Christian  Einsiedel Nietzsches „Geburt der Tragödie“ - Eine zeitgemäße Betrachtung S. 1 von  42

Inhalt:

I  EINLEITUNG  2

II  AUSEINANDERSETZUNG MIT DER TRAGÖDIENSCHRIFT.  3

1.  Aufbau und Grundgedanken  3

2.  Textkritik und sinnstiftendes Potential aus heutiger Sicht  27

a)  Dionysisches und Apollinisches  27

b)  Wissenschaftskritik und Gesellschaftskritik  31

III  WEITERFÜHRENDE BEMERKUNGEN UND SELBSTKRITIK  35

IV  ANHANG.  39

1.  Literatur  39

2.  Zitierte Textstellen  40

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Friedrich Nietzsche - Mörder Gottes, Frauenverächter; ein Geistesgestörter, der mit seiner Lehre vom « Übermenschen » und dem « Willen zur Macht » die philosophische Rechtfertigung für das dunkelste Kapitel deutscher Geschichte geliefert hat. Warum sich mit so jemandem auseinandersetzen?

Zum einen, weil dieses Bild natürlich nicht stimmt - es ist verzerrt, überzeichnet, unvollständig. Nietzsche ist oft mißverstanden worden; von denen, die ihrer eigenen Ideologie entsprechende Aussagen in ihn hineinlesen wollten (oder richtiger: die aus ihm nur jeweils Ideolo-giekonformes herausgelesen haben), aber auch von denen, die fragwürdige Stellen in seinem Werk mit dem Hinweis zu relativieren suchen, daß es sich dabei um Ausnahmen handelt, die auf keinen Fall von den in Wahrheit wichtigen Gedanken ablenken dürften. Wer Nietzsche ernst nimmt muß es ertragen, ihn ganz zu schauen, den martialischen Tonfall oder ideologisch unbequeme Details anzunehmen, nicht auszublenden - wie auch der von Nietzsche geforderte « tragische Mensch » gerade nicht danach trachtet, die harten, schmerzvollen Aspekte des Daseins zu ignorieren. Dieses Dasein nun mit all seinen Härten zu rechtfertigen und das Leben damit lebenswert erscheinen zu lassen, darin sieht Nietzsche die kulturelle Leistung der Kunst, wie sie sich für ihn in reinster Form in der griechischen Tragödie manifestiert. Nietzsche selber mit all seinen Härten zu rechtfertigen hieße analog, ihn auch ohne Verkürzungen und Überzeichnungen lesenswert erscheinen zu lassen. Dabei wird es als Antrieb freilich nicht genügen, das oben gezeichnete Bild widerlegen zu wollen. Warum also sich mit Nietzsche auseinandersetzen?

Die zweite Antwort auf diese Frage bildet zugleich die Hypothese der vorliegenden Arbeit: Weil es sich lohnt - genauer: Weil die Auseinandersetzung mit Nietzsche auch mehr als hundert Jahre nach seinem Tod einen Erkenntnisgewinn verspricht: Sein Gedankengut bietet Zugänge zum Verständnis der heutigen Lebenssituation und kann damit im besten Fall sinnstiftend wirken. Daß sich solche Bezüge ziehen lassen, soll im Folgenden an Nietzsches erster größeren Schrift, der „Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ aus dem Jahr 1872, gezeigt werden. Dabei wird sicher auch in dieser Arbeit einiges betont, anderes außer Acht gelassen werden - wenn sich das umfassende Ganze der Darstellung entzieht, ist Perspektivismus grundsätzlich gerechtfertigt. Gleichzeitig soll aber fragwürdigen Stellen gerade nicht ausgewichen werden. Selbst wenn zur Unterstützung der Hypothese Schwerpunkte gesetzt werden, soll die Arbeit immer auch als « Einstieg » in Nietzsches Denken und als erster Überblick der wesentlichen Gedanken der Tragödienschrift verstanden werden können.

