'O Herakles' - Die Heilmann-Figur und der Herakles-Mythos als sich wechselseitig generierendes Phänomen in Peter Weiss' "Ästhetik des Widerstands"

Inhalt

1.  Einleitung  1

2.  Der Halbgott und der Bildungsbürger  

2.1  Heilmann als Interpret Herakles': Der Halbgott auf Seiten der Irdischen  2

2.2  Heilmann als Spiegelung Herakles': Der Bildungsbürgersohn auf Seiten  

  des Proletariats  4

3.  Der Wahnsinnige und der Schwärmer  

3.1  Heilmann als Interpret Herakles': Zweifel und Bestätigung des  6

  Wahnsinnigen  8

3.2  Heilmann als Spiegelung Herakles': Schwärmerei mit Notwendigkeit  

4.  Der Märtyrer und der Widerständler  11

4.1  Heilmann als Interpret Herakles': Rettung des Mythos ins Märtyrium  14

4.2  Heilmann als Spiegelung Herakles': Rettung in den Olymp des  

  Widerstands  18

5.  Der Heilmann/Herakles-Komplex in der „Ästhetik des Widerstands  19

  Bibliographie  

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1. Einleitung

Peter Weiss’ Roman „Die Ästhetik des Widerstands“ steht in der Spannung zwischen historischer Faktizität, literarischer Fiktionalität und der Biografie seines Autors. Um die Figuren des Romans breiten sich weitgreifende Erzählungen um geschichtliche Ereignisse, kulturelle Zusammenhänge und kunsttheoretische Entwürfe aus. Der Roman schafft auf diesem Wege selbst die Konstruktion einer Ästhetik des Widerstandes von der Antike bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts, noch mit angedeutetem Ausblick in die Gegenwart seines Autors währed der Niederschrift. Dabei strengt Peter Weiss nicht nur den Versuch an, Geschichte literarisch aufzuarbeiten, das Thema Widerstand schlägt sich auch in der ästhetischen Form des Romans selbst nieder.

In der Eingangspassage der „Ästhetik des Widerstands“ sieht sich der Leser erzählerisch von den Friesplatten des Pergamonaltars umschlossen, alsbald in Ausführungen über Entstehung und Bedeutung dieses Kunstwerkes verwickelt. Maßgeblich wird die Rede vom jugendlichen Heilmann geführt. Der Sohn einer Bildungsbürgerfamilie schlüsselt seinen beiden proletarischen Begleitern Coppi und dem Ich-Erzähler das antike Kulturerbe auf, die dahinter stehenden mythologischen und geschichtlichen Erzählungen anreißend und sogleich interpretierend.

Der Platz im Altar, an dem die drei nach ihrem Hoffnungsträger Herakles suchen, bildet eine Leerstelle, die ihren Deutungsdrang anspornt. Im Verlauf des Romans bleibt Herakles als Leitmotiv stets gegenwärtig und mit der Figur Heilmanns untrennbar verbunden. Herakles gewinnt in der „Ästhetik des Widerstands“ erst durch Heilmann Konturen, er entsteht in dessen Interpretationen. Der Werdegang Heilmanns, die Entwicklung seines Bewusstseins im Roman, sind wiederum mit ‚seinem’ Herakles-Mythos verschränkt, weisen Analogien zu diesem auf, vollziehen ihn nach. Dieser Arbeit liegt die These zugrunde, dass die Heilmann-Figur und der Herakles-Mythos in der „Ästhetik des Widerstands“ als ein sich wechselseitig generierendes Phänomen angelegt sind. Dem Zusammenhang zwischen gesellschaftlicher Herkunft Heilmanns und seiner Herakles-Interpretation kommt hierbei zentrale Bedeutung zu. Die Arbeit ist demzufolge in eine Gegenüberstellung je einer Interpretation des Herakles-Mythos durch Heilmann und seiner entsprechenden Übertragungen auf die Anlage der Heilmann-Figur, gegliedert. Im abschließenden Teil werden einige Aspekte betrachtet, die sich aus der zuvor dargestellten Konstellation von Heilmann zu Herakles für den Roman als solchen ergeben.

