I. Inhaltsverzeichnis

II. Einleitung 2

III. Der Widerspruch der visuellen und nicht-visuellen Zeichenebene 2

IV. „Tierra sin pan“ - Die Filmanalyse 5

IV. A. Wo liegen die Hurdes? 5

IV. B. Die Hahnenenthauptung 6

IV. C. Las Batuecas und die Phallussymbole 8 IV. D. Die Schulsequenz 9

IV. E. Krankheiten - Kropf, Kretin und Halsentzündung 10

IV. F. Surrealistische Sequenzen 12

IV. G. Die Anopheles- und die Culexmücke -13

Ein kleiner, biologischer Exkurs IV. H. Der Tod 14

V. Fiktion und Wirklichkeit in „Tierra sin pan“ 16

VI. Dokumentarfilm oder surrealistischer Film? 17

VII. Das „Ja, aber“- Schema 19

VIII. Abspann und Wirkung des Films 20

IX. Quellenverzeichnis 22 IX. A. Primärquelle 22

IX B. Sekundärliteraturverzeichnis 22

II. Einleitung

„Tierra sin pan“ („Terra sans pain“, bzw. „Land ohne Brot“, 1932) von Luis Buñuel ist ein Film, der nicht so leicht in eine bestimmte Gattung einzuordnen ist. Er trägt zwar den Beititel „Dokumentation“, doch ist diese Bezeichnung nur die „halbe Wahrheit“ und dient der „Tarnung“. Viel eher handelt es sich um einen surrealistischen Film und verfolgt somit Buñuels charakteristisches Erbe, das schon aus seinen beiden vorangegangenen Filmen „Un perro andaluz“ („Der andalusische Hund“, 1929) und „L´age d´or“ („Das goldene Zeitalter“, 1930) bekannt ist.

Der dritte Film des spanischen Avantgardisten aus dem Jahre 1932 ist von einem moralischen Impetus durchzogen und beinhaltet eindeutige Botschaften an die Gesellschaft und starke Kritik an der Regierung. Buñuel versieht den Film mit einer starken Wertung und lenkt den Zuschauer durch eine gekonnt unauffällige Inszenierung und Montage in eine bestimmte Denkrichtung. Trotzdem vermittelt er seine eigene Meinung nicht offensichtlich und lässt Fragen und Raum zur selbständigen Interpretation offen. Über die Quellenlage ist zu sagen, dass „Tierra sin pan“ in der Literatur selten als „Dokumentarfilm“, sondern als surrealistischer Film beschrieben wird. ¹ Ansonsten ist er ein Film, der im Gegensatz zu Buñuels restlichen Werken bisher selten wissenschaftlich bearbeitet wurde. Die ausführlichste Sekundärliteratur, die zu finden war, wurde 1999 vom spanischen „Museo Extremeno e Iberoamericano de Arte Contemporáneo Junta de Extremadura (MEIAC)“ herausgegeben. Die filmische Analyse und die Interpretation in der Hausarbeit entspringt deshalb zum überwiegenden Teil der selbständigen Untersuchung und bedient sich wenig schon vorhandener Vorlagen.

III. Der Widerspruch der visuellen und nicht-visuellen Zeichenebene „Tierra sin pan“ ist ein Film, dessen visuelle und non-visuelle Zeicheneben oft im Widerspruch zueinander stehen und deshalb einer näheren Betrachtung bedürfen. Vor allem die non-visuelle Ausdrucks- und Gestaltungsebene ist in Buñuels dritten Film außergewöhnlich. Da der Film im Prinzip ein Stummfilm ist und die eigentlichen Akteure nicht zu Wort kommen, bleibt alles optisch Wahrnehmbare auf die Information des Sprechers angewiesen. Doch im Gegensatz zu einer objektiven Erläuterung der Bilder, werden diese im wahrsten Sinne des Wortes kommentiert.

¹ Siehe: Kurowski: Lexikon Film, S. 157-159.