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1. Aufbau und Grundgedanken

Nietzsche gliedert seine Schrift in 25 Abschnitte. Ihnen ist ein „Vorwort an Richard Wagner“ vorangestellt; in einer späteren Ausgabe aus dem Jahr 1886 kommt als weiteres Vorwort der „Versuch einer Selbstkritik“ hinzu. ^a Die folgende Darstellung soll einerseits die wesentlichen Inhalte wiedergeben, sie ist aber zugleich auch der Versuch, den Geist der Tragödienschrift bei aller Verkürzung zu erhalten und so einen Einblick in Nietzsches Denkweise zu bieten. Daher folgt sie zunächst dem Aufbau seiner Schrift und läßt ihn selber zu Wort kommen, wo immer dies möglich und sinnvoll erscheint. Die zitierten Textstellen sind dabei aus Gründen der Übersichtlichkeit nicht in Form von Fußnoten, sondern als Endnoten im Anhang belegt.

Abschnitt 1

Nietzsche beginnt mit der These, „dass die Fortentwicklung der Kunst an die Duplicität des Apollinischen und des Dionysischen gebunden ist.“ ¹ Damit ist ein Grundgedanke ausgesprochen, der im weiteren Verlauf immer wieder aufgegriffen und vertieft werden wird: Nach Nietzsches Verständnis speist Kunst sich aus zwei Quellen, die er mit den beiden griechischen Gottheiten Apollo und Dionysus symbolisiert.

Apollo ist der Gott des Traumes, des Scheins, aber auch der Ordnung, der Individuation. Nietzsche nennt die bildenden Künste und eine später näher beschriebene „Hälfte der Poësie“ ² als Ausdruck des Apollinischen in der Kunst. Mit Schopenhauer teilt er darüber hinaus die Empfindung, daß „unter dieser Wirklichkeit, in der wir leben und sind, eine zweite ganz andre verborgen liege“. ³ Nicht nur ein Großteil der Kunst, sondern auch die Welt läßt sich also als apollinische Erscheinung begreifen - sie ist im Rückgriff auf ein indisches Bild nur der „Schleier der Maja“, ⁴ der über das wahre Wesen der Dinge gebreitet ist.

Diesen Wesenskern symbolisiert Dionysus, Gott des Rausches, des Triebes, der Vereinigung. Wann immer das Dionysische an die Oberfläche dringt, hebt es die Welt der Erscheinung auf, zerreißt den apollinischen Schleier. Nichts ist mehr, wie es schien; dadurch ergreift den Menschen das „ungeheure Grausen“, ⁵ den Verlust seiner sicher geglaubten Welt erleben zu müssen. Allerdings verschwinden mit der Auflösung der Erscheinung auch die bisherigen Grenzen - der Mensch als Individuum verliert sich im dionysischen Rausch und erfährt so die Lust eines selbstvergessenen Einheitsgefühls mit der Natur. ⁶ Das Dionysische hat also eine

^a Vgl. RIES (1999), S. 135

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doppelte Wirkung, löst Grausen und Verzückung gleichermaßen aus. Es findet seinen künstlerischen Ausdruck in „der unbildlichen Kunst der Musik“. 7

Nietzsche sieht nun die attische Tragödie als besondere Kunstform, weil in ihr die gegensätzlichen Kunsttriebe des Dionysischen und des Apollinischen durch die Verbindung von Musik und bildhafter Dichtung nebeneinander stehen. Die sich daraus ergebenden Wechselwirkungen sind ein Hauptgegenstand seiner weiteren Betrachtungen. Er gibt einen ersten Hinweis auf deren Relevanz mit der These, daß es die Kunst ist, „durch die das Leben möglich und lebenswerth gemacht wird“ ⁸ - auch dieser Gedanke wird im folgenden vertieft.

