Inhalt

I.  Einleitung  3

I.1.  Forschungsstand und Zielsetzung  4

II.  Einordnung der Ballade von der sexuellen Abhängigkeit in Leben und Werk  

  der Künstlerin  7

II.1.  Biografische Angaben  7

II.2.  Einordnung der Ballade von der sexuellen Abhängigkeit in das Gesamtwerk  

  Nan Goldins  8

III.  Technische Angaben zu Nan Goldins Fotografie  12

III.1.  Die Technik der Schnappschussästhetik.  12

III.2.  Nan Goldins Erzähltechnik  14

IV.  Jugend und Studium  16

IV.1.  Die Boston School  16

IV.2.  Vergleich mit David Armstrongs frühen Fotografien  18

V.  Einflüsse  23

V.1.  August Sander  23

V.2.  Diane Arbus  25

VI.  Hauptthemen der Ballade von der sexuellen Abhängigkeit  27

VI.1.  Fotografie als ein öffentliches Tagebuch  27

VI.2.  Festhalten von Erinnerungen und Personen als Motivation der Fotografie  29

VI.3.  Thema Abhängigkeit  34

VII.  Gliederung der Ballade von der sexuellen Abhängigkeit  37

VII.1.  Einleitung in das Thema der sexuellen Abhängigkeit  38

VII.2.  Beziehungen  39

VII.3.  Frauen  42

VII.4.  Männer  48

VII.5.  Männer unter sich.  54

VII.6.  Sweet blood call  57

VII.7.  State of independence  59

VII.8.  Klischees  60

VII.9.  Party  63

VII.10.  Paare  67

VII.11.  Schlussgedanke in der Ballade von der sexuellen Abhängigkeit  70

VIII.  Das Intime in der Fotografie  74

VIII.1.  Vergleich mit Nobuyoshi Araki  75

VIII.2.  Nan Goldin, Larry Clark und Richard Billingham  76

IX.  Die Ballade von der sexuellen Abhängigkeit : Ein politisches Kunstwerk?  82

X.  Resonanz und Wirkung  84

X.1.  Kunstfotografie und Modefotografie  86

XI.  Fazit  89

Anhang   91

  Liedertexte  91

  Grafiken  109

  Bibliografie  111

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I. Einleitung

Seit über dreißig Jahren fotografiert die Amerikanerin Nan Goldin ihr soziales Umfeld. In Interviews beschreibt sie ihre Fotografie als ein Festhalten. Ihr Anliegen ist es, Situationen und Menschen, mit Hilfe ihrer Kunst als Gedächtnisstütze, in Erinnerung zu behalten. Gleichzeitig ist ihr Werk für sie ein öffentliches Tagebuch: Sie zeigt in ihm die Intimität unter Freunden und Paaren, zu der die Öffentlichkeit normalerweise keinen Zutritt erhält. Dem Betrachter der Bilder wird der Eindruck vermittelt, er würde am Geschehen teilnehmen; er spürt sowohl die Liebe und Freude als auch die Verzweiflung und die Wut, die Goldin wie besessen mit ihrer Kamera festhält. Besonders bemerkenswert erscheint die Fotoserie Die Ballade von der sexuellen Abhängigkeit ² , da sie sich wohl am intensivsten mit den verschiedenen Emotionen der Menschen in Goldins Umgebung befasst und sie dokumentiert. Die Serie, die aus Fotos der siebziger und achtziger Jahre besteht, stellt verschiedene Situationen aus dem Leben Goldins, ihrer Freunden und ihrer Partner dar. Die Buchausgabe dieser Serie wird mir als Basis für die Analyse von Goldins Werken dienen, da sie sich für diverse Vergleiche und Untersuchungen anbietet. Auch unter dem Gesichtspunkt der künstlerischen Weiterentwicklung Goldins bieten sich die Fotos durchaus an. Da es sich bei der Ballade von der sexuellen Abhängigkeit um ihre erste veröffentlichte Werkserie handelt, lässt sich an ihr die Veränderung der Themen und der Technik in den späteren Werken

Nan Goldins ausmachen.

¹ In: Elizabeth Janus (Hg.): Die Rache der Veronika. Aktuelle Perspektiven der zeitgenössischen Fotografie. Die Fotosammlung Lambert. Ausstellung in den Deichtorhallen Hamburg, 27. Februar - 1. Juni 1998. Scalo Verlag, Zürich 1998, S.24.

² Nan Goldin (u.a.): Die Ballade von der sexuellen Abhängigkeit. Übersetzt vom Englischen ins Deutsche von Carl Weissner. Zweitausendeins, Frankfurt am Main, 1987.

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Die Bilder der Ballade von der sexuellen Abhängigkeit sind soziologisch gesehen äußerst aufschlussreich, da man sich mit der Künstlerin zusammen in ein Milieu begibt, in dem verschiedene Problematiken vorherrschen: Drogen, Aids, und vor allem die Unfähigkeit von Mann und Frau eine glückliche Beziehung miteinander zu führen. Nan Goldin zeigt den Betrachtern dieses Milieu mit Hilfe ihrer Schnappschussästhetik und macht somit die mit ihm verbundenen Probleme für die Öffentlichkeit zugänglich. Beachtenswert ist bei der Fotoserie vor allem die Erzähltechnik, die Goldin für die Darstellung ihres Lebens gewählt hat. Da die Bilder von der Künstlerin so geplant sind, dass sie nur dann einen Sinn ergeben, wenn man sie als Serie zeigt, kann man die Bilder der Ballade von der sexuellen Abhängigkeit nicht aus ihrem Gesamtzusammenhang lösen. Sie müssen zusammen und als Erzählung gesehen werden, die es gilt, mit Hilfe des Interpretationsansatzes, den Goldin durch die Auswahl der Überschriften der einzelnen Fotokapitel voraussetzt, zu „lesen“.

I.1. Forschungsstand und Zielsetzung

Obwohl Nan Goldins Ballade von der sexuellen Abhängigkeit für die Kunstgeschichte der zeitgenössischen Fotografie eine tragende Rolle spielt, ist diese Fotoserie noch nicht ausgiebig erforscht worden. Einige der dort veröffentlichten Fotos, wie zum Beispiel das Porträt der Künstlerin, nachdem sie von ihrem Partner misshandelt wurde, sind zwar als Einzelbilder interpretiert und eingeordnet worden, die Fotoserie als Gesamtkunstwerk wurde jedoch bisher nur ansatzweise abgehandelt. Die Schwierigkeit bei der Interpretation der gesamten Fotoserie, die unter dem Titel Die Ballade von der sexuellen Abhängigkeit zusammengefasst wird, bestand zur Zeit ihrer Entstehung vermutlich darin, dass sie anfangs nur als eine stets von der Künstlerin neu zusammengestellte Diashow gezeigt wurde. Es handelte sich also, dadurch dass sich die Zusammenstellung von Dias und Hintergrundmusik in einem stetigen Wandel befanden, nicht um ein definitiv abgeschlossenes Kunstwerk. Aus diesem Grunde ließ sich das Kunstwerk lange Zeit nicht als Einheit greifen, so dass die bis zum heutigen Zeitpunkt eher oberflächlich gebliebene Behandlung nicht verwundert. Obwohl Nan Goldins Werk immer wieder als wichtiger Beitrag zur zeitgenössischen Fotografie angesehen wird, findet man in der Forschungsliteratur meist nur interpretatorische Ansätze, die der Ballade von der sexuellen Abhängigkeit nicht gerecht werden können. Auch die zahlreichen Interviews mit der Künstlerin selbst überlassen die Interpretation fast

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ausschließlich dem Betrachter. Trotzdem möchte ich in meiner Arbeit auf einige Zitate

der Künstlerin eingehen, sie bestärken oder in Frage stellen. Dies erscheint mir wichtig, da es Aussagen gibt, die Goldin stets im Zusammenhang mit der Ballade von der sexuellen Abhängigkeit wiederholt. Man muss also davon ausgehen, dass die in den Zitaten angeschnittenen Punkte für sie besonders wichtig sind und auf ihre sehr emotionale Arbeitsweise einen Einfluss haben.

