Eine Architektur der Reinheit - Der White Cube und die Strategien seiner künstlerischen Analyse

Eine Architektur der Reinheit

Der White Cube und die Strategien seiner künstlerischen Analyse

Magisterarbeit

zu Berlin

Institut für Kunstwissenschaften Februar 2005

Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung Seite  5

2.  Der White Cube: Ideal oder Konvention Seite  11

2.1.  Rémy Zaugg: der dienende Ausstellungsraum Seite  11

2.2.  Der White Cube als historisches Phänomen Seite  16

2.3.  Warum ist die Wand weiß Seite  21

2.4.  Weiß: die Farbe der Reinheit Seite  28

2.5.  Der White Cube als Reinraum für die Kunst Seite  31

2.6.  Die Tate Modern in London: Das Kunstmuseum  

  das Rémy Zaugg sich erträumte Seite  36

2.7.  Ein Bild von einem Ausstellungsraum Seite  43

3.  Der White Cube: der Ausschluss des Kontextes Seite  47

3.1.  Im Kontext des Populären: Claes Oldenburg und Andy Warhol Seite  47

3.2.  Im Kontext der Zeitlichkeit:  

  Michael Asher Galleria Toselli Mailand 1973 Seite  51

3.3.  Im Kontext des Ökonomischen:  

  Michael Asher Claire Copley Gallery Los Angeles 1974 Seite  59

3.4.  Der Ort kommt in Bewegung:  

  Die Rezeption von Michael Ashers Strategien Seite  63

3.5.  Im Kontext des Körperlichen: Vito Acconci Seedbed (1972) Seite  66

4.  Der re-kontextualisierte White Cube Seite  78

5.  Literaturverzeichnis Seite  83

1. Einleitung

Die Lady ist erstaunt: Sie hatte erwartet, in der Galerie eine Ausstellung vorzufin- den, aber was sie sieht, ist - nichts. Der Galerist steigert ihr Erstaunen noch, als er etwas herablassend erläutert, genau das sei die Ausstellung. Das kann sie nicht ver- stehen. Wo sind die Gemälde, die Skulpturen? Was soll denn Kunst sein an einem leeren Raum? Sie wird die Galerie ratlos wieder verlassen müssen. Vielleicht hätte Robert Smithson der Lady erklären können, was es bedeuten könnte, lediglich den leeren Galerieraum auszustellen. Denn für den amerikanischen Künstler war der Ausstellungsraum als solcher ein aufschlussreiches und zugleich kontroverses The- ma, wie er in seinem Text „Kulturbeschränkung“ von 1972 ausführte:

„Wie Anstalten und Gefängnisse haben auch Museen ihre stationären Ab-

teilungen und Zellen, nämlich neutrale Räume, die Galerien genannt werden. Im

Galerieraum verliert ein Kunstwerk seine Brisanz und wird zum tragbaren Objekt, das von der Außenwelt abgeschnitten ist. Selbst noch ein beleuchteter, leerer, wei- ßer Raum bedeutet eine Unterwerfung unter das Neutrale. Kunstwerke, die in derar- tigen Räumen betrachtet werden, scheinen eine Art ästhetische Rekonvaleszenz durchzumachen. Sie wirken wie ebensoviele hilflose Invaliden, die darauf warten, von Kritikern für heilbar oder unheilbar erklärt zu werden. Die Aufgabe des Wärter- Kurators besteht darin, die Kunst vom Rest der Gesellschaft zu isolieren. Anschlie- ßend kommt dann die Integration. Sobald das Kunstwerk neutralisiert worden ist, sobald man es unwirksam, abstrakt und ungefährlich gemacht und politisch lobo- tomisiert hat, ist es zur Konsumption durch die Gesellschaft geeignet. Alles wird auf

1 Karikatur aus: Grasskamp, Ausstellungswand, 2003, S. 31.

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das Niveau von Augenfutter und transportabler Handelsware reduziert. Innovation ist nur dann willkommen, wenn sie diesen Beschränkungsprozess bestätigt.“ 2 Robert Smithson wollte sich dieser Beschränkung nicht unterwerfen und verließ die Orte des Kunstbetriebs, um abseits der Zivilisation Kunst zu produzieren.

Das zentrale Stichwort meiner Arbeit ist White Cube, eine sinnfällige und

prägnante Bezeichnung für den Typ Ausstellungsraum, den Smithson kritisiert: „ein beleuchteter, leerer, weißer Raum“. Eingeführt wurde dieser Begriff von dem Kritiker und Künstler Brian O’Doherty, der 1976 unter dem Titel „Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space“ in der amerikanischen Zeitschrift Artforum eine dreiteilige Essay-Serie veröffentlichte, die die Neutralisierung als Ideologie anpran- gert. 3 O’Dohertys Text liefert seither die Grundlage für die Auseinandersetzung mit dem allgegenwärtigen Modell des Ausstellungsraums 4 , denn er diskutiert pointiert wesentliche Aspekte: das exklusive Verhältnis von Kunstwerk und Raum, die Rolle des Betrachters, künstlerische Strategien im Umgang mit dem White Cube und das,

was O’Doherty den Kontext nennt. Darunter versteht er die inhaltlichen Dimensio-

nen, die die Architektur des White Cube vom Kunstwerk fernhalten soll, etwa öko- nomische, theoretische oder politische Fragen. Bei Smithson heißt der Kontext der „Rest der Gesellschaft“, von dem das Kunstwerk isoliert werden soll.

Smithson greift in seiner Polemik die Institution des Museums an, O’Doherty den Ausstellungsraum der Kunst-Galerie: Zerfällt das Phänomen des White Cube in zwei verschiedene, voneinander zu trennende Bereich? Die gängige Unterscheidung verläuft entlang einer ökonomischen Grenze: Die Galerie sei dem Markt verpflichtet, während das Museum außerhalb der Zwänge der Ökonomie stehe. Diese Differen- zierung ist kaum zu halten: So hat der französische Künstler und Theoretiker Daniel Buren bereits 1970 in seinem Text „Funktion des Museums“ dargelegt, dass auch das Museum dem Kunstwerk einen kommerziellen Wert zuweist. 5 Im Laufe meiner Argumentation wird sich mehrfach zeigen, wie sich vermeintlich klare Grenzzie-

2 Smithson, Kulturbeschränkung [1972], in: Kravagna, Museum, 2001, S. 17. Auf Deutsch zuerst veröffentlicht in: documenta 5, Ausstellungskatalog, Kassel 1972, Kap. 17, S. 74. Die Übersetzung bei Kravagna erscheint mir jedoch näher am englischen Text. Die Übersetzung für den documenta-Katalog wirkt zu sehr polemisch zuge- spitzt.

3 1986 erschienen die Essays um ein viertes ergänzt als Buch, seit 1996 liegt eine komplette deutsche Überset- zung vor, der Titel lautet: „In der weißen Zelle. Inside the White Cube“. Damit unterschlägt die deutsche Ausga- be in der Übersetzung von Wolfgang Kemp einen zentralen Begriff des Originaltitels: die Ideologie. Allerdings geht O’Doherty selbst im Text nicht weiter auf den Begriff der Ideologie ein. Auch die Übersetzung von Cube mit Zelle finde erscheint problematisch, betont sie doch negative Konnotationen von Gefängnis, eingesperrt sein. Vgl. auch Grasskamp, S. 29: „Man kann darüber streiten, ob der Übersetzer, niemand Geringeres als Wolf- gang Kemp, den „white cube“ mit „die weiße Zelle“ nicht zu pointiert übersetzt hat, aber eine bessere Formu- lierung ist noch niemandem eingefallen. Deswegen spricht man auch hierzulande meist vom „white cube“. 4 Vgl. die beiden Artikel anlässlich der Veröffentlichung der deutschen Buchausgabe in der Zeitschrift Texte zur Kunst (1996): Hopf, Revisiting, S. 139-41 und Kravagna, 76 – 86 – 96, S. 141-44. Kravagna beispielsweise nennt O’Dohertys Essaysammlung auf S. 141 einen „Klassikertext“. Ein weiteres Beispiel für die Wahrnehmung des Texts als Standardwerk: Rosie Bennett spricht in einem Interview mit O’Doherty als „something of a users manual for artists over the past 30 years“, vgl. „ Spectacle“ (2004), S. 56-59.

5 Vgl. Buren, Funktion [1970], S. 43. Im Detail sieht er Unterschiede zwischen Museum und Galerie, doch die drei grundlegenden Funktionen (Ästhetisierung, Ökonomisierung und Mythisierung des Ausgestellten) üben beide gleichermaßen aus.

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hungen zwischen den Funktionen einer (kommerziellen) Galerie und einem Museum auflösen. Daher sollen Austellungsräume von Galerien und Museen gleichermaßen und gleichwertig untersucht werden.