In der Sekundärliteratur, die zum Herakles-Motiv in der „Ästhetik des Widerstands“ reichlich vorhanden ist, findet sich der Ansatz dieser Arbeit insofern bestätigt, als dass dort, wo Herakles Gegenstand der Betrachtung ist, auch immer Heilmann ins Blickfeld gerät und

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umgekehrt. Nur vereinzelt und am Rande finden sich in der Sekundärliteratur hingegen Stellen, die in Richtung der in dieser Arbeit formulierten These weisen.

2. Der Halbgott und der Bildungsbürger

2.1 Heilmann als Interpret Herakles’: Der Halbgott auf Seiten der Irdischen Herakles steht zu Beginn und zum Ende der Ringkomposition „Ästhetik des Widerstands“. Er ist strukturbildendes Motiv, die Diskussion seines Mythos durchzieht den Roman. An seinen verschiedenen Auslegungen tun sich Gegensätze auf, die wesentlicher Topos des Romans sind.

Die Handlung setzt im Jahr 1937 in Berlin ein. Beschrieben wird ein Museumsbesuch aus der Perspektive des Ich-Erzählers, Sohn einer Arbeiterfamilie, der um die zwanzig Jahre alt ist. Er wird von seinem etwa gleichaltrigen Freund Coppi, der aus ähnlichen Verhältnissen stammt, und dem jüngeren Heilmann begleitet. Die drei sind, in unterschiedlichem Maße, der kommunistischen Bewegung verbunden. Sie betrachten den Pergamonaltar und vertiefen sich in die fixierte Interaktion der Figuren der griechischen Mythologie. In den Friesplatten versuchen sie wie in einem Buch zu lesen, unterziehen das Altargeschehen einer Deutung. Diese geht nicht neutral vonstatten, sondern zielt darauf, sich dieses Kulturgut als interpretatorisch umkämpften Gegenstand im Klassenkonflikt anzueignen. Beständig wird der Spielraum für eine proletarische Auslegung des Gegenstandes von seinen Betrachtern ausgemessen. Den Altar als solchen gewahren sie als Unterdrückungsinstrument, als steinernes Kompendium, das von den ungebildeten unteren Schichten seiner Entstehungszeit kaum gelesen werden konnte, sie aber doch in ihre schicksalhafte Rolle zwang: „Genuß vermittelte das Werk den Privilegierten, ein Abgetrenntsein unter strengem hierarchischem Gesetz ahnten die anderen“ ¹ .

Besondere Beachtung verlagt ihnen bei ihrer Betrachtung die Abwesenheit des Herakles ab. Die Unvollständigkeit des originalen Kunstwerks erscheint hier als eigene Bedeutungsebene und wird zur wesentlichen Schubkraft, welche sie zur Diskussion um Herakles’ Stellung im Friesgeschehen motiviert. Coppi sieht in seiner Abwesenheit gar ein „Omen“ (ÄdW 1, S. 11). Trotz, oder gerade wegen seiner augenscheinlichen Unauffindbarkeit konzentriert sich das Gespräch auf ihn, lässt ihn allmählich am klarsten von allen Friesgestalten hervortreten. Herakles ist auf mystische Art und Weise „gleichermaßen ab- und anwesend“ ² . Die

Gespräche der Drei kommen immer wieder auf ihn zurück. „Die heroische Auserwähltheit des

¹ Peter Weiss: Die Ästhetik des Widerstands. Frankfurt/M, 1983 (Im Folgenden zitiert als ‚ÄdW’), Band 1, S. 9.

² Andreas Huber: Herakles-Variationen. Arbeit am Mythos in der 'Ästhetik des Widerstands' von Peter Weiss. In: Ralph Kray u.a. (Hrsg.): Herakles/Herkules. Basel u.a., 1994, S. 252.