Nicht nur inhaltlich, auch sprachlich stimmt der Anfang der Schrift auf den weiteren Verlauf ein. Nietzsche schreibt noch nicht im aphoristischen Stil seiner späteren Werke; dennoch verweigert er sich der rein darstellenden Sprache der Wissenschaft, läßt Bildhaftes einfließen und seine Wortgewalt aufblitzen. So ist es charakteristisch, daß der erste Abschnitt nicht etwa mit einem Ausblick auf die kommende Vertiefung endet, sondern mit einer metaphernreichen Schilderung, wie der einzelne Mensch im dionysischen Rausch seiner Individualität enthoben wird und sich mit dem Ur-Einen, das ihn formt und durch ihn wirkt, identisch fühlt. 9

Abschnitte 2-4

In den folgenden drei Abschnitten zeichnet Nietzsche ein Bild des antiken Griechenlands vor der „Geburt der Tragödie“: Die griechische Kunst, vor allem aber die olympische Götterwelt ist für ihn ein Ausdruck des Apollinischen. Er sieht sie als Spiegelung der Erfahrungswelt, durch die „ein üppiges, ja triumphierendes Dasein zu uns [redet], in dem alles Vorhandene vergöttlicht ist, gleichviel ob es gut oder böse ist“. ¹⁰ Ihr stellt er die „Volksweisheit“ ¹¹ des Silen entgegen, dem Begleiter des Dionysus, der dem König Midas auf die Frage, was das beste für ihn sei, geantwortet haben soll: „Das Allerbeste ist (…): nicht geboren zu sein, nicht zu sein, nichts zu sein. Das Zweitbeste aber ist für Dich - bald zu sterben“. ¹² Nietzsche sieht die Lebensbejahung der olympischen Götter als Reaktion auf die bei Silen zum Ausdruck kommende Weltverneinung: „Der Grieche kannte und empfand die Schrecken und Entsetzlichkeiten des Daseins: um überhaupt leben zu können, musste er vor sie hin die glänzende Traumgeburt der Olympischen stellen“. ¹³ Dahinter steht die metaphysische Annahme, „dass das Wahrhaft-Seiende und Ur-Eine, als das ewig Leidende und Widerspruchsvolle, zugleich die entzückende Vision, den lustvollen Schein, zu seiner steten Erlösung braucht“. ¹⁴ Dieser Schein ist die empirische Realität des Menschen. Menschliche Kunstwerke sind daher ebenso wie menschliche Träume ein Widerschein des Scheins, somit „eine noch höhere Befriedigung der Urbegierde nach dem Schein hin“. 15

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Götterwelt und Kunst dienen dem Ur-Einen - dem « Willen » in der von Nietzsche übernommenen Terminologie Schopenhauers - zur Erlösung von seinem Urschmerz. Diese wird möglich, indem der Mensch zur Erlösung vom Schmerz des Daseins gelangt, der als Spiegelung des Urschmerzes zu verstehen ist. Dabei können ihn weder Götterwelt noch Kunst vor dem Leiden bewahren, sehr wohl aber vor dem Leiden am Leiden: Ihre Schönheit ist ein sinnstiftender Gegenpol, der das Leid lindert und den Einzelnen in letzter Konsequenz davor schützt, das Leben mit Silen zu verneinen. Wie in der Kunst ist dabei auch für die Lebensgestaltung des Einzelnen „die Einhaltung der Grenzen des Individuums, das Maass im hellenischen Sinne“ ¹⁶ gefordert: Nietzsche benennt „Selbstüberhebung und Uebermaass“ ¹⁷ als „die eigentlich feindseligen Dämonen der nicht-apollinischen Sphäre“. ¹⁸ So sind für ihn die Leiden der mythischen Gestalten Prometheus und Ödipus als Folge der Maßlosigkeit zu verstehen, die sich im Raub des Feuers von den Göttern bzw. im Überwinden des Rätsels der Sphinx zeigt. 19

Selbstentgrenzung und Maßlosigkeit sind nun allerdings die Charakteristika der zeitgleich in Griechenland und in anderen Kulturkreisen abgehaltenen dionysischen Feste, mit ihrer „überschwänglichen geschlechtlichen Zuchtlosigkeit, deren Wellen über jedes Familienthum und dessen ehrwürdige Satzungen hinweg flutheten“. ²⁰ Nietzsche beschreibt eine „wundersame Mischung und Doppelheit in den Affecten der dionysischen Schwärmer“. ²¹ Die Gleichzeitigkeit von Schmerz und Lust, die Sentimentalität im Augenblick höchster Freude, ist für ihn der Quell der dionysischen Musik - des Dithyrambus, eines „kultische[n] Gesang[es] zur Anrufung und Ehrung des Dionysos.“ ^a Dieser treibt die Menschen zum Einheitsempfinden, zur Ganzheit des Leiblichen, wie sie sich im Tanz ausdrückt, zur Selbstentäußerung. 22