Der Leitfaden dieser Arbeit ist O’Dohertys Text, der in verschiedenen Zusammen- hängen den Bezugspunkt bildet. Zugleich möchte ich jedoch über seine Ausführun- gen hinausgehen: Er stellt zwar alle wichtigen Fragen, die das Konzept des White Cube provoziert, aber seine Antworten fallen vielfach zu kurz aus. Wie genau der White Cube funktioniert, wie und warum eine Architektur neutralisiert werden und selbst neutralisieren kann, beschreibt er nicht. 6 Gleiches gilt für die Dissertation der Kunsthistorikerin Barbara Steiner mit dem Titel: „Die Ideologie des weißen Ausstel- lungsraums“. 7 Sie hat eine profunde und theoretisch abgesicherte Dokumentation des Diskurses zum White Cube vorgelegt, die wichtige Aspekte des Themas bis in die unmittelbare Gegenwart hinein abdeckt und gängige Forschungsmeinungen einer kritischen Revision unterzieht. Aber auch sie untersucht nicht den Prozess der Neutralisierung selbst. Aus der Annahme heraus, dass sich im Diskurs hier eine Lü- cke auftut, speist sich meine Motivation, mich neuerlich mit dem White Cube zu beschäftigen – einem Phänomen, das, wie Steiner zeigt, bereits seit Mitte der sech- ziger Jahre in der Debatte ist.

Meine – nahe liegende - Ausgangshypothese war, die Funktion des Neutrali- sierens müsse etwas mit den spezifischen architektonischen Eigenschaften des White Cube zu tun haben, damit also, dass er weiß und kubisch ist. Am Anfang des ersten Hauptteils der Arbeit (Kap. 2.) steht daher ein Text, der diese Eigenschaften sehr detailliert beschreibt und deren Wirkung analysiert: Rémy Zauggs Ausführun- gen über „Das Kunstmuseums, das ich mir erträume, oder Der Ort des Werkes und des Menschen“. 8 Anders als O’Doherty und Smithson beurteilt der Schweizer Künstler das Konzept des neutralen Ausstellungsraums nicht negativ, im Gegenteil, er fordert ihn, weil die Kunst unbedingt isoliert, also vor den Einflüssen der Kon- texte geschützt müsse (Kap. 2.1.). Im nächsten Schritt möchte ich die Raumkonven- tion White Cube historisch betrachten, also zurückverfolgen, wann und unter wel- chen Umständen der White Cube entstanden ist. Dabei orientiere ich mich gleicher- maßen an O’Doherty und dem Kunsthistoriker Walter Grasskamp, der in seinem Aufsatz „Die weiße Ausstellungswand. Zur Vorgeschichte des ‚white cube’“ die ver- streuten Forschungsergebnisse zu diesem Thema versammelt hat. 9 Der White Cube

6 Das war sicher auch gar nicht sein Anliegen, denn die Essays haben eher polemischen Charakter und sollen auf die ideologischen Implikationen aufmerksam machen.

7 Steiner, Ideologie, 2002.

8 Der Text ist ein Buchform vorliegender Vortrag, den Zaugg anlässlich des 50. Geburtstags des Gebäudes des Kunstmuseums Basel 1986 hielt. Das Kunstmuseum war eines der ersten in Europa neu errichteten Häuser mit White Cubes als Ausstellungsräume für zeitgenössische Kunst. Zaugg, Kunstmuseum, 1998.

9 Vgl. Grasskamp, S. 29-63.

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ist ein Produkt des frühen 20. Jahrhunderts, seine Ästhetik des Weißen und Kubi-

schen ist dem Modernismus zuzurechnen. 10 Als Raum ist er untrennbar verbunden

mit der gleichzeitig entstehenden Kunst und Architektur (Kap. 2.2.). Der modernis- tische Kontext des White Cube ist in der Literatur präsent, allerdings fehlen Hin- weise auf die weiteren inhaltlichen Implikationen der Einordnung. Diesen versuche ich mithilfe eines Schlüsseltexts des Modernismus auf die Spur zu kommen: Le Cor- busiers Manifest „Das Gesetz der Kalkmilch“ von 1925. 11 Le Corbusier forderte, die Menschen gesetzlich zu verpflichten, ihre Wohnräume weiß zu streichen, um der Rationalität und damit der Aufklärung des Bürgers den Weg zu bahnen. Zentraler

Begriff ist die Reinheit, die die weiße Architektur auszeichne und sie zu einer In-

stanz der Wahrheit mache. In seiner Analyse von Le Corbusiers Text baut der Ar- chitekturtheoretiker Mark Wigley dieses Konzept aus. 12 Weiße Wände können äs- thetisch überwachen, indem sie Räume von unerwünschten Elementen reinigen: Sie sind eine hygienische Architektur (Kap. 2.3.).

Da es vor allem die Reinheit seiner weißen Wände zu sein scheint, die den White Cube neutralisierend wirken lässt, skizziere ich die Bedeutung der Farbe Weiß als rationale und reine Farbe in der abendländischen Kulturgeschichte der Neuzeit. Funktionen der Hygiene, etwa im Gesundheitswesen oder Haushalt, sind häufig weiß markiert. Reinheit ist jedoch nicht nur eine Eigenschaft von Gegenständen

vergleichbar der Sauberkeit, sie ist eine Konstruktion, wie die Kulturwissenschaftle-

rin Christina von Braun zeigt. 13 Reinheit wird laut von Braun immer dann kon- struiert, wenn es darum geht, etwas auszuschließen, es als ‚anders’ und damit un- rein abzuqualifizieren. Etwas auszuschließen bedeutet, zugleich auch etwas einzu- schließen, eine geschlossene Einheit zu stabilisieren, worin von Braun den Zweck der Reinheit sieht. Diese Vorstellung übertrage ich auf das Konzept des White Cube: Seine Fähigkeit zur Neutralisierung erweist sich somit als ein Einschluss- und Aus- schlussverfahren, durch die Reinheit seiner modernistischen Architektur in Gang gesetzt. Mit der Rede von der Neutralität lässt sich meiner Meinung nach die Über- wachungs- und Reinigungsfunktion des White Cube verdecken. (Kap. 2.4.). Um das Konzept des White Cube auf seine Relevanz in der Gegenwart zu untersuchen, bespreche ich zwei Beispiele aktueller Ausstellungsraum-Architektur: das Kunstmuseum der Tate Modern in London (2000) und den Typus der Chelsea- Galerie, benannt nach New Yorks Boom-Kunstviertel der Neunziger. Beide Beispiele

10 Der Begriff Modernismus bezeichnet die ästhetische Sphäre der Moderne und ihre Produkte in Kunst und Architektur. Der Höhepunkt des Modernismus liegt in den Jahrzehnten um die Wende zum 20. Jahrhundert. Vgl. dazu Klinger, Modern/Moderne/Modernismus, 2000, S. 137-150.

11 Le Corbusier, „The Law of Ripolin”, 1998 [1925]. Kalkmilch oder Ripolin ist die Bezeichnung für eine weiße Farbe, die Anfang des Zwanzigsten Jahrhunderts als Wandfarbe gebräuchlich war.

12 Vgl. Wigley, White Walls, 1995.

13 Vgl. von Braun, Reinheit, 1997.

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stellen in meinen Augen eine Weiterentwicklung und Verschärfung der modernisti-

schen Reinheitsästhetik des White Cube dar (Kap. 2.6. und 2.7.).

Der zweite Hauptteil der Arbeit (Kap. 3.) widmet sich der Frage, welche Strategien Künstler seit den sechziger Jahren entwickelten, um die Konstruktion White Cube als solche zu enttarnen. Im Gegensatz zu Smithson entzogen sich an- dere Künstler seiner Generation nicht der herkömmlichen Kunstorte, sondern beg- riffen in der „Kulturbeschränkung“ eine Herausforderung. Sie suchten nach Wegen,

den Prozess der Neutralisierung des Kunstwerks im Ausstellungsraum sichtbar zu

machen. Es sind vor allem diese Positionen, die nicht außerhalb der vorhandenen Strukturen operieren, die mich in meiner Arbeit interessieren. Welche Lösungen sie innerhalb des White Cube entwickelten, möchte ich exemplarisch an den künstleri- schen Strategien der beiden US-Amerikaner Michael Asher und Vito Acconci zei- gen. 14 Die ausführliche Beschreibung und Analyse von drei ihrer Arbeiten vom Be- ginn der siebziger Jahre bildet dabei den inhaltlichen und methodischen Schwer- punkt. Die Analyse baut auf auf meinen Ergebnissen aus dem ersten Teil, indem sie das Konzept vom White Cube als einer Architektur der Reinheit mit den künstleri- schen Arbeiten in Verbindung bringt. Es zeigt sich, dass sich die Künstler stets dar- um bemühen, aus dem Ausstellungsraum ausgeblendete Kontexte sichtbar machen, den White Cube also zu verunreinigen. Damit einhergehend suspendieren sie die modernistische Vorstellung vom autonomen Kunstwerk.

Vor die Auseinandersetzung mit Asher und Acconci stelle ich jedoch ein kürzeres Kapitel zur Pop Art: Diese wird in der Literatur zwar nicht ins Verhältnis zum White Cube gesetzt, aber einige Arbeiten von Claes Oldenburg und Andy War- hol lassen sich durchaus als Beschäftigung mit der Austellungssituation verstehen.