In meiner Magisterarbeit beschränke ich mich auf die Buchausgabe der Ballade von der sexuellen Abhängigkeit, die 1986 erschienen ist. Es handelt sich hierbei um eine von der Künstlerin getroffene Auswahl von 125 Bildern ³ , die 27 Kapiteln untergeordnet sind. Diese 27 Kapitel und ihre jeweiligen Bilder bilden zusammen eine in sich geschlossenen Erzählung, deren Interpretation den Hauptschwerpunkt meiner Arbeit ausmachen wird. Bei der Interpretation der Fotoserie spielen außerdem die Überschriften der jeweiligen Kapitel eine tragende Rolle. Jede dieser Überschriften ist als Zitat zu verstehen. Die meisten davon spielen auf ein Lied mit dem gleichnamigen Titel an, einige beziehen sich jedoch auch auf Filme, oder auf Gedichte. Auffallend ist, dass der Zusammenhang der Fotoserie mit den jeweilig zitierten Quellen bisher kaum in einen Kontext gebracht wurde, obwohl die musikalische Untermalung auch schon bei den Diashows eine wichtige Rolle spielte. Um den Zusammenhang zwischen den einzelnen Fotos aufzuzeigen, möchte ich vor allem auch auf die einzelnen Musikstücke, Gedichte und Filme eingehen, ohne diese jedoch bis ins Detail zu interpretieren. Dieser Bezug ist meiner Meinung nach ausschlaggebend für die Aufschlüsselung der Erzählung, die Goldin dem Betrachter mittels der Fotoserie nahe bringen will. Bevor ich mich mit der Interpretation der Ballade von der sexuellen Abhängigkeit beschäftige, erscheint es mir wichtig, die Fotoserie erst einmal in das Werk und das Leben von Nan Goldin einzuordnen. Außerdem möchte ich, als Einführung in die Technik ihrer sogenannten Schnappschussästhetik, die Einflüsse früherer Künstler auf ihre Arbeit aufzeigen, sowie ihre Fotos mit denen einiger ihrer Zeitgenossen in Zusammenhang bringen.

Am Ende meiner Arbeit werde ich mich abschließend kurz mit der Resonanz und Wirkungsgeschichte der Ballade von der sexuellen Abhängigkeit beschäftigen. Vor allem die Wirkung auf die Modefotografie ist hierbei nennenswert, da sich durch sie die

³ Zu den Bildern zählen nur diejenigen, die in einem der 27 Kapitel des Buches vorkommen. Es befindet sich außerdem noch ein einleitendes Bild auf den Seiten 2-3 des Buches. Auf dieses Bild gehe ich bei der Interpretation ebenfalls ein.

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Rezeption des Werkes ausschlaggebend verändert hat. Der Vergleich mit der kommerziellen Werbefotografie wird außerdem dazu dienen, die verschiedenen Herangehensweisen an die diversen von Goldin aufgegriffene Themen, die später von der Werbefotografie übernommen werden, voneinander abzugrenzen.

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II. Einordnung der Ballade von der sexuellen Abhängigkeit in Leben und

Werk der Künstlerin

Da es sich bei der Ballade von der sexuellen Abhängigkeit um ein sehr persönliches Kunstwerk handelt, das mit dem Leben der Künstlerin derart eng zusammen hängt, dass man sie nicht unabhängig davon sehen kann, erscheint es sinnvoll, die Publikation nicht nur in das Werk, sondern auch in das Leben Nan Goldins einzuordnen. Die emotionale Komponente, die den ausschlaggebenden Impuls für die Künstlerin gab, ihre eigene Art der Kunst zu schaffen, rechtfertigt meine Vorgehensweise, die Bindungen Goldins zu ihrer Familie, ihren Freunden und Partnern aufzuzeigen. Um einen groben Überblick über die prägenden Ereignisse in Goldins Leben bis zur Entstehungszeit der Ballade von der sexuellen Abhängigkeit zu schaffen, werde ich in einem ersten Punkt kurz auf die biografischen Daten Goldins eingehen. In einem zweiten Punkt möchte ich mich dann darauf beschränken, ihre Arbeiten, insbesondere Die Ballade von der sexuellen Abhängigkeit, einzuordnen.

II.1. Biografische Angaben

Nan Goldin wurde am 12. September 1953 in Washington D.C. als Nancy Goldin geboren. Am 12. April 1965 nahm sich ihre damals achtzehnjährige Schwester Barbara das Leben. Die Eltern konnten mit der Situation nicht umgehen und versuchten das Ereignis totzuschweigen, indem sie die tatsächliche Todesursache Barbaras vor den Nachbarn und sogar vor ihren eigenen Kindern zu verheimlichen. Aus diesem Grund erzählten sie ihnen, Barbara sei bei einem Unfall ums Leben gekommen. Nancy Goldin wusste jedoch genau, was passiert war, da ihre Schwester den Selbstmord angekündigt hatte. Höchstwahrscheinlich trug die Lüge ihrer Eltern dazu bei, dass sie von jenem Zeitpunkt an der Wahrheit stets ins Gesicht blicken wollte, auch wenn dies nicht immer die einfachste Lösung war. Das traumatische Erlebnis und der Verlust der persönlichen Erinnerungen an die Schwester sind ausschlaggebend dafür gewesen, dass sich Goldin später der Fotografie widmete, um durch dieses Medium das Gefühl zu erlangen, alle visuellen Erfahrungen festhalten zu können. 4

⁴ Der gesamte erste Abschnitt bezieht sich auf Aussagen Guido Costa. Quelle: Guido Costa: Nan Goldin. Übersetzt vom Italienischen ins Englische von Imogen Forster. Phaidon 55 series, Phaidon Press Limited, London 2001 (Diese Publikation wird im Folgenden „Phaidon 55“ abgekürzt), S.5.

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Von 1969-1972 besucht sie die Satya Community School, eine experimentelle Schule in Lincoln, Massachusetts, welche sich an A.S. Neills antiautoritärem Konzept von Summerhill orientiert. In diesen Zeitraum fällt auch Goldins erster Kontakt mit der Fotografie. 5

Goldin hat ihr Elternhaus bereits mit vierzehn Jahren verlassen. Sie beschreibt in späteren Interviews ihr damaliges Wesen als sehr schüchtern, ihr Verhalten habe an Autismus gegrenzt. Von der Schule bekam sie eine Polaroid-Kamera gestellt; sie machte die Erfahrung, dass sie mittels der Fotografie mit anderen Menschen in einer Art kommunizieren konnte, die sie mit Worten nicht auszudrücken vermochte. Der erste Mensch, den Goldin fotografierte war David Armstrong. ⁶ Mit ihm zog sie im Alter von siebzehn Jahren nach Boston, wo er sie in die Szene der Drag Queens ⁷ einführte. Goldin war von diesem „dritten“, in ihren Augen perfekten Geschlecht derart fasziniert, dass sie die Drag Queens Tag für Tag fotografierte. Der Grund für das Fotografieren der Drag Queens war damals derselbe, wie der den sie dreißig Jahre später in einem Interview als Grund der Fotografie ihrer Freunde im Allgemeinen angibt: Der Schönheit derer, die sie umgeben, Ehre zu erweisen. 8

II.2. Einordnung der Ballade von der sexuellen Abhängigkeit in das Gesamtwerk Nan Goldins 9

1973 findet Nan Goldins erste Ausstellung, in der Schwarzweißfotografien von Drag Queens gezeigt werden, in einer Galerie in Cambridge Massachusetts statt. Ab 1974 besucht sie Kurse an der Imageworks in Cambridge. In der School of Museum of Fine

⁵ John Jenkinson / Valéry Massadian / u.a. (Hrsg.): Luzifers Garten, Nan Goldin. Phaidon Press Limited, Berlin 2003, S.500.

