheim“ einmal anders, in: Dies., Die weibliche Muse. Sechs Essays über künstlerisch schaffende Frauen der Goethezeit, Columbia 1986, S. 26-52. Riley vermutet, daß Sophies Konflikte und die ambivalente Einstellung gegenüber der höfischen Gesellschaft gerade in ihrer ‘Zwitteridentität‘ als halb Adelige, halb Bürgerliche ihren Ursprung haben.

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aus zwei Teilen, wobei der zweite Teil dort anknüpft, wo zuvor die Geschichte auf ihrem Höhepunkt abgebrochen wurde. ⁸ Dieser Umschlag entspricht der aristotelischen Beschreibung der Peripetie innerhalb eines Dramas. ⁹ Am Ende des ersten Teils nämlich ist die Handlung des Romans an einem entscheidenden Wendepunkt angelangt. Innerhalb des Geschehens am Hof des Fürsten und der damit verbundenen Intrigen ihres Onkels und ihrer Tante sowie des Lords Derby bewahrt sich Sophie ihre Grundsätze der Tugendhaftigkeit, die sie immer wieder vor den Attacken der anderen Figuren schützen. Letztlich jedoch markiert die Entscheidung für die Ehe mit Derby genau den Punkt innerhalb der Handlung, an dem das Gegenteil dessen eintritt, was von Sophie beabsichtigt wird. ¹⁰ Die Protagonistin hofft, ihre Tugend zu schützen, und begibt sich gerade in die Arme desjenigen, der diese am meisten bedroht. Sie versucht, ihre Moralvorstellungen zu verteidigen, indem sie sich mit einer amoralisch handelnden Person gegen die Gefahr wappnen will. Das Paradox wird dem Leser einleuchten, wenn er erkennt, dass Sophie Opfer ihrer eigenen Verteidigung wird. Sie handelt hier wie der tragische Held einer Tragödie, der seinem vorbestimmten Schicksal nicht entgehen kann. Die Protagonistin strickt selbst - ohne es zu wissen - mit an der Gefährdung dessen, was sie am meisten zu verteidigen hofft.

Aristoteles hatte in seiner Poetik verlangt, es dürfe nicht gezeigt werden, „wie makellose Männer einen Umschlag vom Glück ins Unglück erleben“ ¹¹ , und weiter unten ergänzt er, der Held erlebe diesen Umschlag nicht etwa trotz seiner tadellosen Sittlichkeit, sondern „wegen eines Fehlers“. ¹² Daß eine Krisis als Höhepunkt des dramatischen Konflikts existiert, ist für die Heldin in diesem Briefroman später selbst erkennbar. Sie erläutert in ihrem ersten Brief im zweiten Teil des ‘Romans‘ den Fehler ihres Handelns. In einem Schreiben aus dem Dorf, in das sie mit Derbys Hilfe vom Hof geflüchtet war, heißt es an Emilia: „hier fand ich mich wieder, nachdem ich durch

8 Es sei darauf hingewiesen, dass diese beiden Teile nicht gleichzeitig, aber im selben Jahr erschienen. Der erste Teil wurde im Mai 1771, der zweite im September 1771 veröffentlicht.

9 Vgl. Aristoteles, Poetik, S. 50; vgl. außerdem Margrit Langner, Sophie von La Roche - die empfindsame Realistin, Heidelberg 1995, S. 29. Langner bezeichnet in ihrer kurzen Strukturanalyse des Werks die ‘Einleitung‘ der fiktiven Herausgeberin Rosina als Exposition. Ohne explizit darauf einzugehen, verwendet sie einen dramenspezifischen Begriff, um den Charakter dieser Anfangserzählung zu bezeichnen. Tatsächlich haben Rosinas Ausführungen die Funktion, als Vorgeschichte die Verhältnisse und Zustände zu erläutern, denen im weiteren Verlauf ein dramatischer Konflikt entspringt.

10 Als Paradebeispiel für die Peripetie in einem Drama sei beispielsweise Sophokles‘ König Ödipus angeführt, der ja gerade dadurch, daß er alles unternimmt, um seinem Schicksal zu entrinnen, letztlich gerade zur Erfüllung des Orakelspruchs beiträgt. 11 Aristoteles, Poetik, S. 39. 12 Ebd.