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Die Erzählweise impliziert an vielen Stellen eine Wertung, die den Zuschauer in eine bestimmte Rezeptionsrichtung lenkt. So beurteilt der Sprecher zum Beispiel das Ritual in La Alberca als „seltsam“ und „barbarisch.“ ² Er verleiht der Szene durch diese Wortwahl die Konnotation der „Merkwürdigkeit“ und ermöglicht dem Zuschauer keine objektive Betrachtung und eigene Urteilsfindung mehr. Weiterhin ruft die ausdruckslose Stimme, in der französischen Originalversion von Pierre Unik gesprochen, Schockeffekte hervor. Da die visuelle Ebene grauenhafte Szenen und Bilder bietet, wirkt die herzlose und unbeteiligte Berichterstattung bestürzend und löst in ihrer Unvereinbarkeit von Bild und Akustik Verwirrung aus. Buñuel war sich des Effektes im Klaren und setzte die Vertonung bewusst als Schockmittel ein. Er selber las bei der Premiere des Filmes im Dezember 1932 im „Palacio de la Prensa“ den Text „live“ in der Absicht vor, das Gefühl der „unverschämten Gleichgültigkeit“ und „offensichtlichen Objektivität“ ³ zu transportieren. Die Reaktion des Publikums war, wie er es erwartet hatte: „At the end of the 27-minute projection the audience was apparently not pleased.“ 4

Die emotionslose Stimme des Kommentators hat außerdem noch einen weiteren Zweck in „Tierra sin pan“: Um dem Genre des Dokumentarfilms treu zu bleiben, soll sie den Eindruck der Objektivität vermitteln. Doch der unzensierte Überfluss an angeblich „objektiven“ Informationen bewirkt gerade den umgekehrten Effekt: Die ausführlichen Erläuterungen wirken nicht lehrreich, sondern grotesk, paradox und verwirrend. So zum Beispiel wirkt der Kommentar in La Aceitunilla höchst seltsam: „Seltsames Detail am Rande: In den Dörfern der Hurdes haben wir niemals ein Lied gehört.“ ⁵ Eine weiteres Element der non-visuellen Zeichenebene ist die Filmmusik, die ebenso einen wichtigen, surrealistischen Sinn beinhaltet. Über allen Bildern des Hungerns, Leidens, Sterbens und Verwesens schwebt mit penetranter Hartnäckigkeit die vierte Sinfonie von Johannes Brahms. Die Melodie bewirkt ein hartes, kontrastierendes Nebeneinander: das optisch Abstoßende aus der Gegenwart und der akustische Wohlklang aus den Konzertsälen der Väter. Diese beiden, eigentlich unvereinbaren Parallelen von Bild und Melodie bewirken die surrealistische Schockästhetik.

² „Terre sans pain“: 0:02:30-0:02:37.

³ Vgl. Aranda: Luis Buñuel, S. 93.

⁴ Aranda: Luis Buñuel, S. 94.

⁵ „Terre sans pain“: 0:07:40 f.

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Bild und Ton sind „eine synästhetische Collage, die sehr wohl erkennen läßt, daß Buñuel den bürgertumskritischen, antiästhetischen bzw. die Ästhetik des Häßlichen einbeziehenden Surrealismus in „Las Hurdes“ [...] keineswegs hinter sich läßt, sondern bedächtig nutzt.“ ⁶ Die anmutigen Töne verzerren den visuellen, harten Realismus, weil Ton und Bild so gegensätzlich und disparat sind.

Die visuelle Zeichenebene ist geprägt von vielen Detailaufnahmen, die keine objektive Rezeption von „Tierra sin pan“ zulassen. Sie lebt stark von der Schockästhetik und zeigt ausführlich „hässliche“ Bilder, die der Betrachter normalerweise noch nicht mal aus der Ferne sehen will. So wird zum Beispiel die Hahnenenthauptung ⁷ oder die tödliche Halsinfektion des Kindes ⁸ in penetranten Detailaufnahmen und langen Einstellungen gezeigt. Das hat den Effekt, bewusst einen Fokus auf die Bilder zu setzen, um den Zuschauer richtiggehend mit dem Elend zu konfrontieren.

Ansonsten ist zu bemerken, dass lange, statische Einstellungen im Reportagestil die visuelle Ebene dominieren. Die Sequenzen nehmen unterschiedliche Formen an. Manchmal erinnern die Bilder an einen Tierfilm (wie in der Sequenz der kletternden Ziegen ⁹ ) oder an eine biologischen Exkurs (wie die wissenschaftliche Vorstellung der Anophelesmücke ¹⁰ ). Obwohl der Film viel eher der surrealistischen Gattung angehört bleibt Buñuel dem Dokumentarstil im formalen Sinne treu. Er kehr immer wieder zu ihm zurück und suggeriert dem Betrachter permanent die „Echtheit“ der Bilder, die die Rezeption noch eindringlicher macht.