⁶ Aus der Forschungsliteratur und aus Goldins eigenen Aussagen geht nicht einheitlich hervor, wann genau sie angefangen hat zu fotografieren; einige Quellen geben an, sie habe mit 16 damit angefangen, andere wiederum besagen, dass sie erst mit 18 angefangen habe. Ich gehe davon aus, dass sie mit 16 das erste Mal mit der Fotografie in Berührung kam, allerdings erst mit 18 regelmäßig fotografierte und sich für Kunstfotografie zu interessieren begann.

⁷ „Als Dragqueen bzw. Drag-Queen werden zumeist homosexuelle Männer bezeichnet, die in glamouröser Weise als Frauen auftreten und dabei weibliche tertiäre Geschlechtermerkmale (Bekleidung, Gesten usw.) in oft übertriebener Weise verwenden. Der Begriff "Drag" steht für "dressed as a girl" und bedeutet dementsprechend soviel wie "wie ein Mädchen gekleidet". Im Gegensatz dazu kann "Drag" auch für "dressed as a guy" (wie ein Junge gekleidet) stehen. In diesem Fall spricht man von Drag Kings.“ Quelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Drag_Queen, Stand: 28.12.2005.

⁸ Der gesamte Abschnitt bezieht sich, außer wenn anders gekennzeichnet, auf ein Interview Nan Goldins mit Michel Guerrin: Nan Goldin, chroniqueuse radicale des nouveaux désordres amoureux. Le Monde, Ausgabe vom 14.10.2001.

⁹ Die biografischen Angaben in diesem Kapitel stammen alle aus „Luzifers Garten“ (S.500) falls nicht anders vermerkt.

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Arts in Boston erlernt sie schließlich die Techniken der Farbfotografie. 1977 schließt sie das Studium mit einem Bachelor of Fine Arts ab.

Ab 1978 lebt Goldin in New York, wo sie mit der Arbeit an der Ballade von der sexuellen Abhängigkeit beginnt, die Fotoserie, in der sie in den folgenden fünfzehn Jahren ihr eigenes Leben und das ihrer Freunde in New York und Europa ins Zentrum ihrer Arbeit rückt. Nebenbei arbeitet sie von 1980-1985 als Barkeeperin. Ihr Werk wird 1985 in die Biennale des Whitney Museum in New York aufgenommen. Zwischen 1983 und 1987 reist sie durch ganz Europa und zeigt in Museen, Kinos, bei Filmfestivals und in Clubs die Diashow mit dem Titel Die Ballade von der sexuellen Abhängigkeit. 1986 erscheint unter demselben Titel das dazugehörige Buch. Das Buch erhält 1987 den KODAK-Fotobuchpreis und den Prix du Photographe der Rencontres internationales de la photographie d´Arles. 1989 übernimmt sie die Kuration der Ausstellung Witnesses: Against our Vanishing in New York, die die Auswirkungen von Aids auf ihren Freundeskreis dokumentiert. Im Jahr 1991 befasst sie sich nochmals intensiv mit dem Thema Aids und veröffentlicht das Cookie Mueller Portofolio, in dem sie die Freundschaft mit Cookie bis zu ihrem Tod 1989 dokumentiert. Ab 1991 verbringt sie drei Jahre in Berlin. In ihrem Buch, Die andere Seite, veröffentlicht sie 1992 eine Serie von Fotos über Transvestiten und Transsexuelle, die sie über zwanzig Jahre hinweg zusammengetragen hat. Zu dieser Zeit unternimmt sie auch ihre ersten Reisen nach Asien. Zusammen mit Joachim Sartorius veröffentlicht Nan Goldin 1993 Vakat, eine Serie von Fotos von Hotelzimmern. Im selben Jahr findet ihre erste Ausstellung in der Matthew Marks Gallery, zusammen mit David Armstrong, in New York statt. 1994 gewinnt sie den Brandeis-Preis für Fotografie. Außerdem veröffentlicht sie in jenem Jahr drei weitere Bücher. Zusammen mit dem japanischen Fotografen Nobuyoshi Araki gestaltet sie das Buch Tokyo Love, in dem Aufnahmen der japanischen Jugend dieser Zeit zu finden sind. Eine weitere Publikation in jenem Jahr wird unter dem Namen Ein doppeltes Leben veröffentlicht. Es handelt sich hierbei um Fotografien, die sie und David Armstrong von dem gemeinsamen Freundeskreis während ihrer 25jährigen Freundschaft gemacht haben. Zusammen mit dem Schriftsteller Klaus Kertess veröffentlicht sie außerdem Desire by Numbers mit Fotografien von philippinischen Jugendlichen, die sich zu einem großen Teil durch Prostitution finanzieren. 10

¹⁰ Nan Goldin / Klaus Kertess : Desire by Numbers. Artspace Books, San Francisco - Hong Kong 1994.

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Goldins Film I´ll be your Mirror, ein gemeinsames Projekt mit Edmund Coulthard und Ric Colon für die BBC, wird 1995 fertiggestellt. Im selben Jahr findet die erste große Einzelausstellung in der Matthew Marks Gallery in New York, in der Rebecca Cambhi Gallery in Athen und in der Galerie Yvon Lambert in Paris statt. 1996 zeigt das Whitney Museum of Modern Art in New York eine Retrospektive, die danach auch durch die wichtigen Museen Europas wandert. Als Begleitung zur Diashow wird ein Katalog unter dem Namen I´ll be your Mirror veröffentlicht. Der Film mit dem selben Titel gewinnt in Berlin einen Teddy Award, den schwul-lesbischtransidentischen Filmpreis für den besten Essayfilm. Zusammen mit Guido Costa veröffentlicht sie 1998 Ten Years After. Hierbei handelt sich um Fotos aus Neapel und Italien. Das Buch Ten Years after besteht aus zwei Teilen: Der erste Teil stammt aus dem Jahr 1986, die Fotos des zweiten Teiles sind rund zehn Jahre später entstanden. Wenn man sich dieses Buch ansieht und die beiden Teile miteinander vergleicht, kann man sowohl die künstlerische als auch die persönliche Entwicklung Goldins sehr gut nachvollziehen. Im ersten Teil bestimmen die Drogen den Alltag der Künstlerin und ihrer Freund, man begegnet den gleichen Menschen, die auch in der Ballade von der sexuellen Anhängigkeit auftauchen. Im zweiten Teil sind die Menschen auf den Fotos nachdenklicher geworden, viele Bilder zeigen nur Landschaften. Die leeren Landschaften stehen hier vermutlich für den Verlust, einige Menschen, die den ersten Teil bestimmten, wie zum Beispiel Cookie, sind verstorben, ihr Platz bleibt leer. 11

1999 veröffentlicht sie Couples and Loneliness und eröffnet die Installation Thanksgiving in der White Cube Gallery in London. Goldin zieht 2001 nach Paris um. Im Centre Pompidou wird kurz darauf die Hauptausstellung zum jüngsten Werk eröffnet. Die Ausstellung wandert zwischen 2002 und 2003 durch Europa und wird in London, Madrid, Porto, Turin und Warschau gezeigt.

Von 2001-2003 hält sie sich in Paris, London und Luxor in Ägypten auf. Bei der FotoEspaña in Madrid wird sie zur Künstlerin des Jahres gekürt.