Sie negieren den Autonomieanspruch des White Cube, indem sie die Ästhetik des

Populären in den Ausstellungsraum transferieren (Kap. 3.1.). Im Anschluss daran

erläutere ich am Beispiel zweier Interventionen von Michael Asher (Galleria Toselli

in Mailand, 1973 und Claire Copley Gallery in Los Angeles, 1974), wie historische

und ökonomische Dimensionen des Ausstellungsraums thematisiert werden können.

Dabei arbeitet Asher ausschließlich mit den formalen Elementen der vorhandenen Architektur. (Kap. 3.2. und 3.3.). Ashers Strategien erfahren dank ihrer Präzision eine künstlerische Rezeption bis in die Gegenwart hinein. Anhand der Arbeiten von Monica Bonvicini und Heimo Zobernig aus den neunziger Jahren lassen sich die Verbindung zu Asher nachzeichnen und Differenzen herausarbeiten (Kap. 3.4.). Bei Vito Acconci tritt zum formalen Eingriff in die Architektur, wie Asher

ihn praktiziert, ein performativer Aspekt hinzu: In seiner Arbeit „Seedbed“ von

14 Andere Künstler, die sich seit Ende der sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts mit dem Themenkomplex Aus-

stellung und Museum beschäftigen, sind beispielsweise Daniel Buren, Dan Graham, Marcel Broodthaers oder

Hans Haacke.

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1972 agiert er selbst und inszeniert eine sexualisierte Begegnung mit den Besuchern der Ausstellung. Er thematisiert die Rollen, die das Konzept des White Cube dem Subjekt im Ausstellungsraum zuweist und zeigt, wie der menschliche Körper aus- geschlossen wird. Um sein Vorgehen einordnen zu können, unternehme ich einen Exkurs zu modernen und postmodernen Subjektkonzepten (Kap. 3.5.).

Mit dieser Auswahl konzentriert sich die Arbeit auf nur wenige Positionen in einem begrenzten Zeitraum von den Sechzigern bis Anfang der siebziger Jahre und damit zugleich auf den Beginn der systematischen Auseinandersetzung mit dem White Cube. In der erweiterten Perspektive der „Institutional Critique“ wurde die Analyse der Ausstellungssituation in der zweiten Hälfte der siebziger und in den achtziger Jahren fortgeführt. 15 Eine umfassendere Sicht liegt jedoch außerhalb der Möglichkeiten dieser Arbeit; zumindest einige Hinweise auf andere künstlerische Positionen und Fragestellungen sollen den Horizont aber ausdehnen. Auch außen vor bleiben musste die Frage nach möglichen Modellen des Ausstellungsraums jenseits des White Cube-Konzepts. Trotz des Erfolgs des modernistischen Konzepts wurden und werden von Künstlern und Architekten andere Lösungen entwickelt. 16 Das Schlusskapitel stellt den gegenwärtigen Status des White Cube zur De- batte, der sich als pluralisiert und abhängig von Funktionszusammenhängen er- weist. Für diese Diagnose lassen sich ebenso negative wie positive Interpretationen anführen. Eines aber ist unbezweifelbar: Trotz aller Kritik und Überwindungsversu- che - der White Cube ist omnipräsent im Kunstbetrieb wie eh und je (Kap. 4).

15 Vgl. dazu Steiner; Decter, Museum (1990); Kwon, Place (1997).

16 Auch dazu bietet Steiner einen guten Überblick. Vgl. außerdem Staniszewski, Display, 1998; Newhouse, Mu-

seum, 1998.

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2. Der White Cube: Ideal oder Konvention?

2.1 Rémy Zaugg: der dienende Ausstellungsraum Der Titel von Rémy Zauggs Text ist vielsagend: „Das Kunstmuseum, das ich mir erträume oder Der Ort des Werkes und des Menschen“. Es geht dem Künstler offen- bar um die Beschreibung seines Ideals von einem Ausstellungsraum. Ein Raum, der nur für das Kunstwerk und seinen Betrachter da ist und damit als ein Modell des dienenden, sich zurücknehmenden Ausstellungsraums verstanden werden kann. Dabei rekurriert Zaugg, wie sich zeigen wird, auf die Eigenschaften des modernisti- schen Konzept des White Cube - ohne ein einziges Mal den Begriff White Cube zu verwenden. Auch das Wort Museum taucht lediglich im Titel auf, ansonsten spricht Zaugg vom „Ort der Kunst“. Auf einer sehr allgemeinen und abstrakten Ebene stellt er idealtypische Vorgaben für die Elemente des Ausstellungsraums auf und fügt sie Stück für Stück zu einer nahezu dogmatischen Konstruktion zusammen. Er vermei- det nicht nur konkrete Begriffe, er verzichtet auch weitgehend darauf, seine Überle- gungen zu kontextualisieren. Weder benennt er das Konzept des White Cube oder dessen historische und ideologische Implikationen, noch schaltet er sich in einen architekturtheoretischen Diskurs über das „richtige Museum“ ein.

Sein erklärtes Ziel ist die Entwicklung des Ideals aus den funktionalen Be- dingungen, also aus den Ansprüchen von Kunstwerk und Betrachter. Alleine diese sollen maßgeblich für sein Modell sein. Das wiederkehrende Schlagwort ist die Au- tonomie von Kunstwerk und Betrachter, womit er sich implizit in einen modernis- tischen Kontext stellt. Es scheint, als sei er auf der Suche nach einer Essenz des Ausstellungsraums, nach seiner ursprünglichen oder natürlichen Gestalt. Ich nehme an, dass er diese Position einnimmt, weil er sich über zeitgebundene Erscheinungen, Moden oder Paradigmen stellen will. Er will ein Ideal formulieren, also allgemein- gültig und überzeitlich sein. Es geht ihm um einen Standard oder eine Norm, die Bestand hat gegenüber zeitgenössischen Angriffen. Ich verstehe Zauggs Perspektive auch als eine Gegenbewegung zur postmodernen Museumsdebatte in der Architek- tur, die forderte, Museen zu entwerfen, deren Räume - mehr oder weniger überzeu- gend – historisiert werden sollten. Er hielt die Rede, auf der der Text basiert, im Jahr 1986, als sich die postmoderne Debatte auf einem Höhepunkt befand. Zentral für Zauggs Konzept vom idealen Ausstellungsraum ist seine Geschlossen- heit. 17 Der Ort für die Kunst muss geschlossen, also räumlich erfassbar und in seinen Grenzen klar definiert sein. Nur so kann er seine wichtigste Funktion erfüllen: ein Schutzraum sein. Er soll das Kunstwerk und den Betrachter schützen vor Störungen oder Verunsicherungen. Das Kunstwerk soll seine Präsenz entfalten und der Bet-

17 Vgl. Zaugg, ab S. 20.

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rachter soll ungestört wahrnehmen können. Zaugg bleibt etwas vage, worin die Störungen oder Verunsicherungen liegen könnten. Auf jeden Fall kommen sie von außen, denn seine Konstruktion zieht klare Grenzen zwischen der Welt und dem Kunstwerk. Das Kunstwerk ist autonom in der Welt, das Ziel für den Betrachter muss es sein, das Wesen, die Essenz des autonomen Werkes zu sehen und zu ver- stehen. 18 Dafür müssen sich beide an einem Ort befinden, der sie vor den Zumutun- gen und Angriffen der Welt abschirmt, der Lärm, Hektik und Unruhe ausschließt. Nur so könne die notwendige, private Beziehung zwischen Betrachter und Werk entstehen. Zugleich ist das Museum aber ein öffentlicher Raum, der Menschen offen stehen soll. „Es obliegt der Architektur des Ortes und dem Standort des Werkes in- nerhalb des architektonischen Ortes, den Konflikt zwischen öffentlich und privat […] zu lösen.“ 19 Zauggs Ideal ist also ein Museum mit Räumen, die die innere Einkehr vor dem Werk ermöglichen und trotzdem frei zugänglich bleiben. Mit diesem An- spruch verweist er implizit auf einen häufig mit Ausstellungsräumen assoziierten Typus, den sakralen Raum. Das Museum als Kirche, das den Alltag ausschließt und dennoch öffentliche Andacht ermöglicht. 20 Man darf sich Zauggs Museum jedoch nicht als Kathedrale vorstellen. Seine Architektur soll nicht hierarchisieren, inszenieren oder Pracht entfalten. Das beginnt mit den Wänden, als Träger von zweidimensionalen Kunstwerken natürlich von zentraler Bedeutung. Die Wand soll den Ort klar definieren, damit der Betrachter seinen eigenen räumlichen Standpunkt nicht in Frage gestellt sieht und dadurch vom Kunstwerk abgelenkt wird. 21 Also muss die Wand undurchsichtig sein und ver- tikal, um als klare Grenze wahrgenommen werden zu können. Weiterhin lehnt er jeglichen temporären Charakter ab: Die Wand soll nicht zeitlich erscheinen, sondern so wirken, als hätte sie immer schon an dieser Stelle gestanden (bei Zaugg heißt die Wand auch Mauer). Ansonsten verunsichere sie den Betrachter, werfe Zweifel an ihrer Existenz auf und gefährde somit den Status des Kunstwerks. Das schließt auch Spuren von Beschädigung oder Abnutzung aus. Die Wand sollte eben sein, und nicht durch „Geschwätz“ wie Sockel, Profilleisten oder Vertäfelungen gegliedert. Genauso wenig seien Wandbespannungen, ob einfarbig oder gemustert, der Präsenz des Kunstwerkes und seiner Wahrnehmung förderlich.