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meine Eigenliebe und Empfindlichkeit so weit von mir geführt worden, daß ich mit hastigen Schritten einen Weg betrat, vor welchem ich an gelassenen denkenden Tagen mit Schauer und Eifer geflohen wäre“ (S.210). Sie selbst reflektiert ihr Tun als überstürzte und hektische Reaktion auf die Geschehnisse am Hof. Die plötzliche Entdeckung der Inszenierungen des Fürsten und ihr Umgang damit machen Sophie zu einer Figur, die zum irrationalen Handeln gezwungen scheint. Die überraschende Reaktion gibt dem Geschehen geradezu epigrammatischen Charakter. ¹³ Die Adressatin Emilia sowie der Leser, werden Zeuge einer unvermittelten Lösung. Ähnlich wie die Überraschung der Protagonistin auf dem Hofball aufgrund der Informationen Seymours ¹⁴ trifft jetzt die unvorhersehbare Entwicklung den Leser. Diese pointenhafte Wendung in Sophies Verhalten führt unweigerlich zur ersten Katastrophe. Das Fräulein bereut seine Entscheidung, sieht sich schon bald durch die Trauung eines falschen Geistlichen betrogen, erkennt Derbys unmoralische Absichten und wird kurz darauf von diesem verlassen. Wollte man nun weiter die Theorie zum symmetrisch gebauten klassizistischen Drama auf diesen Roman anwenden, müsste mit dem Einsetzen der Katastrophe das Stück bald sein Finale erreichen. La Roche lässt ihre Heldin zwar mit den Worten hadern: „O wie hart, wie grausam werde ich für den Schritt meiner Entweichung bestraft“ (S. 227). An ihrem Schicksal geht sie allerdings nicht zugrunde und die erste Katastrophe war lediglich Prüfstein für ihre Charakterstärke. Unter dem neuen Namen Madame Leidens führt die Protagonistin ihr Leben in England fort, wird durch Derby entführt und schließlich in die ‘Bleybürge‘ verschleppt. Die Entführung und anschließende Gefangenschaft bilden die gesteigerte Katastrophe, da diese in ihrer Brisanz die erste übersteigt. Der Heldin droht mit dem Tod der tragische Lohn für ihre Standhaftigkeit. Die Handlung zwischen erster und zweiter Katastrophe fungiert wie ein retardierendes Moment, das in diesem Fall den Handlungsverlauf des Romans - scheinbar zu Ungunsten der Hauptfigur - abändert und das Ende verzögert. ¹⁵ Dann jedoch gelangt das Fräulein zum erhofften Glück und wird für ihr tugendhaftes Handeln belohnt.

13 Die beiden Teile des Epigramms sind nach Lessing 1. die „Erwartung“ und 2. der „Aufschluß“, wobei er unter Aufschluß eine überraschende Lösung verstand; vgl.. dazu: Ders., Zerstreute Anmerkungen über das Epigramm, in: Sämtliche Schriften, Bd. 11, S.214 ff.

14 Er hatte ja - hinter einer Maske versteckt - Sophie das Spiel des Onkels und des Fürsten aufgedeckt. 15 Langner wertet die zwischen Sophies Schreiben eingeschobenen Briefe der Nebenpersonen im zweiten Teil des Romans als ‘retardierende Elemente‘. Vgl. Langner, Sophie von La Roche, S. 30.

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I.2. Die „Schöne Seele“

Im letzten Brief des Romans beschreibt Lord Rich seine Schwägerin Sophie mit den Worten: „Die anbetungswürdige Frau! In allen Gelegenheiten, in allen Stellen, wohin der Lauf des Lebens sie führt, zeigt sie sich als das echte Urbild des wahren weiblichen Genies, und der übenden Tugenden ihres Geschlechts“ (S. 346/47), um am Ende fortzufahren: „Der reizende Enthusiasmus von Wohltätigkeit, die lebendige Empfindung des Edlen und Guten beseelt jeden Atemzug meiner geliebten Schwester [Schwägerin]. Sie begnügt sich nicht gut zu denken; alle ihre Gesinnungen müssen Handlungen werden. [...] Wie viel Segen, wie viele Belohnung verdienen die, welche uns den Beweis geben, daß alles, was die Moral fodert, möglich sei, und daß diese Übungen den Genuß der Freuden des Lebens nicht stören, sondern sie veredeln und bestätigen, und unser wahres Glück in allen Zufällen des Lebens sind.“(S. 349).

Das lange Zitat fasst in gewisser Weise die Essenz des Romans zusammen und zeigt ganz anschaulich, weswegen der Begriff „Schöne Seele“ immer wieder mit der Figur ‘Sophie von Sternheim‘ in Verbindung gebracht wurde. Die Wurzeln des Begriffs reichen zurück bis in die Antike, wenngleich sein Inhalt durch alle Epochen einem Wandel unterworfen war und von verschiedenen Philosophen und Künstlern mehrfach modifiziert wurde. ¹⁶ Interessant für den Zusammenhang mit diesem Roman ist vor allem die ‘Definition‘ der „Schönen Seele“ durch die zeitgenössischen Künstler des späten 18. Jahrhunderts. Vor allem Wielands Vorstellung dieses Menschentypus scheint Sophie zu entsprechen. Er hatte den Begriff geprägt und sprach immer wieder von der „wahren Schönheit der Seele“ oder der „schönen Seele“. Diese proklamierte er als wahres Bildungsideal, durch das sich das Individuum (ganz im Sinne der Aufklärung) verwirklichen und vervollkommnen kann. ¹⁷ Wie er meint, offenbart sich die Schönheit der Seele durch tugendhaftes Handeln. Weiter formuliert er in seiner „Geschichte des Agathon“: Sie „kann durch Blendwerk getäuscht werden; aber sie kann nicht aufhören eine Schöne Seele zu sein“. Die beiden Aspekte, die bei Wieland besonderen Stellenwert genießen, sind also zum einen die Gewissheit, dass sich die „Schöne Seele“ qua moralischer Stärke gegen alle äußeren Angriffe schützen kann, und zum anderen die Forderung nach Bildung und sittlichem