Wie bereits oben erwähnt, publiziert Nan Goldin 1986 Die Ballade von der sexuellen Abhängigkeit, die Chronik ihres Privatlebens, in Form eines Buches. Die dort veröffent-

¹¹ Nan

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lichten Bilder wurden von der Künstlerin aus 700 Dias, die zwischen 1971 und 1985 in New York und Boston entstanden sind, herausgesucht. ¹² Viele der Fotos, die man in der Ballade von der sexuellen Abhängigkeit sehen kann, können auf den ersten Blick als banale Bilder identifiziert werden, die jedermann in seinen Fotoalben oder in Fotokisten auch auf eine ähnliche Art sammelt. Sieht man sich die Bilder jedoch in ihrem Gesamtkontext an, merkt man, dass die Fotografin durch sie eine Geschichte erzählen will: Die Geschichte ihres Lebens und die ihrer „Familie“, wie sie ihre engen Freunde nennt. Es ist eine außergewöhnliche Geschichte, die von der Liebe erzählt, sich mit Freundschaft, aber auch Gewalt, Trennung, Tod und Trauer beschäftigt.

Die Namensgebung der Buchpublikation ist doppeldeutig. Die Ballade ist der Definition nach eine erzählende, rhythmisch gestaltete Schilderung eines vergangenen Geschehnisses, das romantische Züge hat, meist allerdings ein katastrophales Ende nimmt. ¹³ Diese Definition könnte in Bezug auf die Schilderung über die sexuellen Abhängigkeiten, die in dem Buch vorgestellt werden, durchaus als passend angesehen werden. Einleuchtender und expliziter ist allerdings in diesem Fall die Anspielung auf eines der Lieder der Dreigroschenoper Brechts. Auf diesen Zusammenhang möchte ich allerdings erst zu einem späteren Zeitpunkt meiner Arbeit genauer eingehen.

¹² André Rouillé : La Photographie. Entre document et art contemporain. Éditions Gallimard, Paris 2005, S. 483.

¹³ http://de.wikipedia.org/wiki/Ballade, Stand : 4.05.2005.

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III. Technische Angaben zu Nan Goldins Fotografie

III.1. Die Technik der Schnappschussästhetik

Nan Goldins Fotografien sind Cibachromes. Diese Drucke werden aus Dias hergestellt, ein Verfahren, das von der für die Amateurfotografen üblichen Fotoentwicklung abweicht. Die Schärfe, Farbintensität, die reinen weißen Flächen und die angemessene Ähnlichkeit zu den Originaldias sind hierbei überzeugend. Vermutlich ist diese Entwicklungstechnik für Nan Goldin vor allem dadurch ideal, dass alle ihre Bilder, bevor sie als Drucke veröffentlicht wurden, Teil einer Diashow waren. Die Abzüge werden nicht auf Papier, sondern auf Plastik gedruckt, wodurch sich der Vorteil ergibt, dass der Druck über eine lange Zeit hinweg nicht verblasst, sich nicht verfärbt oder verändert. Im Vergleich mit anderen Drucken kann man feststellen, dass die Farben intensiver sind und das Bild schärfer ist. 14

In einem Interview erklärt Nan Goldin, wie sie zu der Farbfotografie gekommen ist. Ihr zufolge war es keine bewusste Entscheidung, sondern ein Unfall. Sie benutzte zufällig einen Farbfilm, den sie für einen Schwarz-Weiß-Film hielt. ¹⁵ Farbfotos wurden zum Zeitpunkt des Entstehens der Ballade von der sexuellen Abhängigkeit für ein Objekt des Vulgären und des Kommerziellen gehalten ¹⁶ , so dass es sich bei der neuen Technik Goldins um eine weitreichende Innovation handelte, die in der Kunstwelt nicht unbedingt von Anfang an positiv aufgenommen wurde.

Die farbige Schnappschussästhetik, die Goldin als Technik für ihre Fotos gewählt hat, ist laut ihrer Aussage eine der ehrlichsten Anwendungen der Fotografie. Es handele sich hierbei um die Art der Fotografie, die vor mehr als alle anderen Fotografietechniken durch die Liebe entstünde. Schnappschüsse würden aus Liebe gemacht werden und dienten dazu, sich an Menschen, Orte und gemeinsame Zeit zu erinnern. Sie dienten zudem dazu, eine Geschichte zu schaffen, indem sie Ereignisse aufzeichneten. 17

¹⁴ http://www.horvath.ca/final/cibachrome.html, Stand: 4.05.2005.

¹⁵ Interview Nan Goldins mit Adam Mazur und Paulina Skirgajllo-Krajewska. Quelle: http://fototapeta.art.pl/2003/ngie.php, Stand : 4.05.2005.

¹⁶ Michel Guerrin: “La Ballade”, forme originale de récit photographique. Le Monde, Ausgabe vom 14.10.2001.

¹⁷ Nan Goldin / Taka Kawachi (Hrsg.): Nan Goldin.Couples and Loneliness. Korinsha Press, Kyoto 1998, S.17.

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Die Schnappschussfotografie ist die ideale Technik für Nan Goldin, da sie direkt aus ihrem eigenen Leben fotografiert. Es ist ihr wichtig, dass ihre Kunst aus dem entsteht, was sie erlebt und was von ihrem eigenen Umfeld handelt: ¹⁸ Meine Fotos entstehen aus Beziehungen, nicht aus Beobachtung.

Goldin ist davon überzeugt, dass man nur mit ehrlichem Verständnis und Zuneigung über das reden kann, was man selbst erlebt hat. Deswegen schafft sie mit ihrer Fotografie ihr eigenes visuelles Tagebuch. Die Schnappschusstechnik sei die unmittelbarste Art das Leben aufzuzeichnen, da sie im Prinzip eine Inszenierung ausschließt. ¹⁹ Obwohl es wirklich so aussieht wie spontane Schnappschussästhetik, und Nan Goldin auch immer wieder beteuert, in ihren Bildern sei nichts Gestelltes oder Inszeniertes zu finden, muss man doch berücksichtigen, dass sie an einer Kunstschule war und gelernt hat, wie man mit Kompositionen umgeht. Sie sucht den Bildausschnitt, den sie zeigen will nicht nur selbst aus, sondern betont auch durch das Licht einzelne Elemente, arbeitet mit Überstrahlung und anderen Effekten. ²⁰ Charakteristisch für die Fotos ist vor allem die Kombination von Farbe und künstlichem Licht. Diese beiden Elemente sind bei ihren Bildern eng miteinander verknüpft. Goldin arbeitet bis 1988 ²¹ nicht mit natürlichen Licht. Selbst bei ihren Außenaufnahmen versucht sie unbewusst einen ähnlichen Effekt zu erzielen, wie sie es vom künstlichen Licht gewohnt ist. 22

Einige der Fotos von Nan Goldin sind verschwommen. Dies rührt daher, dass sie unabhängig von den umgebenden Lichtverhältnissen fotografiert. Wenn sie ein Foto schießen will, kümmert sie sich nicht darum, ob genug Licht vorhanden ist oder nicht. Sie macht das Foto um jeden Preis. Ab und zu forciert sie den Effekt, indem sie eine sehr lange Verschlusszeit wählt. Der Effekt kommt ursprünglich daher, dass sie auch in betrunkenen Zustand fotografierte. Da sie diesen Effekt dann jedoch auch in nüchternem Zustand beibehält, gestaltet es sich als sehr schwierig zu erkennen, welche

¹⁸ Die Ballade von der sexuellen Abhängigkeit, S.6.

¹⁹ Couples and Loneliness, S.17.