All das muß den Griechen suspekt gewesen sein, weil es sie auf den dionysischen Untergrund zurückzuwerfen drohten, den sie mit ihrer apollinischen Kunstwelt mühsam gebändigt hatten. In Nietzsches Interpretation gelang ihnen im Gegensatz zu anderen Kulturen immerhin eine Begrenzung des Dionysischen, die im dorischen Staat am deutlichsten hervortritt: „Nur in einem unausgesetzten Widerstreben gegen das titanisch-barbarische Wesen des Dionysischen konnte eine so trotzig-spröde, mit Bollwerken umschlossene Kunst, eine so kriegsgemässe und herbe Erziehung, ein so grausames und rücksichtsloses Staatswesen von längerer Dauer sein“. ²³ . Die Überwindung dieses gewissermaßen martialisch-apollinischen Zustandes sieht Nietzsche im „Kunstwerk der attischen Tragödie und des dramatischen Dithyrambus“. ²⁴ Für ihn war es der „letzte[ ] Plan[ ] dieses Werdens und Treibens“, ²⁵ die gegensätzlichen Kunst-

^a RIES (1999), S. 201

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triebe des Dionysischen und des Apollinischen in einem Kunstwerk zu vereinen, dessen Urheber „zugleich Rausch- und Traumkünstler“ ²⁶ sind.

Abschnitte 5-10

Der nächste größere Teil der Schrift widmet sich der Entwicklung der Tragödie von ihrer Entstehung bis zu ihrem Untergang. War bis jetzt von den Kunsttrieben und Zeitströmungen die Rede, die ihren Entstehungshintergrund kennzeichnen, so entwirft Nietzsche nun seine Vorstellung davon, wie es konkret zu dieser neuen Kunstform gekommen ist. Er beginnt mit einer Darstellung des dichterischen Schaffensprozesses und der damit verknüpften Frage nach der Rolle des Subjektiven in der Kunst, beschreibt dann am Beispiel des Volksliedes die Wirkung der Musik und fragt schließlich nach Funktion und Entstehung des Chores und der Bühnenhandlung.

Am Anfang der Betrachtung stehen die „Urväter und Fackelträger der griechischen Dichtung“: ²⁷ Homer als „Typus des apollinischen (…) Künstlers“ ²⁸ und Archilochus, der „wild durch’s Dasein getriebene[ ] Musendiener[ ]“, ²⁹ der „das Volkslied in die Litteratur eingeführt“ ³⁰ hat. Nietzsche kritisiert die moderne Interpretation, die aus der Unterschiedlichkeit beider Figuren einen Gegensatz zwischen Homer als objektivem und Archilochus als erstem subjektiven Künstler konstruiert. Nach seiner ästhetischen Auffassung ist Kunst nicht - wie bei Schopenhauer, den er hierzu zitiert - als Abbild einer Mischung aus subjektivem Wollen und ruhiger Beschauung zu verstehen; ³¹ das Subjekt kann vielmehr „nur als Gegner, nicht als Ursprung der Kunst gedacht werden“. ³² Wenn der Dichter aber nicht von sich als Individuum dichten darf, stellt sich die Frage, was ihn zur Erzeugung seiner Sprachbilder antreibt. Nietzsche beruft sich hier auf Schiller, nach dem der „vorbereitende[ ] Zustand vor dem Actus des Dichtens (…) eine musikalische Stimmung“ ³³ ist. Die Dichtung erwächst damit nicht aus der subjektiven Weltbetrachtung, sondern gibt einer musikalischen - also dionysischen - Regung sprachlichen Ausdruck. Nicht die subjektive Leidenschaft des Archilochus ist Inhalt seiner Gedichte; diese sind gleichsam nur ein Vehikel für die dahinterstehende tiefere Erfahrung der Leidenschaft an sich. Das lyrische « ich » ist eine Projektion der „einzige[n] überhaupt wahrhaft seiende[n] und ewige[n], im Grunde der Dinge ruhende[n] Ichheit, durch deren Abbilder der lyrische Genius bis auf jenen Grund der Dinge hindurchsieht“ ³⁴ - es „tönt also aus dem Abgrunde des Seins“. 35