Nachdem Zaugg vehement einer möglichst zurückgenommenen Wand das Wort geredet hat, bleibt ihm nichts anderes übrig, als diese auch noch zu weißen. Jede andere Farbigkeit vertrüge sich nicht mit seiner Vorstellung von einer eindeu- tigen, aber zurückgenommenen Setzung. Zum einen mache Weiß den Ort sichtbar,

18 Vgl. Zaugg, S. 9-12.

19 Zaugg, S. 19.

20 Vgl. etwa O’Doherty, 1996, S. 10 und Newhouse, das Kapitel „Das Museum als sakraler Raum“, S. 46-72. 21 Zur Wand vgl. Zaugg, S. 26-37.

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es verdeutliche seine Struktur und Ausdehnung. Zum anderen steigere es die Prä- senz des Kunstwerkes, weil es dahinter zurücktrete. 22 Das Weiß dürfe aber nicht glänzen: Nur eine matte Oberfläche lasse eine Wand materiell und damit klar wahr- nehmbar erscheinen. Zauggs idealer Ausstellungsraum ist nicht nur weiß, sondern auch kubisch. Es sollen stets vier Wände sein, die den Raum begrenzen, und sie sollen zur Decke und dem Boden im rechten Winkel stehen.

Doch er begnügt sich nicht damit, die generellen Parameter gemäß dem Kon- zept vom White Cube festzulegen. Er geht in seinem Text in die materiellen und formalen Details der Architektur. Das betrifft etwa die Oberfläche der Wand, die zwar matt und eben, aber dennoch ein wenig strukturiert sein soll. Der Boden soll nicht nur streng horizontal und rechtwinklig zur Wand sein, sondern auch homo- gen im Material. Er müsse als eine geschlossene, einheitliche Fläche erscheinen, um als eindeutige Raumgrenze wahrnehmbar zu sein. Von den Wänden muss er sich im Material unterscheiden: Zaugg schlägt Holz oder Stein vor, in rechtwinkligen Plat- ten rechtwinklig zu Wand verlegt.

Um den Ausstellungsraum ganz zu schließen, fehlt noch die Decke. Sie muss ebenso eben und rechtwinklig sein und materiell mit den Wänden eine Einheit bil- den. Nur so lenke sie nicht von der Kunst ab. Sie kann abgehängt werden, um dar- über technische Installationen zu verbergen. Wenn sie als Lichtdecke gebaut wird, sollte sie in einem rechtwinkligen Raster verglast werden. 23 In der Frage des Lichts gibt Zaugg weder künstlichem noch natürlichem den Vorzug. Wichtig ist ihm vor allem, dass das Licht möglichst gleichmäßig ist. Dadurch soll es unsichtbar werden. Wie die Wände oder der Boden soll es wirken, als sei es immer schon da gewesen. Deshalb lehnt er inszeniertes Licht, etwa in Form sichtbarer Strahlenbündel ab. 24 Die Proportionen des Ortes, seines White Cube, leitet Rémy Zaugg von der Funktion ab: Die Ausmaße sollen an die Größe der gezeigten Kunstwerke und an die betrachten- den Menschen angepasst werden. Weder dürfe der Ort beengen, noch dürfe er zu groß sein, weil dann die Geschlossenheit verloren ginge. In renaissancehafter Ma- nier entwickelt er aus menschlichen Armlängen und Körpergrößen ein Größensys- tem für den idealen Galerieraum. 25 Zuletzt widmet er sich dem Verhältnis der Ausstellungsräume zueinander, denn erst eine Ansammlung mehrere Galerieräume ergebe schließlich ein Museum. Er beginnt mit der Verbindung zwischen den Räumen, den Ein- und Ausgängen 26 . Sie sollen als Öffnungen in die Wand geschnitten sein, damit sie nicht zu unmaß-

22 Vgl. Zaugg, S. 34/35.

23 Zu Boden und Decke vgl. Zaugg, S. 41-46.

24 Zum Licht vgl. Zaugg, S. 76-80.

25 Vgl. Zaugg, S. 53-64.

26 Zum Eingang vgl. Zaugg, S. 64-76.

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stäblich geraten. Die Beziehung zum Maß des Werkes und des Menschen soll auch hier gewahrt bleiben. Große Bedeutung misst Zaugg der Position des Durchgangs im Grundriss bei. Weder solle er ganz in der Mitte noch ganz am Rand der Wand liegen, weil er sonst die Möglichkeiten, im Raum Kunst zu präsentieren, einschrän- ke. Die Wände würden dadurch beeinträchtigt. Als Lösung schlägt er einen Eingang vor, der ein Stück von der Ecke weggerückt liegt – aber auch nicht in der Mitte der jeweiligen Wand. So blieben alle vier Wände nutzbar und der Raum erschließe sich unmittelbar beim Eintreten.

Was die Anordnung der Räume zueinander angeht, hat Zaugg ebenfalls de- zidierte Vorstellungen. Er lehnt eine schlichte Abfolge, etwa eine Enfilade, ab. Die- sen traditionellen Typus beanstandet er als zu unruhig, weil die Ausstellungsräume stets gleichzeitig Durchgang und Zugang zu weiteren Räumen seien. Dadurch würde die Konzentration auf die Werke gestört. Außerdem sei das Modell zu hierarchisch, es zwinge der Präsentation der Kunst einen chronologischen Aufbau ab. Seine Kri- tik fällt äußerst scharf aus, dieser Abschnitt hebt sich in seiner Vehemenz deutlich von dem sonst eher moderaten Ton des Textes ab. Zudem ist es der einzige Ab- schnitt, in dem Zaugg in einer explizit historischen Perspektive argumentiert. Dabei verurteilt er die Vorliebe des 19. Jahrhunderts für die Chronologie. Eingezwängt in ein starres Raster könnten die Kunstwerke nicht mehr ihre Präsenz entfalten. 27 Ein Diagramm im Text bildet einen Grundriss ab, der dem des Alten Museums in Berlin (Karl Friedrich Schinkel, 1823-30) nachempfunden ist. Dort sind die Räume als Abfolge um einen Zentralraum, die Rotunde, angeordnet. Dass das Alte Museum allerdings Vorbild für seine schematische Darstellung war, erwähnt Zaugg nicht. Er bleibt trotz historischer Perspektive im Ungefähren und Allgemeinen. Als Alternati- ve zur schlichten Raumabfolge schlägt er vor, Erschließungswege und Ausstel- lungsräume möglichst zu trennen. Die Zugänge zu den Räumen könnten zu einem Bereich zusammengefasst werden, von dem aus die einzelnen Galerien erreicht wer- den. Als Beispiel für solch einen geteilten Grundriss lässt sich das Museum für die Arbeiten Ernst Ludwig Kirchners in Davos anführen (Abb. Nr. 1 und Nr. 2). 28

Zaugg verwendet in seinem Text Begriffe wie Autonomie oder Ursprünglichkeit, ohne deren theoretischen Kontext zu reflektieren. Er operiert selbstverständlich mit binären Kategorien wie Kunst und Welt oder öffentlich und privat und verlässt sich auf deren Trennschärfe. Er bestimmt nicht seine eigene Position im Diskurs und bemüht sich nicht, die Implikationen seiner Argumentation transparent zu ma-

27 Zur Abfolge der Räume vgl. Zaugg, S. 80-105.

28 Von den Architekten Gigon/Guyer (1992). Auch sonst erweist sich das Gebäude als textnahe Umsetzung von Zauggs Ideen. Da es jedoch ausschließlich für Malerei aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts konzipiert wurde, fand ich es als Untersuchungsgegenstandt nicht passend für mein Vorhaben, das sich eher Räumen für zeitgenössische Kunst widmen will. Die Kunst seit dem Zweiten Weltkrieg zeichnet sich durch eine erweiterte Palette an Themen und eine größere Breite von Medien aus und tritt vor allem stärker in einen Dialog mit dem sie umgebenden Raum.