²⁰ Walter Keller: Artist of Love and Loneliness. In: Werner Funk (Hrsg.): Stern Potofolio, S.58-59. Bibliothek der Fotografie, Nr.11. Gruner & Jahr Ag &Co, Hamburg 1998, S.58.

²¹ In diesem Jahr macht Goldin einen Drogenentzug. Danach erst erkennt sie ihr zufolge den Wert des natürlichen Lichts für ihre Fotos. Zuvor hatte sie 15 Jahre lang fast ausschließlich mit Blitzlicht fotografiert. Quelle: Vom Akzeptieren: Ein Gespräch. Nan Goldin unterhält sich mit David Armstrong und Walter Keller. In: Mary E. DelMonico (Hrsg.): Nan Goldin. I´ll be your mirror, S.447-454. Übersetzt vom Englischen ins Deutsche von Uta Goridis und Walter Keller. Zweitausendeins, Frankfurt am Main 1998, S.448f.

²² Elisabeth Sussman: Nan Goldin: Zeitbilder. In: I´ll be your mirror, S.25-44. S.31.

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Fotos tatsächlich im Rauschzustand entstanden sind und bei welchen der Effekt provoziert wurde. 23

III.2. Nan Goldins Erzähltechnik

Wie schon in der Einleitung erwähnt, handelt es sich bei der Ballade von der sexuellen Abhängigkeit um ein Gesamtkunstwerk, bei dem die Bilder nur im jeweiligen Kontext gedeutet werden können. Nan Goldins Bilder formen in verschiedenen Kombinationen eine Erzählung, in der Art eines Romans oder eines Films. Das einzelne Bild kann zwar schön und intensiv sein, aber Goldins Kunstwerk besteht darin, die Bilder in ihren Gesamtzusammenhang zu bringen. Dadurch bilden sie eine Art „Gesellschaftsporträt“, das allerdings dadurch gekennzeichnet ist, dass es persönlich bleibt und auf das Umfeld der Künstlerin bezogen ist. Die Bedeutung der Bilder wird demnach erst geschaffen, indem sie in einer bestimmten Art zusammengestellt werden. Die Diashows werden außerdem von Musik begleitet, die eine zusätzliche Einordnungshilfe und Interpretationsbasis bietet. 24

Die Techniken, welche Goldin bei den Diashows zur Einordnung der Bilder in ihren Gesamtkontext anwendet, werden in der gedruckten Version der Ballade von der sexuellen Abhängigkeit in variierter Form auch wieder aufgenommen. Deswegen erscheint es mir wichtig, auf die von Goldin, in Form von Kapitelüberschriften, zitierten Lieder, im interpretatorischen Hauptteil meiner Arbeit näher einzugehen.

Obwohl Goldin den Betrachter gerne glauben lässt, dass die Bilder ganz spontan aus ihrem Leben gegriffen sind und nichts Inszeniertes an sich haben, handelt es sich bei der Auswahl der Themen doch eine künstlerischen Technik, genauso wie der gewählte Bildausschnitt. Die Bilder tragen immer Goldins ganz persönliche Handschrift; sie sind insofern inszeniert, als dass sich die Künstlerin, noch bevor ein Schnappschuss entsteht, dafür entscheiden muss, was sie für fotowürdig hält. Der Betrachter bekommt im Fall Goldins nur das zu sehen, was ihr zum Zeitpunkt des Fotografierens als wichtig erschien. Selbst wenn man davon ausgehen kann, dass sie bereits Tausende Fotos geschossen hat, kann ihr Repertoire nie eine wirkliche Vollständigkeit erlangen, da es nicht möglich ist, alles um sich herum zu fotografieren. Sie trifft eine erste Auswahl, indem sie aussucht, was sie für wichtig genug hält um fotografiert zu werden und was

²³ http://fototapeta.art.pl/2003/ngie.php.

²⁴ Elisabeth Sussman, in: I´ll be your mirror, S.25f.

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nicht. Später trifft sie zudem noch eine zweite Auswahl, indem sie darüber entscheidet, welche Bilder der Öffentlichkeit präsentiert werden sollen. Selbst wenn man davon ausgeht, dass die Fotos von Nan Goldin nicht von der Künstlerin inszeniert werden - was ich in Frage stellen möchte, da auf den Bildern immer wieder dieselben symbolträchtigen Elemente auftauchen - so darf man trotzdem nicht annehmen, dass die Künstlerin alle Fotos unwillkürlich der Öffentlichkeit zeigt; diese Annahme würde allein schon durch die Auswahl, die die Künstlerin vor der Veröffentlichung der Fotos trifft, widerlegt werden. In ihrem Repertoire findet man sicherlich Fotos, die ganz zufällig entstanden sind, aber eben auch solche, die durch irgendein Utensil für den Betrachter eine tiefere Symbolik erhalten. Ob diese Symbolik erst beim Aussuchen der Fotos einfließt, oder schon beim Entstehen des Fotos selbst angeordnet wird, bleibt allerdings das Geheimnis der Künstlerin. Sie selbst sagt aus, dass die Symbolik in ihren Fotos, so sie denn vorhanden ist, nur zufällig gegeben ist, also nicht von ihr provoziert wurde. 25

Ein bemerkenswerter Aspekt der Technik Goldins ist die Tatsache, dass die Bilder nicht unbedingt von der Künstlerin selbst geschossen werden müssen, um Teil ihres Kunstwerks zu werden. In der Buchausgabe der Ballade von der sexuellen Abhängigkeit sind drei Fotos veröffentlicht worden, die jeweils von einer anderen Person fotografiert wurden und auf denen die Künstlerin selbst zu sehen ist. Zu diesen Bildern gehört eines der bekanntesten und eindrucksvollsten Bilder im Werk Goldins: Nan nach einer schweren Misshandlung (Abb.1, Abbildungband (im Folgenden als Bd.2 abgekürzt)), das von ihrer Freundin Suzanne Fletcher fotografiert wurde. Zum Gesamtkonzept von Goldins Fotoserien gehört also, dass die Fotos nicht notwendigerweise von ihr stammen müssen; das wichtigste Element ihrer Kunst besteht in den Themen. Ein Foto kann demnach durchaus als ihr Werk funktionieren, wenn es sich bei den Fotografierten um sie selbst oder um ihre Freunde handelt, auch wenn Goldin nicht selbst auf den Auslöser der Kamera gedrückt hat. Das Wichtigste an ihrer Kunst ist demnach die Idee, ein bestimmtes Foto zu schießen und diese stammt dann auch in dem Fall ihrer eigenen Porträts von ihr selbst.

²⁵ In einem Gespräch, das 1996 zwischen Nan Goldin, David Armstrong und Walter Keller stattfindet, gibt Goldin an, dass sie für ihre früheren Bilder nichts geändert habe, sie habe die Ereignisse genau so abgelichtet, wie sie sich ihr darboten. Zum Zeitpunkt des Gesprächs allerdings hat sich diese strikte Haltung insofern verändert, dass sie für ein Foto gegebenenfalls etwas umstellt oder den Fotografierten um Blickkontakt bittet. Quelle: I´ll be your mirror, S.453.