16 Zur Genese des Begriffs vgl. Ralf Konsermann, Die schöne Seele. Zu einer Gedankenform des Antimodernismus, in: Archiv für Begriffsgeschichte 36 (1993), S. 144-173.

17 Bis zu diesem Zeitpunkt wurde der Begriff „Schöne Seele“ nicht geschlechtsspezifisch angewendet, und sowohl Männer als auch Frauen konnten den melancholischen, reinen und sanften Menschentypus verkörpern. Immer häufiger jedoch wurde in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts die „Schöne Seele“ zu einem Weiblichkeitsideal stilisiert.

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Handeln- und schließlich ihre Schwäche, die nach außen als angreifbare Naivität erscheinen muss: sie kann nicht anders, wird also sozusagen nicht klug. Tatsächlich konstatiert Lord Rich im zitierten Abschnitt gerade diese Eigenschaft bei Sophie und beschreibt sie als Person, die wichtige gesellschaftlichmoralische Werte in sich vereinigt. Darüber hinaus zeigt der Verlauf des Romans, dass sich dieses sittliche Handeln lohnt. Die Intrigen und Verführungen Lord Derbys und des Hofs sowie schließlich die Entführung in die „Bleybürge“ fungieren als Prüfung für Sophie. Wie eine christliche Märtyrerfigur erträgt sie ihr Leid, um schließlich - wie Hiob - durch ihr neues Glück mit Seymour entschädigt zu werden. Eine besondere Rolle spielt auch die Wahl des Namens für die Protagonistin, der Rückschlüsse auf die Eigenart der Heldin zuläßt. ¹⁸ Das griechische Wort „σοφία“, von dem sich Sophies Name ableitet, bedeutet Weisheit oder Klugheit. Zwar war ‘Sophie‘ in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ein beliebter Name, auch Wielands Tochter und La Roches Enkelin (sowie sie selbst ja auch) hießen so. Der Grund, warum La Roche ihre Protagonistin so genannt hat, dürfte aber auch darin zu suchen sein, dass sie bereits im Namen einen Teilaspekt des zeitgenössischen Weiblichkeitsideals vertreten sehen wollte: die Gelehrsamkeit. 19

I.3. Die prophetische Angst um Sophies Seele

Was die Informationen über Jugend und Erziehung der Hauptfigur angeht, erhält sie der Leser aus zweiter respektive dritter Hand: In einem Brief ihres sterbenden Vaters und dem vorausgehenden und nachfolgenden Herausgeberinnenbericht. Besonders im Brief des alten Sternheim wird ein typisches Mittel angewendet, um dramatische Spannung aufzubauen: eine modifizierte Art der Vorausdeutung. ²⁰ Tatsächlich steht diese - wie in vielen Dramen - am Anfang des Werks, als sei sie Teil der Exposition. ²¹ In der Bitte an den Pfarrer antizipiert Sophies Vater bereits prophetisch das

18 Hier knüpft der Roman an die Komödien- bzw. Tragödientradition an, in der ‘sprechende Namen‘ fester Bestandteil der Figurencharakterisierung sind. Es sei nur am Rande erwähnt, daß gerade die Namen Seymour (engl.: mourn = traurig;) und Rich (engl.: rich = reich) beweisen, daß in diesem Roman die Namen gewissermaßen Programm sind. 19 Langner weist auf die zentrale Bedeutung des Themenkomplexes Weiblichkeit und Bildung sowie die auffälligen pädagogischen Intentionen und Zielsetzungen in Sophies Verhalten hin; vgl. Langner, Sophie von La Roche, S. 52-77. 20 Zur Thematik der Vorausdeutung als Mittel dramatischer Spannung vgl. Bernhard Asmuth, Einführung in die Dramenanalyse, Stuttgart 1994, S. 115-122.

21 Zum Begriff der Exposition und ihrer Aufgabe vgl. Bernhard Asmuth, Einführung in die Dramenanalyse, Tübingen 1994, S.102-113.

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