Wie oben bereits erwähnt, stehen die beiden Zeichenebenen oft nicht im Einklang zueinander. Das Bild stellt etwas Anderes dar, als es der Kommentator beschreibt. So sagt der Sprecher zum Beispiel an einer Stelle: „Wir fragen die Frauen, warum sie sich so schön gemacht haben.“ ¹¹ Im Bild sind jedoch keine hübschen Frauen zu sehen, sondern alte und hässliche. Bild und Text widersprechen sich und verleihen dem Film die Dimension des Paradoxen.

⁶ Heydenreich: Arkadien im Negativ, S. 113.

⁷ „Terre sans pain“: 0:02:30- 0:03:52.

⁸ „Terre sans pain“: 0:12:45-0:12:51.

⁹ „Terre sans pain“: 0:13:28-0:14:04.

¹⁰ „Terre sans pain“: 0:21:10-0:21:33.

¹¹ „Terre sans pain“: 0:02:32-0:02:37.

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IV. „Tierra sin pan“ - Die Filmanalyse

Auf den folgenden Seiten behandelt die Hausarbeit einige herausgegriffene Sequenzen, die als die wichtigsten in „Tierra sin pan“ erachtet werden.

IV. A. Wo liegen die Hurdes?

Die erste Sequenz des Filmes beinhaltet bereits wichtige Funktionen. ¹² Es werden drei Kartenabschnitte präsentiert: Das erste Bild zeigt eine fast vollständige Europakarte, das zweite nur noch Spanien mit den angrenzenden Ländern, Portugal und Frankreich. Die eigentliche Region, die das Hauptthema der Reportage ist, wird erst auf der dritten Karte fokussiert. Auf dem Plan stehen die Hurdes nun im Mittelpunkt und der Ausschnitt zeigt nur noch einen Teil der Extremadura, Kastiliens und des angrenzenden Portugals. Auffallend an dieser Präsentationsweise ist, dass sich Buñuel dem Gebiet schrittweise nähert und es nicht nur in einem Kartenteil kurz als eine isolierte Region Spaniens vorstellt. Im Gegenteil, er bettet die Gegend in Europa ein und stellt auf diese Weise einen Bezug der Hurdes nicht nur zu Spanien, sondern auch zum Rest der Welt her. Die bildliche Darstellung von ganz Europa bewirkt eine Pauschalisierung der Länder und beinhaltet eine erste Kritik, die durch die verbale Ebene unterstützt wird: „Es gibt Länder, in denen die Zivilisation sehr rückständig ist.“ ¹³ Der Regisseur möchte damit nicht nur auf die Rückständigkeit der Hurdes hinweisen, sondern auch auf die in anderen Ländern. Die Hurdes sind sozusagen nur ein herausgegriffenes Beispiel, an dem soziale Missstände veranschaulicht werden.

Den französischen Zensoren stieß diese Verallgemeinerung negativ auf und sie entfernten die Europakarte aus ihrer Version, da auf ihr die Region Haute Saboya (Haute Savoie) zu sehen ist, die damals noch vergleichbar mittelalterlich mit den Hurdes war. ¹⁴ Dieser bildliche Zusammenhang und die Anspielung auf die eigene Zurückgebliebenheit, war zu vermeiden.

Mit der Information, die Hurdes befänden sich „in Spanien, 100 km von Salamanca entfernt, einer Hochstätte der Kultur“ ¹⁵ , forciert Buñuel die soziale Ungerechtigkeit auf der Erde. Der Satz impliziert den Vorwurf, wie es möglich sei, dass arm und reich so nah nebeneinander existieren könnten.

¹² „Terre sans pain“: 0:01:08- 0:01:25.

¹³ „Terre sans pain“: 0:01:08-0:01:12.

¹⁴ Vgl. Herrera Navarro: Las Hurdes / Tierra sin pan. S. 154.

¹⁵ „Terre sans pain“: 0:01:28-0:01:32.

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