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IV. Jugend und Studium

Nach dem Selbstmord ihrer Schwester verlässt Nancy Goldin 1967, mit erst vierzehn Jahren, ihr Elternhaus, da sie in der erdrückenden Vorstadtwelt zu ersticken droht, und findet unter ihren Freunden eine Gemeinschaft, die fortan ihre Familie ersetzt. 1969 lernen sich Goldin und David Armstrong auf der „freien Hippie-Schule“ ²⁶ Satya in Boston kennen. Von ihm erhält sie ihren neuen Namen, „Nan“. Schon damals nahm sie, nach Auskunft Armstrongs, Drogen. An der Satya soll Goldin dann auch durch einen unterrichtenden Studenten zum Fotografieren motiviert worden sein. Sie beginnt die Randgesellschaft zu fotografieren, angefangen mit der Szene der Drag Queens. Hierbei unterscheidet sich ihre Arbeitsweise allerdings von anderen - wie zum Beispiel der von Diane Arbus, die ebenfalls Menschen am Rande der Gesellschaft fotografierte - darin, dass Nan Goldin selbst immer ein Teil dieser Gesellschaft ist. Sie lebt mit den Subjekten ihrer Bilder zusammen. Damals machte Goldin noch Schwarz-Weiß-Fotos, die sie in einem Drogeriemarkt entwickeln ließ. ²⁷ Nach dem Studium an der School of the Museum of Fine Arts und an der Tufts University in Boston, verwirklicht Nan Goldin 1974 ihr erstes Ausstellungsprojekt Image Works an der Universität in Cambridge. 1977 schließt sie ihr Studium ab und zieht 1978 nach New York, wo David schon seit einem Jahr wohnt. 1979 zeigen David und Nan zusammen eine Diashow im Mudd Club, die für die Künstlerin der Anfang der Ballade von der sexuellen Abhängigkeit bedeutet. 28

IV.1. Die Boston School 29

Bei einer Ausstellung am Institute of Contemporary Art in Boston, wurden 1995 die Positionen von acht Künstlern - Nan Goldin, David Armstrong, Mark Morrisoe, Jack Pierson, Taboo!, Shellburne Thurber, Pat Hearn und Philip-Lorca diCorcia - unter dem Begriff Boston School zusammengefasst. 30

²⁶ Nan Goldin / David Armstrong: Ein Doppeltes Leben. Übersetzt vom Englischen ins Deutsche von Miriam Wiesel, Scalo Verlag, Göttingen 1994, S.6.

²⁷ Catherine Lampert: Eine eigene Familie, ein eigenes Geschlecht. In: Luzifers Garten, S.56-57, S.56.

²⁸ Ein doppeltes Leben, S.7.

²⁹ Die Informationen über die einzelnen Vertreter der Boston School im folgende Kapitel beziehen sich auf die Ausstellungskataloge Boston School und Emotion & Relations. Bei den beiden Ausstellungen, zu deren Anlass die Kataloge publiziert wurden, wurden die Bilder der Boston School ausgestellt.

³⁰ Lia Gangitano (Hrsg.): Boston School. Ausstellung im Institute of Contemporary Art,Boston vom 18. Oktober bis zum 31. Dezember 1995. Library of Congress Cataloging - in - Publication Data, Boston 1995. S.11f.

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Auch bei der Ausstellung Emotions & Relations, die 1998 in der Hamburger Kunsthalle gezeigt wird, werden die Werke von Nan Goldin als Teil der Boston School gezeigt. Bei dieser Ausstellung sind allerdings außer ihr nur noch vier der vorher genannten Künstler vertreten: David Armstrong, Mark Morrisroe, Jack Pierson und Philip-Lorca diCorcia. ³¹ Es ist nicht uninteressant, sich das Werk von Nan Goldin mit Bezug auf die Boston School genauer anzusehen, da dadurch deutlich wird, welche Elemente besonders kennzeichnend für ihre Arbeitsweise sind. Zwar ist es wichtig anzumerken, dass es sich bei der Boston School nicht um eine Künstlergruppe ³² handelt, die zusammen arbeitet und deren Stil auf die Schule zurückverweist, aber es ist doch aufschlussreich, zu untersuchen, welche Schwerpunkte in der Fotografie im Boston der siebziger Jahre von den Künstlern gesetzt wurden.

Alle Künstler, die unter dem Begriff der Boston School zusammengefasst werden, haben ungefähr zur gleichen Zeit, das heißt zwischen 1971 und 1984, in Boston studiert. Es ist allerdings kompliziert, genau nachzuvollziehen, inwiefern sie sich untereinander kannten oder voneinander gehört hatten. Der Kontakt zwischen den einzelnen Vertretern der Boston School ist unterschiedlich intensiv. Sicher ist jedoch, dass jeder einzelne der Gruppe von der Existenz des anderen gewusst haben musste, auch wenn einige von ihnen sich nie persönlich kennen gelernt haben. Zwar gibt es in ihren Werken auch teilweise formale Berührungspunkte; das ausschlaggebende Element, welches die fünf Künstler miteinander verbindet, besteht allerdings in den Themen ihrer Kunst: Gefühle und Beziehungen. Zusammen haben sie, sicherlich indem sie sich gegenseitig beeinflussten, eine neue Ästhetik geschaffen: Die der persönlichen Dokumentation. Diese neue Ästhetik besteht darin, das unmittelbare Verlangen festzuhalten. In ihren Bilderserien setzen sie sich mit Erinnerungen auseinander, die alle zusammen die Geschichte einer Stadt und einer Kette von Beziehungen untereinander erzählen. In ihren Fotos zeigen sie ihre Freunde, und es passiert nicht selten, dass sie sich gegenseitig fotografieren, oder dass man in dem Bild des einen ein Sujet wiederfindet, das einem schon aus den Bildern eines anderen bekannt ist. Sie setzen sich mit den verschiedenen Aspekten einer Beziehung auseinander: Freude, Freundschaft, Liebe, Sexualität, aber auch mit Trauer,

³¹ F.C. Gundlach (Kurator) / Christoph Heinrich (Hrsg.): Emotions & Relations. Nan Goldin - David Armstrong - Mark Morrisroe - Jack Pierson - Philip-Lorca diCorcia. Ausstellung in der Hamburger Kunsthalle vom 2. März bis zum 1. Juni 1998. Taschen Verlag, Köln 1998. S.7.

³² Erklärung und Geschichte des Begriffs “Künstlergruppe” in: Jürgen Hotz (Projektleitung und Redaktion): Der Brockhaus, Moderne Kunst. Vom Impressionismus bis zur Gegenwart. F.A. Brockhaus, Mannheim - Leipzig 2003, S.196-197.

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Verzweiflung und Tod. Sie umschreiben mit ihren Fotos ein Lebensgefühl, das in der Zeit der Endsiebziger und Anfang der Achtziger in Boston vorherrschte. Auch wenn sich ihre Arbeitsweisen voneinander unterscheiden, lässt sich der Impuls, der sie zum Schaffen dieser neuen Kunstrichtung treibt, auf eine ähnliche Art des Umgangs mit ihrer Lebenssituation zurückführen. Nan Goldin bemerkte deswegen, dass es sich weniger um eine Schule, als vielmehr um eine Gruppe handele; sie fasst sich und die anderen Künstler deswegen unter dem treffenderen Begriff „Boston Group“ zusammen.