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Herakles wird für sie zur Verlockung.“ ³ Dieser geben sie nach, indem sie an seinen Mythos anknüpfen und versuchen, ihn in ihrem Sinne nutzbar zu machen. Ein solches Vorgehen bietet sich auch deswegen an, weil die Herakles-Sagen schon ursprünglich so beschaffen waren, dass sie zu Umdichtungen verlockten und so immer Teil einer unabgeschlossenen Diskussion bleiben mussten. ⁴ Die Weiterentwicklung des Mythos liegt in seiner Natur begründet. Der Überlieferung nach wäre die Stellung Herakles` im Altar an Seiten der Götter und Titanen im Kampf gegen die Giganten, welche der Sage nach in dieser Konstellation, also ohne Herakles an ihrer Seite, nicht gewinnen könnten. ⁵ Die drei setzen ihre Hoffnungen dennoch in Herakles und erwarten, dass er das Privileg des Olymps zugunsten des Kampfs an der Seite der Irdischen ausschlage: „Ihnen, den Unterworfnen, zur Hilfe müßte Herakles kommen, nicht denen, die an Panzern und Waffen genug hatten“ (ÄdW 1, S. 14).

Heilmann, der Gymnasiast aus bürgerlichem Elternhaus, ist derjenige, der das Plädoyer für Herakles als Helfer der Unterdrückten gegen die Götterschar führt. Auf dem Weg vom Museum in die Wohnung von Coppis Eltern erläutert er seinen Begleitern die Herakles-Sage. Schon bevor dieser geboren wurde, sei er den Intrigen Heras ausgesetzt gewesen, welche Herakles – das Produkt eines Seitensprungs ihres Gemahlen Zeus mit der Irdischen Alkmene – von Anfang an mit Missgunst betrachtete. So hätte sich bei Herakles schon von klein auf eine widerständische Haltung ausgebildet, die ihn, mit einigen Irrungen und Wirrungen, zeitlebens an die Seite der Unterdrückten geschweißt hätte.

Herakles ließe sich jetzt jedoch nicht mehr wegdenken von der Seite der Versklavten, sagte Heilmann [...], er habe verdeutlicht, daß allen Zaubersprüchen begegnet, daß alles sagenhafte Getier überwunden werden konnte, und ein Sterblicher sei es, der solches vermochte (ebd., S. 25). Herakles wird in diesem Zusammenhang zur Projektionsfläche für persönliche und politische Fragen. Er ist für die drei Gegner der faschistischen Diktatur wohl auch deswegen eine geeignete Identifikationsfigur, weil er der Sage nach immer wieder leidet und Rückschläge hinnehmen muss. ⁶ In diesem Sinne erscheint es so, dass „Herakles nur ‚die potentielle Kraft der arbeitenden Menschen’ verkörpert, daß eine völlige Identifizierung nur mit den leidenden Helden möglich ist“. 7

³ Arne Melberg: Helden und Opfer in der Ästhetik des Widerstands. In: Christa Bürger (Hrsg.): Zerstörung, Rettung des Mythos durch Licht. Frankfurt/M, 1986, S. 219.

⁴ Magnus Bergh/ Birgit Munkhammar: Über die Mythen in der Ästhetik des Widerstands. In: Christa Bürger (Hrsg.): Zerstörung, Rettung des Mythos durch Licht. Frankfurt/M, 1986, S. 200.

⁵ Berthold Brunner: Der Herakles / Stahlmann-Komplex in Peter Weiss' Ästhetik des Widerstands. St. Ingberg,

1999, S. 188.

⁶ Volker Riedel: Pergamon-Altar und Herakles-Motiv in Peter Weiss' Roman "Die Ästhetik des Widerstands". In: Burchard Brentjes u.a. (Hrsg): Das Altertum. Band 31. 1/1985. Im Auftrag des Zentralinstituts für Alte Geschichte und Archäologie der Akademie der Wissenschaften der DDR. Berlin, 1985, S. 56.

⁷ Volker Riedel: Im Zeichen der Ambivalenz. Zur Herakles-Rezeption in der deutschen Literatur seit 1960. In: Ralph Kray u.a. (Hrsg.): Herakles/Herkules. Basel u.a., 1994, S. 268.