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chen. 29 Meiner Meinung nach scheint Zauggs Vorgehen der Stabilisierung seines Ideals zu dienen und kann daher kritisch gesehen werden, insbesondere vor dem Hintergrund poststrukturalistischer Theorien betrachtet. Der französische Philosoph Jacques Derrida suspendierte in seiner Schrift „Grammatologie“ im Zuge einer Kritik des metaphysischen Ursprungsdenkens die Vorstellung von einer ursprünglichen Bedeutung, von der andere abgeleitet werden können. 30 In einem räumlichen und zeitlichen Spiel der Differenzen verändern sich die Bedeutungen kontinuierlich, oh- ne Anfang oder Ende. Das Denken des Vorrangs weicht dem Denken des Nebenein- ander und Zugleich. Mit der Auflösung des Konzepts einer ursprünglichen Bedeu- tung und der Einführung eines in sich differentiellen Systems fallen Vorstellungen von Totalität und Präsenz. Ein fester, zentraler Bezugspunkt wie in der Metaphysik ist nicht mehr zu denken, womit Auffassungen wie Ursprünglichkeit, Wahrheit und Authentizität obsolet werden. 31 Aus dieser Perspektive erscheint es nicht haltbar, dass Zaugg Begriffe wie Ursprung oder Autonomie an das Konzept des Ausstellungsraums anlegt. Steiner weist daraufhin, welche Auswirkungen das poststrukturalistische Denken auf den modernistischen Kunstbegriff hatte: Die unmittelbare Präsenz eines autonomen Kunstwerks wird ersetzt durch eine Vorstellung, die das Werk in einer Vielzahl von Kontexten eingebettet sieht. Einzelne Sinneinheiten werden zugunsten einer Viel- deutigkeit aufgegeben. 32 Dennoch erachte ich Zauggs Text als wertvoll für mein Vorhaben, denn er nimmt sich seinem Gegenstand mit Systematik und Stringenz an. Er liefert eine anschauliche Beschreibung des White Cube (ohne, dass er ihn je- mals so bezeichnen würde) und seiner räumlichen Wirkung. Das Konzept vom neutralen Ausstellungsraum des Modernismus tritt klar erkennbar hervor – ohne jedoch eingeordnet und kritisch beurteilt zu werden.

29 Daher kann man Stellen finden, an denen die vermeintlich geschlossene Oberfläche des Textes aufbricht und Widersprüche zum Vorschein kommen. Vgl. etwa S. 17, wenn er das einzelne Kunstwerk einreiht in einen kunsthistorischen Zusammenhang vieler Kunstwerke, die zueinander in Beziehung stehen. Damit widerspricht er dem eigenen Autonomie-Postulat. Auch der Abschnitt über das Museumskonzept des 19. Jahrhunderts (S. 90- 95) birgt Widersprüche: Durch die chronologische Präsentation würden Kunstwerke zu Dokumenten „herabge- würdigt“. Wenn das Werk jedoch so autonom ist, wie Zaugg annimmt, könnte es dann nicht gegen dererlei Beeinträchtigungen durch den Ausstellungskontext gefeit sein?

30 Derrida, Grammatologie [1967].

31 Vgl die Einführung in Derridas Denken: Kimmerle, Derrida, 1988.

32 Vgl. Steiner, S. 39.

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2.2. Der White Cube als historisches Phänomen

Stellen wir uns einen Saal vor: An den Fenstern hängen schwere Vorhänge. Die Decke und die Wände sind reich gegliedert mit farbig gefasstem Stuck. An den Tü- ren steigert sich der skulpturale Schmuck zu voll ausgebildeten Figuren allegori- schen Charakters. Es gibt einen Kamin und an der Decke kunsthandwerkliche Lüs- ter. Die Wände sind mit Tapeten in verschiedenen Farben bespannt, auf dem Boden liegen Teppiche. In den Ecken des Raums stehen Gefäße mit Pflanzen. Einzelne Mö- belstücke erzeugen eine behagliche Atmosphäre. Und nun stellen wir uns vor, in diesem Saal würde zeitgenössische Kunst ausgestellt. Das erscheint undenkbar. Wo bliebe da Platz für die Arbeiten? Nach unserem zeitgenössischen Verständnis müssten sie im Dekor dieses Salons untergehen, könnten ihr visuelles Potenzial kaum zur Geltung bringen. Vor kaum hundert Jahren, im wilhelminischen Deutschland beispielsweise, waren solche Interieurs jedoch die Norm für die Prä- sentation von Werken lebender Künstler (Abb. Nr. 3). 33 Heute sieht die Norm denkbar anders aus: Der White Cube ist vor allem weiß und kubisch. Jegliches Dekor und jegliche Ausstattung sind ihm fremd, je reduzier- ter die Architektur, desto besser für sein Funktionieren als Ausstellungsraum. Wel- cher Weg vom historistischen Prachtsaal zur nüchternen Kiste zurückgelegt wurde, wie also der „Siegeszug der weißen Ausstellungswand durch Museen, Kunsthallen und Galerien“ 34 aussah, umreißt Walter Grasskamp in seinem Aufsatz zur Vorge- schichte des White Cube 35 . Er zeigt, wie im Wechselspiel der Neuerungen in Archi- tektur und Innenarchitektur die Ausstellungsräume sukzessive vereinfacht wurden. In der Rückschau stellt sich die Genese des White Cube jedoch nicht als line- are, zielgerichtete Entwicklung dar. Vielmehr experimentierten Ausstellungsmacher und Künstler seit dem späten 19. Jahrhundert an mehreren Schauplätzen mit neuen Präsentationskonzepten. 36 Dabei spielten theoretische Überlegungen im Kontext des Modernismus ebenso eine Rolle wie praktische Aspekte, etwa zu Fragen der besse- ren Belichtung. Die weiße Kiste hatte sich als die vorherrschende Raumkonvention – zumindest in Westeuropa und Nordamerika - endgültig nach dem Zweiten Welt- krieg durchgesetzt. 37 Eine entscheidende Rolle spielte dabei das Museum of Modern Art: Sein Gründungsdirektor Alfred H. Barr präsentierte, angeregt von europäischen

33 Vgl. Grasskamp, S. 34/35. Er nennt den Eindruck, den Ausstellungsräume des späten 19. Jahrhunderts hin- terlassen, „erschütternd“.

34 Vgl. Grasskamp, S. 61.

35 Vgl. Grasskamp, S. 29-63.

36 Wichtige Stationen auf dem Weg zum White Cube waren unter anderem die Wiener Sezession (ab 1897), die Berliner Nationalgalerie (ab 1906), die Venedig Biennale (1910), die Sonderbund-Ausstellung in Köln (1912) und die Ausstellung zeitgenössischer Kunst im Berliner Kronprinzenpalais (ab 1919). Vgl. dazu Grasskamp. 37 Vgl. Grasskamp, S. S. 58.

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Modellen, die Ausstellungen im neuen Haus in New York von Anfang an in Aus- stellungsräumen modernistischer Prägung. 38

Es genügt nicht, die Entwicklungsgeschichte des White Cube lediglich mit der mo- dernistischen Architektur als treibender Kraft der Veränderung zu beschreiben. Bri- an O’Doherty vollzieht im ersten Teil seiner Essay-Serie „Inside the White Cube“, „Die weiße Zelle und ihre Vorgänger“ 39 , nach, wie die Innovationen in der Kunst der Moderne selbst veränderte räumliche Bedingungen forderten. Das klassische Tafel- bild, „das tragbare Fenster“ 40 , wie er es nennt, konnte sich in den aufwändig aus- gestalteten Salons des 19. Jahrhunderts gut behaupten, weil es autonom erscheint. Die Abgeschlossenheit gegenüber seiner räumlichen Umgebung erzeugt das Tafel- bild seit der Renaissance aus der Kombination von illusionistischer Tiefe in der Darstellung und ihrer Abgrenzung nach außen durch den Rahmen. Es ist eine Art „Paket“ 41 , wie O’Doherty es nennt, eine Einheit, die ihren Inhalt in sich abgeschlos- sen transportiert. Durch den Bilderrahmen ist die Größe des Pakets klar definiert. Jenseits der vergoldeten Holzleisten kann der Betrachter keine Kunst erwarten. In- nerhalb öffnet sich dagegen eine eigene Welt, ein künstlerischer Bedeutungsraum, konstruiert nach den Gesetzen der Perspektive. Diese räumliche Illusion ist in ihrer Tiefe und Ausdehnung klar zu bestimmen, so O’Doherty. Die überschaubare Paket- lösung, der künstlerische Königsweg über mehrere Jahrhunderte, war gut aufgeho- ben in reich dekorierten Räumen, in denen die Bilder dicht an dicht und übereinan- der hingen. Die Wände der Ausstellungsräume spielen in dieser Konstellation keine eigenständige Rolle, sie funktionieren lediglich als materieller Träger der einzelnen Bildfenster und als Dekoration, die den Wert der Exponate unterstreichen sollte. Als jedoch Künstler begannen, die Konstruktion des tragbaren Fensters in Frage zu stellen 42 , kommt Bewegung in das eingespielte Gefüge. O’Doherty skizziert sehr anschaulich, wie die Bildfläche in ihrer Ausdehnung und Struktur an Bedeu- tung gewinnt. Als Beispiel führt er die Impressionisten an. In ihren Werken werden der dargestellte Gegenstand und vor allem der Bildausschnitt immer variabler. Zugleich verliert die illusionistische Darstellung der Tiefe des Bildraumes an Be- deutung. Wenn die Künstler beispielsweise Farben oder Lichtsituationen einsetzen, dient das nicht mehr in erster Linie dazu, das tragbare Fenster zu öffnen, also per- spektivische Konstruktion zu sein. Vielmehr werden Stimmungen, Erscheinungen und Eindrücke wichtiger. Formen und Farben lösen sich von ihrer Funktion, Ge-

38 Vgl. Steiner, S. 12-16. Sie beschreibt andere Ansätze der Zeit, Ausstellungen zu präsentieren, etwa bei Fred- erik Kiesler, den Surrealisten oder Dadaisten. Ausführlich zu Ausstellungskonzepten der historischen Avantgar- den: Staniszewski, S. 1-57, mit zahlreichen Abbildungen.