IV.2. Vergleich mit David Armstrongs frühen Fotografien

Um zu definieren, inwiefern Nan Goldins Fotografie als Weiterführung der Arbeitsweise der Boston School gewertet werden kann, bietet sich vor allem der Vergleich mit den frühen Arbeiten David Armstrongs an. Bei diesem Vergleich soll sich herauskristallisieren, welche Elemente als Produkt der Gruppenarbeit hervorstechen und welche Elemente ihrer Fotografie zu ihrem eigenen Stil gehören. Wenn man Nan Goldins Fotos mit denen von David Armstrong vergleicht, kann man die Beziehungen zwischen den beiden Künstlern und den anderen Mitgliedern der Boston School sehr gut nachvollziehen. David Armstrong ist schon auf den frühen Fotos Goldins zu sehen, und er ist einer der wenigen Freunde, die sich über die Jahre hinweg gehalten haben. Umgekehrt taucht auch Nan Goldin immer wieder auf den Bildern von David Armstrong auf. In den frühen Arbeiten der beiden Künstler tauchen generell immer wieder dieselben Personen auf. Wenn man ihre Arbeiten zusammen sieht, wie zum Beispiel in ihrer gemeinsamen Publikation Ein Doppeltes Leben, ergibt sich ein komplettes Familienalbum. Obwohl die beiden Künstler zwei verschiedene Fotostile anwenden, bleibt dem Betrachter nicht verborgen, dass sie ein gemeinsames Ziel verfolgen: Ihre Familie von Freunden zu dokumentieren und festzuhalten. ³³ David Armstrong erklärt das Verhältnis der beiden Künstler und ihrer Fotos zueinander wie folgt:

Ich mochte diese Art symmetrischen Arbeitens in der Weise, wie wir uns gegenseitig helfen konnten. Vielleicht war es schon immer so gewesen, wir konnten die Teile ausfüllen, die dem anderen fehlten. Früher dachte ich, wir wären völlige Gegensätze und würden uns einfach perfekt ergänzen. Aber es ist anders. Wir sind gleichzeitig identisch - so wie unsere Bilder. Zunächst sehen sie aus, als stammten sie von unterschiedlichen Planeten, aber am Schluß kommen sie an der gleichen Stelle an. 34

³³ Boston School, S.25f.

³⁴ Ein Doppeltes Leben, S.9.

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Die Hauptunterschiede zwischen den Werken der beiden Künstler sind auf den ersten Blick erkennbar: Während David Armstrongs Schwarz-Weiß-Fotos eher künstlerisch wertvoll und gestellt wirken, vermitteln die Farbfotos Nan Goldins den Schnappschuss-Effekt. Es könnte sich bei den Arbeiten der beiden Künstler um Auszüge aus einem Familienalbum handeln, dessen Fotos von zwei verschiedenen Familienmitgliedern geschossen wurden. Während die Fotos Armstrongs für die meisten Rezipienten vermutlich als ästhetischer gelten, lassen die von Goldin den Betrachter unmittelbarer am festgehaltenen Geschehen teilnehmen. Welcher der beiden Fotografen eine künstlerisch wertvollere Arbeit leistet, liegt im Auge des Betrachters; es handelt sich um zwei völlig verschiedene fotografische Vorgehensweisen. Selbst wenn das Subjekt ein ähnliches, oder sogar dasselbe ist, so ist doch die vermittelte Stimmung eine ganz andere.

In der Publikation Ein doppeltes Leben stellen Goldin und Armstrong ihre Fotos ein und derselben Person gegenüber. Wenn man sich die Fotos aus diesem Bildband genauer ansieht, fallen einem die technischen Unterschiede zwischen Goldin und Armstrong sofort ins Auge. Auf den meisten Fotos Armstrongs ist eine natürliche Lichtquelle vorhanden, er benutzt fast nie ein Blitzlicht. Viele seiner Aufnahmen sind sogar im Freien entstanden, während die von Goldin meist Szenen in Innenräumen wiedergeben. Bei den Außenaufnahmen Armstrongs wirken die Porträtierten meist sehr scharf getroffen, die Konturen heben sich deutlich ab. Dieser Effekt wird dadurch erzielt, dass durch eine längere Verschlusszeit des Objektivs der Hintergrund verschwommen wirkt. 35

Die Kontraste, die von Armstrong durch Schatten- und Lichtzonen erzielt werden, sind bei Goldin durch die Farbe der Fotos gegeben. Im Gegensatz zu Armstrong fotografiert Goldin fast ausschließlich mit Blitzlicht. Um über die rein technischen Merkmale hinaus die Unterschiede in der Herangehensweise der beiden Künstler an ihre Subjekte zu verdeutlichen, möchte ich zwei Beispiele, der in der Publikation eingeführten Gegenüberstellungen von Porträts, aufgreifen.

³⁵ Armstrong hat diese Technik laut Goldin von Diane Arbus übernommen. Quelle: David Armstrong / Nan Goldin / Hans Werner Holzwarth: The Silver Cord. Scalo Verlag, Göttingen 1997. S.121.

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Als erstes Beispiel möchte ich Suzanne mit Marlboros (Abb.2, Bd.2) von Nan Goldin und Suzanne an der Elizabeth Street (Abb.3, Bd.2) von David Armstrong miteinander vergleichen.

Armstrong zeigt auf seinem Foto nur den Oberkörper der Frau. Sein Foto ist schwarzweiß. Suzanne ist im Dreiviertel-Profil dargestellt, einer klassischen Porträtpose, und trägt ein schwarzes Unterhemd. Ihre Haare sind gerade nach unten gekämmt, sie trägt einen sauberen Bob-Schnitt. Ihre Schultern wirken abgerundet, sie hält ihren Oberkörper leicht nach vorne, während sie sich zaghaft an der Lehne des Stuhles, auf dem sie sitzt, festhält. Die Szene erscheint, im Gegensatz zu der des anderen Fotos, sehr künstlich und wirkt gestellt, wobei der weiße Hintergrund an eine Studioaufnahme erinnert. Die weichen Züge des Gesichts lassen darauf schließen, dass Armstrong entweder eine Art Weichfilter benutzt hat, oder eine den Effekt durch eine sehr lange Verschlusszeit erzielt hat. Diese weichen Gesichtszüge sind sehr typisch für Armstrongs Bilder und fallen vor allem im Vergleich mit den unverschönten Gesichtern auf Nan Goldins Fotografien auf.

Auch auf Goldins Bild ist nur Suzannes Oberkörper zu sehen. Im Übrigen unterscheidet sich die Fotografie erheblich von der ihres Freundes. Während man bei Armstrongs Porträt den Eindruck gewinnt, in einer gewissen Distanz (sowohl im metaphorischen, emotionalen als auch im eigentlichen Sinn des Wortes) zu dem fotografierten Subjekt zu stehen, hat man bei Goldin das Gefühl, Suzanne direkt und ganz nah gegenüberzustehen. Die Farbfotografie zeigt sie frontal, sie blickt direkt in die Kamera, und deshalb auch im übertragenen Sinn direkt in die Augen des Betrachters. Auf Goldins Foto wirkt nichts gestellt, Suzanne hat sich nicht, wie es bei Armstrongs Foto der Fall ist, besonders vorteilhaft gekleidet oder frisiert. Sie scheint sich eher ausgehfertig gemacht zu haben. Da sie sich nicht extra in Pose gesetzt hat, sondern so aussieht, als stünde sie im Begriff in das New Yorker Nachtleben aufzubrechen, gewinnt man den Eindruck, hier der wirklichen Person zu begegnen. Die Zigarettenschachtel wird als Accessoire in der Hand gehalten, sie verleiht dem Porträt einen zusätzlichen Farbtupfer. Der Eindruck, dass es sich bei diesem Foto um einen Schnappschuss handelt, wird dadurch bestärkt, dass das Gesicht der Frau überbelichtet ist. Hierbei handelt es sich um ein von Goldin in Kauf genommener „Fehler“, der in der Eile durchaus passieren kann. Dem Hintergrund des Bildes nach zu urteilen, befindet sich Suzanne in einem Hausflur. Dadurch wird die Aufbruchstimmung, die durch den

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angezogenen Mantel und die noch nicht angezündete Zigarette bereits angedeutet ist, noch bekräftigt.