Damit steht der Lyriker in der Mitte zwischen dem (rein dionysischen) Musiker und dem (rein apollinischen) Plastiker oder Epiker. Wie der Musiker verschmilzt er zunächst mit dem Ur-Einen, dessen Abbild die Musik ist. Diese wird ihm dann als „Wiederschein des Ur- schmerzes“ ³⁶ wie in einem apollinischen Traumbild sichtbar. Die aus dieser Anschauung

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geborenen lyrischen Gleichnisse sind schließlich eine weitere Spiegelung des im Abbild der Musik gespiegelten Urschmerzes. Der Dichter ist so von seinem subjektiven Willen gelöst, gleichsam ein Medium, durch welches das Ur-Eine seine Erlösung im Schein erfährt.

Daraus folgt, daß Kunst in Nietzsches Auffassung weder für den Menschen aufgeführt, noch eigentlich von ihm erzeugt wird: Vielmehr ist der Mensch für das Ur-Eine, dem die Kunst entspringt, schon Teil der Kunstwelt, also selber Kunstwerk. Nietzsche bereitet so den Weg für eines seiner Hauptanliegen: „Nur als aesthetisches Phänomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt“. ³⁷ Nur wenn die Erscheinungswelt also als immer neue Hervorbringung des Ur-Einen zur Bewältigung des Urschmerzes aufgefaßt wird, läßt sich das in ihr mit abgebildete Leid verstehen - und damit ertragen.

Nach diesen Ausführungen wendet sich Nietzsche dem Volkslied zu, das für ihn das erste Vehikel einer Verbindung des Dionysischen mit dem Apollinischen darstellt. Dabei sieht er die Melodie als „das Erste und Allgemeine“, ³⁸ die in der Strophenform immer neuen Textteile hingegen mit einem Schopenhauerschen Begriff nur als „Objectivationen“ ³⁹ der Melodie. ⁴⁰ „Die Melodie gebiert die Dichtung aus sich“ ⁴¹ wie die musikalische Grundstimmung des Lyrikers sprachliche Bilderfolgen erzeugt. Dieser Prozeß läßt sich für Nietzsche auf seine eigenen Zeit übertragen - er nimmt hier Bezug auf die moderne Beethoven-Rezeption. ⁴² Die zur Beschreibung von Musik gefundenen Bilder haben dabei keinen ausschließlichen Wert neben anderen Bildern; sie sind nur Annäherungen bzw. verschiedene Objektivationen des « dionysischen Inhalts » der Musik. Diese erscheint als Wille im Schopenhauerschen Sinn ⁴³ - sie symbolisiert eine Sphäre, die über und vor aller Erscheinung steht und der deshalb mit Sprache und Bildern, die nur ein Reflex auf die Erscheinungswelt sind, nicht beizukommen ist.

Nachdem das Verhältnis von Musik und Dichtung dergestalt präzisiert ist, wendet Nietzsche sich der Funktion und Entstehung des Satyrchores zu, der in der Überlieferung als Keimzelle der Tragödie geschildert wird. Er diskutiert zunächst verschiedene zeitgenössische Erklärungen des Chores, verwirft sie aber, um mit Schiller den Chor in der Analogie einer Mauer zu beschreiben, welche die Tragödie von der Realität trennt und abschirmt. ⁴⁴ „Der Satyr als dionysischer Choreut“ ⁴⁵ ist kein reales Wesen; daher verunmöglicht der Chor jeglichen Naturalismus, jedes „peinliche[ ] Abkonterfeien der Wirklichkeit“. ⁴⁶ Wenn mit einem Wort Wagners die dionysische Musik die Zivilisation aufhebt, so hebt der aus idealisiert vorgestellten Naturwesen bestehende Satyrchor den griechischen Kulturmenschen auf - dieser verliert sich in „einem übermächtigen Einheitsgefühle (…), welches an das Herz der Natur zurückführt“. ⁴⁷ In diesem „zurück zur Natur“, das der Satyr symbolisiert und das durch den Chor bewirkt