39 Vgl. O’Doherty, 1996, S. 7-33.

40 O’Doherty, 1996, S. 14.

41 O’Doherty, 1996, S. 15.

42 Vgl. O’Doherty, 1996, ab S. 15. Er setzt den Anfang vom Ende des illusionistisch geschlossenen Bildraums bei Malern wie Gustav Courbet oder Caspar David Friedrich an.

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genstände zu bedeuten. Die Konsequenz für die Struktur des Gemäldes: mit der Mo- derne wird es zur Oberfläche, das Tafelbild „verflacht“. 43 Die Verflachung verwischt jedoch die scharfe Setzung des Bildrandes: Wenn es keinen Ausblick mehr gibt, ist laut O’Doherty auch der Fensterrahmen als Be- zugspunkt der perspektivischen Konstruktion nicht länger notwendig. Die fest defi- nierten Grenzen lösen sich auf. 44 Damit nimmt, so O’Doherty, das Gemälde den Di- alog mit seinem Träger, der Wand auf. Der Fokus verschiebt sich von der illusionis- tischen Durchdringung der Wand in die Tiefe auf die Ausdehnung in der Fläche, bis über den Rand der Leinwand hinweg (etwa, als ein populäres Beispiel, beim Abs- tract Expressionism). Wenn sich das Kunstwerk nicht mehr selbstverständlich in sich abschließt, beginnt es, sich zu seiner räumlichen Umgebung ins Verhältnis zu setzen. Zugleich aber wird das Kunstwerk in der Moderne inhaltlich autonom ge- dacht, das heißt in Produktion und Rezeption unabhängig von äußeren Einflüssen. 45 Um nun die Idee seiner Autonomie behaupten zu können, braucht es mehr Platz, mehr Abstand zu anderen Werken, muss unbeeinträchtigt erscheinen. Da Rahmen und illusionistische Konstruktion aufgegeben wurden, können sie die Distanz nicht mehr herstellen. Oder, anders gesagt: „Die Wand wird zum Rahmen“ 46 und stabili- siert so das autonome Kunstwerk.

Zwischen den Werken tritt also der Raum hervor und damit die Frage, wie dieser aussehen könnte. Welche Bedingungen stellen die Werke der modernistischen Kunst an ihre Präsentation? Die Wand, der ganze Ausstellungsraum bekommen neue Bedeutung, sie sind nicht mehr nur Träger und Gehäuse, sondern werden zu einer eigenständigen „ästhetische[n] Kraft“ 47 , die bei Konzeption und Hängung be- rücksichtigt werden muss. 48 Die historische Antwort darauf ist der White Cube - der Ausstellungsraum und das autonom gedachte Kunstwerk verbinden sich zu einem zentralen Prinzip des Modernismus in der Kunst.

43 Vgl. O’Doherty, 1996, S. 19.

44 Vgl. O’Doherty, 1996, S. 16/17. Er sieht darin einen allgemeinen entscheidenden Unterschied zwischen der geistigen Kultur des 19. und 20. Jahrhunderts: das 19. forschte innerhalb eines Gegenstandes in der Tiefe, das 20. dagegen suchte die Erkenntnis eher jenseits der Grenzen eines Gegenstandes.

45 Vgl. ausführlich zum autonomen Kunstbegriff der Moderne Klinger, S. 150-153. Sie sieht den Beginn der Entwicklung eines ästhetischen Autonomiebegriffs im 18. Jahrhundert, unter anderem mit Kants „Interesselosem Wohlgefallen“. Klinger setzt in der Kunst Autonomie und Abstraktion zueinander in Beziehung: „Unter dem Titel der Zweckfreiheit des Werkes steht die im Ästhetizismus des 19. Jh. angelegte und im 20. Jh. bis zur Abs- traktion fortgeführte Tendenz zu Selbstbezüglichkeit oder Selbstreferentialität. Mit dieser Wendung auf sich selbst bezieht sich Kunst auf rein formale Regeln und Gesetze des Ästhetischen und ihre ausschließlich imma- nente Fortschreibung in der Kunst.“ S. 151. Vgl. auch die Bedeutung, die Zaugg der Autonomie des Kunstwerks beimisst.

46 Köb, Stimme, 2000, S. 8.

47 O’Doherty, 1996, S. 27.

48 Der White Cube ist historisch gesehen nicht das erste Konzept eines Ausstellungsraums mit ästhetischem Anspruch. Die vormodernen Museumssäle waren auch mehr als rein praktisch gedachte Gehäuse. Der Historis- mus etwa entwickelte elaborierte ästhetische Konzepte zur Präsentation von Kunstwerken. Beispiele aus Berlin sind das heutige Bode-Museum (ehemals Kaiser-Friedrich-Museum, Architekt: Ernst Eberhard von Ihne, 1898- 1904) oder das Märkische Museum (Ludwig Hoffmann, 1901-07), die im Sinne einer Gesamtschau auf histori- sche Epochen gebaut und mit Ensembles aus Kunst, Möbeln und Gebrauchsgegenständen bespielt wurden. Wenn O’Doherty der weißen Wand (pars pro toto für den White Cube) eine neue ästhetische Kraft zubilligt, dann beschreibt er ein Phänomen innerhalb des Modernismus.

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Der White Cube ist kein Einfall, keine Erfindung, die mit einem Mal in der Welt war, sondern das Produkt von Veränderungen, die sich innerhalb der historischen Moderne vollzogen. Die Schauplätze der Veränderungen sind in der Architektur- wie Kunstgeschichte zu suchen, Protagonisten waren Künstler, Museumsleute, Ga- leristen, Architekten, Theoretiker. Es war ein Wechselspiel, es waren einzelne Schritte - international und ungleichzeitig -, die den Salon ausräumten, seine Ta- peten, Vorhänge und Dekore beseitigten. 49 Wann genau der White Cube schließlich nur noch weiß und kubisch war, lässt sich nicht exakt rekonstruieren. Nach heuti- gem Forschungsstand existieren dafür keine eindeutigen Quellen. 50 Als Zeitraum des Übergangs, der Transformation gelten das letzte Jahrzehnt des 19. und die ersten beiden Dekaden des 20. Jahrhunderts.

Es sollte ein Sieg auf ganzer Linie werden: Auf der ganzen Welt betritt der Kunstinteressierte heutzutage weiße, kubische Räume, um Gegenwartskunst zu be- trachten - etwa beim Besuch neuer Kunstmuseen oder der Documenta 11 (2002). 51 Die Verbreitung dieses Raumtyps ist eng verbunden mit der Verbreitung der dazu- gehörigen Kunst, der „Westkunst“ 52 . Die westliche Kunst in all ihren medialen Aus- prägungen 53 ist undenkbar ohne ihr weißes und kubisches Gehäuse. Walter Grass- kamp spricht vom „Esperanto des kommerziellen Ausstellungsraumes“, also von einer universell verständlichen Sprache. 54 Brian O’Doherty schildert das „Bild eines weißen, idealen Raumes […], das mehr als jedes einzelne Gemälde als das archety- pische Bild der Kunst des 20. Jahrhunderts gelten darf“. 55 Er geht so weit, den White Cube als die „im Guten wie im Schlechten […] einzige bedeutende Konvention des Kunstlebens“ zu bezeichnen. 56 Die Gestaltung des Ausstellungsraums als verblei- bender Standard, als letzte Norm in einer bildenden Kunst, die sich vielfach ausdif- ferenziert und ihre Gattungsgrenzen auflöst: Daran dürfte sich in den vergangenen dreißig Jahren nichts geändert haben. Im Gegenteil - der Raum schafft Übersicht- lichkeit in der ansonsten kaum überschaubaren Kunstwelt. Daher erscheint mir O’Dohertys These interessant, wonach die einzige bedeutende Konvention nicht die

49 Mehr zur Genese des White Cube vgl. Grasskamp und Steiner mit entsprechenden Literaturhinweisen. 50 Vgl. Grasskamp, S. 31.

51 Zum gegenwärtigen, stabilisierten Status des White Cube vgl. die Manifesta-Publikation „The Revenge of the White Cube?“, vor allem das Editorial und den Beitrag von Zabel (2003). In den Neunzigern schienen bestimmte zeitgenössische Positionen wie „Kontext-Kunst“ oder „Ambient Art“ den White Cube, zumindest vorübergehend, obsolet werden zu lassen, vgl. dazu mein Fazit, Kap. 4.

52 Der Begriff „Westkunst“ ist der Titel einer von Kaspar König konzipierten Ausstellung in Köln 1981. 53 Bei Grasskamp und O’Doherty beschränken sich die Ausführungen zunächst vor allem auf das Tafelbild seit den 1950er Jahre. O’Doherty kommt später noch auf mehr raumbezogene und installative Arbeiten zu sprechen. Doch auch andere Medien (etwa Performance oder Fotografie) werden im White Cube gezeigt. Film und Video dagegen spielten sich bisher meist im Dunklen, in der „Black Box“ ab. Aber dank neuer Projektionstechniken können Videos zunehmend ebenfalls in White Cubes präsentiert werden.