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Doch die Drei begnügen sich nicht damit, lediglich den Mythos nach ihren Vorstellungen auszulegen, sondern sie machen ihn zum Kriegsschauplatz auf dem aktuelle Kämpfe stellvertretend ausgeführt werden.

Ehe er sich herauskämpfte aus den Spießen, die ihn umzingelten, erschlug er seine Frau und auch die Kinder, die sie ihm geboren hatte, alles, was ihn an die Oberen band, jede Verwandtschaft musste ausgelöscht werden, hier gab es keine Versöhnung, und wir stimmten seiner Raserei zu, als grade ein Trupp der schwarzen Totengräber, den Totenkopf an der Mütze, grölend vorbeizog (ÄdW 1, S. 22). Indem sie ihre eigene Situation der Unterdrückung bei der Rekapitulation der Sagen über Herakles mitdenken, fühlen sie sich ihm stärker verbunden, bestätigen sie sein Tun, selbst wo es übertrieben und brutal scheint. In ihren Diskussionen erscheint der Pergamonaltar, über ihre eigene Zukunft hinausgehend, als steinernes Orakel. In ihm sind die Kampfhandlungen konzentriert eingefrorenen, er bildet den Moment der kurz bevorstehenden Entscheidung über Sieg und Niederlage ab, was die jungen Widerständler zu Zeiten des Faschismus mit intensiver Spannung wahrnehmen müssen. Zudem wird die faktische Geschichte Pergamons mit dem Herakles-Mythos erzählerisch verquickt, was den Mythos realer wirken lässt. Die drei reden über Herakles auch in einer Dringlichkeit, als hätte er tatsächlich existiert, bzw. als würde er dies noch tun, was die Auslegung des Mythos ungleich brisanter macht. „So nimmt das Vertrauen in Herakles den Charakter einer messianischen Hoffnung an [...] die Befreiung wird an ihn delegiert.“ 8

2.2 Heilmann als Spiegelung Herakles’: Der Bildungsbürgersohn auf Seiten des Proletariats

Die Figur des Horst Heilmann ist wie viele der Figuren in der „Ästhetik des Widerstands“ an eine historische Vorlage gebunden. ⁹ Er erscheint, wie nahezu alle anderen Figuren auch, beinahe ausschließlich mit seinem Nachnamen im Roman, was neben einem gewissen Distanzgewinn die Funktion hat, ihn als historische Person zu markieren und somit an seinen Namensgeber zu binden.

Heilmann nimmt in der „Ästhetik des Widerstands“ viel Raum ein, vor allem im ersten Band und in Teil II des dritten Bandes. Im kompletten zweiten Band sowie in Teil I des dritten

⁸ Ingo Schulze: Das Herakles-Motiv in der "Ästhetik des Widerstands". In: Bernd Wilhelmi: Alltag - Kunstproletarische Subjektwerdung / Kolloquium über die "Ästhetik des Widerstands" anläßlich des 70. Geburtstages von Peter Weiss, 11./12. Juni 1986 an der Friedrich-Schiller-Universität Jena. Jena, 1987, S. 418.

⁹ Horst Heilmann lebte von 1923-1942. Sein Alter stimmt also mit dem der Figur zu der in der „Ästhetik des Widerstands“ gesetzten Zeit grob überein, er wurde für den Roman etwas älter gemacht. Der historische Heilmann lebte auch in Berlin, studierte tatsächlich an der auslandswissenschaftlichen Fakultät der heutigen Humboldt-Universität, wo er Harro Schulze-Boysen kennenlernte. 1941 trat er in die Armee ein und arbeitete für die kommunistische Widerstandsorganisation ‚Rote Kapelle’ in der Dechiffrierabteilung des Oberkommandos des Heeres. 1942 wurde er in Plötzensee gehenkt. Robert Cohen: Bio-bibliographisches Handbuch zu Peter Weiss' "Ästhetik des Widerstands". Hamburg, 1989, S. 82.

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