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wird, verliert sich das Individuelle - der Mensch entgrenzt sich und spürt für kurze Zeit eine Verbundenheit mit dem Ur-Einen. Darin liegt für Nietzsche ein metaphysischer Trost: „Das Leben [ist] im Grunde der Dinge, trotz allem Wechsel der Erscheinungen unzerstörbar mächtig und lustvoll“. 48

Die Schattenseite dieser Erfahrung ist allerdings, daß man sich hinterher in der alltäglichen subjektiven Wirklichkeit verloren vorkommt: Wer „einmal einen wahren Blick in das Wesen der Dinge gethan“ ⁴⁹ hat, weiß, daß seine Handlungen nichts an diesem Wesen ändern können. Mit Shakespeares Hamlet gehört „zum Handeln (…) das Umschleiertsein durch die Illusion - (…) wahre Erkenntnis (…) überwiegt jedes zum Handeln antreibende Motiv“. ⁵⁰ Die Folge ist eine Daseinsverneinung: Wird die einmal geschaute Wahrheit als Maßstab genommen, so führt dies dazu, im alltäglichen Leben „nur das Entsetzliche oder Absurde des Seins“ ⁵¹ zu sehen, auf das sich auch Silens Ekel vor dem Leben gründet.

Die Kunst schafft es nun, solche Gedanken „in Vorstellungen umzubiegen, mit denen es sich leben lässt: diese sind das Erhabene als die künstlerische Bändigung des Entsetzlichen und das Komische als de künstlerische Entladung vom Ekel des Absurden“. ⁵² Die Griechen ver-standen den Satyr als, „etwas Erhabenes und Göttliches“, ⁵³ als Abbild der „Natur, an der noch keine Erkenntnis gearbeitet [hat], in der die Riegel der Cultur noch unerbrochen sind“, ⁵⁴ als ein Wesen also, das in der Fülle der Natur lebt und dieses Leben mit allen Absurditäten und Entsetzlichkeiten bejaht. So wird verständlich, warum „der Satyrchor des Dithyrambus (…) die rettende That der griechischen Kunst“ ⁵⁵ sein soll: An seiner Lebensbejahung im Angesicht des Grausens zerbricht die Sehnsucht „nach einer buddhaistischen Verneinung des Willens“. ⁵⁶ Der „tiefsinnige und zum zartesten und schwersten Leiden einzig befähigte Hellene, der mit schneidigem Blicke mitten in das furchtbare Vernichtungstreiben der sogenannten Weltgeschichte, eben so wie in die Grausamkeit der Natur geschaut hat“, ⁵⁷ überwindet die Todessehnsucht nach dem Verlust der umschleiernden Illusion mit Hilfe der Kunst. Sie rettet ihn, „und durch die Kunst rettet ihn sich - das Leben“. 58

Nietzsche zieht nun eine Parallele zu seiner eigenen Zeit und vergleicht den Satyr mit der romantischen Figur des idyllischen Schäfers. Beide sind für ihn Ausdruck einer Sehnsucht nach Ursprünglichem bzw. Natürlichem; allerdings konstatiert er einen scharfen Gegensatz: Den Schäfer beschreibt er als Versuch, sich einer kulturellen Vorstellung von Natürlichkeit anzunähern, also die « ursprüngliche Natur » gewissermaßen innerhalb der Scheinwirklichkeit der Kultur zu finden - „der Schäfer des modernen Menschen ist nur ein Konterfei der ihm als Natur geltenden Summe von Bildungsillusionen“. ⁵⁹ Demgegenüber sieht er den Satyr vor und außerhalb aller Kultur - „der dionysische Grieche will die Wahrheit und die Natur in