54 Grasskamp, S. 58.

55 O’Doherty, 1996, S. 9.

56 O’Doherty, 1996, S. 90.

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Kunstwerke selbst betrifft, sondern die Art und Weise ihrer Präsentation. Schließlich ist die Entdeckung und Untersuchung des Kontextes eines Kunstwerks ein wesentli- cher Teil künstlerischer Diskurse seit der Moderne. 57

Auf dem Weg von den „erschütternden“ Inszenierungen der Pracht im Historismus zur ausgenüchterten Konvention White Cube wurde alles weggelassen, was nicht unmittelbar nötig für einen Ausstellungsraum oder auch störend erschien. Übrig blieb – als Bild - ein entleertes Gehäuse im Sinne eines orthodoxen Purismus: vier weiße Wände, eine Decke darauf, fertig. Zweifellos kann nicht jeder moderne Aus- stellungsraum dieser idealtypischen Beschreibung entsprechen. Wenn etwa ein be- reits vorhandenes Gebäude anderer Funktion zur Präsentation von Kunst genutzt wird, dann mögen sich dessen Räumlichkeiten nicht immer dem Idealbild anpassen lassen. Für Neubauten haben eigenwillige architektonische Imaginationen abwei- chende Modelle hervorgebracht. Das ist etwa der Fall bei Frank Lloyd Wrights Mu- seumsspirale für Guggenheim in New York (1956-59), Ludwig Mies van der Rohes gläsernem Tempel der Berliner Nationalgalerie (1965-68) oder Frank Gehrys ausla- dendem Guggenheim Museum in Bilbao (1991-97). Bezeichnenderweise provozieren gerade diese nicht “idealen“ Modelle häufig Widerspruch, was ihre Eignung als Ausstellungsraum angeht. 58 Der White Cube erweist sich als standhaft, in den Vor- stellungen der Kuratoren wie in den Erwartungen der Besucher. Es schwingt in der Wahrnehmung der darin gezeigten Ausstellungen ein „trotzdem“ mit. Die Schau konnte trotz der (eigen)mächtigen Architektur realisiert werden. Das äußert sich in der häufig zu vernehmenden Klage, die Kunst müsse sich gegen die Architektur be- haupten. 59 Genau hier liegt der Hauptgrund für den Erfolg des White Cube: Im Ge- gensatz zu diesen dominanten Architekturen wird er als dienende Funktion wahr- genommen. Dank seiner Neutralität gilt er als das ideale Gehäuse für die Präsentati- on von Kunstwerken. 60

57 Vgl. zum Begriff Kontext meine Einleitung. Siehe auch O’Doherty, 1996, der in Teil 3 (Kontext als Text) und Teil 4 (Galerie als Gestus) seiner Essayserie von Marcel Duchamp ausgehend den Kontext als Thema in der Kunst des 20. Jahrhunderts skizziert.

58 Vgl. Spectacle, S. 56. Ein aktuelles Beispiel aus berufenem Mund: O’Doherty kritisiert in dem Interview die Innenräume von Bilbao als „too vast“, so dass die Gemälde der klassischen Moderne wie „postage stamps“ er- scheinen.

59 Gelegentlich stehen die Ausstellungsmacher der Kunst im Kampf gegen „dominante“ Architektur mit unter- stützenden Maßnahmen bei, wenn sie beispielsweise in Mies’ Glastempel Stellwände aus Gipskarton aufbauen oder die Fensterflächen mit Vorhängen schließen.

60 Vgl. Zauggs Ausführungen, Kap. 2.1. Sogar Brian O’Doherty wünscht sich neuerdings den neutralen Raum: Spectacle, S. 57.

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2.3. Warum ist die Wand weiß?

Die Rede von der Neutralität bestimmt den Diskurs des White Cube, unabhängig davon, ob diese Eigenschaft nun positiv, oder - wie bei Smithson - negativ beurteilt wird. O’Doherty geht noch weiter in seiner Ablehnung der Konvention: „Der An- schein von Neutralität, der der weißen Wand anhaftet, ist eine Illusion“. 61 Damit meint er, dass der White Cube nie neutraler Container sein kann, sondern immer inhaltlicher Kontext ist, dass das Kunstwerk darin nicht autonom sein kann. Wenn aber die Neutralität nur eine vorgebliche ist, was verbirgt sich dann hinter der all- gegenwärtigen Rede davon? Was geht vor im White Cube, wenn er, wie Smithson es formuliert, das Kunstwerk neutralisiert?

Was den White Cube im allgemeinen Verständnis neutral erscheinen lässt, sind seine strahlend weißen Wände. Dafür lassen sich funktionale Gründe anführen, denn ein Hintergrund wirkt dann am neutralsten, wenn er weiß ist. 62 Das Weiß lässt schon aufgrund seiner großen Helligkeit die unterschiedlichsten Kunstwerke zur Geltung kommen. Von einer weißen Wand gehen keinerlei visuelle Beeinträchti- gungen aus. Sie streut das vorhandene Licht optimal und gleichmäßig. 63 Soweit die gängige, pragmatische Begründung für die Färbung der Ausstellungswände. Wenn jedoch die Neutralität des White Cube als vorgebliche in Frage steht, kann diese pragmatische Argumentation vom neutralen Hintergrund kaum zufrieden stellen. Welche Bedeutung kann die weiße Farbe an den Wänden haben? Erinnern wir uns daran, dass die Wände des Ausstellungsraums nicht immer weiß waren. Erst seit Anfang des vergangenen Jahrhunderts wurden sie nach und nach weiß gestri- chen, um „die stickige Dekorationslust der Gründerzeit“ 64 zu beenden. Der White Cube ist ein Produkt des Modernismus, oder wie es O’Doherty formuliert: „Die Ent- wicklung der freischwebenden weißen Zelle gehört zu den Triumphen der Moder- ne“. 65 Der neue Raum triumphierte über die überbordenden Salons und war gedacht als Überwindung des 19. Jahrhunderts. 66 Dabei ist der White Cube, wie Grasskamp zeigt, letztlich ein Bestandteil eines umfassenderen Phänomens, nämlich des Auf- tretens der weißen Wände in der Architektur des Modernismus insgesamt. 67 Der gängige Begriff „Weiße Moderne“, etwa für Stuttgarter Weißenhof-Siedlung (1927)

61 O’Doherty, 1996, S. 88.

62 Vgl. dazu Zaugg, Kap. 2.1.

63 Vgl. Grasskamp, S. 46.

64 Grasskamp, S. 45.

65 O’Doherty, 1996, S. 88/89.

66 Vgl. dazu Grasskamp. Interessant in diesem Kontext finde ich, dass Rémy Zaugg als Befürworter des White Cube vehement gegen das 19. Jahrhundert und die Praxis der chronologischen und sukzessiven Präsentation von Kunstwerken polemisiert, vgl. Zaugg, S. 90-101. Er stellt sich wiederum in die Tradition der Moderne. 67 Vgl. zur Bedeutung der weißen Wände in der modernistischen Architektur: Klinkhammer, Weissheit, (2004), S. 10-17.

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zeigt, wie eng die Vorstellung von der modernistischen Architektur 68 mit der Farbe der Wände verbunden ist. 69 Es fallen einem sogleich die weißen und kubischen Häuser ein, die wie abstrakte Figuren auf dem Hügel in Stuttgart stehen (Abb. Nr. 4). 70 Und nicht nur die allseits sichtbaren Fassaden wurden geweißt, die weiße Farbe eroberte auch den Innenraum der Häuser, der bis dahin mehr oder weniger aufwän- dig und farbig dekoriert gewesen war.

Diese Vorstellung von der weißen, modernistischen Architektur basiert je- doch nur zu einem Teil auf der tatsächlichen Gestaltung der Gebäude; ein guter Teil der Idee der „Weißen Moderne“ ist Mythos 71 , der die existierende Variationsbreite in Farben, Formen und Materialien unterschlägt. 72 Es war die Rezeption, die die Per- spektive auf die zwanziger Jahre derart auf einen Gesichtspunkt verengte. 73 Einer- seits geschah das unbeabsichtigt, wenn etwa in Schwarz-Weiß-Fotografien der Ar- chitektur grau wiedergegebene farbige Oberflächen irrtümlich als weiß gelesen wur- den. Andererseits aber spitzten Architekturhistoriker wie Sigfried Giedion in ihren Schriften die Architektur der zwanziger Jahre bereits früh auf die weißen Kuben zu. 74 In der Folge blieb das Bild lange unkorrigiert, spätere Autoren bedienten sich in ihren Publikationen immer wieder der gleichen Beispiele und verfestigten den Mythos. Sowenig wie der White Cube das einzige Ausstellungskonzept der histori- schen Moderne war 75 , sowenig war der weiße Kubus die einzige Form moderner Architektur vor dem Zweiten Weltkrieg.