Als zweite Gegenüberstellung fungieren Cookie lachend (Abb.5, Bd.2) von Nan Goldin und Cookie an der Bleecker Street (Abb.6, Bd.2) von David Armstrong. Bei dieser Aufnahme von Armstrong hat man zwar nicht mehr den Eindruck, es handele sich um eine Studioaufnahme, da der Hintergrund auf eine normale Wohnung schließen lässt, die Pose ist allerdings auch hier alles andere als natürlich. Cookie hält den rechten Arm angewinkelt zwischen Kopf und Mauer. Diese Pose ist streckend und gilt deswegen, besonders in der Aktfotografie, allgemein als vorteilhaft. Durch eine natürliche Lichtquelle auf der linken Seite, liegt die rechte Seite der dargestellten Szene im Schatten, was dem Foto etwas Mysteriöses verleiht. Cookies Gesicht ist nur zur Hälfte erkennbar, durch den Effekt der verschatteten Partien kann man weder Hautunreinheiten noch Falten erkennen. Cookies Gesichtsausdruck wirkt, wie schon der von Suzanne im vorhergehenden Bild, gestellt. Sie sieht ernst und nachdenklich aus. Auf Goldins Bild sehen wir Cookie an eine weiße Hauswand gelehnt. Sie scheint sich an der Wand festhalten zu müssen, da sie vor Lachen umzufallen droht. Man erkennt (Lach-) Falten, die Haut glänzt, die Haare hängen strähnig ins Gesicht. Goldin liegt es fern, ihre Freundin vorteilhaft in Szene zu setzen; sie zeigt sie so, wie sie ist; oder eher so, wie sie sie sieht.

Während Armstrongs Porträtfotos an die eines Studiofotografen erinnern, der bemüht ist, die vorteilhaftesten Seiten seines Modells zum Ausdruck zu bringen, besteht Goldins Anliegen darin, ihre Freunde so zu fotografieren, wie sie in Wirklichkeit sind. In ihren Fotos zeigt sich ein besonderer Moment, den sie mit dem Fotografierten verbracht hat, während Armstrong mit seinen Porträts versucht, das eher abstrakte Wesen seines Gegenübers festzuhalten. Wenn man sich in die Lage der Fotografierten versetzt, kann man sich vorstellen, dass die Fotos Goldins diejenigen sind, die man selbst ganz schrecklich findet, auf denen einen die Freunde allerdings wiedererkennen können, während einem die von Armstrong vermutlich schmeicheln würden, obwohl sie eigentlich nicht das wahre Wesen des Abgebildeten zeigen, sondern nur dessen äußerliche Schönheit. Goldins Fotos wirken deswegen ehrlicher und authentischer als die Armstrongs, weil sie sich nicht darauf beschränkt, auf einem einzigen Foto die vorteilhaftesten Züge des Gegenübers festzuhalten. Vielmehr probiert sie, durch das

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Aneinanderreihen vieler verschiedener Fotos ein und derselben Person, ihren persönlichen Eindruck in Bezug auf den Fotografierten festzuhalten. Sie versucht sich so, durch die Dokumentation vieler einzelner, kurzer Momente, die gesamte Erinnerung an eine Person zu erhalten. Natürlich bleibt es auch weiterhin fraglich, ob es ihr auf diese Art gelingen kann, die Erinnerung an einen geliebten Menschen festzuhalten, da auch eine Unmenge an Fotos - wie bereits oben angeführt - nie den Anspruch auf Vollständigkeit erheben können. Goldins Technik ist allerdings wesentlich effektiver als die von Armstrong, jedenfalls was die Lebensdokumentation ihrer Freunde angeht. Armstrongs Anspruch an die Fotografie ist, seinen Fotos nach zu urteilen, ein ganz anderer, als der Goldins. Die Entscheidung, sein Leben nicht öffentlich zu machen, wurde von Armstrong wohl genau so bewusst getroffen, wie es für Nan Goldin bei der gegenteiligen Entscheidung der Fall war:

David has been an artist for 25 years, but has kept his work sheltered and protected, almost secret from all but his friends, lovers, and other artists. That position has allowed him to maintain absolute integrity. He has not shared the intimacy of his private world with the public, not crossed over and therefore necessitated an explanation to the outside world which generally misinterprets highly personal photography. 36

Zusammenfassend kann man sagen, dass Nan Goldin bemüht ist, ihre Freunde vollständig darzustellen, indem sie viele verschiedene Fotos aneinander reiht, während Armstrong versucht nur die vorteilhaften Seiten der fotografierten Subjekte in einem einzigen Bild herauszufiltern und einzufangen. Goldin fotografiert zwar auch die „Schokoladenseite“ ihrer Freunde; allerdings gibt sie sich nicht damit zufrieden, ausschließlich ästhetische Fotos zu schießen. Ihre Arbeitsweise schließt nicht aus, dass auch Fotos entstehen, auf denen der Ausdruck der Fotografierten ein ähnlicher ist, wie der auf den Bildern Armstrongs; allerdings schließt Armstrongs Arbeitsweise aus, dass bei ihm solche gewollt nicht perfekten Fotos entstehen, wie sie für Goldin charakteristisch sind.

³⁶ Zitat von Nan Goldin. In: The Silver Cord, S. 121.

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V. Einflüsse

Obwohl die Fotografie Nan Goldins zuerst so ungekünstelt wirkt, dass man annehmen könnte, sie habe keine künstlerischen Vorläufer, stößt man doch in der Literatur immer wieder auf ihre Vorbilder. Sie selbst besteht auf der Tatsache, dass sie vor allem von ihren Freunden und durch ihr Leben beeinflusst wurde, allerdings weist sie darauf hin, dass sie zahlreiche Filmemacher und Maler bewundert. ³⁷ Man muss ihre Schnappschusstechnik und auch das tagebuchartige Darstellen ihres Lebens in der Kunstwelt als absolut neuartig ansehen, man kommt jedoch auch bei dieser Künstlerin, die den Anschein erweckt, sie habe mit Kunstgeschichte wenig zu tun, ohne die Erwähnung einiger ihrer Vorläufer nicht aus. Henry Horenstein, der ihr Lehrer in den Abendkursen in den Imageworks des Zentrums für Fotografie in Cambridge war, brachte ihr die Fotografen des Alltags, nämlich August Sander, Diane Arbus und Larry Clark, nahe. ³⁸ Nachdem er ihre Fotos der Drag Queens gesehen hatte, bestärkte er sie in ihrem Vorhaben, ihr eigenes Leben zu dokumentieren, indem er sie in Verbindung mit Larry Clarks Arbeiten brachte. ³⁹ In den folgenden Abschnitten möchte ich insbesondere auf die Arbeit von August Sander und Diane Arbus eingehen, und aufzeigen, inwiefern sie als Vorbilder Nan Goldins dienten und inwieweit sich die Arbeiten der Künstlerin von denen der früheren Fotografen abheben. Den Bezug zwischen der Kunst von Nan Goldin und Larry Clark möchte ich unter dem Punkt VII.2. meiner Arbeit ausführlicher behandeln.

V.1. August Sander

Sander gehörte der Gruppe von Fotografen an, die Alfred Döblin in seinem Vorwort zu Sanders Antlitz der Zeit als Anhänger der Realisten kategorisiert. Hiermit spielt er auf die beiden mittelalterlichen Gruppen der Normalisten und der Realisten an. Die Realisten sind demzufolge diejenigen, die davon überzeugt sind, dass nur die Allgemeinheiten, die Universalien, die Gattung und die Idee eigentlich real und existent sind, im Gegensatz zu den Normalisten, die die Meinung vertreten, dass nur Einzeldinge wirklich real und existent sind. Sander ist Döblin zufolge deswegen den Realisten zuzuschreiben, weil es ihm nicht darum geht, Bilder zu machen, die den Fotografierten

³⁷ Michel Guerrin: Nan Goldin, chroniqueuse radicale des nouveaux désordres amoureux.

³⁸ Catherine Lampert, Luzifers Garten, S.57.

³⁹ Interview mit Scott Rothkopf: http://www.benyeoh.freeserve.co.uk/goldin.htm, Stand 4.05.2005.

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