Dennoch bleibt die Entwicklung des White Cube untrennbar mit der modernisti- schen Architektur verbunden und kann in ihrem Kontext verstanden werden. Dass die weiße Farbe eine wichtige Rolle am Anfang des vergangenen Jahrhunderts spielte, kam nicht von ungefähr: Die Architekten versprachen sich vom Weiß eine radikale Erneuerung des Bauens und damit die Preisgabe des Erbes des 19. Jahr- hunderts. 76 Zentral für den Diskurs um die Bedeutung der Farbe Weiß ist die Arbeit des Schweizer Architekten Le Corbusier. Gerade an seiner Person lässt sich jedoch

68 Das gilt für die Architektur der „frühen“ Moderne, im Kern für die zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts – auch „Heroische Moderne genannt. Das ist die Zeit, in der auch der White Cube seinen Siegeszug antrat. 69 Vgl. Klinkhammer, S. 10 und Stern, Architektur, 2004, S. 73.

70 Die verbindliche Gestaltungsvorgabe für Weißenhof lautete: weiße Wände und flache Dächer. So wurde ein einheitliches Bild der modernen Architektur erzeugt. Vgl. Wigley, S. xiv.

71 Im Sinne Roland Barthes’: eine kollektiv erzeugte Aussage oder Botschaft. Vgl. Barthes, Mythen, 1994 [1957], besonders den Schlussabschnitt „Der Mythos heute“.

72 Als sinnfälliges und populäres Gegenbeispiel ließe sich die Architektur von Bruno Taut anführen. Er setzte sich vehement für Farbe in der Architektur ein und baute sogar in Weißenhof farbig. Mies van der Rohes Bar- celona-Pavillon (1928/29) ist mit seinen kostbaren Steinwänden und dem roten Samtvorhang eine regelrechte Feier der Farbe. Das Bild von der Moderne als weiße Architektur blieb auch dann noch bestimmend, als die Architekten sich längst anderen Formen zuwandten, vgl. Wigley, S. xv.

73 Vgl. Klinkhammer, S. 10 und Wigley, S. xv.

74 Vgl. dazu ausführlicher Klinkhammer, S. 10-17 und Wigley, dessen Studie sich extensiv um die Erklärung dieser verengenden und verfälschenden Geschichtsschreibung bemüht.

75 Vgl. Kapitel 2.2.

76 Vgl. Ullrich, Klassizismus, 2003, S. 216-220.

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auch zeigen, wie widersprüchlich die Rezeption vorging, als sie die Architektur der Moderne auf die Farbe der Fassaden zuspitzte. Einerseits veröffentlichte er 1925 in der Zeitschrift „L’Esprit Nouveau“ den Text „Das Gesetz der Kalkmilch“, in dem er für die Verwendung der Farbe Weiß in der Architektur plädierte. Dieser Text kann als ein Manifest der „Weißen Moderne“ gelten. 77 Ein Jahr zuvor hatte er dem fran- zösischen Künstler Amédée Ozenfant ein strahlend helles Studio mit weißen Wän- den – einen regelrechten White Cube - gebaut (Abb. Nr. 5). Andererseits entwickelte und publizierte Le Corbusier parallel dazu eine eigene Farbtheorie und entwarf für eine Schweizer Tapetenfirma eine Kollektion farbiger und dezent gemusterter Tape- ten. 78 Seine Häuser sind keineswegs rein weiß gehalten: „Spätestens seit dem Bau des Hauses La Roche/Jeanneret [1923-25] sind alle Gebäude Le Corbusiers geprägt von einer Polychromie des Innen- und Außenraums. Weiß wird der Polychromie gegenübergestellt und grenzt die Farben gegeneinander ab.“ 79 In den dreißiger Jah- ren wandte sich Le Corbusier ganz von der weißen Wand als bestimmender Fassa- denform ab und bevorzugte Sichtbeton.

1925 jedoch schreibt er der Farbe Weiß in der Architektur ganz außerordent- liche, geradezu gesellschaftsverändernde Fähigkeiten zu. 80 Auf nur wenigen Seiten der „L’Esprit Nouveau“ entwickelt er ein idealistisches und hochgradig moralisches Konzept von der Wirkung der Farbe Weiß. Dazu entwirft er das Szenario eines „Gesetzes der Kalkmilch“ (Law of Ripolin). 81 Dieses Gesetz würde erlassen, um jeden Bürger 82 zu zwingen, seine Wohnräume weiß zu streichen. Damit würden jegliche Wandverkleidungen, Tapeten oder Draperien aus dem bürgerlichen Zuhause ent- fernt. Das Gesetz bedeutete eine Reinigung der Privatwohnung, denn: „There are no more dirty, dark corners. Everything is shown as it is.“ 83 Mit dieser ästhetischen Reinigung der Innenarchitektur sieht Le Corbusier auch eine moralische Reinigung der Bewohner im Sinne einer Katharsis vollzogen: „Then comes inner cleanness […].“ 84 Die weißen Wände elminierten alles, was nicht richtig, erwünscht oder er- laubt sei. Das Leben unter dem Gesetz der Kalkmilch befähige die Bewohner zur Rationalität und verleihe ihnen Urteilsvermögen. Dank der reinigenden Wirkung des Weiß analysierten sie klar und präzise: „no action before thought“. 85 In einem reich

77 Zur Einordnung von Le Corbusiers Text vgl. Wigley, S. xvi. Zu Le Corbusier kurz auch: Ullrich, S. 217. 78 Vgl. Klinkhammer, S. 11/12.

79 Klinkhammer, S. 12.

80 Vgl. für die folgenden Ausführungen: Le Corbusier, S. 188-192.

81 Kalkmilch ist eine zeitgenössische weiße Wandfarbe, eine Mischung aus Kalk und Wasser, im Englischen whitewash, im Französischen Ripolin genannt. Der englische Begriff whitewash hat eine anschauliche Doppel- bedeutung, denn als Verb bedeutet to whitewash weiß- oder reinwaschen. Hier kommt eine moralische Dimen- sion ins Spiel, die im Kontext der Schrift erhellend ist.

82 Ich nehme an, er bezieht sich auf Frankreich, wo er lebte, oder vielleicht auf Westeuropa.

83 Le Corbusier, S. 188.

84 Le Corbusier, S. 188.

85 Le Corbusier, S. 188.

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dekorierten Zuhause mit dunklen Ecken besitze der Mensch nicht die volle Verfü- gungsgewalt über seine Umgebung; in einer weiß gewaschenen Wohnung jedoch gelinge ihm die Selbstermächtigung zu einem rational handelnden Subjekt. „Once you have put ripolin on your walls you will be master of yourself.“ 86 Die Verwen- dung der Farbe Weiß in der Innenarchitektur wird mit einer Reinigung gleichgesetzt und damit zu einem moralischen Akt aufgewertet, der nichts Geringeres als ein glücklicheres Leben der Bewohner zum Ziel hat. „An act which leads to the joy of life: the pursuit of perfection.“ 87 Le Corbusier lässt keinen Zweifel daran, was der Reinigung der Innenräume zum Opfer fallen soll: Das bürgerliche Zuhause sei angefüllt mit nutzlosen Objekten aus der Vergangenheit, seine Bewohner beschwerten sich mit unnötigen Besitztü- mern und hingen einem „Kult des Souvenirs“ an. 88 Weiße Wände tolerierten diese hässlichen Ansammlungen überkommener, obsolet gewordener Dinge nicht und versetzten die Bewohner somit in die Lage, sich der Last der Vergangenheit zu ent- ledigen. Le Corbusier plädiert für eine „reine Erinnerung“, anstatt die Vergangenheit mithilfe überflüssiger Souvenirs zu vergegenwärtigen. Was eine reine Erinnerung sein könnte, erläutert er nicht. Ich denke, dass analog zur geforderten Rationalität eine Vergeistigung gemeint ist, also eine Erinnerung, die sich ausschließlich intel- lektuell vollzieht, die keine dingliche Vergegenwärtigung benötigt.

Mit der äußeren und inneren Reinigung könne der Mensch, so suggeriert Le Corbusier, an seine Ursprünge anknüpfen, denn die weiße Farbe in der Architektur sei überall dort auf der Welt zu finden, wo die Kultur noch nicht durch den Einfluss der Zivilisation des Zwanzigsten Jahrhunderts degeneriert sei. 89 Mit romantischem Impetus verwirft er die Entwicklungen seiner industrialisierten Gegenwart zuguns- ten einer besseren, weil weniger komplexen Vorzeit. „Whitewash has been associa- ted with human habitation since the birth of mankind. Stones are burnt, crushed and thinned with water – and the walls take on the purest white, an extraordinarily beautiful white.” 90 Vermutlich bedient er sich hier der Idee von der Ursprünglich- keit, um seinem Konzept der Reinheit in der Architektur eine überzeitliche, allge- meingültige Legitimation zu geben. Einerseits verortet er sich mit seinen Ausfüh- rungen zeitlich in der Gegenwart, denn er will einen als negativ eingestuften Zu- stand beseitigen. Er nimmt das Erbe des 19. Jahrhunderts ins Visier, den Historis- mus mit seinen häufig beliebigen und aus dem Kontext gelösten Zitaten und Ver- weisen auf die Vergangenheit. Le Corbusier wendet sich polemisch gegen die Ver-

86 Le Corbusier, S. 188.

87 Le Corbusier, S. 188.

88 Le Corbusier, S. 189.

89 Vgl. Le Corbusier, S. 189/90.

90 Le Corbusier, S. 190.

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